Un anlisis comparativo:

Los personajes femeninos de La ltima niebla

y La amortajada
de Mara Luisa Bombal y Susana San Juan de
Juan Rulfo
Antonella Marchiselli
Universidad de Salamanca
mejiperu@gmail.com

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Resumen: El propsito del presente trabajo es ofrecer un anlisis

comparativo de la creacin literaria entre dos autores relevantes de la
literatura hispanoamericana: la escritora chilena Maria Luisa Bombal y el
mexicano Juan Rulfo. Las obras tomadas en consideracin son La ltima
Niebla, La Amortajada y Pedro Pramo. La idea nace de la supuesta teora
de quienes ven en la obra de Bombal, rasgos y caractersticas retomadas por
Rulfo. La hiptesis de una influencia de la escritora chilena en la obra del
maestro mexicano es muy significativa y resulta interesante comprobarlo,
sobre todo por el hecho de que una mujer haya influenciado a un autor
masculino. Aparentemente podra resultar un discurso sin sentido, pero
resulta relevante en la perspectiva de la existencia de una literatura
femenina. Una mujer que incide en la escritura de un hombre devuelve
importancia al discurso de la literatura de mujeres, considerada a menudo
como un gnero inferior. Consciente de penetrar en un terreno resbaladizo,
evidenciar los puntos de contactos entre las protagonistas de Bombal con
Susana San Juan de Rulfo. De todas maneras, creo indispensable brindar un
cuadro general sobre la existencia o no de un gnero y un lenguaje
femenino.
Palabras clave: Bombal, Rulfo, literatura femenina, 'La ltima niebla',
'Pedro Pramo'

Qu es la literatura femenina?

El

feminismo tiene mltiples matices, pero todas parten de la consideracin de

que la opresin de las mujeres es un hecho histrico, social y cultural imprescindible.
Toda la investigacin feminista tiende hacia el cambio de los preconceptos de lo
femenino impuesto por la cultura masculina. Durante los aos sesenta, surge el
movimiento feminista en lucha por mejores condiciones a nivel, social, laboral y
humano; pero el gran paso, desde el punto de vista terico, se cumple en los aos
setenta donde se propone un anlisis de las relaciones de subordinacin de las
mujeres a los hombres en el patriarcado, lo que lleva a la creacin del trmino gnero.
El gnero es la identificacin de una diversidad biolgica que lleva a una diversidad
social y, por lo tanto, a los conceptos de feminidad y masculinidad. Esta
diferenciacin presupone una jerarqua de valores y de actividades donde se atribuye
ms importancia a las masculinas que a las femeninas. Sin embargo, el gnero no se
caracteriza slo en la base de una diversidad biolgica o sexual, sino que los sexos
asumen su propia representacin mediante el hecho socio-cultural, o sea, una
condicin generada por la cultura.
Simone de Beauvoir (1908-1986), una de las primeras tericas del gnero, se
encarga de describir un territorio completamente nuevo abogando por el
reconocimiento de una diferencia que marca el gnero y de una poltica sexual [1]
como principio fundacional del patriarcado (Surez Briones 2000: 37).

La liberacin de la mujer pasa, pues, por la destruccin de la familia y la entrada

de todas las mujeres en el mundo del trabajo. Una vez "liberada" del yugo marital y
de la carga de la maternidad, la mujer ocupar su lugar en una sociedad de
produccin. Simone de Beauvoir nos da una visin de esto:
Es fcil imaginar un mundo en que hombres y mujeres sean iguales,
pues es exactamente lo que haba prometido la revolucin sovitica: las
mujeres, educadas y formadas exactamente como los hombres, trabajaran
en las mismas condiciones y con los mismos salarios; la libertad ertica
sera admitida por las costumbres, pero el acto sexual ya no sera
considerado como un "servicio" que se remunera; la mujer estara
obligada a asegurarse otro modo de ganarse la vida; el matrimonio se
fundara en un libre compromiso al que los esposos podran poner trmino
cuando quisieran; la maternidad sera libre, es decir, se autorizara el
control de la natalidad y el aborto, que por su parte dara a todas las
madres y sus hijos exactamente los mismos derechos, estn ellas casadas
o no; las bajas por maternidad seran pagadas por la colectividad, que
asumira la carga de los nios, lo cual no significa que les seran retirados
a sus padres, sino que no se les abandonara (Le deuxime sexe II 1949:
13).
Estas feministas defienden la idea de una categora llamada mujer, una nueva
voz histrica que habla de la marginalidad, desde el silencio, y que se une en la
comunin de una misma experiencia de vida. Un nuevo sujeto que demuestra como
los preceptos humanistas, promotores de una universalidad humana y neutralidad de
diferencias, en realidad, excluyen a las mujeres en la defensa constante del sistema
patriarcal. Sin embargo, en los aos ochenta las nuevas feministas consideran que
postular el concepto de gnero implica una nueva diferenciacin excluyente porque
se marginan las mujeres negras y lesbianas, dirigiendo el discurso slo a las mujeres
occidentales, blancas, burguesas y heterosexuales. La sexualidad no es slo una
identidad biolgica, sino que se crea en el espacio del encuentro social y cultural; por
lo tanto, es necesario destacar que la sociedad es tambin multicultural y lesbiana.
Qu pasa en el mbito literario? El canon de la gran literatura impone el hecho
de representar experiencias universales, pero desde la incorporacin de las mujeres y
de distintos grupo tnicos, el principio de universalidad desvela sus carencias. En
realidad, ese concepto se refiere ms bien a las vivencias de los varones blancos y
burgueses que dominan la escena literaria desde siempre. La entrada de la mujer en la
escritura supone un derrumbe del canon masculino y el planteamiento de una nueva
forma de releer la historia literaria. Qu se le pide a una mujer? Qu requiere esta
nueva reescritura? Las mujeres que entran en la literatura tienen que asimilar los
temas masculinos adoptndolos como modelos estticos? En los aos setenta, la
crtica literaria feminista llamada Imgenes de la mujer estudia la representacin de
la mujer en la novela, y establece dos puntos fundamentales: por un lado, el personaje
femenino debe ser ligado a la realidad y basado en la experiencia cotidiana; por otro
lado, la novela debe ofrecer papeles ejemplares, inculcar un sentido positivo de la
identidad femenina retratando mujeres liberadas e independientes de los hombres
(Toril Moi 1995: 59). Estas aserciones chocan entre s porque la primera requiere a la
creacin literaria tambin la reinterpretacin ofrecida por el artista y su manera de
percibir el mundo real, mientras que la segunda propone la idealizacin de los
personajes sugiriendo modelos de realidad casi utpica. En el siglo XX, cuando la
mujer empieza a participar con mucho esfuerzo en la actividad pblica y literaria, se
cuestionan los asuntos masculinos y se representan dos tipos de personajes
femeninos: las mujeres sumisas y obedientes al poder masculino, y las rebeldes
activas y orgullosas de su feminidad. Entonces, algunos crticos estadounidenses
hablan de tres tipos de literatura:

 La novela femenina, donde se respeta el papel femenino tradicional;

La novela feminista, caracterizada por la rebelda, el intento polmico y el afn
de reivindicacin del papel intelectual de la mujer en la sociedad;
La novela de mujer, descubrirse y apreciarse como ser femenino (Caballero
Wangemert 1998: 56).
Sin embargo, el cuestionamiento es mucho ms complicado ya que el valor
esttico y las temticas propuestas no son algo universal, ni eterno, sino el producto
de condiciones histricas y sociales que se refieren a la experiencia personal. La
literatura feminista no busca nicamente rellenar los huecos dejados por la
historiografa oficial exaltando lo femenino y ofreciendo modelos alternativos, sino
que aspira a reconocer un conflicto de discursos de los textos culturales.
De aqu llegamos al eje fundamental del problema: Existe una escritura
femenina? Virginia Woolf, en su obra Una habitacin propia (Ed. 2004), reconoce
una tradicin de la escritura femenina que tiene gran auge en el siglo XVIII, cuando
las damas de la alta sociedad combaten el ocio escribiendo novelas de carcter
epistolar y leyendo narraciones, mientras los escritores tienen la exclusividad en la
publicacin de obras. En el siglo XIX, en la poca victoriana, algunas escritoras
escriben para aspirar a una independencia que amenaza el orden social y la
autocensura. Hacia finales del siglo XIX, las mujeres que escriben encuentran un
territorio ms frtil y libre, proponen una literatura femenina que denuncie la
condicin de inferioridad de la mujer y ofrezca una alterativa al mundo patriarcal.
Segn Woolf, la presencia de las mujeres en la escritura avanza en relacin con el
avance de los derechos sociales y polticos y, sobre todo, con la independencia
econmica junto al logro de a room of ones own, un contenedor de la propia
libertad, de la imaginacin y del pensamiento.
Sin embargo, la postura de la escritora inglesa me parece un tanto reductora. Este
debate incluye dos planteamientos ms complejos evidenciados en el feminismo
norteamericano y francs. El primero reconoce la existencia de una tradicin de
escritura femenina que espera ser sacada a la luz mientras el francs pone en duda
esta afirmacin, porque es posible sacar a la luz textos escritos por mujeres sin
considerar que esas obras representen la escritura femenina (Surez Briones 2000:
44-45).
Desde los ochenta, la crtica feminista afirma que la verdadera voz de las mujeres
en la escritura es la que dice lo que no se puede decir. Lo que ha sido ocultado y
prohibido durante mucho tiempo por el falocntrismo. Luce Irigaray, en Speculum de
lautre femme (1974), habla de la especularizacin como necesidad de plantear un
sujeto masculino capaz de reflejarse en otro. As, la diferencia sexual entre hombre y
mujer se reduce a hacer de esta ltima el negativo del reflejo masculino (Guerra
1994: 158). La escritora reivindica una cultura del sujeto sexuado, o sea la escritura
femenina debe escribir el cuerpo femenino que es lo que falta en el sistema literario.
No contribuir a sexuar la lengua y sus formas escritas significa perpetuar la
pseudoneutralidad de las leyes y tradiciones que privilegian las genealogas
masculinas (Guerra 1994: 47). Hlne Cixous, feminista francesa, aboga por una
reivindicacin del deseo femenino en la escritura, reprimido por mucho tiempo en las
sociedades masculinas. La representacin de la mujer en la obra literaria ya no puede
realizarse mediante los tpicos de la belleza que escritores, e incluso escritoras, han
trasmitido a lo largo de la historia de la literatura: Las bellas duermen en sus
bosques, esperando que los prncipes lleguen para despertarlas. En sus lechos, en sus
atades de cristal, en sus bosques de infancia como muertas. Bellas, pero pasivas; por
tanto, deseables (Cixous 1995: 17). El objetivo es destruir esta imagen y anularla en
su semblante fsico. Los personajes de Cixous no presentan rostro ni nombre, slo se

manifiestan en la pluralidad. Esta deconstruccin de lo femenino y su multiplicidad

