Gaudreault - Jost 1

El Relato Cinematogrfico
Introduccin
Relato Oral, Escrito y Flmico.
El Relato oral: Forma simple, se lleva a cabo en presencia, se desarrolla entre un narrador (narra) y un narratario (escucha) de manera
inmediata sin intermediarios.
El Relato escrito/filmico: llega diferido ya que no se remite en el mismo momento de su emisin, por un intermediario (Libro, diario,
etc.), en ausencia.
Esta diferenciacin la estudia la narrotologa (ciencia del relato)
Narratologa y Cine.
Gerard Genette para situar el origen de la narratologa como disciplina denomino: Narratologa Modal y Narratologa Temtica.
La Narratologa Modal: trata de las formas de expresin segn el soporte con el que se narra, materias de la expresin manifestada por
uno u otro de los medios narrativos (Imgenes, sonidos, palabras, etc.), temporalidad del relato y puntos de vista.
La Narratologa Temtica: trata de la historia contada, de las acciones y funciones de los personajes, de las relaciones entre los
actuantes, etc.
Metz: dos cometidos distintos que no podran intercambiarse: Semiologa de la pelcula narrativa (acontecimiento narrado es
elemental) EL CONTENIDO y el anlisis estructural de la narratividad misma (el relato es independiente de los vehculos usados) LA
FORMA.
Nos interesa la narratologa modal, sta le da prioridad al medio (audiovisual). La manipulacin de este medio da forma al relato y luego
lo entrega.
Una Herencia de la Ola Estructuralista.
Levi Strauss estudi el interrogante que pasa del contenido a la estructura que lo contiene. Metz, cules son los elementos del relato
para generar notas enunciativas. Genette, tiene en cuenta los elementos audiovisuales y lo especfico del lenguaje del cine
Un precursor: Albert Laffay
Laffay, define al relato por oposicin al mundo. Se ordena segn un riguroso determinismo y orden mientras que el mundo no tiene
principio ni fin. Todo relato cinematogrfico tiene una trama lgica y es una especie de discurso. El relato es ordenado y es un mostrador
de imgenes. El cine narra y representa, el mundo es.

Cine y Relato
El Relato, en el diccionario, refiere a una relacin oral o escrita de un acontecimiento real o imaginario. En ningn caso refiere a una
sucesin de imgenes o sonidos. Christian Metz, afirma que el relato es un objeto real que el usuario ingenuo reconoce a ciencia cierta y
que no confunde jams con lo que no lo es. Metz, enuncia cinco criterios de reconocimiento de cualquier relato.

1. QU ES UN RELATO?
Un relato tiene un inicio y un final.
Hay pelculas que: Sugieren prolongaciones y no responden a todas las preguntas que se hacen los espectadores. Ej. Star Wars. Nos
devuelven a su punto de partida y nos proyectan a una espiral sin fin. Ej. Limmortelle. Son la entrega parcial de una serie de acciones
respecto a un conjunto mucho ms importante que el que nos muestran.
Todo relato tiene un inicio y un final (clausurado por el hecho de ser material). Que el final sea cclico o abierto no altera su naturaleza.
Cuando una pelcula se propone narrar algunas horas extradas de la vida de un hombre, la organizacin de esta duracin obedece a un
orden, que supone al menos un punto de partida y un final, y que difcilmente abarca la organizacin de nuestra vida real.
Si el relato se opone al mundo real, es por qu forma un TODO (lo que tiene un principio, mitad y final), que coincide con el texto flmico
concebido como una UNIDAD DE DISCURSO, actualizada y efectiva. As pues, para Metz, la globalidad y la unidad del objeto son
primordiales.

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El relato es una secuencia doblemente temporal
El relato pone en juego dos temporalidades:
- La de la cosa Narrada (la sucesin ms o menos cronolgica de los acontecimientos).
- La que deriva del acto narrativo en s (secuencia de significantes que el usuario tarda en reconocer).
El relato cambia un tiempo en otro: desde la historia al relato. Es distinto a la descripcin porque sta transforma un espacio en un
tiempo. Es distinto a la imagen porque sta transforma un espacio en otro. No todos elementos tienen doble temporalidad. L a
temporalizaran del significante (relato y descripcin) se opone a la imagen debido al tiempo.

