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Instituto de Investigaciones Gino Germani

5 Jornadas de Jvenes Investigadores


4, 5 y 6 de noviembre de 2009
Nombre y Apellido: Mercedes Moglia
Afiliacin institucional: F. Soc. UBA IIGG CONICET
Correo electrnico: mercedesmoglia@yahoo.com.ar
Eje 4: Producciones y consumos culturales. Arte y esttica
Ttulo de la ponencia: Ftbol y rock. Innovacin temtica del humor televisivo

Abstract:
El eje de indagacin es por qu el ftbol y el rock se distinguen como temticas
innovadoras en la tradicin de humor televisivo a partir de la generacin de humoristas que
ingresa a la pantalla televisiva en 1992 con De la Cabeza (Casero, Alberti, Capusotto,
Urtizaberea, por nombrar los ms representativos). Consideramos que esta generacin de
humoristas cuya cotidianidad estuvo atravesada por la televisin, como un factor de
posibilidad de tal renovacin.
Metodolgicamente la nocin de generacin es en esta investigacin una nocin operativa
y un dato flexible en dos sentidos. Uno, porque nos permite articular ciertos cambios
histricos, de importancia poltica, social y cultural, con inflexiones a nivel del estilo
humorstico televisivo, entendiendo aqu estilo en su acepcin ms amplia, como una
manera, tanto en el plano temtico como en el plano formal (Genette, 1989:100).

Segundo,

por que nos permite seguir trabajando en el plano de las tendencias, o sea una generacin
puede estar influenciada por ciertas experiencias colectivas sin que eso signifique negar
singularidades en las trayectorias vividas de los humoristas. De esta manera a las
innovaciones temticas del rock y el ftbol, ser posible remitirlas a cuestiones sociales e
histricas ms amplias.
Los resultados en este trabajo son parciales y descriptivos. Constituyen una primera
posible sistematizacin de algunas figuras humorsticas representativas de la televisin, en
cuatro generaciones.

Ftbol y rock. Innovacin temtica del humor televisivo


Podramos sugerir como subttulo, Una panormica sobre las tradiciones del humor
televisivo, porque para sealar que una temtica es novedosa tiene que evocarse un corpus
contrastivo, de ah la necesidad de una revisin panormica. Si como bien seala Umberto
Eco (1987):
los massmedia son genealgicos y carecen de memoria, aunque ambas caractersticas
deberan excluirse recprocamente. Son genealgicos porque toda nueva invencin
produce imitaciones en cadena, produce una especie de lenguaje comn. No tienen
memoria porque, una vez producida la cadena de imitaciones, nadie puede recordar quin
la empez y se confunden fcilmente el fundador de la estirpe con el ltimo de los nietos
(Eco, 1987:194).

Acordando con Eco, sin embargo, se nos ocurre pensar si a la memoria televisiva de los
canales abiertos de la Capital no le lleg su hora de revisin pardica con el humor de la
ltima generacin de humorista del under teatral de los 80 y que ingresaron a la televisin en
1992. Consideramos que en oposicin a una tendencia donde la rememoracin y la aoranza
kitch busca imponerse a travs de los programas de archivo, el humor de los programas que
van de De la cabeza (1992), pasando por Cha Cha Cha y Todo por dos pesos hasta llegar a
Peter Capusotto y sus videos (2006-09), influyeron en una renovacin de la parodia televisiva
provocando una nueva inflexin en la genealoga del humor televisivo.
Reflexionar sobre el humor televisivo nos devuelve a los problemas del orden del gnero
humorstico en su interseccin con las condiciones de produccin de la televisin como de
aspectos culturales coyunturales ms amplios incluidos aqu en el modo usamos la nocin de
generacin. Aqu, la nocin de generacin aporta operatividad descriptiva y potencialidad
ilustrativa para organizar cuatro posibles lneas genealgicas en la tradicin del humor
televisivo de los canales de aire de Capital.
De esta manera, la primera parte del trabajo organiza una brevsima descripcin sobre la
ltima propuesta humorstica en el programa de Marcelo Tinelli como excusa de entrada y
mencin de dos cuestiones. Una, el desplazamiento general del humor hacia la imitacin en
detrimento de la parodia irnica y segundo, cierta evolucin de actores y conductores
televisivos a empresarios y productores mediticos. Para completar, este recorrido descriptivo
la segunda parte hace referencia a tradiciones ms largas del humor televisivo en el que la

