EL ESTUDIO DE LA ESTTICA.

1.-La filosofa y la Esttica.

La esttica es la rama de la filosofa que tiene por
objeto el estudio de la esencia y la percepcin de
la belleza. Formalmente se la ha definido tambin
como "ciencia que trata de la belleza de la teora
fundamental y filosfica del arte". La palabra deriva
de
las
voces griegas
(aisthetik)
sensacin, percepcin, de (aisthesis)
sensacin, sensibilidad, e - (ica) relativo a.

el

La
esttica
estudia
las razones y
las emociones estticas,
as
como
las
diferentes formas del arte. La Esttica, as definida, es
dominio de la filosofa que estudia el arte y sus
cualidades, tales como la belleza, lo eminente,
lo feo o la disonancia.

Lo esttico: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber

ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo djhh juicio de esta
fuente es esttico, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del
sujeto y no un concepto del objeto". No hay ciencia sino crtica de lo bello. La
sensacin sensorial es incomunicable. La comunicacin viene de lo comn (u
ordinario) a todos.
1.1.-El campo de estudio de la Esttica.

1.2.-El campo de estudio de la Filosofa del Arte.

La filosofa del arte es aquel concepto que han descrito de ella los grandes
pensadores. Se ocupa de la reflexin en torno a la produccin artstica, sus
procesos y significados a partir de enfoques mltiples. La filosofa de arte es ms
antigua, pues Platn, Aristteles, Plotino, los pensadores escolsticos o Leibniz se
dan una reflexin sobre lo bello en su relacin con la naturaleza, con las
actividades humanas y con la naturaleza divina.
La esttica es una disciplina ya consagrada no remota a el siglo XVIII.
Trata de la experiencia sensible vinculada a lo bello y al arte La filosofa del arte
Mantiene aplicaciones en la formacin de polticas culturales, anlisis sociales,
elaboracin de programas artstico-culturales y generacin y diagnstico de
procesos creativos. Grandes Pensadores de la Filosofa del ARTE Aristteles:
Leonardo Da Vinci -Pensador, Arquitecto, Ingeniero, Etc.
-El arte debe ser universal es decir, que la obra de arte debe ser comprendida y
sentida por todos sin excepcin de cultura, y adems, el fin del arte debe ser la

exaltacin de la belleza natural, en la cual el artista debe poner su aporte espiritual

y sentimental. Nicols Poussin -Pintor de la corte de Paris.
-El arte es una imitacin de todo lo que se ve; su fin es producir placer.
-Vemos a Poussin, un siglo ms tarde que Leonardo y veinte siglos despus de
Aristteles, seguir con la misma mentalidad sobre el arte, pero adems le agrega
la idea de placer.
John Ruskin: Su idea de belleza posee una doble naturaleza: la belleza abstracta
delas cosas, sin ninguna consideracin ms que la forma; y la que se puede
reconocer tras un proceso de elaboracin y trabajo paciente del artista en la obra
-Filosofo griego.
-Sostiene que el arte debe copiar la naturaleza.
-Debe tener a la naturaleza como nica y exclusiva fuente de inspiracin y modelo.

1.3.-El anlisis esttico.

Reconocemos en una obra de arte cuatro
modalidades de existencia, simultneamente
utilizadas por ella, y que, en el vocabulario
tcnico de la filosofa, son: la existencia
fsica, la existencia fenomenolgica, la
existencia reica (es decir, por interpretacin
perceptiva directa o por ilusin figurativa) y
la existencia trascendente.
O sea, una obra de arte es a un tiempo una
cosa material, una disposicin concertada y
concertante de cualidades sensibles,
susceptibles de ser referidas a un sistema ordenado, formando una especie de
gama; un conjunto coherente, csmico, de seres y de cosas ms o menos
anlogas a los de la representacin humana ordinaria; bien sea que estos objetos
estn en correspondencia (como en el retrato) con objetos del mundo real extrao
a la obra, o bien que sean puramente ficticios (como en un dibujo imaginativo), y
no tengan ms ser que el que les confiere la ilusin artstica; o bien sea que se
confundan con la obra misma, como una organizacin realista (ms o menos
directa, o ficticia, o de fabulacin) de los datos fenomenolgicos y materiales de la
obra; y, en fin, una especie de nimbo, o de culminacin en presencias superiores,
ms o menos indecibles, y como vislumbradas a travs de las presencias ms
obvias.
Conceptos:

La existencia fsica, o corporeidad que permitir presentar al receptor todas las

cualidades 56 y, sensibles de la obra.
La existencia fenomenolgica, la cual, segn el autor, es la combinacin de
apariencias sensibles. En este plano la obra de arte est compuesta por
apariencias sensibles, no por sensaciones, es decir, por todos los elementos
inherentes de la obra que tienen una cualidad para percibirla por los sentidos en
vez de por la apreciacin del receptor.
La existencia reica o cosal : por interpretacin perceptiva directa o por ilusin
figurativa. Existencia reica es el proceso de evocacin presente en el receptor, el
cual pude suceder por interpretacin perceptiva directa o por ilusin figurativa.
Para Souriau la verdadera distincin es dada por las Qualia o cualidades sensibles
propias de cada arte. A diferencia de la existencia fenomenolgica, estas Qualia
surgen de su esencia y no de la manera como se perciben. Desde un punto de
vista fenomenolgico las Qualia existentes son: lnea, color, relieve, claroscuro,
movimiento, la voz y el sonido puro.
La existencia trascendente: es lo que el autor denomina cuerpo mstico y eleva
la obra de una simple presencia de elementos plasmados materialmente
poseedores de cualidades propias y generadores de recuerdos a un nuevo plano,
el del universo del discurso, que le confiere a una obra de arte su sentido de algo
sacro.
1.4.- La diferenciacin entre el anlisis esttico y con base en la filosofa del
arte.
ARTE.
Numerosas palabras de la lengua espaola est compuesta por races latinas y
griegas. El vocablo arte no es una excepcin, ya que se compone por las
siguientes races: Ars latn
Tekne griego
El trmino arte puede tener numerosas interpretaciones acorde con la filosofa y
perspectiva que cada individuo tenga. Pero en general se entiende por arte como
Conjunto de reglas para hacer algo bien. Tambin podra conocerse como una
extraordinaria manera de expresar sentimientos y emociones.
El arte es clasificado en 3 distintas visiones:
Actividad esttica: Son aquellas actividades hechas por el intelecto del
hombre, que en sentido filosfico comprenden la totalidad de un hecho
artstico. En sta definicin estn comprendidas la filosofa, la literatura, la
psicologa y la sociologa como sus principales ciencias.