Toda Narracin es un discurso

La narracin es un discurso, una serie de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la enunciacin. No todo discurso narra ya
que podemos hablar para argumentar, demostrar, ensear, etc.
No tiene existencia solo fuera de nosotros, sino que tambin es un objeto preferido por una instancia narradora. El circuito de la
comunicacin es la equivalencia entre la percepcin del imaginador y su existencia como sujeto de la enunciacin. Todo mensaje
codificado por el emisor es igualmente codificado por su receptor.

La percepcin del relato Irrealiza la cosa narrada

A partir del momento en que trato con un relato, s que no es la realidad. El espectador no confunde pelculas o novelas con la realidad
porque no estn, como l, aqu y ahora.

Un relato es un conjunto de Acontecimientos

Metz coincidiera el relato en su conjunto como un discurso cerrado, en el que el acontecimiento es una unidad fundamental.
EL RELATO ES UN DISCURSO CERRADO QUE VIENE A IRREALIZAR UNA SECUENCIA TEMPORAL DE ACONTECIMIENTOS.
El relato existe, es reconocido por su consumidor, que suscita una impresin de narratividad. La pelcula pertenece a la categoria de los
relatos, aunque la imagen se pueda situar antes de esta gran forma del imaginario humano.
Su definicin esta jerarquizada: Oposicin a la realidad y en virtud de esto se piensa al relato como un texto cerrado y como discurso. No
existe ningn abismo entra la existencia del objeto definido (El relato, el discurso) y la percepcin que tenemos de l.

2. QU ES UN RELATO CINEMATOGRFICO?
Considerar al plano como enunciado es analizarlo en igual trmino que cualquier relato. La dificultad es determinar que enunciados se
encuentran en una imagen. Muchos relatos nos dan a conocer voluntariamente por ejemplo una muerte.
Todo plano contiene una pluralidad de enunciados narrativos que se superponen hasta recubrirse cuando el contexto ayuda. La imagen
ensea pero no dice. Metz: cmo la imagen en movimiento significa.
Cmo significa/relata el plano cinematogrfico? Primero es comprender como la imagen en movimiento significa y luego hasta que
punto podemos admitir que el cine es un lenguaje. Ningn plano es equivalente a una simple palabra con el fin de oponerlo a la lengua y
que a la inversa en toda imagen hay al menos un enunciado. El relato flmico es un discurso global, narrativo y audiovisual donde una Tal
traduccin no es suficiente.

3. EL NACIMIENTO DEL RELATO CINEMATOGRFICO

El relato cinematogrfico desde sus comienzos, relataba historias proyectando imgenes animadas. Hasta el 1900 las pelculas duraban 2
a 3 minutos, tenan un solo plano, una sola unidad espacio temporal y eran unipuntuales. Las pelculas concebidas en esa poca,
conservaban la regla de las tres unidades: Lugar, espacio y accin y a su vez tenan un solo plano.

4. NARRACIN Y MOSTRACIN
El relato cinematogrfico supone un gran imaginador, mientras que un relato supone un narrador. El narrador es la instancia que nos
proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes. Las diferencias entre mostracin flmica y mostracin escnica:
-el actor teatral se muestra en simultneo a la recepcin del espectador. El tiempo es presente. En cambio, la pelcula es una accin
concluida que se presenta ahora.
-La cmara que filma en cine puede intervenir y modificar la percepcin de la accin. Dirige la mirada del espectador. Seales emitidas
por una instancia posterior a los actores. Es un equivalente al narrador literario.
-El relato cinematogrfico es tangible. El relato teatral, intangible. La pelcula no cambia en sus distintas reproducciones.

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-Sonido: mostracin muda limitada a ciertos fenmenos, pero presentador o interttulos (cine mudo). En el cine se puede representar
dos acontecimientos a la vez.

