You are on page 1of 16

2

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


PS-GRADUAO EM MSICA

ALEXANDRE HENRIQUE DOS SANTOS


R.A: 123833

Msica Popular, Indstria Cultural E Processos Identitrios No


Brasil.

CAMPINAS 2013

ALEXANDRE HENRIQUE DOS SANTOS

Msica Popular, Indstria Cultural E Processos Identitrios


No Brasil.

Trabalho apresentado para concluso da


disciplina MS-261 B Msica Popular,
Indstria Cultural e Processos Identitrios
no Brasil. Prof. Dr. Jos Roberto Zan

CAMPINAS 2013

Msica Popular, Indstria Cultural E Processos Identitrios


No Brasil.

Resumo: O presente trabalho pretende fazer uma reflexo do processo de construo da


identidade nacional do ponto de vista musical. Sero abordados temas relacionados
consolidao da msica popular brasileira, da segunda dcada do sculo XX at os anos 1960 e
sua relao com a indstria cultural, a poltica e a sociedade. O trabalho apresentar uma linha
cronolgica comeando com o nascimento do samba, o projeto nacionalista de Mrio de
Andrade, a msica nos anos 1920 e 1930, a importncia do rdio, msica na dcada de 1950 e o
nascimento do conceito de MPB nos anos 1960, alm de explanar sobre a cano engajada e os
Festivais da dcada de 60.

Simplicidade e Monumentalidade
O processo de identidade nacional de um povo tem forte representao no
campo das artes incluindo entre estas as expresses musicais. Se nos remetermos, por
exemplo, segunda metade do sculo XIX, eventos como a proibio do trfico de
escravos a partir de 1850, a abolio total da escravatura em 1888 e a proclamao da
repblica em 1889 so acontecimentos significativos para o entendimento da construo
da identidade nacional na msica.
Nesse perodo j havia muitas manifestaes afrodescendentes, como lundu e
maxixe misturados a elementos da msica europeia como polka, valsa e a mazurca,
culminando na formao de estilos como o samba e o choro (Severiano, 2009), mas
ainda assim no existia um consenso sobre a identidade nacionalista no Brasil.
Como nos diz Arrais (2010) a partir desses importantes eventos comeou-se um
questionamento mais forte acerca do que era realmente o povo brasileiro.
Breve viso do Brasil em 1889:

O processo de nao brasileira ainda est em construo;

O desenvolvimento econmico e social ainda est por acontecer;

Toda a produo cultural do Brasil financiada pelo governo.

De 1889 at 1930, porm, houve medidas significativas para a questo de


nacionalidade:

Educao: Olavo Bilac;

Culto aos emblemas nacionais. Depois da proclamao criou-se o escudo, o


braso e a bandeira;

O hino nacional era obrigatrio uma vez por semana;

O povo era extremamente catlico. Trs smbolos trs poderes trindade;

O povo devia prestar culto s entidades cvicas;

O processo de adorao ao civismo era similar a ir igreja, ou seja, educao


cvica pala religio.

Incio de um processo de industrializao: valorizao pelo trabalho;

Rivalidade entre So Paulo e Rio de Janeiro; Funcionalismo pblico x


industrializao;

Arrais (2010) afirma que o sentimento nacionalista de um povo pode vir de duas
formas: 1 - por uma influncia de ordem poltica, ou seja, lderes polticos que
comandam um grupo de pessoas a atingirem um objetivo, uma guerra ou revoluo por
exemplo. 2 atravs da cultura.
Mrio de Andrade, intelectual do sculo XIX e grande influenciador da busca
pela identidade nacional sabia da possibilidade descrita no segundo item supracitado.
Andrade percebeu que a Alemanha tinha passado por um processo similar ao
nacionalismo brasileiro. A Alemanha no chegou sua identidade nacional pela luta
armada e sim pela cultura, diferente da Frana, por exemplo, que j tinha passado pelo
processo unificador. Na Alemanha esse movimento se chamava Bldung.
A monumentalidade ganha fora no romantismo e a msica erudita est nessa
poca

comprometida

com

um

projeto

totalizador.