Actividad esttica plasticogrfica: Son aquellas actividades que son

hechas por las manos del hombre y otros accesorios. Sus ciencias
representativas son: arquitectura escultura y pintura, ests tambin son
conocidas como artes plsticas.
Actividad tcnica u oficio: sta es la habilidad de realizar la especialidad
de un trabajo.
El en siglo IV a.C. Mario Villorino clasific a las artes en:
Artes animi, o artes materiales: Poesa, msica, astrologa, gramtica,
retrica, jurisprudencia y filosofa.
Artes corporis: Lanzamiento, salto, velocidad, levantamiento de pesas, etc.
Quiz la mxima representacin de artes corporis que podramos tener hoy
en da es el fsico-culturismo.
Artes animi et corporis: Agricultura, gimnasia, arquitectura, escultura, etc.
El trmino ars, representaba, por tanto, una habilidad, no innata sino adquirida por
el aprendizaje de cualquier actividad humana. Tambin algunas personas dicen
que el arte no existe, solo los artistas.
IDEAS PRINCIPALES
En el siglo XV aparece la antigedad, los arquitectos, escultores y pintores
son totalmente diferenciados de las actividades de oficio.
En el Renacimiento el pintor era considerado, lo mismo que todos aquellos
que se dedicaban a una actividad que responda a la belleza, como un
sinnimo de ciencia.
El Racionalismo del siglo XVI quiso sustituir a las artes por las ciencias
experimentales, pero el encono de estos intelectuales no fue totalmente
apreciado, y as algunos como Varsi lo utilizaba en el sentido de artes
plasticogrficos.
La Revolucin Industrial sustituy la actividad artesanal; y la creacin
humana, desde el punto de vista bello, fue la que englob a las profesiones
del arte.
Hoy en da a pesar de las diferentes definiciones que ha habido acerca del arte,
ste trmino para su estudio se ha dividido en:
Plsticas: Arquitectura, escultura y pintura.
Fontica: Literatura.
Acsticas: Msica y ballet.
CARACTERSTICAS
En una obra de arte ka forma no puede separarse del contenido.
La distribucin del color y lneas, la luz y sombra, los volmenes y planos, por
delicados que sean como espectculo visual, deben entenderse tambin como
algo que reviste un significado que sobrepasa lo visual.
Los objetos creados por el hombre tambin se les conoce como obras de arte.
La obra de arte est compuesta por tres elementos diversos:
Forma encarnada en materia.
Idea, esto es, asunto, en las artes visuales.
Contenido.

ESTTICA
La esttica es una rama de la filosofa que estudia el significado de la belleza;
tambin se ocupa de la naturaleza del arte y de los juicios sobre la creacin y
apreciacin de la obra artstica. El nombre de esttica es bastante reciente, pero la
filosofa ya se ocup del problema de la naturaleza del arte.
As tambin el trmino esttica tiene la terminacin latina ico la cual
significa relativo a, entonces se entiende que la palabra esttica es algo relativo a
la belleza, o algo bello. Es una parte de la cuestin artstica que se encarga de
evaluar y analizar el arte utilizando un mtodo de comunicacin visual.
IDEAS PRINCIPALES
o Los griegos situaban la idea de belleza de la metafsica y el estudio
del arte estaba dentro de la potica.
o La realidad no est en las cosas sino en las ideas, y el artista al
representar un objeto en su obra de arte, ya est reproduciendo lo
que es imitacin o reflejo de una idea.
o Aristteles conceba el arte como una realidad ideal, como una
representacin de lo universal, de los hechos posibles; y no de los
hechos sucedidos. Tambin el arte tiene un efecto catrtico, y esta
catarsis justifica frente a la teora platnica la emocin artstica.
o Plotino expresaba que el mundo visible posee gran belleza, aunque
menos que la belleza del mundo intelectual y asoci los conceptos
de arte y belleza.
o La esttica fue usada en su terminologa por primera vez por el
alemn Alexander Baumgarten en el ao de 1750; tom esta palabra
del griego que significa sentido y la defini como la percepcin de la
sabidura que se adquiere a travs de los sentidos.
o Kant en 1790 deca k la esttica como una rama separada de la tica
y del estudio de la razn.
o En el siglo XVI el arte y la belleza eran considerados como una
invencin libre de la imaginacin
1.2 El origen de la Esttica.

Para

empezar, el propio trmino de esttica merece ciertas

aclaraciones. Fue Baumgarten quien lo puso en
circulacin en 1735, en su texto Meditationes
Philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus.
All, Baumgarten distingua entre los noeta, es decir,
las cosas pensadas, que han de ser conocidas
por una facultad superior y manifiestan una
lgica, y las aisthta, las cosas sentidas,
objetos de una ciencia (pistem) esttica
(aisthtika). En el prrafo 1 de su Esttica de 1750
1758, define la esttica como la teora de las
artes liberales, una gnoseologa inferior, un arte
de pensar lo bello, una ciencia del conocimiento
sensitivo.

