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La poca de los aparatos

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

Traduccin de Antonio Oviedo

Adriana Hidalgo editora

Dotte, Jean-Louis
La poca de los aparatos - 1 ed.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2013
368 p.; 19x13 cm - (filosofa e historia)
Traducido por: Antonio Oviedo
ISBN 978-987-1923-21-2
1. Ensayo Filosfico. I. Oviedo, Antonio, trad. II. Ttulo.
CDD 190

filosofa e historia
Ttulo original: Lpoque des appareils
Traduccin: Antonio Oviedo
Editor: Fabin Lebenglik
Diseo: Gabriela Di Giuseppe
1a edicin en Argentina
1a edicin en Espaa
ditions Lignes et Manifeste/Lo Scheer
Adriana Hidalgo editora S.A., 2013
Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(1054) Buenos Aires
e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.adrianahidalgo.com
ISBN Argentina: 978-987-1923-21-2
ISBN Espaa: 978-84-15851-03-5

Introduccin
Este ensayo no debe ser ledo como un sistema, sino
como un programa de investigacin, por definicin prospectivo, elaborado, por una parte, durante los seminarios
de DEA del Departamento de Filosofa de la Universidad
Paris VIII entre 2000 y 2003, en funcin de una permanente discusin con Alain Brossat, y, por otra parte, con
los miembros del equipo Arts, Appareils, Diffusion de la
Maison des sciences de lhomme Paris-Nord. Les agradezco a todos ellos as como a los directores de las revistas
Lignes, Kinem, Drle dpoque, Arts 8, Vertigo, Ligeia; a los
directores de compilaciones Dolors Lyotard, Jean-Claude
Milner, Grald Sfez, Georges Navet, Marc Jimenez, quienes
publicaron los primeros adelantos de muchos captulos del
presente libro. Agradezco de igual manera a Jean Lauxerois
por sus valiosas traducciones de Theodor W. Adorno; a
Martine Dotte-Lefevre y Alain Brossat por sus consejos.

Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723
Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escrito
de la editorial. Todos los derechos reservados.

Friedrich Schiller: la cultura

es el medio del arte y de la poltica
La situacin que ofrecen las exposiciones de arte contemporneo no es ya la de las escuelas o la de las vanguardias sucedindose de una manera crtica pero presentando
por eso una unidad en cada ocasin. Esta situacin es, por
el contrario, la de una diversidad extrema a tal punto que
necesariamente debe usarse el plural: las artes contemporneas, artes de lo diverso.1 El trmino diversidad
califica de forma dbil una situacin para la cual sera ms
apropiada la nocin de fragmento, excepto que su utilizacin por los romnticos, de Jena a Walter Benjamin, nos
obliga siempre a preguntarnos cul es la totalidad en crudo
que esos fragmentos convocan o recuerdan. En sntesis, la
esttica del fragmento genera por necesidad una dialctica
de la parte y de la totalidad, a menos que se considere el fragmento como parte de una multiplicidad rebelde respecto de
toda totalizacin como en Maurice Blanchot.
Las artes contemporneas pondran en riesgo el poder de
unificacin del arte. Esta poca sera aquella en la que, luego de los
campos, de la experiencia de la deportacin y del exterminio, de
Ardenne, Paul, Art, lge contemporaine : une histoire des arts plastiques la
fin du XXe sicle, Pars, ditions du Regard, 1997.
1

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

la prctica terrorista de la desaparicin por parte del Estado,

los sobrevivientes seran como esos resucitados que describan Jean Cayrol2 en 1947 y Georges Perec,3 individuos
cuya memoria estall. El arte de esta poca no sera el de
la ruina, que es siempre un fragmento, sino el de la ceniza
a la cual el crtico difcilmente pueda aferrarse. Uno no
se imagina que este arte genere el estar-juntos, la comunidad, sino al contrario se esfuerza por desunir la menor
conexin social, por deshacer el ms elemental consenso,
el que construa pese a todo en un pasado reciente la obra
pictrica ms abstracta, segn Daniel Payot.4
Ms que unir, las artes contemporneas dividiran, y,
para retomar una caracterizacin de la historia elaborada a
partir de la problemtica schilleriana del formalismo kantiano, esas artes reflejaran un casi-estado de naturaleza (o
de necesidad) que es el de la multiplicidad natural de los
individuos, a la vez separados y en s mismos fragmentados.5
El texto de Friedrich Schiller es esencial en ms de un
sentido. En particular, porque su descripcin de los finales
del siglo XVIII no nos es extraa y porque el rol poltico
atribuido por primera vez al arte y a la cultura proporcion