tendencia supone un progresivo cambio en los blancos que el humor elige y que van de ser
fuertemente costumbristas a ser paulatinamente ms intratelevisivos o intramediticos,
reforzando la tendencia que ya seala el cambio de paleo a la neo televisin.
Finalmente, en la tercera parte luego de la descripcin panormica y sirvindonos de la
nocin de generacin como variable, sintetizamos en cuatro generaciones de humoristas las
principales inflexiones del humor televisivo de los canales de aire de la ciudad de Buenos
Aires. Como conclusin queda la sugerencia de que la cuarta generacin de humoristas, en la
lnea de programas que va de De la cabeza (1992) a Peter Capusotto y sus videos (2006-09),
se potenci una relectura pardica va absurdo de buena parte de la memoria televisiva, al
mismo tiempo que integraron dos zonas temticas poco exploradas por el humor hasta
entonces, el ftbol y el rock.
I.
Resulta evidente que lo que se considera la ltima renovacin televisiva ya cumple 20 aos
con Tinelli. Precisamente ese dato, veinte aos consecutivos, es el slogan de promocin de su
ciclo 2009. De Video Match (1990) a Show Match (2009), las diferencias son pocas, se
ubican en determinadas secciones del programa, como pueden ser algunos sketches, en la
escenografa, en la esttica del conductor y en el centro de atraccin del programa en una
lnea que va del blooper deportivo, pasando por la cmara oculta a los certmenes de baile y
patinaje, este ao en su versin infantil. Sin embargo, en este ltimo ciclo su apuesta fuerte es
el Gran Cuado, donde aprovechando el clima electoral, un grupo de humoristas interpreta a
los distintos personajes polticos del momento en un hipottico reality show, que es el formato
que contiene las distintas intervenciones de los humoristas que van de las determinadas por el
formato contenedor del reality como es el confesionario hasta musicales al estilo teatro de
revista. Al respecto slo tres comentarios. El primero es el carcter oportunista de la
propuesta humorstica, tanto por el ao electoral como porque supone ocupar un lugar vaco
en la programacin televisiva, el del humor poltico, algo que se viene sealando desde la
muerte de Tato Bores, lo que fortalece su mitificada figura como cmico de la nacin. El
segundo comentario tiene que ver con el desplazamiento esencial del gnero que se condensa
en esta propuesta humorstica y que consiste en la imitacin, en una imitacin que en su arte
de maquillaje y prtesis faciales se desva de la lgica caricaturesca.

As, en las

representaciones visuales de los polticos no hay desvo grotesco y la imitacin de los tonos
de voz de manera bastante exacta refuerza el efecto de la semejanza y debilita la
transformacin pardica en favor del pastiche. Finalmente, el guin demasiado pegado a los
clishs y los dichos polticos que ya circularon en los medios, no logra un aporte superador.
3

Si bien el humor trabaj siempre sobre la pincelada gruesa de lo recientemente ocurrido y