Esta innovacin terminolgica corona una evolucin que se remonta a Leibniz. En

sus Nouveaux Essais sur lentendement humain (1704), donde responde al filsofo
empirista ingls Locke, Leibniz retoma la distincin lockiana entre nuestras ideas
de cualidades primarias, que representan las propiedades de las cosas, y nuestras
ideas de cualidades secundarias, que son, nicamente, el efecto que tienen en
nosotros unas ciertas cualidades desconocidas de las cosas. Que no conozcamos
la causa de estas ideas no cambia en nada el hecho de que tengan para nosotros
una cara afectiva y sensible que nos informe, aunque sea confusamente, sobre la
realidad. Leibniz entrev a partir de esto una nueva zona de conocimiento, que no
ser la del conocimiento claro y distinto aportado por las ideas de las cualidades
primeras, sino un conocimiento claro (sabemos bien qu ideas tenemos y qu es
lo que nos provocan), pero no distinto (no sabemos a qu corresponden en tanto
que ideas). Esto crea el lugar para un conocimiento confuso, que es el que
tenemos de los colores, los olores, los sabores y tambin es el que nos facilitan
los pintores y los artistas: reconocemos la cosa sin poder decir en qu consisten
sus diferencias ni sus propiedades. A travs de estas ideas claras y distintas, el
espritu entra en estados a lgicos, estticos y sensibles. Este es, precisamente, el
dominio que Baumgarten designa como gnoseologa inferior, que es el que
nosotros designamos como perteneciente a la esttica.
As, desde inicios del siglo XVIII se abre un dominio de lo experimentado, de lo
sensible y del sentimiento que nos hace conocer ciertas cosas sin que las
conozcamos en el sentido cognitivo estricto. El desarrollo de estudios y reflexiones
sobre estos sentimientos dar lugar al nacimiento de la esttica propiamente
dicha, que acontecer en las teoras del gusto, desde la del Padre Bouhours hasta
la de Hume, pasando por el abat Du Bos, Shaftesbury, Voltaire, Montesquieu,
Hutcheson, Burke, etc.
La aparicin de la esttica en trminos de su definicin intelectual debe ser puesta
en relacin con procedimientos de definicin del arte y de las instituciones que se
ocupan de su existencia, es decir, con una economa y un mundo del arte
particulares, puesto que los conceptos toman vida en un mundo del arte. ste
est configurado por espectadores y por un pblico que aprecian las obras de arte

en el seno de instituciones como los Salones, las salas de pera o de concierto y,

un poco ms tarde, hacia el fin del siglo XVII, los museos.
Esto explica que las categoras principales de la esttica giren entorno de la
naturaleza de las obras de arte, de sus propiedades y de sus efectos, de su
valorizacin y, ms tarde, cuando, en el siglo XX, la definicin de arte se convierta
en algo menos seguro, de su identificacin, dejando de lado la reflexin sobre la
produccin del arte. sta, que fue en un primer momento exclusivo del medio
profesional de los artistas a travs de las teoras de la creacin artstica, se dej
en manos de los antroplogos y de los historiadores del arte. Dicho de otro modo,
la esttica tiende, desde su nacimiento, a dejar de lado la dimensin del hacer,
que designamos tambin como la potica del arte, y tambin, al mismo tiempo,
una gran parte de su significacin en tanto que actividad humana. Cuando nos
detenemos un poco en esta cuestin, no podemos dejar de sorprendernos por la
exorbitante primaca que la esttica otorga a la obra de arte, como si slo
existieran las obras maestras y el arte del museo.
1.2.1.-Esttica terica y| prctica.
Los mtodos de anlisis propuestos para la Esttica, abarcan tambin su parte
analtica
e
interactiva,
mismas
que
analizaremos.
El propsito es dar a conocer cmo trabaja la esttica desde el punto de vista del
creador y en parte del espectador
ESTTICA TERICA
La experiencia

prctica nos permite reconocer la utilidad

de un objeto La crtica del arte sirve para
entenderla y sacar provecho de
ella. el modo de observar
determina lo que se observa
(Blainville-Crevon, 28 de julio de
1887 - Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968) Marcel Duchamp Nude
Descending a Staircase No. 2, 1912 El gran vidrio. 1915-1923 mile of string, 1942
Fountain, 1917 Emmanuel Kant (Knigsberg, Prusia, 22 de abril de 1724
Knigsberg, 12 de febrero de 1804) "El juicio esttico no es un juicio de
conocimiento (ni terico ni prctico), y, en consecuencia, no sefunda en conceptos
ni se hace vistas a ellos"

ESTTICA PRCTICA
En la sabidura popular, las declaraciones poticas y el desarrollo de la filosofa
pos cartesiana han conducido a esa conocida afirmacin de la esttica moderna:
la belleza est, en cierto sentido, en el ojo del observador. Este inters por el
observador y por la interaccin entre el objeto y la percepcin del mismo ha
generado toda una serie de cuestiones complejas, las cuales, incluso hoy en da,

se siguen
Cuando
tambin
el;
no
bello
no

debatiendo en el campo de la esttica.

uno considera bella una cosa, pretende que
otros hallen la misma satisfaccin que
juzgada solo por l, sino por todos. Lo
gusta porque satisface un apetito
sensible; y as, se distingue, una vez
ms, lo agradable y de lo bueno, que
implica la idea de un fin, ya extrnseco al
objeto (el caso de lo til) ya inmanente al objeto (el
caso de lo perfecto). En la crtica del Juicio, Kant, se anticipa ya a la autonoma y
el desinters de lo esttico, idea que continuar vigente en el curso de la esttica
moderna y contempornea.
El juicio de gusto fundado en la "pura satisfaccin desinteresada" diferencia el
placer puro" que sentimos ante la contemplacin de lo bello, del placer
"interesado" propio de lo til o de lo moral. La esttica es una manera terica para
poder comprender lo bello, lo placentero, lo bueno y lo sublime. La esttica
prctica, simplemente se refiere a como el sujeto se siente a si mismo tal como es
afectado por una representacin.
Juego y arte manifiestan una autonoma que les permite ser, y no slo en sentido
figurado, un mundo dentro del mundo La finalidad de la belleza es "finalidad
subjetiva" o "finalidad sin fin", esto es, que es libre de conceptos y significados,
que no se adecua a un fin (utilidad-funcionalidad), ni siquiera, a la perfeccin del
objeto esttico.
1.3.-La Esttica de I. Kant.
La esttica es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del
sentimiento puro y su manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su
"Crtica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la
reflexin sobre los problemas del arte. Si la Esttica es la reflexin filosfica sobre
el arte, uno de sus problemas ser el valor que se contiene en su forma de
manifestacin cultural, y aunque un variado nmero de ciencias puedan ocuparse
de la obra de arte, slo la Esttica analiza filosficamente los valores que en ella
estn
contenidos.
Qu quiso decir Kant cuando afirm: "La complacencia que determina los juicios
del gusto es ajena a todo inters. Llamamos inters a la complacencia que lleva
aparejada para nosotros la representacin de la existencia de un objeto"? A partir
de la lectura de los documentos complementarios y la gua didctica.
Kant (CJ, 1) dice: el juicio del gusto (para diferenciar si algo es bello o no) no es
un juicio de conocimiento, no es lgico sino esttico, pues mediante el mismo no