5. EL CINE SONORO: UN RELATO DOBLE

Lo sonoro reduce ambigedad de lo visual.
Cuando las informaciones narrativas residen en las palabras antes que en las imgenes, Mitry habla de Teatro Filmado (Cuando las
informaciones narrativa residen en las palabras antes que en las imgenes). Einstein, refirindose al cine mudo, habla de la posibilidad de
escribir una pelcula como si fuera una partitura utilizando el montaje Polifnico, en el cual cada plano est ligado al sigu iente, no solo
por una indicacin, un movimiento, una diferencia, sino que por la Progresin simultanea de una serie mltiple de lneas, cada una con su
orden de construccin independiente, pese a ser inseparable del orden general de la composicin de la totalidad de la secuencia.
El cineasta o el montador, realiza su eleccin en funcin de la credibilidad sonora: la misma manera que existan msica de persecucin
etc., para generar una atmosfera. El sonido participa en la construccin de un relato unitario y ese doble relato que hemos hablado
puede, quedar neutralizado. Este uso del sonido es muy prximo a los leitmotiv. El cine puede utilizar este camino y convertirse en toda
la amplitud del trmino, en un doble relato.

6. QU ES UN RELATO DE FICCIN?
Existe la Ficcin y la No ficcin (Documental) que funcionan en el campo del Cine, donde es frecuente realizar una separacin mecnica
entre ambos, o simplemente ver como toda pelcula participa a la vez de los dos gneros. Toda pelcula [debe ser] una pelcula de ficcin
y toda pelcula de ficcin [debe poder] considerarse, desde cierto punto de vista, un documental. Lo que permite que un gnero le tome
la delantera al otro es la lectura del espectador. Toda gran pelcula era un documental de su propio rodaje.
La actitud documentalizante anima, al espectador considerar el objeto representado como un [haber estado ah]. La actitud
ficcionalizante, y esta es justamente la ficcin primera a la que nos invita el cine, nos anima a considerar como [estando ah] esos [haber
estado ah] que son todos los objetos pro flmicos que se han mostrado ante la cmara. Esta distincin separa la verdad del error, en la
produccin cinematogrfica primitiva. Como los hermanos Lumier y la llegada del tren, donde la cmara fija, favorece la actitud
documentalizante en el espectador. Lo que veo, yo espectador, en estas pelculas, son las huellas presentes de ese pasado concluido de
los pasajeros del tren. El jardinero en cambio, favorece la actitud ficcionalizante, donde el espectador ve la broma y por su carcter
organizado, adquiere cierta autonoma.

7. REALIDAD FILMICA Y DIGESIS

Un documental se define como la presentacin de seres o cosas existentes positivamente en la realidad aflmica, mientras que la ficcin
crea un mundo completo, aunque pueda parecerse al nuestro.
La realidad aflmica, es la realidad que existe en el mundo cotidiano, es ms o menos verificable, mientras que el mundo de la ficcin es
un mundo parcialmente mental, que posee sus propias leyes.
Los postulados son informaciones que nos permiten aceptar la coherencia del conjunto del relato. La diegsis es todo lo que pertenece
dentro de la inteligibilidad de la historia relata, al mundo propuesto o supuesto por la ficcin. La historia es la serie cronolgica de los
acontecimientos relatados y el relato es la manera de como se relata.
Las mujeres que lavan en los Lumiers, es un discurso, en la medida en que el gran imaginador, ha intervenido sobre la realidad a travs
de la cmara, el encuadre, etc., pero no hay propiamente relato, y en este sentido se coincidiera a las pelculas de los Lumiers, como el
grado cero de la documentalidad.

Temporalidad Narrativa y Cine

La fotografa nos transmite un haber estado ah, pero el cine nos da la sensacin de estar ah en vivo (Metz). La imagen
cinematogrfica solo se conoce un nico tiempo y en el cine todo est siempre en presente (Laffay). Como seala Metz, si la imagen
flmica esta siempre en presente, el film, por su parte No estar siempre en pasado? Ya que el film representa ahora al espectador, lo
que ha pasado antes.