Naves

(2012)

define

monumentalidade como:
No campo musical, as realizaes do tipo monumental geralmente se
associam s obras sinfnicas, que permitem, dada a sua prpria
natureza, efeitos grandiosos. O excesso manifesta-se em tais obras
atravs de vrios meios, desde a prpria abundncia e variedade de
instrumentos de que dispe a orquestra sinfnica at recursos
expressivos vrios, como os extremos dinmicos (fortssimo seguido
de pianssimo, por exemplo), a extenso dos movimentos, a
abundncia de temas diferentes e a complexidade do
desenvolvimento, entre outros. (NAVES, 2012, p. 69).

Um exemplo dessa ideia de monumentalizao est na prpria msica europeia


do sculo XIX, de compositores tais como Debussy e Milliet e est associada
hegemonia. A dominao de uma classe sobre outra no acontece apenas pelo
ordenamento jurdico, mas acontece tambm no campo da cultura. Essa hegemonia em
crise leva a suspenso das classes dominantes. Dentre as artes a msica a que tem o
maior apelo hegemnico. Nesse contexto pode-se dizer que Villa Lobos sinfonizou e
monumentalizou toda a diversidade cultural brasileira. A arte tem o consenso de criar o
sentimento nacionalista e esse sentimento importante para constituir e prevalecer a
ordem, (Zan, 2013).

Contrapondo a ideia de totalizao, Naves (2012) discorre sobre a esttica da


Simplicidade e ilumina o nacionalismo e o modernismo brasileiro a partir da dcada de
1920 e 1930. A autora afirma:
Procurei formular o conceito de simplicidade a partir da anlise
interpretativa de obras principalmente musicais e literrias que
fogem
ao
padro
monumental,
desenvolvendo
formas
descomprometidas com perspectivas unificadoras, (NAVES, 2012, p.
78).

De modo geral a simplicidade est comprometida com os eventos da vida


cotidiana. Opera no campo da fragmentao. Trata-se de uma opo pelo simples que
no recusa, entretanto, o excesso ou qualquer tipo de transbordamento; a seriedade,
quando acolhida, vem sempre matizada com o senso de humor (NAVES, 2012 p. 73).
O simples no tem a inteno de ser totalizante, como no caso da
monumentalizao, embora muitas vezes chegue a ser sublime.
Esse contraponto do simples com o monumental pode ser identificado tambm
na Europa com o Grupo dos Seis na Frana que tinham como membros: Georges Auric,
Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Germaine
Tailleferre. Os principais inspiradores desse grupo foram Erik Satie e Jean Cocteau. Os
ideais desse grupo estavam apoiados em um manifesto escrito por Cocteau em 1918
intitulado Le coq et l'arlequin e nesse texto,
Cocteau contrape a tradio musical francesa, caracterizada segundo
ele por um procedimento esttico fundado no despojamento, s
tradies alem e russa que tm incio principalmente no final do
sculo XVIII, s quais ele atribui prticas musicais excessivas e
grandiloqentes. (NAVES, 2012, p. 73).

As msicas compostas por esse grupo (Grupo dos Seis) so uma reao ao
exagero Wagneriano e ao subjetivismo impressionista, pensavam mais na objetividade e
simplicidade na esttica. Embora tenha esse marco histrico no sculo XIX, o conceito
de simplicidade vem desde a idade mdia com So Francisco de Assis no Sculo XII,
segundo Bakthin.
No Brasil Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade (parte da
obra apenas) so autores que se alinham a essa esttica. Na msica popular temos: Noel
Rosa, Lamartine Babo e parte da obra de Ary Barroso. Lamartine Babo, por exemplo,
desconstri o mito do nacionalismo com a marchinha de carnaval Histria do Brasil
(Zan, 2013). Nessa concepo o Brasil no foi descoberto, mas sim inventado, ou seja,
essa msica coloca como marco da estatizao do Brasil o carnaval.