se seala nada del objeto de la representacin, sino

cmo se siente afectado el sujeto por la
representacin.
EL sentimiento de placer y displacer, que funda una
muy particular facultad de diferenciacin y
enjuiciamiento, no aporta nada al conocimiento. Esto
es pues de todos modos correcto y la indagacin del
territorio completo de estas sensaciones de placer y
displacer recae exclusivamente en la esttica pero el
arte como tal no tiene nada que ver con el juicio de
gusto, pues su tarea es precisamente el conocimiento
de
las cosas, la caracterizacin de aspectos muy
determinados en el objeto de la representacin, que justamente no se dejaran
caracterizar por ningn otro medio.
Los estudio de la esencia y la percepcin de la belleza, por otro lado puede
referirse al campo de la teora del arte, y finalmente puede significar el estudio de
la percepcin en general, sea sensorial o entendida de manera ms amplia. Estos
campos de investigacin pueden coincidir, pero no es necesario. La palabra deriva
de las voces griegas (aisthetik) sensacin, percepcin, de
(aisthesis) sensacin, sensibilidad, e - (ica) relativo a.
Si para el presente artculo nos ceimos a la primera acepcin, la esttica estudia
las razones y las emociones estticas, as como las diferentes formas del arte. La
Esttica, as definida, es el dominio de la filosofa que estudia el arte y sus
cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que
en 1750 (en
su
primera
edicin)
y
1758
(segunda
edicin
publicada) Baumgarten usara la palabra esttica como ciencia de lo bello,
misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de
sta con la belleza y los dems valores. Algunos autores han pretendido
sustituirla por otra denominacin: calologa, que atendiendo a su etimologa
significa ciencia de lo bello (kalos, bello).
La esttica es la ciencia que estudia e investiga el origen del sentimiento puro y su
manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su Crtica del juicio. Se puede
decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexin sobre los problemas
del arte.
Si la Esttica es la reflexin filosfica sobre el arte, uno de sus problemas ser el
valor que se contiene en el arte; y aunque un variado nmero de ciencias puedan
ocuparse de la obra de arte, slo la Esttica analiza filosficamente los valores
que en ella estn contenidos.
La Esttica en el siglo XX
El arte del siglo XX supone una reaccin contra el concepto tradicional de belleza.
Algunos tericos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como
antiesttico.
Evoluciones como la aparicin de la fotografa, capaz de reproducir con fidelidad
absoluta su modelo, o los medios mecnicos de reproduccin de las obras, que
las introducen en el conjunto de los bienes de consumo de nuestra sociedad,

suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsin para la teora y la

prctica artsticas. As no slo el campo de estudio de la Esttica sino el
propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundsima corriente
autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: qu es el arte?,
Quin define qu es arte?. El Dadasmo utilizaba el collage para mostrar su
naturaleza
fragmentada; Joseph
Beuys (y
en
general
toda
la
corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su
obra, elementos tradicionalmente feos; los minimalistas utilizaran acero para
resaltar lo industrial del arte, mientras Andy Warhol lo intentara mediante
la serigrafa. Algunos incluso se desharan completamente de la obra final para
centrarse nicamente en el proceso en s. En los aos 1960 Nam June Paik y Wolf
Vostell empiezan a utilizar televisores o monitores de video para crear sus obras.
1.3.1.-Crtica pura, prctica y juicio crtico.
La crtica a la razn pura es el esfuerzo de Kant para responder a la pregunta de
que si la metafsica es o no una ciencia, a qu puedo saber? Es una crtica en
cuanto que se esfuerza por conocer la propia razn para ver dnde estn sus
lmites y hasta dnde puede llegar.
Segn Kant la metafsica de Wolff es dogmtica pues habla de las cosas sin llevar
a cabo una crtica de la razn.
Kant parte de un faletum (hecho) de la fsica
y de la matemtica pues para l stas son
ya ciencias y entonces se cuestiona qu
tipo de conocimiento hace que la fsica y las
matemticas sean ciencias; se trata de
averiguar las condiciones de posibilidad de
una ciencia para ver si se cumple o no en la
filosofa.
Se trata de saber los lmites de nuestra
razn de forma que sta sea capaz de
conocerse a s misma para ver si puede o
no puede hacer una metafsica. A este
movimiento por el que la razn se conoce a
s misma Kant lo llama crtica.
(Problemas: cmo va a ser la razn capaz
de conocer sus lmites sin estar por encima
de ellos. Ser consciente de los lmites es el
primer paso para poder superarlos. En resumen, Kant va a decir que la metafsica
no es una ciencia).
En la crtica de la razn pura Kant dice que la metafsica no es posible, que no es
una ciencia, pues no es capaz de responder a las ltimas cuestiones.
Pura se refiere a lo que es la razn antes de estar afectada por la experiencia.
Kant se pregunta por los enunciados de una ciencia, cmo son los juicios de dicha
ciencia, y responde que los juicios son sintticos a priori. Un juicio significa junto
(viene de sntesis y es contrario a anlisis).
Hay juicios sintticos y analticos, estos ltimos para Kant no aumentan nuestros
conocimientos porque el predicado est incluido en el sujeto. (El ejemplo de juicio