1. Acerca del Status temporal de la imagen

El film como objeto esta en pasado ya que ha filmado una accin que Ha sido. La imagen flmica esta en presente. El primero refiere a la
cosa filmada, el segundo a la recepcin flmica.

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La imagen flmica actualiza lo que muestra (espectador percibe el movimiento como actual), es decir, actualiza un proceso (propiedad del
modo indicativo y no del presente, donde el indicativo significa en realidad, plantear el proceso; por el contrario el subjetivo expresa todo
lo relevante de una interpretacin (juicio, sentimiento, etc.). Se define as la imagen cinematogrfica por su modo: el indicativo.
La lengua no solo sita la accin en un plano temporal, de afirmar con mayor o menor intensidad, sino tambin puede plantearla como
terminada o no: es una cuestin de aspecto. Ningn proceso puede llevarse a cabo sin una cierta duracin: un termino uncial, un lapso de
realizacin y un trmino final, en presente (yo estoy cantando, yo canto) o en pasado: el imperfecto (relaciona estados o hechos pasados
que evocamos en su desarrollo, en su sucesin a lo largo de la duracin. Un momento ulterior al segmento A-B presentado como el
proceso completamente terminado es el Perfectivo.
En cambio, la imagen cinematogrfica, muestra el proceso narrativo mientras este tiene luchar delante de nosotros (se toma su tiempo).
La imagen cinematogrfica se define por su cualidad temporal (el Presente) o modal (el Indicativo) que por esta caracterstica aspectual
que es el ser imperfectiva, mostrar el curso de las cosas. De aqu el doble relato: a pesar de que las palabras nos muestran los hechos
como ya transcurridos. Aspecto imperfectivo: proceso de realizacin. Aspecto perfectivo: lo finalizado.

2. La doble temporalidad: Los grandes conceptos del anlisis del tiempo

Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. El relato, a su ve z,
tiene una temporalidad especfica, distinta a la de la historia. Divisin conceptual de Gerard Genette:
El orden: Sucesin de los acontecimientos que supone la digesis al orden de su aparicin en el relato.
La duracin: el tiempo que dichos acontecimientos deben tener en la digesis y el tiempo que tardamos en narrarlos.
La frecuencia: el nmero de veces que el acontecimiento se halla evocado en relacin al nmero de veces que se supone que sobreviene
en la digesis.

2.1 El orden
En la obra flmica existe el paso del tiempo, de izquierda a derecha, del punto 0 sobre el eje x-y y que vamos a denominar el Relato
Original. El punto 0 es el instante a partir del que el relato se organiza, hacindonos viajar en el tiempo (hacia adelante y hacia atrs).

La vuelta atrs o Analepsis/Flashback.

Analepsis es la evocacin a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos (0). Su Objetivo es
completar una carencia o suspender o atrasar un acontecimiento.
Analepsis interna: En el mismo relato desde el punto 0.
Analepsis externa: Va ms all del punto 0.
Analepsis mixta: Tiene que empezar externa (Antes del punto 0) y termina en el mismo punto 0 o ms all del mismo.
Las palabras del filme: Para expresar el regreso al pasado, el cine de los primeros tiempos, recurra a la mirada al vacio del personaje con
un fundido en negro o una sobreimpresin. El film sonoro es un doble relato, por ende el orden temporal a menudo es el complejo
resultado de mezclar lo que los actores interpretan visualmente y lo que un narrador cuenta verbalmente. La voz en off, permite datar y
medir las analepsis.
La vuelta atrs audiovisual (El flashback): El flashback combina una vuelta atrs del nivel verbal y una representacin visual de los
acontecimientos que nos cuenta el narrador. En el ciudadano, los flashbacks permiten reconstruir la vida de Kane como un puzzle.
Tambin puede ocurrir que la vuelta al pasado tenga una amplitud tal que casi todo el filme cuente como el personaje se encontr en la
situacin que motiva su relato.
Las analepsis internas se utilizan para reinterpretar una escena que ya hemos visto o para complementarla. La forma ms corriente del
flashback va acompaada de las transformaciones semiticas siguientes: Paso del pasado lingstico al presente de la imagen y del
perfectivo al imperfectivo, Diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representacin visual (modificaciones de la vestimenta,
etc.), Modificacin del ambiente sonoro, transposicin del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (dilogos). Estos distintos tipos
de flashbacks pueden tener en relacin a la organizacin global del relato, la funcin de: Completar una carencia u omisin (explicar el
carcter del personaje) y Suspender (Si las analepsis externas aportan detalles necesarios para la comprensin de la digesis , tambin
pueden cumplir la funcin de retrasar ciertos acontecimientos)