J para atuao de Noel Rosa nesse perodo pode-se afirmar como sugere Naves
(2012) que ele foi o primeiro compositor a trazer o conceito de banquinho e violo.
Noel comea a romper com o preconceito que a classe mdia tinha com o samba atravs
de seu tratamento potico que dava s letras das suas canes, assim o samba passa a ser
consumido por essa classe mdia. Noel coloca o samba em outro plano, tirou a
religiosidade contida nele e assim conseguiu contribuir para tir-lo do gueto, do
contrrio o samba teria permanecido no morro.
Para Naves (2012) Noel um bom exemplo da representao de simplicidade
pelos seguintes fatores:
Recusa os procedimentos que se pautam pelo excesso;
Opta por arranjos simples e intimistas; e,
Busca interpretaes sem exageros vocais (uma recusa ao bel-canto europeu),
(WENNEY, 2009, p. 5).
Vale ressaltar que os msicos j esto no cotidiano, e esse ltimo o seu
material de composio. Os eruditos da literatura como caso de Manoel Bandeira
ainda continuam eruditos, somente operam no campo da simplicidade. Para Manoel
Bandeira a coloquialidade da lngua um opo, para os msicos populares a lngua
oficial j a lngua simples, Cartola inclusive fez o caminho inverso e flertou com
parnasianismo. Dessa forma pode-se concluir que a simplicidade na msica tem um
sentido e na poesia outro.
A valorizao pelo simples nortear a construo de um perfil nacional nos anos
seguintes. O referencial de Naves (2012) remete s ideias de Mikhail Bakthin que ao
analisar a idade mdia criticava os pr-romnticos e os romnticos que evitavam o
humor popular e suas manifestaes. Para Bakthin havia uma valorizao do riso
prosaico e do cotidiano nas manifestaes artsticas na idade mdia. Dessa maneira
pode-se aproximar esse contexto msica popular e parte da literatura modernista,
levando a uma valorizao do cotidiano e das manifestaes populares (Werney, 2009).

Indstria Cultural e Msica Popular


O termo indstria cultural foi criado pelos filsofos alemes Theodor Adorno e
Max Horkheimer. Esses autores colocavam que os bens culturais passaram a ser
negociados e consumidos como produtos e mercadorias. Toda produo cultural era
seriada assim como os automveis e outros produtos. Adorno substituiu o termo cultura
de massa para indstria cultural. A ideia de Adorno era que a arte consumida no tinha
autonomia por estar vinculada ao mercado. A autonomia do artista nesse caso relativa,
ou seja, precisa fazer arte, mas ao mesmo tempo tambm precisa vender. Sendo assim
para Adorno no existe arte autnoma. O papel da arte introjetar o que no existe, se
for redundante no arte. (ZAN, 2013).
Na viso de Adorno a msica popular um produto da indstria cultural. O autor
coloca a msica erudita como msica sria. Para o autor a msica erudita ou como ele
chama, a msica sria, depende de cada um de seus detalhes para que a obra se
complete na sua plenitude, ou seja, as partes no podem ser expostas isoladamente para
que atinja seu pice dramtico. Para mostrar isso o autor discorre sobre a 7 sinfonia de
Beethoven:
Por exemplo, na introduo do primeiro movimento da Stima
Sinfonia de Beethoven, o segundo tema (em D Maior) s alcana o
seu verdadeiro significado a partir do contexto. Somente atravs do
todo que ele adquire a sua peculiar qualidade lrica e expressiva, isto
, uma construo inteiramente contrastante com o carter como que
de cantus firmus do primeiro tema. Tomado isoladamente, o segundo
tema seria reduzido a insignificncia (COHN, 1986, p. 117).

O autor afirma que nada parecido acontece na msica popular. Ele coloca a
msica popular como sendo feita sobre padres pr-determinados que direcionam e
facilitam a escuta, a massificao e manipulao. Para Adorno a caracterstica principal
da msica popular a estandardizao. Segundo o autor, a estandardizao o processo
externo que influencia e canaliza eventos pr-definidos nas composies como
compassos, formas, tonalidades e tessitura.
Muito conhecida a regra de que o chorus (a parte temtica) consiste
em trinta e dois compassos e que sua amplitude limitada a uma
oitava e uma nota. Os tipos gerais de hits so tambm estandardizados
[...] os tipos caractersticos como canes de ninar, canes familiares,
lamentos por uma garota perdida (COHN, 1986, p. 116).

importante salientar que essa viso de Adorno era a partir do processo de


indstria cultural e consumo nos pases mais desenvolvidos, sobretudo nos Estados

Unidos. No Brasil o processo era diferente. O pas ainda no tinha uma sociedade
consumista estabelecida, e o consumo, que a base para a indstria cultural, ainda no
tinha fora o suficiente para movimentar essa indstria, sendo assim, os meios de
comunicao funcionavam como mediadores das relaes entre o Estado e as massas
urbanas (ZAN, 2001, p 109).
A indstria cultural no Brasil em meados dos anos 1930 ainda era pequena e no
tinha um esquema de funcionamento consistente. Nos Estados Unidos j havia a
indstria Hollywoodiana, animaes, produes cinematogrficas e musicais da
Broadway. No Brasil ainda persistia uma atmosfera amadora. Zan (2001) afirma:
Do incio dos anos 1930 at meados dos anos 50, os meios de
comunicao ainda no apresentavam, no Brasil, um nvel de
desenvolvimento e de organizao sistmica que permitisse defin-lo
como indstria cultural (ZAN, 2001, p. 109).