analtico que propone Kant es: lo cuerpos son extensos (ocupan espacio); dice
que es analtico porque en el anlisis del sujeto se encuentra el predicado).
La ciencia, por tanto, tiene que estar hecho de juicios sintticos que son aparte
conocimiento.
Los juicios pueden ser tambin a priori (sin experiencia) o a posteriori (tras la
experiencia). Kant estaba convencido de que los juicios a posteriori.
Lo que hace que Kant en la crtica de la razn pura es explicar cmo los juicios de
las ciencias (fsica y matemticas) son a priori y sintticos.
Kant piensa que tanto en la fsica como en la matemtica hay partes con juicios a
posteriori pero sus partes centrales s son juicios sintticos a priori y esas partes
centrales l las llama matemtica pura y fsica pura.
La mayora de los filsofos anteriores defendan en contra de Kant que los juicios
de las matemticas eran analticos. En la fsica se acept que los juicios eran
sintticos, por lo que Kant se enfrenta en las matemticas a los anteriores
filsofos.
Un juicio matemtico es la lnea recta es la distancia ms corta entre dos puntos.
Segn Kant el concepto de lnea recta no est incluido en el adjetivo recta que
tiene que ver con la magnitud; para l una cosa no est seguida de la otra. Kant
dice que si los juicios de la ciencia son a priori en nuestro conocimiento debe
haber elementos que provengan de la experiencia, tiene que haber elementos a
priori.
En a crtica de la razn pura tiene como objetivo detectar estos elementos a priori
y conseguir saber si podemos hablar de aspectos metafsicos como Dios, su
existencia
Para los racionalistas toda la razn est formada de ideas innatas sin necesitar la
experiencia mientras que para los empiristas todo el verdadero conocimiento
proviene de la experiencia y tanto uno como otros reconocen que q el
conocimiento de la experiencia no nos da una necesidad el empirismo suele ser
escptico. La idea o la teora de Kant es intermedia a ambas.
Kant sigue el llamado idealismo trascendental y consiste en afirmar que todos los
objetos de nuestro conocimiento son una composicin entre lo que recibimos de
nuestra experiencia y lo que ponemos nosotros con nuestras facultades de
conocimiento. (Un objeto de conocimiento es todo aquello a lo que nos referimos
con nuestras palabras: un boli, una mesa, un estadio) Los objetos estn
formados por materia y forma, para Kant la forma la pone la facultad de
conocimiento correspondiente y la materia la recibimos mediante nuestros
sentidos.
Las facultades de conocimiento para Kant son la sensibilidad, el entendimiento y la
razn (razn pura simplemente se refiere a todo nuestro conocimiento, a todas las
facultades de conocimiento en cuanto a priori, que no procede de la experiencia,
mientras que aqu se toma en sentido de facultad de conocimiento).
La sensibilidad tiene que ver con los sentidos, el entendimiento con los juicios y la
razn con la metafsica. La forma es el elemento a priori de los objetos, para Kant
las formas que pone la sensibilidad son el espacio y el tiempo. (A priori =
condiciones transcendentales de la experiencia de todo objeto posible).

El contacto inmediato lo llama intuicin, entonces la realidad se nos da en una

intuicin sensible y tenemos, por tanto, una relacin inmediata con el objeto de
conocimiento.
La crtica de la razn pura se divide en:
Esttica trascendental que tiene que ver con el conocimiento de las formas
a priori de la sensibilidad y con las condiciones de posibilidad de la
matemtica, las matemticas como ciencia est constituido como forma a
priori de la sensibilidad.
Analtica trascendental que se dedica al conocimiento de las formas a priori
del entendimiento y se ocupa de las condiciones de posibilidad de la fsica.
Dialctica trascendental encargado del estudio de la razn y se cuestionara
las condiciones de posibilidad de la metafsica.
Esttica trascendental -> sensibilidad -> matemtica
Analtica -> entendimiento -> fsica
Dialctica -> razn -> metafsica
En el conocimiento tiene que haber un elemento constitutivo que me implique
necesidad. Este elemento no viene de la experiencia sino que la ponemos
nosotros, sale de las propias estructuras de conocimiento. Para que halla un
objeto de experiencia (algo de lo que podamos hablar) la materia ha tenido que
ser formalizada por unas estructuras de conocimiento.
La esttica trascendental es el esfuerzo por aclarar las condiciones de posibilidad
de la matemtica, la sensibilidad como la facultad de conocimiento es una facultad
receptiva que recibe sensaciones o impresiones sensibles a travs de las cuales
se nos da la materia y en esa receptividad, dice Kant, yo tengo una relacin
inmediata con el objeto llamado intuicin sensible. Igual que existe una intuicin
sensible, piensa Kant, que para que existiera la metafsica debera existir una
intuicin intelectual que est convencido de que no la hay y por ello piensa que la
metafsica no es posible como ciencia. Piensa que la nica intuicin que tenemos
es la sensible, por ello toda referencia del entendimiento a la realidad se tiene que
apoyar en la intuicin sensible.
La sensibilidad, tambin llamada intuiciones puras (diciendo intenciones Kant
quiere destacar que no son conceptos de entendimiento sino formas de la
sensibilidad. Kant piensa que no son conceptos de entendimiento, pues un
concepto es un universal que se aplica a muchos individuos y se aplica
ntegramente a todos esos individuos (no hay un ser humano hasta cierto punto, o
es humano o no lo es) el espacio y el tiempo slo existe un solo espacio y un solo
tiempo que se pueda dividir en partes, el espacio y el tiempo Kant lo toma de
Newton.
Kant piensa que la sensibilidad tiene modalidades. Por una parte est el tiempo y
el tiempo es una condicin de todo objeto sensible, pero adems es la condicin
del conocimiento de los estados internos del sujeto, por tanto la sensibilidad tiene
dos modos:
referida al exterior
referida al interior
Ambos sentidos estn sometidos al tiempo, pero slo la exterior est sometida al
espacio.

