faculdade de arquitetura e urbanismo da universidade de so paulo

maest
temporalidade e espacializao
na maest de duccio

AUH310 p.dr. Luciano Migliaccio

6451637 Bruno Paes de Almeida

fev2012

Sumrio

. Introduo ..................................................................................................... 4

. Contexto ......................................................................................................... 5

. A Maest ........................................................................................................ 7

. (A) linearidade temporal ............................................................................... 14

. A espacializao da cor e a temporalidade da linha .................................... 17

. Concluso .................................................................................................... 20

. Bibliografia ................................................................................................... 21

. Anexos: Imagens (em CD)

Maest: Nossa Senhora no Trono com Anjos e Santos

211.8 212.1 x 424.8 424.9 cm
Siena, Museu dell`Opera del Duomo

Introduo

A presente monografia tem como tema a anlise da obra denominada de

Maest, um retbulo pintado pelo artista italiano Duccio di Buoninsegna.
No entanto, sendo essa obra consideravelmente extensa, dotada de dezenas
de partes, com as cenas das vidas de Nossa Senhora e de Cristo, fez-se a
opo de enfocar determinado aspecto especfico o qual se julgou relevante
para estudo, em detrimento da descrio de inmeros pormenores. De modo
geral, pode-se adiantar que o tema tratado refere-se sugesto de uma
hiptese interpretativa, segundo a qual se compreende a obra atravs das
determinaes e implicaes temporais e espaciais que seu conjunto e suas
partes comportam e aventam.
Para tanto, inicialmente traado um resumo sobre o contexto histrico e o
panorama esttico do artista; seguido pela descrio denotativa e
esquemtica da obra; para ento ser tratado o tema central: o espao e o
tempo na Maest de Duccio.

Contexto

Duccio di Buoninsegna (morto em 1318 ou 1319) foi um pintor italiano,

expoente da escola artstica de Siena (Encyclopedia of World Art v.4, 1961,
p.503).
Sua atividade como artista deu-se durante o ltimo quarto do sculo XIII e o
primeiro quarto do sculo XIV, entre a Alta Idade Mdia e o Renascimento
Cultural. Nesse momento, as cidades passam a renascer, formadas a partir
de antigos burgos, e a constituir uma crescente cultura citadina e mercantil.
Observa-se o nascimento ento da primeira manifestao de uma cultura
ocidental europeia e burguesa: a cultura gtica (Argan, 2003, p.337).
Na cultura figurativa d-se a passagem da apresentao da imagem para a
representao de aes, em que temas narrativos ou representativos
constituem a formao de uma ideologia baseada no processo dinmico e
progressivo fruto da experincia histrica, como alternativa e complemento
tcnica perfeita, de princpios tericos absolutos e imutveis da tecnologia
bizantina, por sua vez baseada em uma concepo ideolgica do eterno.
J desde a grcia antiga, a funo social do pintor esteve ligada funo
celebrativa e educativa. E caracterstico da arte clssica romana a
concepo da pintura como representao de imagens, que, a despeito de
seu acento realista, reflete primordialmente a noo tipificada e ideal do
elemento representado, mais do que um procedimento efetivo em retratar a
realidade objetiva. A partir do cristianismo, herdeiro de duas grandes
doutrinas, helenstica e hebraica, em um primeiro momento as formas
clssicas se destituem de sentido, e a representao simblica se intensifica;
a solenidade da ritualstica bizantina ento encontra espao propcio e
adentra a esfera esttica do ocidente como a tendncia predominante na
determinao das escolhas, formalidades e ideologia filosfica, embora tenha
em determinados momentos histricos havido a tentativa de retomada e
restaurao da cultura clssica e de seus valores estticos; a poltica artstica
da igreja ento se direciona no sentido de encorajar a representao