Nesse contexto a formao do que poderia ser chamado no Brasil de indstria


cultural, a partir dos anos 1930 teve um processo diferente de profissionalizao. A
consolidao do sistema de rdio influenciou consideravelmente nas formas de
produo musical e outras formas artsticas a serem veiculadas nas programaes. Com
o advento da melhora no sistema de gravao, que agora era eletrnica e no mais
mecnica, e a melhoria dos equipamentos, os arranjos e execues tanto instrumentais
quanto vocais passaram a estabelecer um modelo de msica popular que vir mais tarde
a ser coroada como identidade musical brasileira.
Com o crescimento da demanda por propaganda, as rdios foram inovando.
Criaram grandes espaos para programas de auditrios, contratando artistas, renovando
a programao e influenciando a produo musical.
A dcada de 1930 marcou o apogeu do rdio como principal meio de
comunicao em massa no Brasil, refletindo as mudanas pelas quais o pas passava. O
crescimento da economia nacional atraa investimentos estrangeiros, que encontravam
no Brasil um mercado promissor. Em 1936 foi inaugurada a Rdio Nacional e em 1940
passou a ser propriedade do Governo Federal, em plena vigncia do Estado Novo de
Getlio Vargas (Caldas, 2010). um sistema de rdios estatais (que nessa poca era
usada a favor do populismo do governo Vargas) que existe at os dias atuais, e em seus
tempos ureos foi palco para consolidao de grandes nomes da msica e lder de
audincia at os anos 1960.
A partir desse panorama pode-se dizer que a msica popular que era veiculada
na Rdio Nacional estava sobre o controle do governo. Nessa poca comeou-se uma

10

poltica repressiva de censura que vigiava de perto as letras dos compositores. Wilson
Batista, por exemplo, teve problemas com sua composio Corda no Pescoo, que
falava sobre a malandragem (Caldas, 2010). A dcada seguinte, por sua vez, ficou
conhecida como Era de Ouro por ser um grande momento da msica, do teatro de
revista e da radionovela.

Aquarela do Brasil
Segundo Naves (2010) o cenrio musical na dcada de 1930 no Brasil j vinha
consolidando dois gneros que cresceram muito na dcada anterior que foram o samba e
a marchinha, chegando inclusive formao de subgneros como marcha-rancho e
samba-enredo. Paralelo a isso o governo Vargas est em plena ascenso nacional, e
quando Getlio chega ao poder estabelece uma relao tanto com os modernistas quanto
com as camadas populares, sobretudo para as manifestaes carnavalescas. Nesse
momento o samba comea a ascender como estilo referncia para identificar o povo
brasileiro.
Curiosamente esse momento chega a causar um paradoxo com o modelo
nacionalista de Mrio de Andrade. Andrade no queria a formao da msica popular
somente a partir de um elemento, pelo contrrio, defendia que teria ter todas as etnias
que se misturaram no Brasil. Naves (2010) citando a anlise de Hermano Viana no livro
O mistrio do samba que argumenta que nos anos 1930 recorria-se ao mito de
descoberta do samba, como se o morro possusse o samba em essncia, assim, no s o
morro como tambm o Brasil passam a ostentar uma natureza carnavalesca (NAVES,
2010, p. 75).
O samba passou a ter uma representatividade de smbolo nacional tendo uma
simplicidade musical bastante significativa, contrariando os padres modernistas, que
apostavam em uma esttica mais elaborada como a de Villa Lobos.
Somente no final da dcada o samba comea a sofrer uma srie de mudanas
causadas pelo samba cvico e pelo samba exaltao.
Ary Barroso se alinhava intelectualmente as ideias modernistas de Mrio de
Andrade. Imbudo desse sentimento nacionalista, Barroso compem em 1939
Aquarela do Brasil. Nessa composio o compositor institui e monumentaliza a