pasan por la reivindicacin del cuerpo de la mujer: Cuando la mujer deje su cuerpo,
de mil y uno hogares de ardor- cuando hayan fracasado los yugos y las censurasarticule la abundancia que lo recorren en todos los sentidos, en ese cuerpo repercutir,
en ms de una lengua, la vieja lengua materna de un solo surco (Cixous 1995: 58).
La desmembracin del cuerpo femenino y la alusin a sus diferentes partes regalan
una nueva conciencia de la mujer que implica la necesidad de recuperar un cuerpo
que le han confiscado y rechazado a gozar. La desnudez, los senos, los rganos
sexuales se inscriben en la recuperacin de la jouissance. Entonces, la mujer como
la escritura es abierta, vacila, reivindica lo reprimido y busca la novedad, en
contraposicin a una escritura masculina, centralizada, constante y breve (Guerra
1994: 154). La diferencia sexual no est determinada tanto por la anatoma, cuanto
con su relacin con el goce.
Monique Wittig, terica francesa feminista y lesbiana, ataca estos planteamientos
porque poner en el centro de la bsqueda de la identidad femenina al cuerpo
femenino es reafirmar la otredad de la mujer, justamente en lo que nos diferencia de
los hombres, el cuerpo biolgico. La crtica lesbiana se opone rotundamente a la
moral sexual acuada por el patriarcado. El feminismo hetero y el lesbiano presentan
divergencias, ya que las lesbianas sufren opresiones sociales que no afectan a las
mujeres heterosexuales. Las lesbianas pasan de definirse como nuevas y verdaderas
mujeres a presentarse como no mujeres. Se estallan contra un sistema que exige ser
hombre o ser mujer y que no reconoce el amor y el sexo entre mujeres. Sin embargo,
el lesbianismo no se considera como una simple oposicin al patriarcado (Guerra
Palmero 2001: 142-146). Si lo que hace una mujer es tener relaciones con hombres,
las lesbianas no son mujeres pero, como afirma Wittig, existen otras categoras que
no se relacionan con los hombres, por ejemplo las madres solteras, las vrgenes, sin
considerar que stas no sean mujeres. As, se afirma lo queer, una teora sobre el
gnero que plantea la orientacin y la identidad sexuales o de gnero de las personas
como resultado de una construccin social donde no existen papeles sexuales
esenciales o biolgicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas sociales
variables de desempear uno o varios papeles sexuales. Esto es lo que propone la
profesora estadounidense Judith Butler, en su libro Gender trouble (1990), donde
plantea un rechazo a la esencializacin de las identidades de gnero, lo que no
significa que la identidad sea algo que uno pueda cambiar o escoger a su gusto. En
cambio, ya no es posible apoyarse en categoras como mujer o gay, sino
justamente ir en contra de stas porque producidas por esa economa de sentido en
donde mujeres y gays se sienten oprimidos.
Concluyo este breve excursus terico con Rosario Ferr, la novelista, ensayista y
poeta puertorriquea, la cual promueve una teora que no mide la calidad literaria
segn el sexo del autor, sino segn el valor intrnseco del texto considerando la
literatura feminista como extensin de la buena literatura. En 1980, en su ensayo La
cocina de la escritura, describe el proceso de escribir paralelo a la sabidura de ser
buena cocinera. La nica diferencia entre la literatura femenina y masculina es el
tema que desarrolla. Ferrer afirma que la escritura nace de la experiencia
contradiciendo, as, las teoras de Cixous e Irigaray que abogan por dos tipos de
lenguajes: femenino y masculino. En realidad, el creador de la escritura escoge las
palabras segn la temtica que presenta y todo se resuelve con la irnica frase final:
el secreto de la escritura, como el de la buena cocina, no tiene absolutamente nada
que ver con el sexo, sino con la sabidura con la que se combinan los ingredientes
(Ferr 1984: 133-154).

La ltima niebla y Pedro Pramo

El hecho de que un escritor tome a ejemplo la obra de una mujer desmitifica, en

cierto sentido, el cuestionamiento de la existencia de una literatura femenina. Sera
posible considerar que los recursos literarios de Bombal sean vlidos en todo proceso
literario sin denunciar las huellas femeninas, as, la creacin femenina llegara a
niveles tan novedosos hasta alcanzar a ser modelo de referencia. Arturo Uslar Pietri
habla de la escritora chilena: Ha escrito breves novelas de intenso subjetivismo y de
limpio y sugerente estilo. La accin se disuelve en un tono apasionado de ansiedad
ante el misterio y de avidez sensual. Ha utilizado, en cierto modo, la tcnica del relato
policiaco, pero con un sentido mgico de la vida y de la realidad (Uslar Pietri 1979:
147). La ltima niebla se publica en 1935 [2], cuando entra en vigencia la generacin
superrealista con la que inicia la literatura contempornea en Chile. Las influencias
del naturalismo francs van en crisis y Bombal se mueve hacia la exigencia de una
nueva sensibilidad literaria. Surge la necesidad de explorar a s mismo, autoconocerse
en la soledad y superar los lmites domsticos impuestos por el patriarcado (Orozco
Vera 1995: 68). A nivel literario, Bombal representa un verdadero cambio en los
cnones del proceso de escritura que se dirigen hacia la novela moderna
estableciendo una narracin objetiva, desprovista de comentarios y de elementos
explicativos (Goic 1991: 169). La obra rulfiana se acerca mucho a estos
planteamientos ya que Pedro Pramo no tiene una construccin lineal, ms bien es
un conjunto de voces que se entremezclan. A veces un personaje habla en primera
persona y otras veces aparece como narrador. En La ltima niebla el narrador no dice
lo que su conciencia todava no ha conocido, se limita al conocimiento actual y a la
interioridad personal. No existe una introduccin a los hechos, la narracin es rpida
como el tiempo que se detiene para luego correr hacia el pasado. El verdadero
protagonista es el mundo de la mujer, todo lo que sucede en el mundo narrativo
sucede en la conciencia, en el mundo de los sueos y las creaciones sensoriales. La
ansiedad de una mujer que busca su identidad en el hecho de sentirse amada y
apreciada por un hombre. Mira a su desnudez para redescubrirse como ente
femenino. Si las convenciones sociales y la estabilidad de un matrimonio pasivo no
satisfacen sus inquietudes, se abandona al encuentro amoroso: un amante la descubre
completando su realizacin. La mirada del hombre parece darle existencia y cobrar su
razn de ser todas las partes del cuerpo. Cuando el instante termina, la mente vuelve a
reproducir ese recuerdo constante, ese anhelo al pasado se convierte en una manera
para vivir el presente y soportar el futuro. As, el utilizo desgastado de la memoria
produce un efecto engaador porque alimenta la imaginacin distorsionando la
realidad (Kostopulos- Cooperman 1988: 17).
Cuando entra en juego la duda, gracias al marido Daniel que destruye el sueo y
cumple con la ley social, sobresale la necesidad de comprobar si ese encuentro
realmente se ha producido, lo que hace que la mujer vaya en busca de pruebas. La
conciencia de que quizs todo haya ocurrido en el sueo desata, como nica defensa
contra el embate de lo real, el hallazgo de algo concreto (Mndez Rodenas 1994: 940941). Sin embargo, su bsqueda termina en fracaso. No verifica nada. Ningn
testimonio de la experiencia amorosa se le presenta, slo el desengao la cubre
definitivamente. Admira la valenta de su amiga Reina que intenta suicidarse por la
imposibilidad de seguir disfrutando del amor. En cambio, la protagonista desea y
espera la muerte, no la busca (Goic 1991: 176).
La relacin entre el personaje principal de La ltima niebla y Susana San Juan de
Rulfo es muy estrecha. A pesar de que Pedro Pramo se centre en la figura del
cacique, Rulfo nos explica que Susana San Juan fue siempre el personaje central.
Susana San Juan era una cosa ideal, una mujer idealizada [...] (Roffe 1992: 30). Al
aparecer por primera vez, percibimos el agua que goteaba de las tejas haca un
agujero en la arena del patio (Rulfo 2004: 73) y as en Bombal, el vendaval de la
noche anterior haba removido las tejas de la vieja casa de campo. Cuando llegamos,
la lluvia goteaba en todos los cuartos (Bombal 1998: 9). El agua es el elemento de
unin entre los personajes. Un elemento purificador, la lluvia, que brota como