su materia a la gran ilusin nacida con la modernidad

esttica.
Schiller, adems, invent la nocin de forma cultural y le
dio un fundamento antropolgico y psicolgico. Haciendo
jugar dialcticamente sensibilidad e inteligibilidad, hizo
surgir la necesidad, que har poca la nuestra, de un instinto (Trieb: pulsin, impulso) a idntica distancia de lo
sensible y lo inteligible. Un instinto nuevo, propiamente
esttico aunque no inmediatamente artstico, a mitad de
camino entre la pasividad sensible corporal determinada,
siempre particularizante como es la materia, y la actividad
racional indeterminada, siempre universalizante como es la
forma. Una pulsin entendida como lo que toma la mejor
parte de los dos instintos en un cumplimiento armonioso:
la pulsin del juego.
La armona objetiva hacia la cual, segn Schiller, debe ir
la humanidad si ella quiere salir de su estado de fragmentacin ser obra de esta tercera fuerza, formadora de imgenes
unificadoras. Schiller busca la posibilidad en el interior de
una filosofa cuyo cuadro metafsico es mitad platnico,
mitad kantiano, oponiendo principalmente sensibilidad y
razn. El juego supone su equilibrio, como para la balanza
el de los pesos iguales y opuestos. Pero existen muchas
maneras de describir este equilibrio.
En una primera lectura, puede ya decirse que el punto de
anulacin de las fuerzas del flujo debe comprenderse como lo
que permite respetar la oposicin lgica y fsica de las fuerzas
presentes, dando a la una como a la otra la posibilidad de
realizarse a condicin, sin embargo, de que ellas se realicen

Cayrol, Jean, Nuit et brouillard, seguido de De la morte la vie, Pars,

Fayard, 1997.
3
Perec, Georges, W ou le souvenir denfance, Pars, Denol, 1993; trad. cast.:
W o el recuerdo de la infancia, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2005.
4
Payot, Daniel, LObjet fibule. Petites attaches de lart contemporain, Pars,
LHarmattan, 1997.
5
Von Schiller, Friedrich, ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe
von Briefen (1795), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 2009; trad. cast.: Kallias.
Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona, Anthropos, 2005.
2

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

la una por la otra, haciendo emerger una nueva fuerza, intermediaria y sintetizadora, en el origen de un nuevo estado
de la humanidad. De donde el tema schilleriano de un
hombre realizado, total, en esencia dotado para el juego,
que resuelve mediante el arte la tensin entre una humanidad
sometida al salvajismo del principio de placer sensible, y
una humanidad sometida a la barbarie del principio de
realidad, del respeto kantiano a la ley formal, a la dictadura
de los principios racionales e indeterminados. Luego, como
segunda lectura, puede ponerse el acento en una situacin
salida de la doble suspensin de la sensibilidad y de la idea,
del cuerpo y del lenguaje (la ley segn Schiller).
Hay pues dos lecturas posibles de la situacin del juego
cultural schilleriano segn sea que se insista en su carcter
sintetizador (el juego como mucho ms unificador de la
sensibilidad y de la razn) o en su carcter de medio previo
a partir del cual, ulteriormente, se separarn inteligibilidad
y sensibilidad.
La primera lectura es constitutiva de todas las vanguardias y del corazn de toda poltica cultural de Estado
moderna. Ella consiste en pensar que, para resolver en
la experiencia el problema poltico, [...] la va a seguir es
considerar primero el problema esttico; porque es por la
belleza que uno se encamina a la libertad.6 Es en realidad
una ilusin que mejor podra descubrirse en la reivindicacin contra el estado fragmentario de la humanidad caracterstica del fin del siglo de Schiller como del siglo XX de la

construccin por el Estado esttico de un hombre total,

armonioso, que tiene una vida sensible lo ms rica posible habiendo reunido en alguna medida todo lo sensible
posible a travs de una pedagoga de los sentidos, extendiendo sus experiencias siempre particulares a la dimensin
universal de la humanidad. Se ve surgir un programa
poltico-educativo considerando el Estado de la libertad:
Cuando la razn introduce su unidad moral en la sociedad fsica, no tiene el derecho de ir contra la multiplicidad
de la naturaleza. Cuando la naturaleza aspira a afirmar su
multiplicidad en el edificio moral de la sociedad, no es
necesario que la unidad moral sufra un dao cualquiera; la
forma victoriosa est a igual distancia de la uniformidad y
del desorden. Es necesario que un pueblo posea un carcter
total para que sea capaz y digno de cambiar el estado de
la necesidad por el estado de la libertad.7
Si la ilusin para nosotros es fcilmente reveladora, es
porque el siglo XX ha atravesado la experiencia histrica
de una pretendida realizacin esttica del pueblo por el
mito8 y hoy podemos relativizar la oposicin entre la
poltica de la esttica (Stalin) y la estetizacin de la poltica (Hitler), oposicin elaborada por Benjamin.9 Pues