11

figura do mulato inzoneiro e da morena sestrosa. A parte musical contida de


complexidade e se aproxima mais do ritmo do que do hinrio (Naves, 2010).
O arranjo de Radams Gnatalli, com sua formao que transitava entre o campo
erudito e o popular, conseguiu traduzir toda monumentalidade almejada por Ary
Barroso. Tambm conseguiu aproximar o arranjo com as estticas da poca como as Big
Bands de Jazz, por exemplo, e ligando com a tradio africana ao descolar as sncopes
das percusses para os instrumentos de metais.
Aquarela do Brasil pode servir de referencial para o que poderia ser a
coroao do Samba como estilo brasileiro genuno, revestido de toda monumentalidade
e originalidade buscada por Mrio de Andrade no primeiro projeto nacionalista. Longe
de ser um samba de gueto, a composio de Ary Barroso comeou a projetar a msica
brasileira no exterior. A cano foi includa por Walt Disney em um de seus desenhos e
foi gravada por inmeros artistas nacionais e internacionais at os dias atuais.
Aquarela do Brasil embora revestida de exaltaes e mostrando em seu texto
um pas sereno e sem conflitos, exibe elementos conflitantes que tentam se conciliar. O
prprio pandeiro do samba ao fundo sendo consumido pela massa sonora das big bands
representa a hegemonia dos pases dominantes; a interpretao com caracterstica do bel
canto no remete ao estilo vocal simples do samba urbano de Noel Rosa. Como diz
Napolitano (2009) o Brasil retratado na cano uma alegoria, ou seja, um Brasil
idealizado, tentando sublimar os conflitos culturais presentes at sua concepo.

A Msica Brasileira na Dcada de 1950


A dcada de 1950 representa um divisor de guas no Brasil do ponto de vista
socioeconmico. As populaes rurais comearam a se mudar para os centros urbanos e
iniciou-se nesse perodo um forte processo de industrializao. As polticas de Getlio
Vargas no incio e de Juscelino Kubitscheck logo em seguida, fomentaram o processo de
industrializao via abertura ao capital estrangeiro para investimento (Ribeiro, 2013).
No campo da msica e da produo cultural a dcada de 1950 conhecida como
idade das trevas, (Napolitano, 2010). Segundo o autor esse processo acontece por um
erro historiogrfico sendo que uma parte dos estudos tende a referir-se somente a fase
conhecida como anos dourados, enquanto que a bibliografia relacionada msica

12

renega esse perodo colocando-a como nos dizeres de Tinhoro a uma grande
quermesse, dizendo que a atividade musical era desorganizada e de baixa qualidade.
Na verdade a dcada de 1950 foi um perodo de extrema riqueza musical. A
consolidao da Bossa Nova na segunda metade tem forte influncia da atividade
musical que imperava naquele momento. O cenrio musical da dcada era composto dos
seguintes elementos descritos a seguir:
A influncia externa fez com que o samba se jazzzificasse-se e abouleira-se:
passou a ser chamado de sambafox e sambolero. O rdio, que era o principal meio de
comunicao, nesse momento passava por um processo de massificao. Havia
auditrios, distribuio de prmios, nibus da alegria, etc. Comeou-se a se formar
artistas de rdio, como o caso de Jararaca e Ratinho. O rdio aproximava as camadas
suburbanas para aumentar a arrecadao de propagandas. A crtica aos programas
mostra o preconceito da elite com as classes mais baixas.
As produes de chanchadas da Atlntida faziam filmes e peras de cunho
popular. Surgiram os f-clubes, que na verdade eram uma estratgia de controle de
comportamento de massa e de promoo de dolos, mostrando o lado manipulador da
indstria cultural.
Existiam duas linhas de compositores: Samba mais elitizado e outra linha mais
parecido com o estilo de Nelson Gonalves (melancolia, bafon, fossa) gnese do brega
dos anos 60. O pessoal da Bossa Nova no gostava desse estilo, era exatamente isso que
no queriam. Foi nesse perodo tambm que floresceu a msica de outras partes do
Brasil, como o caso de Luiz Gonzaga migrando para os grandes centros urbanos junto
com o crescimento da populao de mo de obra industrial.
Os anos 1950 tambm representaram um distanciamento entre as classes do Rio
de Janeiro. Ficou mais evidente a separao entre a elite da classe mdia e os msicos
do morro. O crescimento das boates influenciou uma reconfigurao das formaes dos
msicos para atuarem nessas casas. O surgimento de pequenas casas noturnas, pequenas
formaes e finalizao das grandes orquestras.
Talvez o fator principal da atribuio da baixa qualidade musical desse perodo
seja as aes provocadas na prpria dcada. A valorizao da msica tradicional ou
samba autntico, bandeira levantada por Almirante em seu programa de rdio, a poltica
editorial da Revista de Msica Popular, que criticava a cena musical contempornea e as
crticas aos sambas aboleirados e cheios de exagero podem ter construdo uma imagem
negativa desse momento.