trascendido en los medios, lo cierto es que an cuando el humor deba trabajar sobre lo que la
audiencia ya sabe, vio y escuch, tiene que aplicar un desvo que trascienda el sentido que
ya promueven los medios. Y no, nicamente trabajar sobre titulares y copetes de diario, por
decirlo de algn modo. Tradicionalmente el humor poltico debera tender hacia la stira y
trabajar sobre las convenciones polticas que organizan a los distintos frentes partidarios,
devenidos hoy en espacios polticos. Gran Cuado, como la apuesta al humor poltico de la
actual televisin de aire, trabaja sobre los clishs que la propia ingeniera publicitaria poltica
pone en circulacin, la fortalece? De cualquier manera, Gran Cuado no es stira, a lo sumo
pastiche, ya que en la medida que trabaja sobre un formato hbrido como es el reality, la risa
es lograda ms por algunos gags graciosos de los actores que hacen las imitaciones y menos
por efecto de una verdadera stira poltica en la que el blanco para el desvo cmico sea el
poltico, en tanto referente real y actor ideolgico inscripto en una trama verdica de disputas
polticas. No, el referente desde el que elabora el humor poltico de esta propuesta es
meditico y juega las reglas de la circulacin intrameditica. Esto es, el blanco no son los
polticos o el campo poltico, sino todas las formas que el intercambio y la representacin
poltica asumen cuando suceden en televisin o en otros medios como la radio y la prensa, en
su versin impresa y digital.
En el pastiche la imitacin fortalece el reconocimiento del original y la semejanza debilita
el desvo que caracteriza a la parodia. De esta manera, imitador y original se superponen
tanto que el cdigo de contacto construido por el imitador para ejercicio de su humor es
reutilizado por los polticos en sus actos de campaa, y la influencia positiva o negativa que el
programa de Tinelli tuvo en las campaas se hace pregunta en los programas periodsticos
(Ejemplo: Jorge la Nata, en su programa DDT le pregunt precisamente eso a Felipe Sol, De
Narvaez, etc.). En ste ida y vuelta que la televisin construye entre la persona y el personaje
poltico-meditico, oculta la enorme ingeniera publicitaria que la sustenta.
Sin embargo, al margen de Tinelli como figura que condensa la nueva especie televisiva de
conductor/empresario y de esta aparente innovacin que ha hegemonizado el estilo
televisivo de los 90 hasta hoy 1 , nuestro foco se dirige hacia atrs para referir algunas series
1

Tinelli, Pergolini y Suar tienen en comn, adems de ser los tres dueos de las productoras de contenidos
televisivos ms importantes en relacin con los canales cabecera de la Capital, componer la primera generacin
de empresarios televisivos hijos de la televisin. Este sintagma acuado por Giovanni Bechelloni (1990) para
referirse a los sujetos que socializaron desde su temprana infancia con la televisin, o sea que la pantalla
televisiva fue parte constitutiva de su cotidianidad, es central para pensar la televisin de los 90, tanto en sus
repeticiones, como en sus innovaciones. Las productoras independientes que estos empresarios dirigen, en
realidad, son el resultado casi obvio de la evolucin del sistema televisivo tal como histricamente se dio en

ms largas de la tradicin humorstica televisiva para ver cmo su devenir explica el actual
estilo humorstico al ponerlo en continuidad con transformaciones ms amplias de los
contenidos televisivos, por ejemplo, los que tienen que ver con el pasaje de la paleo a la neo
televisin, por elegir una frmula ampliamente conocida y que sintetiza los cambios que
referimos.
II.
Si el pasaje de la paleotelevisin a la neotelevisin (Eco, 1987; Casseti y Odin, 1990)
puede caracterizarse por el modo en que la televisin pas de hablar del mundo exterior, sus
eventos sociales-polticos y sus protagonistas para hablar cada vez ms de s misma, de sus
eventos y sus personalidades, puede traspolarse el mismo desplazamiento en el gnero
humorstico televisivo. Esto es, si antes el humor televisivo retomaba elementos de la trama
social para transformarlos y tratarlos humorsticamente, hoy la tendencia del humor televisivo
confirma que el universo televisivo es suficiente para hacer humor. Los estereotipos sociales
fueron progresivamente reemplazados por estereotipos mediticos.
Hacia atrs el humor trabajaba sobre otros cdigos. Sencillamente, porque la composicin
cultural de la ciudad de Buenos Aires era otra. La tradicin ms o menos cercana del sainete y
el grotesco criollo, influyeron en las ocurrencias de los primeros cmicos de circos, ferias,
revista criolla y ms tarde, de la radio. Pepe Arias, Luis Sandrini, Nin Marshall, prolongan en
sus personajes y en las situaciones que los enmarcan ciertos rasgos del entrevero cosmopolita
(trmino descriptivo que propone Piglia, 1993: 30) que haba definido la vida portea tras las
olas migratorias de 1890 a 1930. Ellos mismos hijos de inmigrantes darn cuenta a travs
del humor de las contaminaciones (Piglia, dem) entre las costumbres y los tonos de las
diversas nacionalidades, en un Buenos Aires hecho de barrios con sus personajes tpicos y sus
lugares de encuentro. De Discpolo para ac la representacin de los matices del habla,
extranjera y luego interna, es una de las grandes alternativas creativas en los personajes
humorsticos. En la diferencia del habla est la principal caracterizacin de los personajes de
Nin Marshall, como Catita, Cndida, Doa Pola o Nia Jovita. La importancia del lenguaje,