lgrimas reparadoras evidenciando una clara referencia a la seguridad de la cueva

maternal. Susana San Juan es la proyeccin de la figura materna a la cual anhela
Pedro Pramo, as en La ltima niebla Daniel, el marido de la protagonista, sustituye
a su mujer con la imagen imborrable de su primera esposa. La inseguridad filial
regresa al elemento generador de vida y significativos son, al respecto, los pasajes de
la inmersin de las mujeres en el agua:
Entonces me quito las ropas, todas, hasta que mi carne se tie del
mismo resplandor que flota entre los rboles. Y as desnuda y dorada, me
sumerjo en el estanque. No me saba tan blanca y tan hermosa. El agua
alarga mis formas, que toman proporciones irreales. Nunca me atrev
antes a mirar mis senos; ahora los miro. Pequeos y redondos, parecen
diminutas corolas suspendidas sobre el agua. Me voy enterrando hasta la
rodilla en una espesa arena de terciopelo. Tibias corrientes me acarician y
penetran. Como con brazos de seda, las plantas acuticas me enlazan el
torso con sus largas races. Me besa la nuca y sube hasta mi frente el
aliento fresco del agua (Bombal 1998: 14-15).
El bao en el estanque ofrece la experimentacin del goce de la caricia olvidada y
el reconocimiento de la propia belleza y gracias corporales negadas por la mirada
indiferente del esposo. El agua se presenta como un elemento personificado, dotado
de vida propia que envuelve en sus brazos la etrea figura de la protagonista. Es el
espejo que reproduce una imagen trascendental del ser donde se establece una
comunicacin con el propio doble; en el estanque se cumple la fusin pantesta con la
naturaleza y empieza a generarse el sueo. All se produce la ensoacin que lleva a
una felicidad ficticia donde la laguna protege y enriquece de significacin el mundo
de lo onrico proporcionando a los objetos un valor que desvanece a la luz ordinaria
del da: Todo a mi alrededor estaba saturado de mi sentimiento, todo me haca
tropezar contra un recuerdo. El bosque, porque durante aos pase all mi melancola
y mi ilusin; el estanque porque, desde su borde, divis, un da, a mi amigo, mientras
me baaba (Bombal 1998: 34-35).
Susana San Juan tambin se deja llevar por el alivio del agua, que le trae recuerdos
del amor vivido con Florencio:
Mi cuerpo se senta a gusto sobre el calor de la arenaen el mar slo
me s baar desnuda- le dije. Y l sigui el primer da, desnudo tambin,
fosforescente al salir del mar [] El mar moja mis tobillos y se va; moja
mis rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta
sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces
me hundo en l, entera. Me entrego a l en su fuerte batir, en su suave
poseer, sin dejar pedazo (Rulfo 2004: 152).
Susana, al igual que la figura femenina de Bombal, se hunde en el elemento
natural, experimenta el goce amoroso en medio del agua que bendice la unin. La
escena se envuelve de un profundo estremecimiento en la relacin de las mujeres con
la naturaleza. El componente natural devuelve a las obras pasajes de pura poesa,
evidente en la parte final de Pedro Pramo donde los fragmentos dedicados a Susana
se colorean de un asombroso lirismo: Haba una luna grande en el medio del mundo.
Se me perdan los ojos mirndote. Los rayos de la luna filtrndose sobre tu cara. No
me cansaba de ver esa aparicin que eras t. Suave, restregada de luna; tu boca
abullonada, humedecida, irisada de estrellas; tu cuerpo transparentndose en el agua
de la noche. Susana, Susana San Juan (Rulfo 2004: 177). Existe una apelacin a
mltiples componentes de la naturaleza, al igual que en Bombal, donde la niebla es la
verdadera protagonista.