13

Perdida no vo da memria, espcie de limbo histrico-cultural entre


os gloriosos anos 1930 e a mtica dcada de 1960, os anos 1950
passaram a ser sinnimo de msica de baixa qualidade, representada
por boleres exagerados, sambas pr-fabricados e trilhas sonoras de
quermesse. Mas, afinal, ser que a dcada de 1950 foi realmente uma
idade das trevas musicais? (NAPOLITANO, 2010 p. 64).

Um dos primeiros pontos analisados por Napolitano (2010) que a dcada de


1950 tem autonomia. Mesmo tendo a Bossa Nova como marco de ruptura, os eventos
musicais da dcada, a conscincia da busca pela modernidade de modo geral e a gerao
de compositores formidveis, colocam a dcada de 1950 como o embrio do que viria
adiante com a bossa nova, cano engajada, tropiclia e consolidao da MPB.
O autor tambm expe a anlise da pesquisa de Fbio Poleto que examinou a
fase de Tom Jobim pr-1959 concluindo que:
[...] longe de ser um perodoprecursor da grande inveno
consagrada em Chega de Saudade, os anos 1950 j
demarcavam um perodo de maturidade e de diversificao de
experincias e projetos musicais na vida do grande maestro da
nossa modernidade musical. Muitos dos elementos que so
vistos como caractersticos da bossa nova timbres orquestrais,
solues harmnicas, busca da cano camerstica j estariam
anunciados pela obra de Tom Jobim dos anos 1950.
(NAPOLITANO, 2010, p. 64).
A partir do que foi dito anteriormente inegvel que a dcada de 1950 tenha
uma representatividade significativa na histria da msica popular brasileira. A cena
musical desse perodo aponta para uma modernidade musical que foi essencial ao
repertrio da MPB. Foi nesse perodo que se comeou toda experimentao advinda do
cool jazz como a performance vocal sutil, mudanas na execuo instrumental de
contrabaixo, piano e bateria. Outro indicador importante a gnese da cano de
protesto j presentes em alguns sambas que falavam em seus textos sobre as diferenas
sociais e contradies da nao. No tocante parte mais representativa musicalmente da
dcada de 50, a Bossa Nova, Napolitano (2010) sintetiza o caminho da modernidade
musical:
Ao final dos anos 1950, o edifcio da tradio j estava construdo e
parecia no seria mais ameaado pelas macacas de auditrio dos
subrbios, mas pelos jovens da classe mdia que apenas queriam olhar
o mar, mas acabaram redescobrindo o morro e o serto. Assim nascia a
moderna MPB. (NAPOLITANO, 2010, p. 72).

14

Sem dvida a dcada de 1950 deve receber mais ateno acadmica dada a
importncia de seu objeto. A falta de pesquisa nesse perodo potencializa o senso de
idade das trevas atribudo erroneamente a esse perodo.