figurativa orientada com fins edificantes, promovendo a funo didticoeducativo da arte atravs da narrao ilustrada dos relatos bblicos, muito
embora ainda de acordo com a influncia esttica predominante da arte do
oriente, tendncia que a partir do romnico, ou seja, do sculo XI em diante,
sofre profundas transformaes; o valor do trabalho e da histria como
fundamentalmente elementos dinmicos traduzem as modificaes
estruturais de uma nascente sociedade urbana europeia; a existncia terrena
e a vivncia imperfeita do presente so as bases sobre as quais se
dissemina; e, sendo o princpio platnico da ideia inconcilivel com a
revelao crist, conforme exposto por So Toms de Aquino, define-se e se
reflete a separao profunda entre ocidente e oriente; no gtico que segue,
exatamente a superao do passado e a substituio da ideologia bizantina a
que se intenta, em busca de uma nova cultura artstica, evidente que
enraizada e ainda certamente influenciada pela continuidade das tendncias
anteriores, no entanto, expressa conforme uma sensibilidade humanista,
aberta s paixes e estmulos do homem, a qual anteriormente no se
permitira.
Em Duccio, embora de modo mais contido do que em seus contemporneos,
como Cimabue, esse certo expressionismo, uma dramaticidade consciente,
atravs de emoes e sentimentos suscitados, revelam em sua arte a
influncia da sensibilidade humanista, em contraste imutabilidade bizantina,
da qual se pretendia superar.
Em sntese, poderia-se dizer ento que na base da formao de Duccio
estiveram: 1. a tradio greco-bizantina; 2. as influncias da retomada
classicista; 3. a adoo do esprito gtico (Encyclopedia of World Art, 1961,
p.505)
Duccio ento se deu como um notvel artista e intrprete de seu tempo, de
modo a fundir duas grandes tendncias e influncias estticas e histricas: a
clareza da antiguidade clssica aliada tradio da corte bizantina, dentro do
esprito dinmico do cristianismo ocidental.

A Maest

Um enorme retbulo, com cinco metros de altura e mais de quatro metros e

meio de comprimento, frente e verso, pintado entre os anos de 1308 e 1311
em Siena, como encomenda para o altar da catedral de Siena, foi a obraprima de Duccio di Buoninsegna. E se Maest significa Vossa Majestade,
deve-se homenagem que prestou Nossa Senhora. Na frente, um enorme
painel retratava-a com o menino Jesus no colo, rodeados de santos e anjos.
No verso, destacava-se a Paixo de Cristo, pintada em 26 compartimentos
no painel central. ao todo, eram 58 cenas narrativas e 30 figuras.
Tendo sido a frente separada do verso e as cenas separadas entre si em
1771, pode-se visualizar a totalidade do que tenha sido o retbulo
originalmente atravs da seguinte fotomontagem.
Tanto a frente quanto o verso apresentavam uma estrutura semelhante,
compondo-se essencialmente de trs partes: inferior (a predela); central (o
painel principal); e superior (os pinculos), cada qual composta por um tema
narrativo. Os painis da predela retratavam a Infncia de Cristo intercalada a
seis profetas na parte da frente, e os Ensinamentos de Cristo na parte de
trs; o painel principal da frente trazia Nossa Senhora no trono com santos e
anjos, e o do verso, a Paixo de Cristo; os pinculos da frente, os ltimos
Dias da Virgem, enquanto os do verso, as Aparies de Cristo depois de sua
morte e ressurreio; os painis menores nos pinculos possivelmente eram
decorados com anjos em ambas as faces, enquanto os painis maiores,
especula-se que retratavam a Assuno e Coroao da Virgem Maria na
frente, culminando com a representao de Cristo no pice; e no verso, a
Ascenso de Cristo e Cristo em Glria, culminando no pice com a figura de
Deus. Junto com o pequeno painel da extrema esquerda na predela do verso,
no entanto, essas peas foram perdidas.

Maest: fotomontagem da frente

fonte: WHITE, J. Duccio

Maest: fotomontagem do verso

fonte: WHITE, J. Duccio

Esquematicamente, tem-se o seguinte:

frente

verso

predella

a infncia de cristo

os ensinamentos de cristo

painel central

a virgem no trono com

a paixo de cristo

anjos e santos
pinculo

os ltimos dias da

as aparies de cristo

virgem maria

frente

pinculos | anjos
pinculos | os ltimos dias da virgem maria
painel central | apstolos
painel central | a virgem no trono com anjos e santos

predella | a infncia de cristo + seis profetas

verso
pinculos | anjos
pinculos | as aparies de jesus cristo
painel central | a paixo de cristo