Argentina. El hecho de que las principales productoras de contenidos estn a cargo de personalidades que,
histricamente, trabajaron en televisin es la confirmacin de que son resultado del proceso de tercerizacin de
los servicios que se dio en la mayora de los sectores productivos del pas y en el mundo, segn lo dispone la
dinmica neoliberal. Enumeremos las productoras a las que nos referimos: Pol-ka, de Adrin Suar; Ideas del
Sur, de Marcelo Tinelli luego, como un desprendimiento de sta y bajo la direccin de Sebastin Ortega (hijo de
Ramn Palito Ortega) se crea Underground; Cuatro Cabezas, de Mario Pergolini y Diego Guebel; GP
Producciones, de Gastn Portal (hijo de Ral Portal); PPT, de Diego Gvirtz; ms algunas productoras extranjeras
como Endemol, Dori Media, completan el mapa de productoras de contenido. Si bien, esta lista no es exhaustiva,
pretende dar cuenta de aquellas productoras que lideran las cuotas de pantalla en los cuatro principales canales
del pas.

an por fuera del acento extranjero, defina al personaje que tena que transmitir su presencia
y su carcter tanto en el teatro como en la radio donde la voz no tena el soporte del cuerpo.
Podemos pensar, tambin, en Don Vistobueno Ciruela el profesor que haca Pepe Arias en la
escuelita radial donde asista el nio Igor, actuado por el joven Mauricio Borenstein.
Precisamente, el monlogo poltico de Pepe Arias tendr su herencia televisiva en el
monlogo de Tato Bores que impondr sobre lo aprendido una velocidad que lo distinguir
del estilo pausado de Arias. La figura de Tato en televisin se consolid como cono del
humor poltico entre 1968 y 1996, especficamente a travs del monlogo 2 .
La Revista dislocada (1959), Telecmicos (1960), Viendo a Biondi (1961-1968), La Tuerca
(1965-1974), La revista de Dringue (1965-1968), fueron los primeros programas humorsticos
que, con elencos numerosos y continuidad en las emisiones marcaron el ingreso de actores
cmicos que, con distinta notoriedad, definieron el estilo humorstico en las primeras dcadas
de la televisin. Estos programas reproducan el formato teatral de la revista criolla, de
manera que el formato combinaba shows musicales, sketches cmicos que daban lugar a
monlogos o chistes. La imposibilidad tcnica hizo que la televisin privilegiara el chiste
verbal en el desarrollo de los sketches y que reservara el remate visual o gag para los
sketches breves que introducan o cerraban los bloques antes del corte comercial. A estos
sketches breves preferimos llamarlos solapas para distinguirlos de los otros de mayor
desarrollo. Citemos, entonces, algunos ejemplos de estas solapas: la imagen muestra a Joe
Rgoli disparando a un reloj y su esposa le pregunta qu ests haciendo querido?, a lo
que responde matando el tiempo. En otro gag del estilo se ve a dos hombres vestidos con
guardapolvo mdico, Rodrguez, que sea la ltima vez que se va a pasear por Palermo con
su novia y se lleva el equipo de radiografas, dicho esto la cmara hace un primer plano de
una radiografa donde se ven dos esqueletos besndose. O este otro, donde el actor Miguel
Cossa, que era muy bajo de estatura, le preguntaba en la calle a una seora, Disculpe, a