Os anos 1960: A construo da MPB


O Brasil vivia uma situao peculiar nos anos 1960. A promessa de arrancada
econmica, modernidade, processo de industrializao, crescimento da televiso,
cenrio poltico com o governo Jnio Quadros, problemas socioeconmicos e migrao
interna, culminando no golpe militar de 1964. Nessa poca comea a se formar o
conceito de Msica Popular Brasileira ou (MPB) ou at mesmo Moderna Msica
Popular Brasileira (MMPB) (Napolitano 2011). O autor aponta para a crtica de
Tinhoro em relao ao termo, pelo fato da dita MPB desse perodo estar corrompida de
influncias externas como o Jazz por exemplo.
Nessa poca tambm se comea a buscar um novo iderio nacional, ou seja, uma
nova concepo de nacionalismo, desta vez, mais direcionado ascenso da classe
operria, industrializao, e classe mdia burguesa, contrapondo o primeiro projeto de
Mrio de Andrade onde, nas dcadas de 1930 e 1940 o nacionalismo era mais um
movimento de direita, com o homem nacional, mais rural.
Napolitano (2011) discorre sobre a posio paradoxal da msica popular nesse
perodo: A MPB nasce com propsito de engajamento, politizada, retratando o povo
brasileiro reprimido pela ditadura e ao mesmo tempo fazia muito sucesso no mercado
(sendo muito importante para a indstria fonogrfica). As canes engajadas tiveram
seu apogeu entre os anos 1960 e 1970 e faziam um tipo de protesto mais metafrico,
alegrico e indireto, embora Geraldo Vandr fosse mais direto. (Napolitano, 2011).
A ideia de MPB comeou a se formar na verdade a partir de 1965, coincidindo
com os festivais de msicas populares. Os historiadores apontam como gnese da MPB
duas correntes: uma advinda da Bossa Nova com Nara Leo e outra vinda da msica
popular de rdio nos anos 1950 com Elis Regina. Os festivais de MPB eram eventos que
tinham forte teor miditico, mas tinham uma forte urea mtica devido ao autoritarismo
imposto nessa poca (Napolitano 2011). O primeiro festival de MPB foi na TV
Excelcior e depois acampado pela TV Record. Esses eventos serviram como vitrine para
a constituio da MPB como projeto esttico e ideolgico. Dessa forma a MPB passa a

15

ser, durante a dcada de 1960, o smbolo de um novo projeto de nacionalismo, diferente


inclusive do primeiro projeto nacionalista de Mrio de Andrade. Havia ento uma
espcie de ruptura entre os artistas engajados e os que no queriam se aproximar de um
envolvimento poltico. Como no diz Contier (1998)
A insero da cano popular no mbito do contexto cultural dos anos
60 levou-nos a discutir a msica como um discurso altamente
complexo na sua feitura e na sua recepo pelo pblico. De um lado,
as canes de Edu Lobo e Carlos Lyra foram analisadas em
determinados eventos culturais [...] almejando-se resgatar experincias
histricas localizadas em confluncia marcadamente ideolgicas de
conflitos sociais, polticos, culturais e estticos. De outro lado como
uma produo coletiva que envolvia arranjadores e intrpretes
sintonizados com os acontecimentos polticos da poca. [...] Essa
rpida difuso do projeto nacionalista na cano popular [...] levou a
uma valorizao da msica nas peas de teatro, filmes, shows ou
manifestaes polticas (passeatas). E, assim, o conceito totalizante de
cultura defendido pelo CPC interferiu na criao e na divulgao da
msica que circulou nos diversos espaos de So Paulo e Rio de
Janeiro. [...] A construo e sacralizao desse imaginrio musical
num discurso marcadamente ideolgico implicou o afloramento de
prticas consideradas pelos defensores da brasilidade como alienantes,
tais como: os temas da Bossa Nova sobre a mulher, o sorriso, o violo,
a flor, o mar de Copacabana; o i-i-i, o rock defendido pelos artistas
da Jovem Guarda ou com os antropfagos do movimento tropicalista.
(CONTIER, 1998, p. 13).

As atuaes dos festivais, do teatro (sobretudo com o Grupo Opinio, que


tinham entre seus integrantes simpatizantes do Partido Comunista) e as produes
cinematogrficas, como as de Glauber Rocha, formam o ambiente que constituiu o que
ser definido pela crtica como MPB ou MMPB (Napolitano, 2011).
Nesse contexto supracitado surge a expresso Nacional-Popular. Isso significava
uma construo ideolgica do conceito de uma forma de arte comum a todas as esferas
sociais. A ideia era pensar a nao a partir do popular. O esprito popular se manifesta
nas prticas folclricas e populares, cabe ao artista dar forma ao contexto. Da a
aproximao com a linguagem popular nas canes e no cinema se apropriando do
serto, como no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol e, no campo musical em
Ponteio de Edu Lobo e Capinan, ganhadora do Festival de MPB de 1967 e
Disparada de Geraldo Vandr, defendida no Festival da MPB de 1966 por Jair
Rodrigues.
A MPB a partir desses acontecimentos passa a ser um importante elemento
disseminador de uma ideologia entre as classes populares. A dificuldade foi que o
regime militar cortou o elo entre esses artistas que estavam no campo mais elitizado, e