Ibd., p. 75.
10

Ibd., p. 93. Se reencontrar all el origen de la poltica cultural del ministro

Jack Lang.
8
Lacoue-Labarthe, Philippe y Nancy, Jean-Luc, Le Mythe nazi, La Tour dAigues,
ditions de lAube, 1991; trad. cast.: El mito nazi, Barcelona, Anthropos, 2002.
9
Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Zweite Fassung], en Nachtrge. Gesammelte Schriften, VII-1-2, Rolf
Tiedemann y Hermann Schweppenhuser (ed.), en colaboracin con Christoph Gdde, Henri Lonitz y Gary Smith, Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1989;
7

11

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

la pretendida totalidad tom aspectos distintos a los de

una humanidad juguetona y realizada, sus bellezas eran
acadmicas y vueltas a copiar las del arte neoclsico
nazi o estalinista; pero sera puro anacronismo releer
a Schiller o a las vanguardias (Piet Mondrian, Kazimir
Malvich, Fernand Lger, los constructivismos, etc.) a
partir de los totalitarismos. Porque, como en el caso de la
revolucin marxista que sirve como marco conceptual a la
contrarrevolucin estalinista, la vuelta histrica del juego
con espritu de sacrificio en la guerra total de las razas o de
las clases no debe ilusionar. El sentido de los conceptos es
ampliamente tributario de las fuerzas poltico-histricas
que los invisten, no slo de su lugar en una lgica de problemtica inherente a dichos conceptos: tal es la leccin
nietzscheana. El sentido del hombre total schilleriano
se resume en el estado de gracia de la elite de Weimar, un
momento de plenitud cuando, como en Jena algunos aos
ms tarde, en tiempos de los romnticos, el comercio, es
decir, la comunicacin liberada de toda otra finalidad
que no fuera ella misma, era lo fundamental. De all la
necesidad de una segunda lectura de la situacin de la
pulsin de juego en Schiller. Una lectura que deconstruya
la oposicin metafsica entre la sensibilidad y la inteligibilidad para alcanzar lo que est en el medio de ambas, su
elemento comn: el juego. Es a una operacin parecida a
la que se entreg Donald Winnicott en Realidad y juego,

para dejar libre el espacio transicional10 partiendo de la

teora psicoanaltica. Podra entonces traducirse el juego
schilleriano por play y no por game.
La nocin de un Estado esttico puede prestarse a confusin si se la entiende como una realidad positiva, institucional, estatal, en el sentido de la plis de Jacques Rancire:11
En el Estado esttico, todo el mundo, el obrero mismo que
no es ms que un instrumento, es un ciudadano libre cuyos
derechos son iguales a los del ms noble, y el entendimiento,
que pliega de forma brutal a sus deseos a la masa resignada,
est aqu obligado a pedirle su aprobacin. Aqu, en el reino de la apariencia esttica, el ideal de equidad tiene una
existencia efectiva, el que los iluminados tanto querran ver
realizado en su esencia misma.12
En la primera lectura, parece que, para Schiller, la ilusin esttica es necesaria como reaccin al espectculo del
Terror revolucionario parisino. Para cargar las tintas, podra
decirse: la igualdad en y por el espectculo cultural: s! La
igualdad poltica (en su esencia misma): no! Ms bien
la cultura del juego y la estetizacin de la ciudad que la
revolucin. Se ir por ende en el sentido de una puesta en
juego de la masa, siempre incontrolable, mediante fiestas
y espectculos: de all la interpretacin de la opereta del
Segundo Imperio (Offenbach) por Siegfried Kracauer, el

trad. cast.: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en

Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982.

Winnicott, Donald W., Playing and Reality, Nueva York, Basic Books,
1971; trad. cast.: Realidad y juego, Barcelona, Gedisa, 2008.
11
Rancire, Jacques, La Msentente : politique et philosophie, Pars, Galile, 1995;
trad. cast.: El desacuerdo. Poltica y filosofa, Buenos Aires, Nueva Visin, 1996.
12
Von Schiller, Fredrich, ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer
Reihe von Briefen, op. cit..