Hay diferencia entre las sensaciones que podemos ubicar en el espacio y hay otro
tipo de sensaciones que no se sitan en el espacio como por ejemplo la sucesin
de los estados internos del sujeto.
Para Kant toda la matemtica est construida sobre estos, la gramtica est
construida sobre la intuicin pura de espacio y la aritmtica est construida segn
el orden de la sucesin temporal el orden de segn se va sumando unos
momentos a otros.
La sensibilidad tiene dos modos:
La sensibilidad interna
La sensibilidad externa
La forma pura de la sensibilidad interna, es decir, de los estados internos del
sujeto es slo el tiempo. As las sensaciones estn en el espacio pero todas
(externas e internas) son temporales, es decir, toda sensacin est relacionada a
otra en una relacin segn sea antes, al mismo tiempo o despus, pero slo hay
unos que estn distanciados. El espacio y el tiempo son formas a priori de la
sensibilidad y no pertenecen a las cosas en s.
El fruto de la unin de la materia y forma es el objeto, fenmeno llamado por Kant
(fenmeno = lo que aparece; fenmeno es contrario de nolmeno, lo que las
cosas
son
en
s
mismas).
El planteamiento de Kant es que lo que las cosas son en s mismas nosotros no lo
conocemos, lo nico que vemos es la materia que recibimos ya formalizada.
Nuestra experiencia usa slo el mbito de los fenmenos. Podemos decir que las
cosas estn en espacio y tiempo, pero espacio y tiempo no son propiedades de
las cosas.
-ANALTICA TRASCENDENTAL (A.T)La Analtica Trascendental se ocupa del entendimiento y de las condiciones de
posibilidad de la fsica como ciencia pura. Son nuestras facultades de
conocimiento las que aportan los conocimientos a priori que sirven para establecer
leyes necesarias.
El entendimiento se dedica a realizar juicios a partir de la produccin de los
conceptos.
La materia que nos viene a travs de la sensibilidad, para poder comprenderla le
adjudicamos un concepto segn Kant, y el concepto lo ponemos en un juicio.
En el entendimiento hay conceptos empricos (gato, mesa, libro) que hemos
sacado de la experiencia a travs de un proceso de abstraccin, y conceptos
puros que son los elementos a priori del entendimiento, llamados categoras, y es
lo que el conocimiento necesita para formar juicios.
Kant piensa que no primero se da la intuicin sensible y luego el concepto, sino
que slo podemos entender algo cuando una intuicin sensible es a la vez
ordenada por los conceptos del entendimiento (empricos y categricos).
Slo conocemos cuando la sensibilidad y el entendimiento funcionan
conjuntamente, de aqu la frase de Kant que dice: las intuiciones sin conceptos
son ciegas, los conceptos sin las intuiciones estn vacas.
Kant est pensando el decir esta frase tambin en las categoras o conocimientos
puros, los conocimientos incluidos los puros slo pueden proporcionar si se ponen
en contacto con la intuicin sensible que les de contenido.

Kant dir que la metafsica no es posible pues los conceptos slo se pueden
aplicar a la intuicin sensible porque no poseemos una intuicin intelectual, si la
tuvisemos podramos hacer metafsica, podramos aplicar los conceptos o algo
que no fuese slo sensibilidad.
Si analizamos los tipos de juicios que el entendimiento es capaz de formar,
seremos capaces de aclarar cuales son las categoras del entendimiento.
Hay, para Kant cuatro tipos de juicio y dentro de cada tipo d juicio se dan tres
posibilidades. En todo juicio, piensa Kant, se debe dar cantidad, cualidad, relacin
y modalidad.
1.3.2.-Belleza libre Y Belleza adherente.
Kant expresa que existen dos tipos de belleza,
una
belleza
libre
y
una
adherente.
La primera no est determinada bajo ningn tipo
de concepto y por tal motivo, los objetos que
presentan ste tipo de belleza son naturales y
bellos en s. Son unos objetos con una belleza
que place libremente. Estos objetos a su vez son
juzgados solo mediante el gusto de carcter puro,
no le es atribuido ningn concepto que suponga
de cierto fin en la forma del objeto que presenta
belleza libre.
En cambio la belleza adherente es una belleza
que est condicionada, es decir, que se rige bajo
ciertos conceptos determinados a la forma o
figura del objeto y por tal motivo solo puede ser
juzgada por la razn.
A su vez, este tipo de belleza est determinada bajo unas normas que se dan
como resultado entre el gusto y la razn. Segn Kant, existe una relacin entre lo
bello y el bien o entre el gusto y la razn que llevan al
surgimiento de normas. Sabiendo que tanto el gusto como la belleza son de
carcter subjetivo, y que el hombre se ha hecho cargo de relacionar ambos
conceptos dentro de la sociedad; es posible as determinar un valor subjetivo
universal y por ende una intersubjetividad al momento de juzgar la belleza.
Debido a que la belleza adherente est determinada por conceptos, esta puede
ser perfeccionada. El ser humano presenta ste tipo de belleza y por tal motivo
puede llegar a perfeccionarse por medio de cirugas plsticas.

La cualidad de presentar belleza libre o

adherente tambin depende de cmo es
juzgado. Un objeto que est juzgado en un
principio como belleza libre puede ser
criticado por alguien ms que considera
que su belleza es una belleza
adherente. Belleza libre o belleza adherente?
Las fotografas fueron tomadas por Diane Arbus
quien se dedic en capturar fotos de
personas que no eran consideradas bellas. Sin embargo, las imgenes son
consideradas como
una
obra
artstica
que
predisponen
de experiencia esttica. Bajo una perspectiva kantiana, stas imgenes no
llegarian a comprender ningn tipo de belleza pero son colocadas como factor de
debate para los estudiantes.