predella | os ensinamentos de cristo

10

66
65
58

59

60

61

62

63

64

23

4 5

6 7

8 9 10 11 12 13 14

57
56
49
37
36

24
15

50

38

39

51

41

40

55

26

25

27

28

30

17 18

19

16

52
44

42

29

43

31
20

21

53

45

46

54

48

47

33

32

34

35

22

23

11

painel central frontal

19. Casamento em Cana

20. Cristo e a Samaritana

1. Nossa Senhora no Trono

21. Cura do Cego

com Santos e Anjos

22. Transfigurao

10 Apstolos

23. Ressureio de Lzaro

predela frontal_

painel central anterior_

Infncia de Cristo

Paixo de Cristo

2. Anunciao

24. Entrada em Jerusalm

3. Isaas

25. A ltima Ceia

4. Natividade

26. Lavagem dos Ps

5. Ezequiel

27. Pacto de Judas

6. Adorao dos Magos

28. Despedida dos Apstolos

7. Salomo

29. Agonia no Jardim

8. Apresentao ao templo

30. Captura de Cristo

9. Malaquias

31. Cristo diante de Annas

10. Massacre dos Inocentes

11. Jeremias
12. Fuga do Egito

Primeira Negao de Pedro

32. Segunda Negao de
Pedro

13. Osias

33. Terceira Negao de Pedro

14. Disputa com os doutores

34. Cristo acusado pelos

fariseus
35. Cristo diante de Pilatos

predela anterior_

36. Cristo diante de Herodes

Ensinamentos de Cristo

37. Cristo diante de Pilatos

38. Flagelao

15. (Batismo de Cristo)

39. Coroao de Espinhos

16. Tentao do Templo

40. Pilatos lava as mos

17. Tentao da Montanha

41. Calvrio

18. Vocao de Pedro e Andr

42. Crucificao

12

43. Deposio

pinculos frontais_

44. Sepultamento

Os ltimos Dias da Virgem Maria

45. Maria ao sepulcro

46. Descida ao Inferno
47. Apario Madalena
48. Apario na estrada para
Emmaus

58. Anunciao da morte da

Virgem
59. Chegada de So Joo
60. Congregao dos
Apstolos
61. Morte da Virgem

pinculos anteriores_

62. Funeral

Aparies de Jesus Cristo

63. Sepultamento
64. Assuno da Virgem Maria

49. Apario atrs de portas

fechadas

65. Coroao da Virgem

66. Jesus Cristo

50. Incredulidade de Toms

51. Apario no mar de
Tiberius

pinculos frontais e
anteriores_12 anjos

52. Apario na Galilia

53. Apario na Ceia dos
Apstolos
54. Pentecostes
55. (Ascenso de Cristo)
56. (Cristo em Glria ou
Ressurreio)
57. Deus, o Pai

13

(A) linearidade temporal

Qual o critrio para enumerao acima das cenas e figuras que afinal so a
Masta? claro que decorre do suceder temporal da narrativa, ou seja, do
fluxo cronolgico que os acontecimentos tomam nos contos bblicos. assim
que o roteiro do retbulo se d; de tal maneira que se inicia no espao inferior
esquerda do painel frontal, com a infncia do menino Jesus; a que se segue,
no verso, seus ensinamentos como Cristo adulto; da, sobe-se para o painel
central, no verso mesmo, onde se pinta a paixo de Cristo, que culmina nos
pinculos acima, em que Cristo ressuscita, cumprindo sua misso na terra;
retorna-se frente, e nos pinculos frontais, est a Virgem Maria, em seus
ltimos dias. Se o painel principal, da Virgem no trono com santos e anjos,
viria no incio ou no final da narrativa, parece no ser o principal. Embora
aparente ser o incio, visto Cristo ainda menino em seu colo, a presena
magnnima do painel destaca-a da linearidade narrativa. O painel central
frontal parece, sendo um contraponto harmonioso fragmentao
caracterstica da individualidade de cada cena narrativa, derramar-se pelo
retbulo, destituda de uma determinao temporal; parece assim, atemporal,
fruto e quadro contemplativo, contrrio inclusive violncia e velocidade das
cenas da vida de Cristo. a me que o guarda, como se ele fosse sempre
menino, protegido por ela e por todos os anjos e santos na placidez dourada
e poente em que imerge o retbulo.
Visto assim o todo, e bem determinada a sucesso dominante da narrativa,
no no entanto consenso qual seria a exata sucesso de cada uma de suas
partes. Ou melhor, se parece consensual a posio espacial de cada cena,
no se diria o mesmo da sucesso temporal entre cada qual. Varia a
sequncia conforme a anlise diversa de cada intrprete. Por exemplo, nos
diagramas a seguir, h trs maneiras de se considerar a ordem narrativa,
todas referindo-se paixo de Cristo (o caso controverso):