12

13

10

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

amigo de Benjamin y el mentor de Adorno. Pero, en la

segunda lectura, las cosas se aclaran a partir del momento
en que por el contrario se interpreta ese Estado como
una situacin de la cultura, sensibilidad e inteligibilidad
mezcladas, es decir, como un estado de la cultura a fines
del siglo XVIII en Europa occidental marcado por la capacidad de todos de juzgar no slo en materia de obras,
sino de modo ms general en materia de acontecimientos.
Todos, es decir, tanto el obrero destinado socialmente por
otra parte a obedecer como el ms noble que imparte las
rdenes. Todos son iguales en un mismo reparto de lo
sensible que precede y hace posible la ciudadana poltica.13
En sntesis, el Estado esttico no es otro que esta fundamental igualdad en cuanto al juicio del gusto que describe
Immanuel Kant en la Crtica de la facultad de juzgar (el
alcance universalizante de este juicio que slo tiene como
objeto cosas singulares).14 Es esta igualdad en cuanto al
gusto, ante su doble determinacin artstica y poltica,
que constituye el basamento de la sociedad democrtica
moderna. Ahora ella es indisociable de una institucin
cultural que la pone en forma en este fin del siglo XVIII:
el museo y la exposicin pblica.
Planteemos la hiptesis de que es necesario partir de
este estado la apariencia porque es el comn de toda
comunidad (lo que no es el caso ni de los datos sensibles

que nuestro cuerpo recibe del mundo, ni del orden de la

ley que impone su universalidad como un don, si se sigue al
Kant de la Crtica de la razn prctica). No es preciso partir
de una estricta oposicin entre el cuerpo sensible y el de
la ley, incluso si all se trata de los constituyentes de toda
poltica o de toda esttica. Hace falta partir de la puesta en
forma de la apariencia con los aparatos culturales como
el museo y la exposicin que articularn entonces, segn
pocas diferentes, segn revoluciones que ser necesario
distinguir, el cuerpo y la ley.
Existe, en efecto, un innegable hacer-mundo y hacer-poca que vincula esttica y poltica, pero que probablemente es ms el asunto de la cultura que del arte (la
multiplicidad de las obras). Pues, en realidad, el terreno de
Schiller es fundamentalmente el de la cultura, de la esttica
en el sentido antiguo de la aisthesis, la formacin15 por la
cultura o la esttica, pero nada o poco la obra (a diferencia,
por ejemplo, de su casi contemporneo Gotthold Lessing
y su Laocoonte). El objeto de las Cartas es la educacin
por y para la cultura. Los nicos ejemplos donde podra
comenzar un anlisis de obras son griegos, hiperclsicos: esa
estatua de Juno, las Olimpadas, etc. Y, puesto que Schiller
est a favor de la elaboracin del mito alemn de una buena educacin (paidea) de la humanidad, opondr, como
ms tarde Martin Heidegger, Atenas a Roma, la ms alta
manifestacin del espritu objetivo a la decadencia de los
juegos del circo y de los templos abandonados.

Para retomar una expresin de Rancire de la cual sigo aqu el anlisis (cf.
La Msentente).
14
Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft (1790), Hamburgo, F. Meiner,
1963; trad. cast.: Crtica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte vila, 1991.
13

14

En el sentido en que ese trmino y sus derivaciones van a adquirir una

extraordinaria extensin en Goethe.
15

15

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

Los neokantianos examinaron a Schiller como ellos lo

hicieron con Kant. Filosficamente, puede sealarse lo que
constituye el nudo de la intriga neokantiana? La ilusin
que va a abrir un camino a la gran filosofa idealista alemana y a la poltica de las vanguardias? Esta ilusin se enraza
en una interpretacin del sentido comn en el Kant de la
Crtica de la facultad de juzgar, que no puede ser detallada
aqu, pero que Jean-Franois Lyotard deconstruy a la
perfeccin.16
La deriva consiste en decir que, ponindolo en claro,
la cultura y entonces toda la educacin de la humanidad
entraan una unificacin segn principios que son los del
derecho. La torsin habitual, entre los neokantianos, consiste en interpretar el sentido comn kantiano como una
dimensin necesaria del estar-juntos (es necesario recordar
que los principios del sensus communis en Kant no hacen
imposible tal interpretacin: ponerse en el lugar del prjimo
y juzgar a partir de este lugar, pensar en concordancia con
s mismo, etc.), mientras que no se trata, en Kant, ms que
de una dimensin esttica que surge en el interior de la
singularidad que contempla esttica y sentimentalmente
una cosa, llegado el caso de una cosa de la cual se dir que
es bella slo porque provoca en nosotros el libre juego de las
facultades del conocer. Es, en efecto, el momento cuando,
en Kant, aparece la nocin de juego, de juego armonioso
entre las facultades heterogneas (la imaginacin, la ley del
entendimiento). Nocin central para la esttica moderna