Recordemos que el cono es un signo que tiene poder de significar por fuera de que su objeto exista realmente o
no y, en cualquiera de los dos casos, guarda con ese objeto una relacin de semejanza. De esta manera, la nocin
de cono aplicada a la figura de Tato Bores, reproduce un clish del discurso periodstico que supone una
calificacin que, en definitiva, es tautolgica y por lo tanto superflua. En tanto expresin utilizada por el
periodismo del espectculo refuerza el mito del dolo entorno a Tato como el cmico de la nacin. Como
siempre, la mitificacin de los dolos se acrecienta tras su muerte. Al respecto, puede servir de ejemplo el
desplazamiento que va del comentario de Walger y Ulanovsky en TV Gua Negra (1974), donde decan Tato
Bores, quien bajo el aspecto de una morisqueta al gobernante de turno, aprovecha para marcar las virtudes del
mismo, en base al recurso de ridiculizar o caricaturizar en forma apoltica sobre materiales polticos. En esto
reside su trampa: caricaturiza fsica y caracterolgicamente, pero no queda ridiculizado el aspecto poltico (:21)
a la participacin de Carlos Ulanovsky como encargado del guin y la investigacin periodstica en la muestra
titulada Tato. Tributo audiovisual al actor cmico de la Nacin, declarada como de inters cultural por la
Cmara de Diputados el 6 de agosto de 2002.

cuntas cuadras queda Lavalle?, Dos cuadras para arriba, y se vea al actor elevndose
hacia arriba hasta salir de cuadro (lo levantaban con una soga, Juan Carlos Mesa, sic. 1999).
El formato rgido de sketches ser una caracterstica sostenida por la mayora de los
programas de humor televisivo, por lo menos hasta que el sketch cmico empez a ser parte
de una estructura mayor como es el programa tipo mnibus o magazine. Cuando la sucesin
de sketches es lo que estructura el programa, se pueden distinguir tres variedades: los
sketches de rutina o repeticin, los sketches nicos y breves que hemos resuelto llamar
solapas y los sketches hilvanados. La primera categora incluye a todos, menos a los
gags usados para solapar los cortes o para marcar la transicin entre dos sketches ms largos.
Los sketches de repeticin son los que programa a programa se repiten con alguna variante,
pero donde prima la serialidad y la serie (Villa, 1992) reforzada por la continuidad narrativa
dada por la presencia de un personaje principal. Es el caso del arbolito escrito por Juan
Carlos Mesa para La tuerca, en el que Joe Rgoli se topaba con innumerables escollos
burocrticos que le impedan plantar un rbol en su vereda. En general la estructura de ste y
de otros sketches responda al clsico 1-2-3, segn Mesa utilizado por Pepe Biondi. Haba
que plantear una situacin y jugarla en tres instancias parecidas tanto en la trama general del
sketch como hacia el interior del sketch en los chistes que se van proponiendo. Para citar un
ejemplo de Viendo a Biondi, tenemos la clsica situacin en la que la hija presenta el novio a
su padre. El padre slo espera que el futuro yerno no repita ninguno de los defectos de sus
tres cuados, uno alcohlico, otro jugador y otro mujeriego.