II .- Lo Bello y Lo Sublime.
El origen del estudio de Lo Sublime.

Las fuentes del arte segn Logino.

El origen del estudio de lo sublimeEl texto sobre lo sublime tal y como ha llegado a
nosotros, depende casi por entero de un manuscrito (2036) del siglo X despus de
Cristo, conservado en la Biblioteca Nacional de Paris. Manuscrito que ha sufrido
una serie de mutilaciones y solo poseemos las dos terceras partes del original. As
fue compuesto durante el siglo I despus de Cristo en su segunda mitad, por un
autor desconocido que pudo llamarse Longino, nombre bastante comn, en la
poca.
El libro se ocupa del estilo y la lengua, sealando las virtudes y defectos en la
composicin y en el pensamiento de numerosas obras griegas, generalmente
teidas como clsicas. El tratado sobre lo Sublime tuvo que esperar a 1674 para
ocupar un lugar de relieve entre los grandes de la teora literaria de la antigedad,
considerndolo el documento crtico ms ilustrativo que nos ha llegado desde la
antigedad, un ensayo de valor y de inters pblicos.
Qu es lo sublime? Lo sublime fue definido por el escritor griego longino, como
una categora esttica derivada de la obra. Sobre lo sublime, lo desarrolla como
una belleza extrema que produce al espectador un xtasis y una prdida de
racionalidad y gran placer esttico, aun que puede ser tan puramente bello que en
vez de placer produce dolor.
Longino De lo sublime Todo lo que es a propsito de cualquier modo para
excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algn modo es

terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo
anlogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la ms fuerte
mocin que el nimo es capaz de sentir.
La visin de E. Burke y la conformacin de Lo Sublime
El fenmeno de sentir y percibir en la
Ilustracin

La visin de E. BurkeRecin en el siglo XVIII se produce un cambio de matriz

explicativa en el campo de la esttica de lo sublime. En 1757 aparece la
indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello del irlands Edmund Burke. La nocin deja de ser tratada como una cualidad
exclusiva del lenguaje situndose ahora en la dimensin emprica del poder, del
cuerpo y las pasiones.
Burke acenta el aspecto sombro del patetismo sublime: el terror, la sensacin y
la idea de amenaza y de dolor, es el estado mas intenso de la mente en cuyo
asalto puede esta llegar a padecer la sublimidad. Este gesto de realce de lo
psicolgicamente negativo ha sido ledo como un sntoma del nuevo horizonte de
comprensin de la naturaleza.
El terror aparece vinculado, en esta perspectiva, a la conciencia de la
desproporcin entre los tremendos poderes telricos y csmicos y la marginal,
pequea y frgil presencia de lo humano en un mundo apartado del centro y
destinado tambin a la ruina. Burke cristaliza su sentido en la palabra
astonishment, que significa la suspensin de todos los movimientos del nimo en
la forma de un terror que atrae: el asombro.
La perspectiva emprica de burke ofrece excelentes descripciones de los signos de
ocasin de lo sublime. La fuerza de los animales salvajes que excede toda
utilidad, el poder del soberano, de la naturaleza o de la divinidad que crece en la
imaginacin mientras nos hacemos cada vez ms pequeos; las formas o
espacios de grandes dimensiones, como las viejas catedrales, las montaas o los
precipicios; las cosas que parecen infinitas saturando la mente de ese horror
delicioso que constituye la seal ms efectiva de lo sublime.
Kant publica sus observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime en
1764, Recin en 1790, sin rechazar la herencia de burke y conforme al proyecto
general de su filosofa critica, aporta en la crtica de la facultad de juzgar una
indagacin trascendental de la nocin de sublime.
La analtica de kant pretende explicar el proceso de suscitacin del sentimiento de
lo sublime, sobre todo frente a la naturaleza desde la perspectiva interna del
ejercicio entre las distintas facultades. La experiencia de lo absolutamente grande
(sublime matemtico) o poderoso (sublime dinmico)
Diferencia entre lo bello y lo sublime. Lo sublime ha de ser siempre grande; lo
bello puede ser tambin pequeo. Lo sublime ha de ser sencillo; lo bello puede
estar engalanado. Una gran altura es tan sublime como una profundidad; pero a
esta acompaa una sensacin de estremecimiento y aquella una de asombro; la
primera sensacin es sublime, terrorfica y la segunda noble. Lo bello y lo sublime
I. Kant

La percepcin de lo "sublime" se relaciona con lo que se experimenta ante algo de

belleza extrema, desbordada e infinita, que atrae y es capaz de llevar al xtasis e,
incluso, provocar dolor. "Lo sublime ha de ser siempre grande... Lo sublime
conmueve..." Immanuel Kant
Joseph M. William Turner
Claude Joseph Vernet
Joseph Wright of Derby

Las facultades innatas.

Las facultades innatas Cules son esas facultades? El movimiento, la vista, el

tacto, el olfato, el gusto, todos los sentidos entreverados que forman la base del
comportamiento y de la creatividad.
Las Pasiones de conservacin y sociales segn Burke

Las pasiones de conservacin de Burke. El miedo. En efecto, el terror es en

cualquier caso, de un modo ms abierto o latente, el principio predominante de lo
sublime. La oscuridad.- Para que una cosa sea muy terrible, en general parece
que sea necesaria la oscuridad. Cuando conocemos todo el alcance de cualquier
peligro, y cuando lo gramos acostumbrar nuestros ojos a l, gran parte de nuestra
aprensin se desvanece.
El poder.- Aparte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y
aquellas que producen un efecto similar de una causa mecnica, no conozco nada
sublime que no sea alguna modificacin del poder. La vastedad.- La grandeza de
dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. La infinidad.- lo sublime es la
infinidad; si sta no pertenece ms bien a lo ltimo. La infinidad tiene una
tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el
efecto ms genuino y la prueba ms verdadera de lo sublime.

Las motivaciones.