Las dos mujeres sufren grandes frustraciones y se refugian en el consuelo del

sueo. Susana se entrega a la locura para purificarse del pecado incestuoso y
escaparse de una realidad violenta (Joset 1993: 23). Recorre caminos onricos, erige
un mundo idealizado donde consuma un amor inexistente. Inventa a Florencio y con
l suea con recuerdos ilusorios: los das en la playa inmergindose en el agua
purificadora. Proyecta su vida en el vanaglorioso recuerdo de un amor apasionado, un
amor que probablemente nunca ha vivido y que, sin embargo, le produce inquietud y
desesperacin. Al enterarse de la muerte de su amado: Susana se revolva inquieta,
de pie, junto a la puerta, Pedro Pramo la miraba y contaba los segundos de aquel
nuevo sueo que ya duraba mucho (Rulfo 2004: 151), y luego Justina le dice: Ves
visiones Susana. Eso es lo que pasa (Rulfo 2004: 145). El abandono a un amor
postizo o simplemente al deseo de amar es el medio para curar los traumas del pasado
y la violencia paterna. Intenta crear ese mundo interior propuesto por los surrealistas,
lo que en palabras de Breton sera: la verdad contenida en el sueo y en el estado de
vigilia son como dos vasos comunicantes unidos por una fuerza, el deseo de
bsqueda (Rabago 1961: 31-40).
As en la protagonista de Bombal, la imaginacin vuela hacia la produccin de un
amante ideal como compensacin psquica a la represin de su deseo por un marido
indiferente y tirnico (Mndez Rodenas 1994: 936). Un hombre que conoce desde la
infancia experimentando una pasin que acaba bajo el peso de la rutina: nos baaron
a un tiempo en la misma baera [...] de ti conozco hasta la cicatriz de tu operacin de
apendicitis. [3]
La mujer se siente frustrada al ser comparada constantemente con la primera
esposa y la aventura le dona la posibilidad de sentirse deseada, ser mirada con ojos
penetrantes y de romper con las imposiciones (Agoni Molina 1980: 623-626). Vive
reproduciendo en su mente ese recuerdo pero, con el pasar del tiempo, la ansiedad de
volver a realizar otra vez ese encuentro se transforma en la toma de conciencia de que
todo ha sido producto de un sueo, salto del lecho, abro la ventana y el silencio es
tan grande afuera como en nuestro cuarto cerrado. Me vuelvo a tender y entonces
sueo [] me ahogo, necesito caminarno me mires as: Acaso no he salido otras
veces, a esta misma hora? -Ests loca! Debes haber soado. Nunca ha sucedido algo
semejante [] (Bombal 1998: 31-32). La prdida del amante es la prdida de la
propia imagen; es la confirmacin de que la mujer slo existe como proyeccin del
hombre, de la mirada masculina que se refleja en ella. Perder el amor es querer la
muerte; esa combinacin de Eros y Thanatos en donde la muerte del deseo conduce a
un deseo de muerte, como en Romeo y Julieta, la existencia del uno tiene valor slo
con la presencia del otro. As afirma la protagonista: Por primera vez me digo que
soy desdichada, que he sido siempre, horrible y totalmente desdichada (Bombal
1998: 38).
El paisaje sigue el perfil caracterial de los personajes. Como afirma Dmaso
Alonso, el papel estructural de lo accesorio y su descripcin sirven slo en funcin de
lo emocional (Campbell 1961: 415- 419). En La ltima niebla, el viento, la lluvia y la
niebla acosan aquella vieja casa de campo. La neblina representa ese estado de
incertidumbre, la frontera entre lo real y lo onrico, la imaginacin capaz de juntar
realidades contrastantes (Kostopulos- Cooperman 1988: 11), el fro y el fuego, la luz
y la oscuridad, en una condicin de brumosa inseguridad. La niebla es una enemiga
junto al silencio y a la muerte, y la mujer emprende una lucha ciega contra una fuerza
dominante que oculta la verdad y ensalza la fantasa. Es el elemento inicial que
reaparece al final cerrando la historia de la protagonista en un crculo preciso. La
niebla preanuncia la tragedia, es un callejn sin salida, diluye lo real, se estrecha
contra la casa y hace desaparecer rboles y el color de las paredes. Todo se esfuma,
nada escapa a su poder funesto. Slo el amor desplaza la presencia de lo hostil, pero
la niebla vuelve a avanzar inexorable, alrededor de nosotros, la niebla presta a las
cosas un carcter de inmovilidad definitiva (Bombal 1998: 43).

Tambin en la novela de Rulfo el paisaje cambia segn los acontecimientos de los

protagonistas. Cuando la tragedia an no se aproxima, el cielo era todava azul;
mientras Pedro Pramo se rinde al desconsuelo por la partida de su amada, el espacio
se carga de melancola y desolacin: el da que te fuiste entend que no te volvera a
ver. Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo ensangrentado del
cielo (Rulfo 2004: 82). El antiguo paraso de Comala se convierte en infierno al no
lograr el amor de Susana. Este amor fracasado e irrealizado arrastra el protagonista a
la muerte y, con l, a la desaparicin del pueblo. La muerte de la muchacha, y por
consiguiente la irrealizacin del plan amoroso, hunde Pedro Pramo en la
desesperacin interior. Pierde definitivamente lo que ms deseaba en la vida y la
ilusin del poder ya no le sirve de consuelo. Se estalla indefenso y paralizado frente a
la tumba de su amada, mientras la lluvia purificadora lo acompaa en su lamento
fnebre: Me cruzar los brazos y Comala se morir de hambre (Rulfo 2004: 171).