El sketches consiste,

precisamente, que los tres cuados van llegando a la casa y reconocen a Biondi como su
compaero de tragos, de apuestas y de levantes femeninos. Puesto ya en evidencia en todos
sus vicios, falta el remate del sketch que ocurre cuando irrumpe un hombre armado en el
living para robarles. Entonces, desahuciado el futuro suegro le dice al personaje de Biondi:
Ud. Ha trado la desgracia a esta casa, es borracho, jugador y mujeriego! Est seguro que
no tiene otro defecto?, a lo que Biondi contesta: Si, tambin soy asaltante, ste es mi
socio y agrega, mirando a cmara: Para servirle, Pepe Basilio, asaltante a domicilio.
Adems de repetir el recuso de la rima cacofnica, ya presente en el ttulo de su programa,
y que adems usaba para llamar a sus personajes como Pepe Galleta, el nico guapo en
camiseta; Procopio Ceropio, el nico mdico con cementerio propio; Pepe Sardina, vendedor
de golosinas, Biondi despliega en cada sketch una gestualidad histrinica hecha de muecas y
miradas a cmara que buscan la complicidad del pblico. La mirada a cmara es una ruptura
propuesta con frecuencia por el humor, lo va a hacer Tato Bores hacia una cmara lateral y
tambin, Alberto Olmedo. Despus de l las rupturas del marco televisivo se volvern una
7

constante no slo para el humor, sino para el cdigo televisivo en general. La mirada a
cmara, por medio de la cual el humor subrayaba su ficcionalidad y tambin el chiste
haciendo un guio al espectador, pasar a ser la forma fundamental de contacto de la
discursividad televisiva, tal como seala Vern (2001). La televisin pone en evidencia su
artificio tcnico y desnuda para el pblico, la magia de su espectculo.
La precariedad tcnica y la inestabilidad del cdigo televisivo potenciaron los estilos de
actuacin de Pepe Biondi, Pepitito Marrone y, ms tarde, Alberto Olmedo. Tres estilos
repentistas que improvisaron sobre la base de guiones de corte costumbrista. Adems de que
las situaciones recreaban enredos cotidianos, laborales y familiares, las escenografas
reproducan, con evidente artificiosidad, no slo los ambientes de las casas, sino tambin el
espacio pblico. El sketch en el que Nelly Lainez interactuaba con Osvaldo Pacheco que
haca de Polibomber (que tena como latiguillo el sesenta internacional) necesitaba de
espacios pblicos. Tal como seala Varela (2005) la televisin de aquella poca no abusaba
de los exteriores en sus ficciones sino que los representaba a travs de unos pocos conos en
el estudio. La parada del colectivo, el banco de una plaza, la vereda, el kiosco de diarios, el
bar, condensaron las marcas de la ciudad sin ciudad y funcionaron como lugares de encuentro,
dilogo y reconocimiento de la actualidad cotidiana (:161), una ciudad que adems en este
sketch lograba fuerte presencia en la medida que parte de los chistes recurran a los nombres
de las calles y barrios porteos.
Antes de referir el fenmeno cultural de Alberto Olmedo as titul Oscar Landi el
seminario que dict en la UBA en 1989 quedara nombrar la serie de programas
protagonizados por los uruguayos 3 que comenzaron con Telecataplum (1963), luego
siguieron con Jaujarana y Jaujarana Punch, pasando por Hupumorpo (1974), Comicolor
(1981) e Hiperhumor (1985), hasta llegar a tener un ciclo de cuatro programas en canal 9 en
el 2006 como homenaje a su trayectoria humorstica en la televisin argentina. Los sketches
de los uruguayos, vistos hoy, tienen una lentitud inhallable en la televisin actual. Impusieron
el sketch de la farmacia de Don Cristbal y lo convirtieron en un sketch tan clsico como el
de la Peluquera de Don Mateo, de los hermanos Sofovich. Con el coplero gauchesco que
interpretaba Berugo Carmbula, al que le tapaban la boca para ocultar el remate que siempre
convocaba un doble sentido que lo converta en chiste, repusieron el nmero musical
transformado en gag que haba sido ya un elemento presente en La Tuerca y ser un recurso
retomado por otros programas cmicos. En la dcada del 80, estos humoristas uruguayos
3

Berugo Carmbula, Almada, Redondo y Raimundo Soto, Espalter, D Angelo y Frade, Henny Trailes, Gabriela
Hacher, Edda Diaz y la vedette Katia Iaros.