14

fonte: JANNELLA, Cecilia Duccio di Buoninsegna

fonte: WHITE, J. Duccio

De qualquer maneira, as disparidades quanto interpretao de um caminho

unvoco revelam na realidade as potencialidades para uma srie de caminhos
alternativos, conforme a complexidade da narrativa, de acordo com as
inclinaes do prprio observador. Pois estamos diante de uma
representao no espao de uma imensa e complexa histria. Representar a
narrativa temporal no espao de um nico quadro (embora frente-e-verso),
abre e demanda possibilidades para alm da linearidade unidirecional, afim
de que se configurem mltiplas relaes. E a representao no espao
permite a independncia e complexidade semntica como complemento
linearidade da linguagem escrita. Apesar da existncia de uma linha contnua
no desenrolar da narrativa (afinal a histria tem comeo, meio e fim),
conjuntos e subconjuntos narrativos constitudos pelo encadeamento de
cenas individuais, no necessariamente de acordo com a cronologia dos
escritos originais, se apresentam como possveis leituras dramticas. Desse
modo, tomando como exemplo as anlises de John White, em seu estudo da
Maest, pode-se citar, na paixo de Cristo: 1. a presena magntica das
cenas centrais, que de imediato cativam o olhar do observador, independente
da suposta sucesso temporal necessria execuo dos atos que esto ali
representados: e no adquire outro significado essa mini-sequncia posta
assim? da Agonia no Jardim para a Captura de Cristo, que culmina na

15

Crucificao (visto a incerteza das cenas seguintes acima, provavelmente a

Ascenso de Cristo e Cristo em Glria); pois ento, o sono dos apstolos
teria em ltima instncia tambm levado morte carnal de Cristo? o sono de
todo e qualquer ser humano no levaria morte daquele que nos redimiu de
nossos pecados? Olhai e vigiai, viglia e orao, no teria sido essa a lio? 2.
ou ento o caminho horizontal composto da ltima Ceia, seguida pela
Despedida dos Apstolos, e por fim a Agonia no Jardim, no estabelece
outra sequncia interessante, revelia da cronologia exata, de progressivo
distanciamento de Cristo e de seus discpulos? 3. ou ainda logo acima, no
mesmo sentido, quando Cristo humildemente lava os ps dos apstolos,
contraposto sua entrada triunfal em Jerusalm, e ento ajoelhado como que
olha para a cena seguinte, em que Judas recebe a propina por ter entregue
seu senhor, trado e capturado no painel ao lado. Nesse caso, interessante
que a escolha de situar a cena, o Pacto de Judas, de acordo no com a
cronologia estrita dos escritos evanglicos, assim como no caso da Fuga
para o Egito, que figura como quadro posterior ao Massacre dos Inocentes,
ou ento quando Pilatos lava as mos, na sequncia em que Cristo julgado,
somente na ltima cena, j tendo sido Cristo despido e aoitado, tenha
partido provavelmente do prprio Duccio. claro que, conforme o relato
bblico, nesses casos a cronologia invertida, mas que dramaticidade
narrativa as inverses no acarretam! 4. caminhando para a direita, tem-se
ainda outro exemplo de conjugao horizontal entre trs cenas; a geometria
das figuras e objetos sem dvida aponta para muitos e claros caminhos na
compreenso da dinmica formal do quadro, e nesse sentido que se pode
apontar para uma identificao entre as cenas do Sepultamento, de Maria
ao Sepulcro e da Apario na estrada para Emmaus, em que, alm do
cenrio entre as duas primeiras cenas ser o mesmo, o movimento em
diagonal da esquerda inferior para a direita superior em cada quadro se
repete, seja atravs das rochas ou da estrada de entrada na ltima cena, no
topo do painel da paixo, indicando que o final do espao do quadro levaria a
outro lugar.