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Los saltos adelante o

Prolepsis/Flashfowards

Es la intervencin de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronologa. Se cuenta algo que todava no su cedi.
Premonicin o anticipacin. Si no se justifica o corrobora en el relato, es una imagen mental. Puede ser verbal (en interttulo). Debe
volver al presente sino es una elipsis.
Prolepsis interna: Anticipa lo que nos ser narrado posteriormente. Entre el presente y el final del relato.
Prolepsis externa: Nos proyecta fuera del eje temporal que recorrer el relato original. Despus del final del relato.
El Flashfoward, son imgenes que vemos antes de que ocupen su lugar normal en la cronologa. Es difcil imaginar una prolepsis externa
en el nivel visual, ya que anulara esa posibilidad de verificacin que nos permite atribuir un status temporal a la imagen y nada la
distinguira de la pura imaginacin. El flash forward slo puede ser prolepsis interna porque la externa puede pasar por alucinacin.

Acerca de algunos problemas de orden especifico en el relato cinematogrfico.

Diacrona (sucesin) y Sincrona (simultaneidad) estn vinculadas al cine, en la expresin de la simultaneidad de acciones. E xisten cuatro
maneras de expresar tal relacin:
1. La copresencia de acciones simultaneas de un mismo campo. Dos acciones demasiado alejadas en la diegesis. Ejemplo Citizen Kain
cuando est el nio jugando y sus padres hablando.
2. La copresencia de acciones simultaneas dentro de un mismo cuadro. Las acciones se renen artificialmente en la misma imagen
mediante trucaje (pantalla dividida).
3. La presentacin de acciones simultaneas de forma sucesiva: Las acciones que se supone que se van a producir simultneamente en la
diegesis se presentan simultneamente: La que est en segundo lugar no aparecer en la pantalla hasta que se haya completado la
exposicin de la primera. Aparecen muchas veces, como una mencin explicativa por una voz en over, cuando no es solo mediante la
lgica interferida por los dilogos.
4. El montaje alterno de las acciones simultneas: Las acciones simultneas se presentan sucesivamente solo que segmento a segmento,
mediante la manipulacin del montaje, que las muestra alternativamente.

2.2 La duracin
Se analiza comparando el tiempo que deben tener esos hechos en la digesis y el tiempo que se tard en narrarlo. Tiempo de divisin del
film: fijo y cuantificable. Tiempo de proyeccin: significante (objetivo) duracin de la cinta. Tiempo diegtico: accin mostrada
(subjetivo).

Duracin de la SECUENCIA
Segn Genette en la literatura hay cuatro ritmos narrativos:
Pausa: Tiempo del relato que nos indica un lugar o caractersticas, y que no agrega nada a la accin. No le corresponde ninguna duracin
diegtica.
Escena: Es igual el tiempo del relato que el de la historia. Asociado al Realismo. Por ejemplo las historias de los hermanos Lumiere, con su
unipuntualidad, presentan una configuracin temporal en la que el TR=TH, tambin un plano secuencia es ejemplo. Presentan un todo
espacio-temporal que percibimos sin fisuras. ISOCRONIA
Sumario: Supresin temporal de una situacin particular que me indica un tiempo. Se utiliza para resumir un tiempo diegtico que
suponemos ms largo es. El tiempo del relato es menor al Tiempo de la historia.
Elipsis: Para avanzar sobre el relato, suprime temporalidades. Silencio textual acerca de ciertos acontecimientos que segn la diegesis,
han tenido lugar. El tiempo del relato es menos importante que el tiempo de la historia. Supresin temporal que interviene en tre dos
acciones distintas, entre dos secuencias.
Dilatacin: Son las partes del relato en las que el filme muestre cada uno de los componentes de la accin en su desarrollo vectorial,
salpicando su texto narrativo de segmentos descriptivos o comentativos cuyo efecto consiste en alargar indefinidamente el tiempo del
relato. El tiempo del relato es mayor al tiempo de la historia.