agregaron en su programa parodias al cine y a series televisivas norteamericanas como KungFu, donde Ricardo Espalter haca de Kung-Fu, Maurice Jouvet del Maestro Po y Berugo
Carmbula del discpulo, Saltamontes. En la serie de oposiciones con las que siempre trabaja
la televisin, el humor de los uruguayos fue resaltado por la crtica como un humor blanco,
bonachn, apacible, que si bien lleg a incluir a la vedette Yuyito Gonzlez como partenaire
de los cmicos y a poner en escena el desnudo siempre interrumpido de Noem Alan, no lleg
nunca a identificarse con el brazo armado de la de la euforia sexual posterior a la dictadura,
como denomina Julin Gorodischer (Pgina/12, 18-05-2006), al tndem Alberto Olmedo y
Jorge Porcel, en la producciones televisivas de los Sofovich como No toca Botn, El chupete,
Gatitas y Ratones de Porcel, El Gordo y el Flaco y en las pelculas como Los colimbas se
divierten, Las mujeres son cosas de guapos, Expertos en pinchazos, entre muchas otras. Este
estilo que van a continuar los Midachi con mayor repercusin en sus presentaciones teatrales
que en sus emisiones televisivas, de las cuales la ltima fue Midachi TV producido por
Marcelo Tinelli para canal 13, en agosto de 2006 4 .
Sin embargo, en el rescate que Oscar Landi propuso de la figura de Olmedo, en el
seminario referido y que luego se transformara en algunas pginas dedicadas tambin a la
sistematizacin de las corrientes del humor televisivo en Devrame otra vez (1992), se
observa una reposicin que privilegia la simpata y la gestualidad cmica de Olmedo sin
integrar en su reflexin, por ejemplo, el componente heteronormativo de su humor de
equvocos, casi siempre machista. Landi entenda que Olmedo representaba el humor de la
crisis argentina. En un artculo publicado en Clarn en 1991, recuperado luego en un artculo
titulado Chau Negro en la revista Caras y Caretas en su relanzamiento en el nuevo milenio,
Landi explicaba:
La crisis quedaba expuesta en un repertorio de procedimientos muy puntuales como
perder el hilo de lo que se est diciendo, tener que resolver situaciones sobre la marcha,
sobrepasado por las circunstancias, sacar provecho de la incoherencia y la dispersin,
perder los puntos de referencia para orientarse: chantear, desresponsabilizarse por lo que
se hace, hasta la enorme metfora final del Manosanta, donde tambin fallaba la magia
4

En referencia a este programa, en el diario La Nacin, Marcelo Stiletano coment: los integrantes del tro
Midachi son buenos imitadores, correctos cantantes y se mueven con mucha destreza en el escenario, pero
eligieron el camino menos exigente para hacer rer [] con Miguel del Sel convencido de que es gracioso slo
porque grita y dice palabrotas, con Brieva desaprovechando a pura ordinariez su innato talento para la comedia y
con Volpato subordinado a dos compaeros mucho ms carismticos, y concluye que si el programa no se
hubiese apoyado en el slido respaldo de la produccin de Ideas del Sur (con parodia incluida de Bailando)
para una muy prolija y vistosa salida al aire, la calificacin habra sido todava ms baja (La Nacin, 6-082006).

perifrica. Por eso su humor era tan denso y compacto, tan atractivo. Y por eso tambin
se siente tanto la falta de Olmedo. La crisis argentina se qued sin su parodista (Clarn,
1991)