de la cual sera necesario, pero en otra parte, seguir el camino de Kant a Benjamin pasando por Schiller y Friedrich
Nietzsche, sabiendo que ella est en el corazn de la interpretacin benjaminiana del cine como aparato.17
Adems, para imaginar un Estado esttico, tambin sera
necesario sustantivar la belleza, atribuirla como una cualidad
objetiva a ciertas cosas, lo que prohbe formalmente Kant.
En el sensus communis de Kant, slo hay de comn dos facultades que concuerdan con motivo de un objeto que permanecer indeterminado; mientras que en los neokantianos
la belleza se volver una cualidad objetiva, no solamente la
de un arte pasado, sino de una poca (Grecia) que no pide
ms que ser restaurada. Los neokantianos han convertido en
mito a Kant dado que, intentando reunificar las tres Crticas,
han desarrollado una epopeya en la cual residir el gran relato de la Ilustracin alemana que huye del tumulto parisino y
cuyo programa fue realizado, como parece, por Georg W.F.
Hegel, Friedrich Hlderlin y Friedrich Schelling.18
El abuso de autoridad neokantiano ha proyectado un
estado puramente subjetivo, aunque desde lo jurdico perfectamente comunicable en cuanto universal, hacia una
realidad histrica y poltica futura, el Estado esttico, que
a partir de ese momento adquiri una consistencia jurdica
y poltica. El sentido comn se volver el comn de un

Lyotard, Jean-Franois, Sensus communis. Le sujet ltat naissant , en

Misre de la philosophie, Pars, Galile, 2000.

Ibd.
Lacoue-Labarthe, Philippe y Nancy, Jean-Luc, Le plus ancien fragment systmatique de lidalisme allemand , en LAbsolu littraire : thorie de la litterature du
romantisme allemand, Pars, Le Seuil, 1978; trad. cast.: El absoluto literario. Teora
de la literatura del romanticismo alemn, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012.

16

17

16

17
18

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

Estado que tendr su constitucin, su polica, su ejrcito,

una poltica exterior y, por qu no, cultural!
Pero lo esencial es que Schiller elabora la primera filosofa sistemtica de la cultura, desde un punto de vista
afirmativo, asociando Kultur y Bild (Ausbildung der gebildete
Mensch, de la importancia de la imaginacin como fuerza
productora de formas o de imgenes: Einbildungskraft).
La cultura ser entendida como puesta en forma de
lo sensible, determinacin por lo sensible de la forma
indeterminada e inseminacin sensible de la forma. La
cultura preceder a lo artstico y lo poltico, contenidos
materiales inmediatos e idealidades inteligibles, perceptos y conceptos, objeto y sujeto. La gran originalidad de
Schiller consiste en poner el acento en la apertura de la
sensibilidad y por ende de Eros, en el contexto de esta
formacin del gusto, tal como lo llamaba, no hace mucho,
Herbert Marcuse.19 Es decir, que no ser preciso buscar en
l el principio de una concepcin negativa de la cultura,
como en Adorno, Heidegger y tantos otros para quienes,
en nombre de una crtica de la industria cultural, el arte
no puede ms que encontrar su alienacin al volverse
cultural. Lo que ser necesario retener es el vnculo entre
cultura y juego (play). El juego como energa cultural ya
no caracteriza ms dos categoras heterogneas, animndose armoniosa y recprocamente como en Kant, sino
la potencia annima que hace surgir nuevos estados de
humanidad. Para decirlo siguiendo a Johan Huizinga,

no hay institucin sin juego, sin agon, sin rivalidad, sin

conflictos reglados.20
Rancire, contra la moda situacionista, ha contribuido
en gran medida a volver a dar al espectculo, a la ficcin, a
la cultura en general, ese lado infraestructural esencial que
ya se encuentra en Benjamin, y de ningn modo en los
heideggerianos continuadores del maestro, o en los adornianos y los discpulos de la Escuela de Frankfurt, o incluso
en los deleuzianos ms adeptos a las ciencias naturales que a
la comprensin de la tkhne. Rancire reivindica, siguiendo
a Schiller, con el tema de la ficcin, que el hombre es precisamente hombre en la elaboracin de este tercer estado, que
es, en realidad, el primero: la apariencia. La apariencia que
no es ni lo sensible ni lo inteligible (lo que integra adems
para nosotros la cosmtica en el sentido de Marcel Mauss,21
como el arte de la cortesa o del decorado, la tipografa,
etc.). La ficcin no es ni el acontecimiento histrico en s
mismo (el eso ha sido) ni su archivo autntico, ni la verosimilitud de la potica clsica (eso habra debido ser), sino la
posibilidad de la verdad de una poca histrica. Ficcin y
verdad histrica (archivo) no se oponen.
No obstante, para todos ellos, platnicos o no, las condenas proclamadas por Heidegger contra la cultura son
ampliamente retomadas, de forma explcita o implcita. En

Marcuse, Herbert, Culture et socit, Pars, Minuit, 1970; trad. cast.: Cultura
y sociedad, Buenos Aires, Editorial Sur, 1967.

Huizinga, Johan, Homo ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element
der cultuur, Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1938; trad. cast.: Homo
ludens, Buenos Aires, Emec, 1968.
21
Mauss, Marcel, Manuel dethnographie (prl. de Denise Paulme), Pars, Payot,
1947; trad. cast.: Manual de etnografa, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2006.