16

E se esses subconjuntos se formam, e assim proporcionam um aumento na

multiplicidade simultnea de leituras, ao desvincular o espao da linearidade
inflexvel do tempo, outro aspecto certamente a se destacar como elemento
potencializador desta caracterstica a compresso espao-temporal que se
verifica em certas cenas individuais. Talvez como recurso prtico para a
representao de um amplo percurso e de inmeras situaes em um espao
limitado, conjugado intensificao da dramaticidade, o fato que o corte
vertical atravs do qual se pintam as cenas revelam em certos casos essa
particular inteligncia, em que duas ou mais aes distintas se vem ao
mesmo tempo, ou ento em uma mesma cena ocorre a sucesso paralisada
de uma mesma ao, ou seja, v-se as diferentes etapas temporais de uma
mesma ao em um nico espao representado: assim, por exemplo, na
Agonia do Jardim, em que Cristo em um momento conversa com trs
discpulos seus, e logo direita, volta-se para a reza; ou ento na Fuga para
o Egito, em que Jos esquerda dorme e sonha com a mensagem vinda
dos cus aconselhando-o fuga, fato executado j na mesma cena no
espao central; e quanto execuo de aes distintas comprimidas em um
mesmo espao, so exemplos as negaes de Pedro concomitantes ao
julgamento de Cristo;

A espacializao da cor e a temporalidade da linha

Argan argumenta que, a partir de Duccio e Cimabue, a histria da pintura

ser de fato a histria da relao entre forma e cor, entre viso plstica e
viso cromtica (Argan, 2003, p.395), observando na obra de Duccio
prevalecer a viso cromtica em detrimento da materializao plstica; e
ainda acrescenta, citando Brandi, sobre o carter de sua pintura: que a viso
da Duccio polifnica, como a de Giotto ser harmnica, em busca de um
equilbrio e no de uma estrutura (Argan, 2003, p.395). J Roberto Longhi,
quando diz de Duccio, diz assim: no peam a Duccio nada alm de linha, e
linha floral (Longhi, 2005, p.35). E ento ambos concordam em suas

17

anlises quando do quanto assume de importncia (ou da falta dela) o

espao e a forma em Duccio: se vocs procurarem espao e forma, mais
uma vez iro se desiludir (Longhi, 2005, p.34), porque Duccio no se
preocupa com o volume plstico das formas (Argan, 2003, p.395).
Pois ento, na Maest temos duas tendncias conjugadas: 1. a imagem
contemplativa para a venerao dos fiis, que se mostra mais explcita no
painel central frontal, de Nossa Senhora no trono com o Menino, santos e
anjos; 2. o carter narrativo e dramtico do relato evanglico, principalmente
atravs da Paixo de Cristo pintada no verso. Poderia-se ento associar s
duas tendncias, duas variveis, duas diretrizes sobre as quais se
desenvolve o retbulo, aparentemente apesar do afirmado por Longhi e
Argan, e de certo modo a prpria histria da pintura: espao e tempo (ou cor
e linha).
Se o tempo se faz presente pela prpria nfase na narrativa, essencialmente
cronolgica, logo, intrinsicamente associada certa fixidez temporal,
interessante especular que o que leva como fio condutor o andamento da
narrativa seja justamente a dominncia ou sobreposio da linha em meio ao
espao em que se insere. A linha d o caminho, define contornos, dita o ritmo.
No painel central da frente, de Nossa Senhora, embora dotado de uma
qualidade diversa, de atemporalidade intrnseca, evidencia-se a presena da
linha como mediadora dos rumos. Aflora a linha floral a qual Longhi se refere.
Em meio massa dourada, a linha flui em harmoniosos arabescos num
entrelaamento quase vegetal quer se representem coisas ou pessoas
(Longhi, 2005, p.35), abarcando a totalidade da imagem.
A luz e a cor parecem do mesmo modo ter um papel fundamental, porquanto
provedores de espacialidade, de textura e amparo uniforme para o livre correr
das linhas. Cabe cor tomar o espao, ser o prprio espao. Assim como
coloca Argan, em Duccio, a cor a sua espacialidade natural, no h espao
que no esteja dentro da cor (Argan, 2003, p.395). Ela como um mar.
fundo e cenrio lquido para as figuras desenhadas. Assim, muito embora em
certas cenas se note um esforo e uma aproximao primorosa do que seria
uma fidedigna representao naturalista de um espao edificado, como nos