La amortajada y Pedro Pramo

El lector que se acerca a esta novela de la autora chilena necesita de un mayor
esfuerzo, liberndose de toda racionalidad para enfrentarse a una obra que muestra
ms radicalmente el principio de la verisimilitud (Kostopulos- Cooperman 1988: 21).
Bombal explora el mundo interior de sus protagonistas con la yuxtaposicin de
elementos antitticos, secuencias temporales y espaciales que se distribuyen sin
lgica para acrecer el misterio. La construccin del mundo de La amortajada se basa
en la asociacin de imgenes y recuerdos que sobresalen de manera espontnea desde
el subconsciente. Por medio de un narrador annimo que, a veces es la protagonista
Ana Mara, otras veces la de los dems personajes, penetramos en la vivencia de una
mujer que desde el principio aparece muerta. La voz de Ana Mara se eleva desde la
tumba, una muerta nos habla y recorre junto a nosotros los hechos fundamentales de
su existencia. Otra vez es la voz de un annimo, en palabras de Bombal, es una
mujer que contempla a otra mujer y siente compasin por lo que le ocurri en vida y
slo comprende en la muerte (Kostopulos- Cooperman 1988: 22).
Ana Mara, al igual que la protagonista de La ltima niebla, es una mujer frustrada
en el amor. Despus de una pasin correspondida con su primo Ricardo y viendo la
imposibilidad de realizacin, al recibir la noticia de un compromiso con Antonio, lo
acepta como signo de una fatalidad irremediable y acto de resignacin extremo. El
matrimonio no es el evento que culmina un proyecto de amor, sino una eleccin
estratgica de vida para alcanzar bienestar social y econmico. Como dice Beauvoir,
para el segundo sexo la institucin conyugal constituye la nica posibilidad de
lograr la felicidad (Orozco Vera 1995: 182); lo mismo ocurre en la novela anterior
donde la protagonista acepta casarse por temor a quedarse soltera. Sin embargo, ante
la sociedad hay que respetar un protocolo impecable, aparentar una felicidad que
oculta la soledad humana. La mujer tiene que cumplir con las leyes sociales, y
tambin en lo privado debe cumplir con el sexo como un acontecimiento inevitable.
La amortajada dice: [...] Permaneca inmvil, anhelando primero detener, luego
desalentar con su pasividad el asalto amoroso; y permaneca inmvil hasta durante el
ltimo, el definitivo beso El placer! Con que era eso el placer! Ese
estremecimiento, ese inmenso aletazo y ese recaer unidos en la misma vergenza!
(Bombal 1998: 134). Por el contrario, Susana San Juan se deja besar, seducir y
conquistar por Pedro Pramo ensoada en un mundo de visiones.
Sin embargo, lo que sobresale de las protagonistas de Bombal es la bsqueda de la
libertad sexual negada mediante la contemplacin del cuerpo y la realizacin del
deseo femenino. Ana Mara experimenta el amor con Ricardo, lo vive, y a pesar de
que luego termine, su relacin ha sido real. No consigue olvidarse de l: Ah, qu

absurda tentacin se apoderaba de m! Qu ganas de suspirar, de implorar, de

besar!...esa noche me entregu a ti, nada ms que por sentirte cindome la cintura
(Bombal 1998: 104). Es el mismo amor carnal que retuerce a Susana San Juan en su
cama, cuando afirma: Hemos pasado un rato muy feliz, Florencio. Y se volvi a
hundir entre la sepultura de sus sbanas (Rulfo 2004: 165-167). Sin embargo, aqu el
amor es producto de un proceso imaginativo que lleva a la joven hasta la locura, al
apagamiento gradual de su ser en la prdida de alguien que nunca ha posedo. Susana
slo se alimenta de una sensualidad desarrollada en la visin y, adems, el trauma del
incesto le impide tener relacin fsica con otro hombre, slo el subconsciente la
ayuda a aliviar sus heridas interiores.
La infidelidad femenina, real o imaginaria, parece ser la nica solucin para
escaparse de un matrimonio desgraciado llegando, incluso, a utilizar al hombre como
fiel compaero, como en el caso de Fernando, amigo de Ana Mara, el cual escucha
sus quejas, elogia su belleza e inteligencia sin conseguir su amor. Otro elemento
importante que asemeja el personaje de La amortajada con Susana San Juan es la
fuerte relacin con el espacio natural. Como ya evidenciado anteriormente, Susana se
purifica por medio del agua, el mar es regenerador de vida, cura las manchas del
pecado y recuerda la pasin amorosa. En la novela de la escritora chilena, la lluvia
vuelve a aparecer ya que la protagonista endulce su odo escuchando la cada del
agua. Adems, la mujer se relaciona con la tierra reproponiendo el vnculo primordial
de la creacin como origen del hombre, y como madre frtil y acogedora. Su camino
hacia la sepultura eterna no le crea tormento porque anhela a la paz en la naturaleza y
a ser abandonada con el corazn de los pantanos para escuchar hasta el amanecer el
canto que las ranas fabrican de agua y luna, en la garganta; y or el crepitar
aterciopelado de las mil burbujas del limo (Bombal 1998: 153). La protagonista se
funde con el elemento telrico en una metamorfosis donde pierde su semblante
humano: senta una infinidad de races hundirse y esparcirse en la tierra como una
pujante telaraa por la que suba temblando, hasta ella, la constante palpitacin del
universo (Bombal 1998: 162). Se convierte en una nueva Aracne [4] porque pasa su
vida arqueada, tejiendo, tejiendo con furia, como si en ello me fuera la vida
(Bombal 1998: 111). Tejer es apoderarse del pasado, del amor perdido dibujndolo
con los hilos. Su vida se convierte en un tapete pictrico donde se deslizan las fuerzas
del bien y del mal y donde vierte sus emociones, as narra: Si hubieras deshecho mi
tejido...a cada una se enredaba un borrascoso pensamiento y un nombre que no
olvidar (Kostopulos- Cooperman 1988: 26-30). Regresar a la tierra es concluir el
ciclo vital, volver al punto de partida, al espacio natural donde la existencia del
hombre es regida por las fases lunares.
Al final de todo este recorrido, es posible afirmar que el elemento de similitud ms
relevante entre las obras es la relacin con lo divino. El viaje hacia la muerte sugiere
a la protagonista puntos de reflexin para cuestionar su religiosidad. El hecho de que
una mujer muerta hable y analice las diferentes etapas de su vida terrenal, mientras su
alma se perfecciona y libera de los sentimientos negativos, produce un acercamiento
a la creencia hinduista del ser humano que vive varias reencarnaciones (Orozco Vera
1995: 247). Sin embargo, Ana Mara es catlica y este viaje representara el momento
purgativo antes de la contemplacin del reino de los cielos. La protagonista tiene una
relacin muy conflictiva con Dios debida a una educacin angosta y restringida. Ana
Mara se impone como mujer rebelde a las leyes divinas y de los hombres, frente a su
amiga Alicia, devota y temerosa de Dios, aparece repulsiva a toda forma de
espiritualidad impuesta. El cura Carlos, representante de la ortodoxia eclesistica,
pide a Dios el perdn de los pecados recordando como la amortajada se haba mofado
de cada amonestacin e invitacin a creer. As, afirmaba en el colegio: no me
importara en absoluto no ir al Cielo porque me pareca un lugar bastante aburrido
(Bombal 1998: 155). La protagonista ansa por un paraso que reproduzca el terrenal:
me gustara que fuera como la hacienda en primavera cuando todas las matas de
rosales estn en flor, y el campo todo verde, y se oye el arrullo de las palomas a la

hora de la siesta[...] Su Dios nunca me escucha y nunca me da nada de lo que le pido