Duracin del FILM

Todos estos niveles mencionados se relacionan con las pelculas:
A) TR = n, TH=0
Se puede encontrar en documentales. Es como si la muerte hubiera detenido al tiempo
B) TR = TH

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Las historias transcurren durante el mismo tiempo de la proyeccin. Ejemplo: La pelcula en la cual, hay una mujer que espera en la sala
de espera durante dos horas y el relato consiste en todo lo que sucede en esas dos horas.
C) TR < TH
Es la ms corriente, donde el tiempo del relato es menor al tiempo de la historia.
D) TR = 0, TH = n.
La elipsis, a escala de la pelcula, es contradictoria por definicin, puesto que si la duracin de la pelcula fuera nula, s encillamente no
habra pelcula.
E) TR > TH
Se cuenta el relato en ms tiempo del que tarda en transcurrir. Ejemplo una pelcula que nos cuenta lo que ocurre en la cabeza de un
hombre durante el tiempo en que intercambia una mirada con una mujer.

2.3 La Frecuencia
Es la relacin establecida entre el nmero de veces que se evoca un acontecimiento en el relato y el nmero de veces que se supone
ocurre en la diegesis. Genette, apunta cuatro configuraciones. Un relato puede narrar:
1. Una vez lo que ha ocurrido en la diegsis. Ejemplo: Ayer me acost temprano. (Relato singulativo).
2. N veces lo que ha ocurrido n veces en la diegsis. Ejemplo: El lunes me acost temprano, el martes me acost temprano y el jueves
tambin.
3. N veces lo que ha ocurrido una vez. Por repeticin. Ejemplo: Ayer me acost temprano, Ayer me acost temprano, ayer me acost
temprano.
4. Una vez lo que ha ocurrido muchas veces. Ejemplo: Durante mucho tiempo estuve acostndome temprano. (Relato Iterativo).

El Relato Singulativo: Un relato para una historia, N relatos para N historias.

Singulativo: 1R=1H -Singulativo mltiple: nR=nH
Cada secuencia esta construida por planos que muestran una accin o un gesto en particular y explica un hecho autnomo, distinto del
precedente. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas. Desfasadas hacia adelante.
Ejemplo: Una vez tocan el timbre en relato, una vez tocan el timbre en la historia. N cantidad de veces lo que ocurre en el r elato y N
cantidad de veces que sucede en la historia. Si en la historia sucede algo 20 veces, y en el relato tambin, la frecuencia es singulativa.

El Relato Repetitivo: N relatos para una historia.

1H=nR
La repeticin puede intervenir de dos maneras: Para expresar un recuerdo que se va precisando poco a poco, una obsesin del h roe o
una diferencia del punto de vista sobre el hecho narrado. Dichas repeticiones tambin pueden obedecer a una lgica musical, como ecos
de un mismo hecho dispersados en la pelcula. Ejemplo: Un choque que sucede en la historia, y que en el relato lo vemos 4 vec es desde
diferentes puntos de vista.

El Relato Iterativo: Un relato para N historias

nH=1R
La accin vale por muchas acciones similares. Solo puede construirse mediante el montaje. Los records pueden construir un relato
iterativo sin la ayuda de palabras. Es una repeticin indefinida de una accin. Puede realizarse por un sintagma paralelo que alterna
planos que se oponen temticamente, con un valor frecuentativo, que incita al espectador a continuar mentalmente la serie de imgenes
que le han mostrado mediante la idea de repeticin sin fin. No hay que confundir iterativo con sumario. Ejemplo: Una sola accin que nos
indica que todos los das va a trabajar. Acciones habituales. Un cuento chino, cuando Darn llega al puesto de flores y lo co nocen Las
mismas flores de siempre. No tiene tiempo gramatical, pero mecanismos o dilogos lo resaltan.