18

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La poca de los aparatos

el mejor de los casos se reconocer, como lo hace Jean-Luc

Nancy, que todo arte es tcnica: no tienen ambos por otra
parte la misma raz: ars?22 Nancy llegar incluso a proponer
que no hay sentidos perceptivos ms que los producidos
por las artes, y sugerir de ese modo que nuevas artes podran muy bien enriquecer la esfera sensorial de la singularidad cualquiera. Pero habr que cuidarse de estudiar con
seriedad la proposicin benjamimiana segn la cual no hay
produccin potica (artstica) sin reproduccin, es decir,
sin aparato de reproduccin. Ahora bien, no hay cultura
sin reproduccin, escritura sin lectura, escucha musical sin
aparato que mezcle tcnica y derecho jurdico, as como
lo analiza Peter Szendy23 a continuacin de los trabajos de
Jacques Derrida sobre la escritura, y de Bernard Stiegler24
acerca de los archivos y la tcnica.
Aparentemente, segn Rancire, la cultura da toda
su consistencia a los diferentes regmenes del arte y de la
poltica, pero ella no tiene una dimensin esencialmente
tcnica, como lo recuerda en su trabajo sobre el cine.25 Por

otra parte, la paradoja de los grandes libros de filosofa

sobre el cine es la de pasar completamente por alto la tecnicidad del aparato cinematogrfico. Ya sea al declarar, como
lo hace Rancire, que la fbula cinematogrfica no depende
de la tcnica cinematogrfica, sino, antes bien, de la potica
aristotlica,26 ya sea al reducir pura y simplemente, como lo
hace Gilles Deleuze,27 las imgenes propiamente cinematogrficas a imgenes naturales, puesto que las verdaderas
imgenes no son algo distinto de las cosas del mundo natural
del que proceden y deben alcanzarnos sin pasar por la dupla
cerebro-mquina, la cual, como es sabido, es inevitablemente
reductora. Si las imgenes son las cosas, entonces slo las
apariencias son verdaderas; no hay mundo en s, verdadero,
bajo las apariencias. Si hay modos de temporalizacin por
el cine, se deben al hecho de un misterioso cristal sobre el
cual uno se pregunta de dnde viene y cul es su estructura,
probablemente goetheana. La ruptura deleuziana con la
metafsica clsica es consumada por un gesto brutalmente
nietzscheano, pero uno se prohbe entonces pensar la tcnica
en sus relaciones con el aparecer, puesto que la biologa en
el sentido lato es considerada como dar cuenta del cine!
Deleuze vuelve a los antiguos fundamentos de la crtica fenomenolgico-heideggeriana de la poca de la tcnica, que
va a terminar por volverse evidente como un lugar comn,

22
Nancy, Jean-Luc, Les muses, Pars, Galile, 1994; trad. cast.: Las musas,
Buenos Aires, Amorrortu, 2008.
23
Szendy, Peter, Musica practica, arrangements et phonographie, de Monteverdi
James Brown, Pars, LHarmatan, 1997 y coute : une histoire de nos oreilles,
Pars, Minuit, 2001; trad. cast.: Escucha. Una historia del odo melmano,
Barcelona, Paids, 2003.
24
Stiegler, Bernard, La Technique et le temps, Pars, Galile, 1994; trad. cast.:
La tcnica y el tiempo, Hondarribia, Hiru, 2003.
25
Rancire, Jacques, La Fable cinmatographique, Pars, Le Seuil, 2001; trad.
cast.: La fbula cinematogrfica, Barcelona, Paids, 2005; y Le Destin des images, Pars, La Fabrique, 2003; trad. cast.: El destino de las imgenes, Nigrn,
Politopas, 2011.

20

Ibd.
Deleuze, Gilles, Cinma 1, limage mouvement, Pars, Minuit, 1983; y Cinma 2, limage temps, Pars, Minuit, 1985; trad. cast.: La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 1984. La imagen-tiempo: estudios
sobre cine 2, Barcelona, Paids, 1986.
26
27