(Bombal 1998: 156-157). La mujer rehsa cualquier contacto con lo divino, ni
siquiera en punto de muerte comulga rechazando lo que no se explica y slo se
impone.
En Pedro Pramo, el padre Rentera se preocupa de la indiferencia de la
moribunda Susana frente al auxilio espiritual. Duda de un efectivo arrepentimiento,
pero decide suministrar la Eucarista a la joven: no poda entregar los sacramentos a
una mujer sin conocer la medida de su arrepentimiento-Vas a ir a la presencia de
Dios. Y su juicio es inhumano para los pecadores y Susana Ya vyase, padre! No
se mortifique por m. Estoy tranquila y tengo mucho sueo (Rulfo 2004: 169). La
muchacha grita contra Dios por haberle quitado el amor de su vida, Florencio:
Seor, t no existes! Te ped tu proteccin para l. Que me lo cuidaras. Eso te ped.
Pero t te ocupas nada ms de las almas. Y lo que yo quiero de l es su cuerpo.
Desnudo y caliente de amorestrujando el temblor de mis senos y de mis brazos
(Rulfo 2004: 156). En este acto se roza la blasfemia y el reto hacia lo divino; no le
importa la salvacin del alma de Florencio, sino satisfacer su deseo egosta. As el
padre Carlos recuerda la poca en que la amortajada tiene amores imposibles con su
primo y la define una adolescente ya entregada al demonio de la ira y de la carne. El
sentido del pecado es fuerte en ambas obras y los curas representan la moralidad
social, los que tienen que cumplir la tentativa extrema de redimir estos seres en punto
de muerte. Susana considera la vida como un conjunto de pecados y no cree en la
existencia del paraso, al final comulga slo porque est en el mundo de la
ensoacin y no se da cuenta de la solemnidad del acto.
La diferencia sustancial entre los dos personajes femeninos es que Susana se tie
de matices divinos no porque lo sea en los hechos, sino en la perspectiva ofrecida por
el cacique. La aparicin de Susana mueve a Pedro a una atmsfera surreal, casi
divina: A centenares de metros, encima de todas las nubes, ms, mucho ms all de
todo, ests escondida t, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrs de su
Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis
palabras (Rulfo 2004: 75). Susana es una figura etrea y celestial (Jimnez de Baz
1990) que, a pesar del abuso sexual cometido por el padre, el autor eleva a mayor
grado. Es vctima de una violacin y, por lo tanto, dispensada de culpa propia; su
pureza se queda inalterada tindose de matices celestiales. [5] Aparece como una
nueva Laura petrarquesca o una Beatriz dantesca, cuya integridad conduce a quien la
admira al reino celestial. La donna angelicata ha bajado a la tierra para mostrar el
milagro apareciendo como un destello divino que ilumina el alma del amante; al igual
que Laura, [6] incorpora en su nombre la gracia y la belleza femeninas. De hecho, el
nombre Susana significa bella como la azucena, referencia explicita al blanco,
sinnimo de pureza y transparencia. Como Beatriz, musa inspiradora de Dante [7],
Susana es manifestacin e instrumento de la voluntad divina, la que gua el amado
hacia la morada celeste. Es el puente que une el hombre a la divinidad y que, por su
impenetrabilidad, se queda fuera del alcance de todo ser humano. Hay que remarcar
el hecho de que Susana es criatura angelical en la mente del protagonista porque, en
realidad, la muchacha rechaza cualquier contacto con lo divino llegando a ser una
imagen celestial sin conciencia de serlo.

Conclusiones
En las novelas de la escritora chilena, las protagonistas aparecen como seres
frustrados y sin posibilidad de experimentar la felicidad. Desatan anhelos
autodestructivos como consecuencia de una vida rutinaria y carente de amor. El acto
extremo de salvacin y recuperacin de la dignidad son la resignacin o el deseo de