18

cenrios arquitetnicos da Entrada em Jerusalm, de Cristo e a

Samaritana, da Cura do Cego, em sua concepo dominante, parecem
estar as figuras sobrepostas como elementos dspares no plano moroso da
tela. Sendo as cores, em massas ou em variaes de claro-escuro, definidas
em linhas que conformam figuras deslocadas, a consequncia a ausncia
de profundidade. As figuras no se inserem no espao como se a ele
pertencessem. A pintura se define em planos levemente diferenciados
atravs da iluso imagtica de alguma perspectiva, com base no
conhecimento intuitivo do prprio observador para situ-la no espao e
atravs do sutil claro-escuro presente nas formas. H muitos exemplos
possveis de se anotar no sentido da improbidade na espacializao dos
elementos, contradies aparentes, como na cobertura da choupana em que
Nossa Senhora concebe o Menino nas cenas da Natividade e da Adorao
dos Magos, na perspectiva planificada da mesa da ltima Ceia, no
conjunto de cenas de Cristo diante de Pilatos, em que ao olhar mais atento se
revela a ambiguidade entre fundo e figura, entre espao edificado e
personagens da cena, ao compor uma relao inverossmil: equvocos, se
diria, se considerada a pintura sob a tica estrita do naturalismo, a que de
fato nesse rumo parece em parte intencionada.
Eis que no entanto, de modo aparentemente paradoxal, a planificao da
pintura, de que decorre a prpria ausncia de profundidade, sugere uma
existncia prpria, embora ainda inconsciente, das formas e das figuras.
Relativa existncia pois ainda o indivduo se submete trama do todo e a
parte indistinta perante prevalncia do todo, predominando o movimento
harmonioso da acepo do conjunto e a articulao linear entre os elementos
representados, de modo indistinto sua particularidade essencial, sendo
vlida a afirmao de Argan quanto ao papel da imagem pintada, que,
embora se remetesse pintura romnica, postulava: a imagem pintada
sempre relativa, no se coloca jamais como imagem em si (Argan, 2003,
p.303).

19

Concluso

Em sntese, as hipteses acima tiveram como intuito principal especular

sobre as possveis relaes entre o tempo e o espao na obra de Duccio, e
em como ambas as variveis se interpenetram, influindo-se mutuamente e
carregando a pintura de significados complexos e profundos.
interessante experimentar as possveis relaes dialticas quando da
considerao do retbulo em funo do tempo e do espao tanto na escala
de seu conjunto quanto na de cada uma de suas partes.
Se a linearidade temporal se estabelece prontamente como condio inicial
em virtude da cronologia fixa da narrativa que se representa, a obra:
1. quando vista em seu conjunto, concretizada no espao, possibilita
leituras que quebram a cronologia estrita, estabelecendo mltiplas e
simultneas relaes temporais entre os fragmentos;
2. quando vista sob a tica da espacializao de seus elementos e
figuras no plano da tela, em funo da ausncia de profundidade
decorrente da no condensao e materializao plstica das figuras,
possibilita que os fragmentos e cenas narrativas se descolem do plano
de fundo representado, aproximando as personagens do observador
(contraditoriamente tornando-as reais), e ademais, estando soltas no
espao, se relacionem de modo a potencializar a possibilidade das
mltiplas leituras simultneas;
3. atravs de suas caractersticas tcnicas, se sustenta de modo a que
se lance a hiptese da cor enquanto espao e da linha enquanto
tempo; do espao moroso imerso na cor, do tempo narrativo, mediado
pela linha;

20

Bibliografia

. WHITE, John Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop Londres:
Thames and Hudson Ltd, 1979

. LONGHI, Roberto Breve mas verdica histria da pintura italiana So Paulo:

Cosac & Naify, 2005

. ARGAN, G. Carlo Histria da Arte Italiana: Da Antiguidade a Duccio v.1

So Paulo: Cosac & Naify, 2003

. JANNELLA, Cecilia Duccio di Buoninsegna Florena: SCALA, 1991

. VIGNI, G, Duccio di Buoninsegna, em Encyclopedia of World Art, vol. 4, p.

503509, 1961

. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/172850/Duccio/1920/AdditionalReading
. http://pt.wikipedia.org/wiki/Duccio
.

21