La belleza Lisura La siguiente propiedad constantemente observable en tales

objetos es la lisura: una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora
ninguna cosa bella que no sea lisa. En los rboles y las flores, son bellas las
hojas. Variacin gradual los cuerpos perfectamente bellos no se componen de
partes angulares, sus partes nunca tienen continuidad a lo largo de la misma lnea
recta. stos varan su direccin a cada instante, y cambian bajo la mirada,
desvindose continuamente, de modo que para su principio o final se encontrar
dificultad en fijar un punto.

La delicadeza un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza.

Una apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial.
Las motivaciones. La palabra motivacin deriva del latn motivus, que significa
causa del movimiento. La motivacin puede definirse como el sealamiento o
nfasis que se descubre en una persona hacia un determinado medio de
satisfacer una necesidad, creando o aumentando con ello el impulso necesario
para que ponga en obra ese medio o esa accin, o bien para que deje de hacerlo.
La motivacin es un estado interno que activa, dirige y mantiene la conducta.

La Teora de Maslow.

La teora de Maslow Abraham Harold Maslow (Brooklyn, Nueva York, 1 de abril de

1908 - 8 de junio de 1970 Palo Alto, California) fue un psiclogo estadounidense
conocido como uno de los fundadores y principales exponentes de la psicologa
humanista, una corriente psicolgica que postula la existencia de una tendencia
humana bsica hacia la salud mental.
Teora de Maslow Segn Abraham Maslow, todas las necesidades del ser humano
estn jerarquizadas de forma tal, que se van cubriendo desde aquellas orientadas
hacia la supervivencia, hacia las que se orientan hacia el desarrollo. A medida que
uno va satisfaciendo las necesidades de un nivel inferior, como muestra la
pirmide, uno como persona aspira a satisfacer las necesidades del nivel superior,
de esta manera creciendo como persona.
Pirmide de las necesidades humanas de Maslow.
Elementos que contribuyen a generar la idea de lo Sublime en el diseo
arquitectnico.
Diferencias entre Lo Bello y Lo Sublime segn I. Kant.
Las diferencias entre lo bello y lo sublime segn I. Kant
En su libro Critica al Juicio Kant hace una diferenciacin entre lo que es bello y lo que es
sublime. En primer lugar, hay que dejar en claro que la emocin en ambos es agradable,
pero desde aqu comienzan a haber diferencias. Segn Kant, lo sublime se relaciona con
lo trgico, melanclico o tambin puede ser un asombro tranquilo pero siempre tiene que
ver con algo a gran escala; algo grande.
Cul es la principal diferencia entre lo bello y lo sublime, segn Kant? Es simple, la
belleza de lo que estamos apreciando (el objeto) es impuesta a nuestro juicio y se acoge
a nuestra naturaleza como algo que nos pertenece, algo apropiado. Lo sublime o lo que
nos hace generar el sentimiento de lo sublime puede parecer violento hacia nuestro
subconsciente o imaginacin, o sea, puede parecer inapropiado.
Lo bello viene relacionado con los gustos, con lo que el subconsciente siente afinidad. No

sabemos la razn pero hay ciertas cosas que elegimos sobre otras y algunos de esos
objetos o seres vivos, para nosotros, es lo bello. Por qu preferimos una mujer a otra?
Nuestro subconsciente nos lo ha pre-programado para que ciertas cosas nos parezcan
ms atrayentes a otras.
Lo sublime tambin est ligado a lo esttico pero es un sentimiento de displacer
relacionado con el problema de la imaginacin de adecuarse a la estimacin esttica de
magnitudes, segn lo estime la razn. Pero al mismo tiempo despierta un placer debido a
lo acongojante que resulta la apreciacin de algo cuya magnitud sobrepasa la
capacidad humanaen
su
acto.
Kant expone esta teora filosfica donde engloba varios conceptos en ambas categoras,
en lo que es lo bello y lo sublime, aunque en mi opinin estos conceptos en si son
altamente abstractos ya que intentan explicar sentimientos y sensaciones humanas que
ya en si es algo extremadamente complicado de hacer, a travs de lo que es el juicio de la
conciencia y como elegimos los gustos y como nos sentimos hacia algo que nos supera
en magnitud, como una tempestad.
Ambos conceptos cumplen en cierta parte con explicar las sensaciones en s. Lo bello es
la eleccin del subconsciente hacia lo que preferimos y es correcto lo que seala Kant:
nadie sabe cmo llegamos a preferir ciertos objetos ciertas caractersticas o ciertas
sensaciones a otras. Lo sublime, en cambio, es un poco ms complicado ya que se
encierra en algo bastante general como lo es la sensacin del hombre hacia lo que
presenta una magnitud superior y que nosotros no podemos combatir o no tenemos
nada que hacer con respecto a ello. Claro, el concepto fue creado por Kant, pero aun as
me parece que la palabra sublime llama a algo ms.
Kant nos llama a cuestionar nuestros gustos, nuestras preferencias pensando en cmo
llegamos a preferir cosas sobre otras. Claro, lo podremos cuestionar sin fin pero no es
posible llegar a una conclusin sobre como nuestro subconsciente acta con respecto a lo
que consideramos bello. Lo sublime es algo ms simple ya que, aunque sea un efecto
esttico al igual que lo bello, corresponde a algo que se escapa de nuestro alcance y que
consideramos apreciable por ser de una magnitud tan grande. Con lo sublime podemos
llegar a un consenso ms general pero lo bello tiene tantos alcances que es simplemente
imposible englobarlo todo. Tendremos que quedarnos con las teoras, como esta, que
intentan hacernos cuestionar como nosotros consideramos algo bello, cuando el de al
lado no lo considera de la misma forma.

BIBLIOGRAFIA.
http://filosofia.laguia2000.com/el-idealismo/kant-immanuel-biografia-y-obra
http://www.slideshare.net/rodolfor/la-teorias-estticas
http://www.slideshare.net/deptofilo/teoria-del-conocimiento-de-kant
http://www.boulesis.com/especial/escueladefrankfurt/citas/adorno-teoria-estetica/
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