muerte. Nadie puede aspirar a lograr la plenitud en la vida terrenal. Sera fcil
concluir que las mujeres vuelven otra vez a ser representadas como vctimas de un
esquema social patriarcal que no ofrece salidas. En realidad, empiezan a mostrar sus
exigencias y sus deseos intentando cumplirlos a pesar del fracaso final. Aunque haya
una tentativa de lucha interior, sobre todo en Ana Mara, no sobresale el poder de la
afirmacin personal. La amortajada vive el amor y, una vez acabado, no consigue
conformarse a la renuncia. Se abandona a otro hombre slo convencionalmente, pero
en lo ms ntimo y profundo de su ser, la entrega se paraliza al recuerdo del primer
amor y, al no soportar la perdida del bien amado, prefiere procurarse la muerte.
Lo que me interesa subrayar es que la temtica propuesta por Bombal no tiene que
ser considerada necesariamente como femenina. Sus mujeres sufren en cambio, en
Pedro Pramo, es el cacique prepotente y dominante que pasa de victimario a ser
vctima. Su debilidad sobresale cuando el amor se genera en l. Pedro ama y sufre
profundamente por Susana; es explicativo, al respecto, un comentario de Dorotea a
Juan Preciado: l la quera. Estoy por decir que nunca quiso a ninguna mujer como
a sa. Ya se la entregaron sufrida y quiz loca. Tan la quiso, que se pas el resto de
sus aos aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se la haban llevado
al camposanto. Le perdi inters a todoech fuera a la gente y se sent e su
equipal, cara al camino (Rulfo 2004: 137). Pedro Pramo mata a su padre, la
secuestra y la retiene, pero no logra penetrar en su cuerpo ni en su mente. Ella se
escapa al reino de las alucinaciones y al final se abandona a la muerte. Sin embargo,
slo Susana despierta sentimientos de ternura y de amor en el cacique. Para propagar
su dominio total, nicamente le falta ella: Esper treinta aos a que regresaras,
Susana. Esper a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera
conseguir de modo que no nos quedara ningn deseo, slo el tuyo, el deseo de ti
(Rulfo 2004: 139). Pedro Pramo se estremece frente a la muerte del amor absoluto.
Susana es la luna, las estrellas, el mar, la hermosura del cosmos; la visin celestial, el
alma de la tierra y la fuerza vital que el pramo infecundo necesita (Jimnez de Baz
1990: 197). Dirige la mirada al cielo y la luna plena le anuncia que un ciclo est a
punto de terminar acabando solo, incomunicado, aislado en el fracaso amoroso
(Gonzlez Boixo 1983: 73). Susana ha ganado. Ha sido el nico personaje que ha
conseguido dominar al cacique en lo ms ntimo (Gonzlez Boixo 1983: 112), en la
interioridad de su ser logrando humanizarlo. Pedro Pramo se ha entregado a un amor
fiel, continuativo, a un amor que jams amengua con el paso de los aos; por el
contrario, vive en la espera del regreso de su amada. Escoge un amor unilateral e
incondicionado sin obtener nada a cambio, slo las profusiones divinas que la criatura
sobrenatural emana.
Esta entrega total al sueo amoroso lo aleja de la realidad. Pedro pierde conciencia
de su condicin y abraza el mundo de la ilusin. Cuando despeja su mente y entiende
que ya no queda remedio para recuperar ese amor, se ensaa contra Comala. No
abomina a Dios ni al destino, echa su furor contra la tierra por la que haba luchado.
Sin embargo, es necesario sealar que las novelas de los dos autores se generan en
circunstancias histricas diferentes. Pedro Pramo demuestra el drama de la orfandad
mexicana y el fracaso de la revolucin pero, a pesar de todo, es relevante y posible el
hecho de que Rulfo se haya inspirado a Mara Luisa Bombal. Este breve estudio
demuestra, ms que nada, las mltiples posibilidades de la escritura. Sin preguntarse
si la influencia ha sido cierta o no, la literatura deja campo abierto a la
reinterpretacin de hechos universales. A pesar del gnero, cada uno devuelve a la
obra literaria una originalidad indiscutible en el marco receptor abierto a todo tipo de
creacin artstica. Personalmente creo que la literatura femenina ha necesitado, en un
determinado momento histrico, expresar lo no dicho y lo escondido, pero la
evolucin de los acontecimientos sociales consienten afirmar que, como Rosario
Ferr, la literatura femenina es nada ms que la extensin de la buena literatura.

Notas:
[1] Trmino acuado por Kate Millet, escritora feminista americana, que expresa
todo el sistema de relaciones estructuradas de manera que un gnero (las
mujeres) queda subordinado a otro gnero.
[2] Es posible comprobar que hasta 1941 las obras de Bombal no se publican en
Chile. Por mucho tiempo su literatura es considerada de saln, puras
divagaciones que no reflejan la realidad contempornea de su pas. En M.
Jess Orozco Vera, La narrativa femenina chilena (1923- 1980): escritura y
enajenacin, Zaragoza, Anbar, 1995, p. 68.
[3] M. Luisa Bombal, op. cit. p. 10. Tambin en Pedro Pramo encontramos una
versin infantil del amor. Para escaparse de la opresin de la madre y de la
abuela, Pedro se refugia en el excusado donde, entregado al consuelo del
dulce xtasis amoroso, explora su sexualidad diciendo: Pensaba en ti
Susana. En las lomas verdes. Cuando volbamos papalotes en la poca del
aire. Oamos all abajo el rumor viviente de pueblo mientras estbamos
encima de lel aire nos haca; juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras
el hilo corra entre los dedos detrs del vientoy all arriba, el pjaro de
papel caa en maromas arrastrando su cola de hilachotus labios estaban
mojados como si los hubiera besado el roco (p. 74). El recuerdo de los
juegos de infancia, puros e inocentes, esconden la pasin amorosa que
empuja la vida de Pedro Pramo. El hilo del papalote, smbolo del amor
espiritualizado, corre entre sus dedos y los une simblicamente en una
atmsfera celestial; pero el pjaro de papel tambin presagia la fragilidad de
este amor. En Nicols E. lvarez: Anlisis arquetpico, mtico y simbolgico
de Pedro Pramo, Miami, Ediciones Universal, 1983, pp. 71-72.
[4] Aracne, hija de Idmn, un tintorero, nace en Lida. El mito cuenta de su
habilidad en el arte de tejer hasta llegar a retar a la diosa tenea. Durante el
reto Palas le rompe la tela por haber representado los amoros deshonrosos de
los dioses. Aracne se siente humillada y quiere ahorcarse, pero Palas Atenea
no le permite morir y la convierte en araa para que siga tejiendo por la
eternidad.
[5] Es relevante que Rulfo escoge como fecha de muerte para Susana, el da 8 de
diciembre, fiesta catlica de la Inmaculada Concepcin, como claro
paralelismo entre la pureza virginal de Mara y el candor de Susana.
[6] Laura deriva de laurel, planta sagrada procedente de la India, smbolo de
inspiracin y victoria, gentileza y xtasis intelectual.
[7] El paralelismo arriesgado con Dante Alighieri (1265- 1321) se sustenta no
slo en la comparacin de Susana con Beatriz, sino tambin en el tema del
viaje a la ultratumba de Juan Preciado y Comala como purgatorio terrenal. El
viaje al ms all es un tpico literario, se recuerda por ejemplo en la Eneida
de Virgilio, donde Enea baja al Averno para hablar con su padre y
preguntarle sobre sus antepasados. As, Juan Preciado sera un nuevo Enea en
busca de su identidad.

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Antonella Marchiselli 2008

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