21

Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

y se prohbe entonces pensar la historia. Pues cmo pensar la historia teniendo como fondo a la historia natural?
Uno puede preguntarse cmo justifica la extenuacin de la
imagen movimiento (el cine sensorio-motor de antes de la
guerra) y cmo legitima el cine en su rgimen esttico28 de
la posguerra (la imagen-tiempo). Para Rancire29 los libros
de Deleuze sobre el cine nos ilustran ms sobre la ontologa
deleuziana que sobre el cine.
Pero en Rancire la clave de un rgimen del arte es
siempre una o varias obras literarias o filosficas matriciales. Entonces no se escapa en el fondo a una esttica,
que es siempre la de las obras, incluso si la exigencia se
pretende distinta. Rancire es profundamente retrico en
su voluntad de describir esa nueva poca del arte y de la
ciencia a partir de una revolucin potica fijada primero
por la literatura (La Repblica de Platn, la Potica de
Aristteles o Madame Bovary de Gustave Flaubert) para
ejemplificar tres regmenes diferentes del arte: el rgimen
tico de las imgenes, el rgimen representativo clsico y el
rgimen esttico. Para este ltimo, que finca su origen en
el siglo XVIII, es la literatura la que iguala los contenidos
posibles e inventa lo prosaico; en sntesis, que democratiza (principio de indiferencia) todo al articular de otro
modo la idea potica y lo sensible, el pensamiento y el

no pensamiento. Una obra literaria, que desencadena tal

o cual revolucin esttica, es tambin la referencia a un
destino general que crea como un sitio universal (lo sensible compartido) para todos los saberes y las habilidades,
y para todos los valores.
As, cuando Rancire escribe en Los Nombres de la historia 30 que el fracaso de los escritores-proletarios del siglo
XIX se debe, salvo alguna excepcin, a la incapacidad de
elaborar una nueva esttica (lo que por el contrario hacen
Victor Hugo o Flaubert), se nota que no hay para l revolucin completa sin un nuevo reparto de lo sensible, que
liga de forma indisoluble poltica y esttica, indisociable
de la irrupcin en la escena pblica de nuevas prcticas,
poblaciones y motivaciones polticas, en estrecho contacto con nuevas prcticas de escritura (nuevos temas, otras
relaciones con el pasado, etc.) y por tanto con las artes.
Pero la pregunta que puede plantersele a Rancire es la
siguiente: si los actores polticos de entonces no creron
una esttica a la altura de lo que hacan surgir sobre el
plano poltico, si al contrario son escritores conservadores
como Flaubert los que realizaron en el plano esttico sus
ideales polticos, democrticos, no es debido a que esttica y poltica permanecen irreductiblemente separadas si
se toman en cuenta las obras y los acontecimientos? No
es necesario buscar en otra parte la razn del nuevo reparto de lo sensible? Es razonable hacer de una obra, por

Para retomar una bella expresin de Lyotard al analizar la concepcin deleuziana del cine, expresin prxima a la de rgimen esttico de las artes
cara a Rancire (Le Partage du sensible, Pars, La Fabrique, 2000; trad. cast.:
El reparto de lo sensible, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009).
29
Rancire, Jacques, La Fable cinmatographique, op. cit.
28

22

Rancire, Jacques, Les noms de lhistoire : essai de potique du savoir, Pars,

Le Seuil, 1992; trad. cast.: Los nombres de la historia: una potica del saber,
Buenos Aires, Nueva Visin, 1993.
30

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Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

importante que ella sea, la razn de una transformacin

propia de su poca de la sensibilidad comn? Una obra
puede dar la clave de una poca de la aisthesis, pero no
tiene la capacidad de engendrar un nuevo rgimen de la
temporalidad, una nueva definicin del ser del ente, una
nueva determinacin de la singularidad, etc.
Pero al mismo tiempo se reconocer a Rancire que
todos los acontecimientos polticos siempre han repartido
lo sensible de otro modo, aunque ms no fuera haciendo
surgir pblicamente actores hasta entonces situados en los
mrgenes o en los bajos fondos de la sociedad, y por eso
invisibles, no aparentes.
Es posible escapar a la ilusin en virtud de la cual son
las obras las que constituyen lo comn de la comunidad?
Recordemos que la obra, a diferencia de la cultura, no unifica sino que divide. La obra es lo que divide todo reparto
de lo sensible instituido por la cultura.
Por una parte, porque la obra no genera un mundo, una
comunidad, una poca, sino que simplemente reencuentra
un pblico que no exista antes de ella. Hay ah una paradoja: cuando la obra es expuesta por primera vez, en ltima
instancia no hay para el pblico nada que ver o entender, si
no lo que es producido sera inmediatamente reconocido.
Si la obra es inmediatamente reconocida como tal, es que
ella no es un acontecimiento sino slo un efecto de dispositivo esttico, como por ejemplo el filme Le fabuleux destin
dAmlie Poulain (Amlie) que no implica ninguna verdad
nueva sobre el cine. La obra debe pues ser considerada por
un pblico que en primer lugar no existe. A veces, una obra,