16

as classes mais baixas. O militarismo proibiu as caravanas da UNE e a ida dos


estudantes aos sindicatos, ou seja, ao invs de comprar a briga com a classe mdia que
antes os tinha apoiado, eles isolaram seus atos. Isso aconteceu at o decreto do AI5, que
ai sim reprimiu tudo e todos inclusive a classe mdia. (Napolitano, 2011). No momento
do decreto do AI5 a arte de esquerda j representava uma ameaa ao regime. A MPB
adentra ento os anos 1970 com aura de msica da resistncia.
Nesta dcada a MPB passa a ser mais vigiada pelo militarismo, contudo
compositores Chico Buarque, Joo Bosco, Raul Seixas e muitos outros continuaram a
driblar a censura com suas genialidades textuais. As canes desse perodo expressavam
uma ideia mais voltada esperana pelo final do regime, estimulando a resistncia pelos
dias de glria que um dia chegariam. A MPB ainda mantm nos anos 1970 a luta
engajada para desgastar e incentivar a dissoluo do regime militar.
O termo que nos referimos hoje como MPB uma sntese da msica que foi
constituda a partir dos anos 1960 e das manifestaes musicais da dcada de 1970,
como por exemplo, a ascenso dos grupos de Minas Gerais, a insero da msica Black,
Soul e Funk e a consolidao de grupos de msica instrumental como Black Rio,
Medusa e Quarteto Novo.

Consideraes Finais
A diversidade cultural presente no Brasil, advinda de influncias indgenas,
africanas e europeias, em todos os momentos desde seu descobrimento, torna complexa
a busca por uma identidade nacional at os dias atuais. Um dos caminhos para entender
a identidade cultural de um povo se concentra no campo das artes. No caso do Brasil, a
arte musical traduz toda a busca de seu povo em conciliar a diversidade cultural que o
forma em identidade nacional. A msica popular brasileira que comeou sendo
renegada, ou como dizem alguns autores, comeou no quintal at chegar s camadas
sociais mais elitizadas, se alinha luta do prprio povo em ser reconhecido socialmente.
Sendo assim podemos concluir que a histria da msica popular brasileira a histria
do prprio povo brasileiro.

17

Referncias Bibliogrficas
ADORNO-Theodor-W-Sobre-Msica-Popular-In-COHN-Gabriel-orgColeo-Grandes-Cientistas-Sociais- -p-115-146. So Paulo: Atica-1986.
ARRAIS Gerson. Histria da Msica Popular Brasileira. 18/10/2010 5f. Notas de
Aula.
CONTIER Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na
Cano de Protesto (Os Anos 60). Revista Brasileira de Histria. Vol. 18 n. 35 p. 1-17.
So Paulo, 1998.
NAPOLITANO Marcos. A Msica Brasileira na Dcada de 1950. REVISTA USP, n.87,
p. 56-73, So Paulo: 2010.
NAPOLITANO Marcos. A Sncope das Ideias. A questo da Tradio na Msica
Popular Brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo. 2007.
NAPOLITANO Marcos. Histria da Msica Popular Brasileira. In: CAF JMAC.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=bh-rxVO6e40. Acesso em:
28/11/2013. Vdeo Postado em 14/07/2011.
NAVES Santuza Cambraia. A Cano Popular no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2010.
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. RJ, Fundao
Getlio Vargas Editora, 1998.
RIBEIRO Paulo Silvino. Transformaes socioeconmicas no Brasil da dcada de 50.
Disponvel
em:
http://www.brasilescola.com/sociologia/transformacoessocioeconomicas-no-brasil-decada-50.htm. Acesso em: 30/11/2013.
SEVERIANO Jairo. Uma Histria da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro:
Editora 34, 2008.
ZAN Jos Roberto Msica popular, indstria cultural e processos identitrios no
Brasil. 04/09/2013. Notas de Aula.
ZAN Jos Roberto. Msica Popular Brasileira, Indstria Cultural E Identidade. EccoS
Rev. Cient., UNINOVE (n. 1, v. 3): 105-122, So Paulo:2001.