El Punto de vista
Sorpresa: Relato transmite lo mismo que saben los personajes. Suspenso: Se nos dan a conocer ms elementos que a los personajes.
Punto de vista: Relacin de conocimiento narrador y personaje.

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1. La focalizacin de Genette
Genette propone el trmino de FOCALIZACION para evitar los trminos de visin de campo y de punta de vista. La focalizacin, se define
en primera instancia por una relacin de saber entre el narrador y sus personajes. La focalizacin determina cual es el foco del relato. A
partir de aqu llegamos a la siguiente triparticin y Todorov explica el sistema de igualdades o desigualdades de las relaciones de
conocimiento entre narrador y personaje:
A) N> P = Focalizacin Cero
Cuando el narrador es omnisciente y dice ms de lo que sabe cualquiera de los personajes. El narrador sabe ms que el personaje y dice
ms de los que sabe cualquier otro de los personajes.
B) N = P = Focalizacin interna
El narrador no dice ms de lo que sabe.
Fija -> cuando el relato da a conocer acontecimientos como si estuviesen infiltrados por la conciencia de un solo personaje. Variable ,
cuando el personaje focal cambia a l largo de la novela.
Mltiple -> cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones segn el punto de vista de diversos personajes.
c) N < P = Focalizacin externa

2. Saber y Ver: Focalizacin y Ocularizacin

La ocularizacin es la relacin de lo que muestra la cmara y lo que supuestamente el personaje ve. Focalizacin sigue designando el unto
de vista cognitivo adoptado por el relato. Relato doble: puede saber lo que ve una persona pero decir lo que piensa otra.
Hay tres posturas posibles en relacin a la imagen cinematogrfica: o la consideramos como vista por unos ojos y consecuentemente la
remitimos a un personaje, o bien la atraen hacia s el estatuto o la posicin de la cmara y entonces la atribuimos a una instancia externa
al mundo representado, gran imaginado de todo tipo, o bien intentamos borrar la existencia misma de este eje: la ilusin de la
transparencia.
Estas tres posturas remiten a: un plano, o bien est anclado en la mirada de una instancia interna a la diegtica y se produce la
Ocularizacion interna, o bien conlleva una tal mirada y es una ocularizacion cero.
Ocularizacion ->Cero : Cuando ninguna instancia extradiegetica, ningn personaje, ve la imagen cuando es un puro nobodys shot,
hablamos de ocularizacion Cero. El plano remite a una presencia ms o menos evidenciada. A) La cmara puede
estar al margen de todos los personajes, en una pocision no marcada, estndar, para mostrar la escena intentando
por todos los medios que se olvide el aparato de filmacin. B) La posicin o el movimiento de la cmara pueden
subrayar la autonoma del narrador en relacin a los personajes de su diegesis. C) La posicin de la cmara puede
remitir, a una eleccin estilstica, que revela ms bien al autor. Contrapicados de Wells o los desencuadres de
Godard.
-> Interna -> Primaria: se sugiere una mirada. Afectada por un coeficiente de informacin. Necesidad de una huella. No hay
necesidad de un plano de un contexto. El montaje no interviene.
-> Secundaria: Se construye a travs del montaje. Es el hecho de que la subjetividad de la imagen est construida
por los raccords, por una contextualizacin. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada
en pantalla, a condicin de que se respeten algunas reglas sintcticas, quedara anclada en ella.

3. La escucha: La Auricularizacin
Es la relacin de lo que escuchamos y el personaje supuestamente oye. Al mismo tiempo que el cine trabaja la imagen y el sonido,
destacamos que tambin construye un punto de vista sonoro, auricular, mediante el tratamiento que se le da a los ruidos, palabras o
msica. Construir la posicin auditiva de un personaje plantea varias dificultades:
A) La localizacin de sonidos: El sonido flmico no est localizado ni lateralizado. El sonido flmico flota en el espacio de proyeccin. La
mayora de las veces, su escucha es acusmatica, omos sin ver cul es su origen. El ruido de un pjaro en un paisaje de bosques.
B) La individualizacin de la escucha: El ambiente sonoro, no localiza un punto sino una superficie y cubre el campo como el fuera de
campo inmediata, sin distincin.
C) La inteligibilidad de los dilogos: Por medio de niveles medios del ambiente, enfatizando la verosimilidad e inteligibilidad de los
dilogos.