como el recin nacido en Roma, tarda terriblemente en ser

reconocida.31 Por eso, es necesario que, poco a poco, la placa
sensible que ella es sensibilice a un pblico, instituyndolo
de tal manera como su pblico. Es el tiempo que necesit
En busca del tiempo perdido de Proust. Desde entonces, la
idea de una obra maestra desconocida es una contradiccin: ninguna campaa de comunicacin puede hacer obra.
Entre la obra y su pblico hay entonces una dialctica de
la sensibilizacin y del reconocimiento donde los medios
de comunicacin no son esenciales, y no esa relacin de
destino, a la vez necesario e improbable, que se analizar
entre un aparato y la singularidad cualquiera, el colectivo.
Por otra parte, incluso si el pblico est instituido por
tal obra, si la reconoce, no lo hace ms que en el dissensus.
La prueba de que la obra divide y sigue dividiendo es la
multiplicidad de interpretaciones a las cuales ella da lugar y
que genera una temporalidad especfica, que no es ni la de la
sucesin de acontecimientos sensibles en el tiempo, ni la del
Yo, la del carcter schilleriano, que preserva su unidad intemporal contra el tiempo de las cosas. El tiempo de la obra
es el que necesita para desplegarse a travs de interpretaciones
todas diferentes entre s, superponindose como los estratos
de un palimpsesto, a un punto tal que el ltimo intrprete
deber, para alcanzar ese umbral de divisin, pasar por todas
las capas de escritura anteriores acumuladas.
En el fondo, si la obra divide ms de lo que unifica, es
que ella est intrnsecamente dividida, de all el tema de la

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31
Dotte, Jean-Louis y Huyghe, Pierre-Damien (dir.), Le Jeu de lexposition,
Pars, LHarmattan, 1998.

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Jean-Louis Dotte

La poca de los aparatos

cesura en Benjamin32 cuando analiza la estructura del verso

holderliniano. Desde entonces, el aspecto de la fractura
de las artes contemporneas (Nancy intent, corriendo
el riesgo de una confusin, la nocin de obras fractales)
caracterizara no slo a las obras que elaboran una cierta
experiencia la de la fractura de la experiencia totalitaria y
postotalitaria, sino tambin al arte en general: toda obra
que es tal porque uno all se divide. Las obras de las artes
contemporneas son ciertamente de no relacin en cuanto
efectos de la poca postotalitaria, pero tambin, simplemente, debido a que jams ha estado en la naturaleza de una
obra ligar sea lo que fuese. Tampoco se adherir a un arte
orientado a reforzar el lazo social en el cuadro de una esttica relacional33 o a un arte citadino. Sin por eso reconciliarse con la dramatizacin romntica de la obra pequeo
erizo cerrado sobre s mismo (El Athenaeum) o de la obra
ya perdida para siempre como esa estrella lejana de la cual
slo distingue el brillo porque est muerta (Benjamin).34
Pero entonces cul ser el instrumento de la cultura
en la edificacin de un mundo comn? No las obras sino
los aparatos (para la modernidad: la perspectiva, la camera
obscura, el museo, la fotografa, el pasaje urbano, el cine,

la cura analtica, etc.). Puede enunciarse lo que por eso se

entiende planteando la pregunta del hacer poca: qu es
una poca de la cultura? Qu es lo que hace lgicamente,
necesariamente poca para la cultura, y no sobre un modo
historicista? En cada oportunidad, una cierta determinacin de la superficie de inscripcin del acontecimiento,
es decir, una cierta modificacin del cuerpo parlante, por
el hecho de la relacin que un cierto aparato esencial de
escritura y de registro establecen con la ley. Eso supone
que llega algo al cuerpo parlante, un acontecimiento, en su
relacin con la ley. Que esa relacin con la ley sea siempre
mediatizada por un aparato. Un aparato tcnico y legal a
la vez. El aparato es pues la mediacin entre el cuerpo (la
sensibilidad afectada) y la ley (la forma vaca universal)
que Schiller designaba forma soberana. La ley, que no debe
entenderse aqu en un sentido limitado, jurdico, es aquello
por lo cual, gracias a un aparato, el cuerpo parlante se abre
a lo que l no es: el acontecimiento.
El aparato no es un medio de comunicacin (correspondencia mediante cartas, prensa, radio, telfono, televisin,
etc.). Los medios modernos estn sometidos al capital y a
su temporalidad: ganar tiempo y comprar el tiempo futuro
(el crdito).

Benjamin, Walter, 32 Goethes Wahlverwandtschaften en Gesammelte

Schriften, I, 1, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser (ed.), Frncfort
del Meno, Suhrkamp, 1974; trad. cast.: Sobre el programa de la filosofa futura
y otros ensayos, Caracas, Monte vila, 1970.
33
Bourriaud, Nicolas, Esthtique relationelle, Dijon, Les Presses du rel, 2002;
trad. cast.: Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
34
Benjamin, Walter, Gesammelte Briefe. 1919-1924, I, Frncfort del Meno,
Suhrkamp, 1996.
32

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