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Auricularizacion interna primaria: Si no conocemos la distancia de la fuente sonora y no tenemos seales que constaten la escucha
activa no es fcil saber si el sonido se filtra por un personaje. Hay huella que evidencia.

Auricularizacin interna secundaria: Cuando la restriccin de lo odo a lo escuchado est construida por el montaje y/o la
representacin visual. Estas seales visuales permiten construir un punto de vista auricular incluso antes de que el cine fue ra sonoro,
mediante actuaciones dramticas especificas.
Auricularizacion cero: Cuando la intensidad de la banda sonora est sometida a las variaciones de la distancia aparente de los
personajes, o cuando la mezcla hacen varias los niveles obedeciendo a la inteligibilidad, el sonido no est retransmitido por ninguna
instancia intradiegetica y remite al narrador implcito.

4. Las imgenes Mentales

Distintas de las imgenes de la realidad supuesta por la digesis. Desde el principio, el cine tena la inquietud de traducir las sensaciones
que pasaban por la cabeza del espectador. La imagen mental no se ha diferenciado de una ocularizacion interna, lo que ha pod ido
suscitar incertidumbres dependiendo del los momentos y del espectador. Hay cdigos que permiten significar que las imgenes que
introducian no se presentaban como reales sino como imaginarias, es decir, como operadores de modalizacion. Con el nacimiento del
cine sonoro, vimos aparecer diversos efectos capaces de sugerir auricularizaciones modalizadoras.

5. Focalizacin Cinematogrfica
La ocularizacion y la focalizacin afectan respectivamente a la banda de imagen y a la banda sonora. Lo visto no puede asimilarse a lo
sabido. Paralipsis: Infraccin en la coherencia focal. La focalizacin como foco cognitivo adoptado por el relato no puede deducirse pura
de una u otra, en la medida en que lo mismo no puede asimilarse a lo sabido. Ello se debe a varias razones:
A) El valor cognitivo de la ocularizacion puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado. Para atribuir un valor cognitivo
a una ocularizacion hay que tener en cuenta las informaciones narrativas representadas as como las acciones puestas en escen a,
examinando su pertinencia en cuanto a la comprensin de la historia.
B) El valor cognitivo de la ocularizacion puede depender de la voz en off. El que habla es tambin el que vemos en pantalla o aquel
mediante el que percibimos visualmente la realidad.

Focalizacin Interna
Existe cuando el relato est restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que ste est presente en todas las secuencias o
que diga cmo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido el mismo.
Esta limitacin del saber del personaje, no implica, que compartamos siempre su mirada, como postulaba la teora literaria.
Generalmente cuando una voz en off va comentando la accin, la focalizacin interna est asociada a una oculariacion cero retransmitida
por ocularizaciones internas secundarias.

Focalizacin Externa
Es cuando sin la ayuda de una voz en off, el espectador puede compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente,
mediante la nica codificacion de la interpretacin del actor, de su gesticulacin, de su mmica, etc.
La exterioridad de la cmara, no puede asimilarse a una pura negacin de la interioridad del personaje. Se puede generar mediante la
ausencia de retransmisin de la mirada de un personaje, mediante la ausencia de oculariacion interna secundaria, etc.

Focalizacin Espectatorial
En este caso, el narrador puede dar una ventaja cognitiva del espectador por encima de los personajes. Hablaremos de Focalizacin
espectatorial, en la medida en que el espectador toma ventaja sobre el personaje, o ms bien por lo que le atribuye la cmara. El
espectador tiene la voluntad de anticiparse al encuentro de las dos series, en un supuesto suspenso. Montaje paralelo o alterno, pantalla
dividida o convencin de la parte (saber algo a espaldas de un personaje)