Si bien con Olmedo desapareci una forma de hacer comicidad que haba hecho de la
improvisacin, del desborde del espacio diegtico televisivo una transgresin, su imaginario
misgino, cabaretero, exaltador del trabajo sexual femenino 5 , perdur en la televisin sin
necesitar de una figura que lo herede. La picarda de su personaje ucraniano Rucucu, las caras
desorientadas de Yeneral Gonzlez, su disposicin fsica para la caracterizacin en su
imitacin de Tootsie y el Pitufo, su gracia en la repeticin de muletillas como ramos tan
pobres de Rogelio Roldn, en realidad fueron habilidades que quedaron encorsetadas en una
tradicin televisiva que hizo del guio al varn del otro lado [y de] la escena calenturienta
(Gorodischer, Pgina/12, 18-05-2006) una dominante del humor que se extendi hasta
nuestros das en programas como Rompeportones (1998), Pizza Party (1994), No hay dos sin
tres (2006), Palermo Hollywood Hotel (2007), por nombrar algunos programas humorsticos
que hicieron de los cuerpos de las vedettes el soporte de un humor convencional y redundante
en el doble sentido sexual.
Los humoristas del 80 se hicieron fuertes en una habilidad, es decir, un gesto, una frase,
un sonido, una muletilla era lo que los distingua. As tenemos a Gianni Lunadei
inmortalizado en el Seor de la Nata, que haca unos extraos movimientos con los ojos
mientras un corito en off cantaba se me ha ocurrido una genialidad, para otra maldad; Gino
Renni en su versin de Foderone de la Saciza en Mesa de Noticias o el Bello Gigi en La
Peluquera de Don Mateo, era el galn cmico que ostentaba tonada italiana, pero era tan
perdedor como el resto; a Olmedo, tal como indica uno de sus mentores Hugo Sofovich,
haba que aprovecharle las caras (sic, entrevista 1999); Tato tena una memoria ejercitada y
una velocidad para hablar poco comn lo que hizo de sus monlogos la variante privilegiada
del humor poltico; Porcel funcion como actor cmico casi sin ninguna habilidad, fue el
monumental tamao de su cuerpo, su habla arrastrada y sus remates casi inaudibles los
elementos que explot en su actuacin cmica. El humor de los 80 fue un humor de libreto e
improvisacin, destape pseudoertico y repeticin.

Hay que recordar que en el sketch de Borges y lvarez, aparecan tres vedettes que venan a rendirle a Borges
(Olmedo) lo recaudado durante el da, a lo que lvarez le deca Cmo es eso que viene una chica le da $150,
viene otra le da $350 y luego otra $550, y Ud. no les da nada, cafiolo asqueroso!, a lo que Olmedo responda
cmo nada?, les doy techo, comida y con el fin de ao una medalla a la que mejor trabaj (sic).

10

La muerte convierte a Olmedo en un mito del humor televisivo y marca el eplogo de una
poca. Su humor repentista, improvisador y con inesperados recursos actorales, cubri la
cuota de instantaneidad que la hiptesis de Anbal Ford (1994) considera como aquello, que
siendo propio del ser humano, fue desplazado por la mentalidad modernizadora e iluminista,
pero incluido en los medios. De esta forma, la improvisacin, el humor y la irrespetuosidad se
transformaron en recursos olmdicos que por medio de su necesaria repeticin para cubrir
como mnimo un programa semanal se volvieron esencialmente televisivos. De Olmedo se
valora, entonces, una esencia innata que supo astutamente adaptarse a la televisin y
ganarse el cario del pblico. Eso es lo que se admira de l. Refirindose a Olmedo, Luis A.
Quevedo (1989) seala que al mostrar la tev por dentro nos mostraba que su magia no
reside en sus recursos tcnicos sino en las posibilidades creativas que le ofrece el actor. Por
todo esto, el humor de Olmedo no era obvio, porque era inesperado, porque nos sorprenda,
porque haca siempre algo ms que lograba descolocarnos. Podemos sostener, que ningn
humor es obvio. Por el contrario, todas las teoras sobre el humor o lo cmico coinciden, en
sealar que su lgica de funcionamiento es siempre anrquica, es decir, sorprendente, si no
hay sorpresa no hay humor. Con esto, queremos sealar que el factor sorpresa no es atributo
del humor singular de Olmedo, s lo fue el desborde diegtico, la aparicin del decorado roto;
pero en esto ltimo hay que reconocer la accin de la industria televisiva que hace de la
improvisacin una necesidad funcional a su modo de produccin para garantizar su flujo
continuo. Sin detenernos en discutir la calidad actoral de Olmedo, queremos destacar el modo
en que esas cualidades, cualquiera hayan sido, fueron apropiadas funcionalmente por la lgica
comercial televisiva. Si nos quedamos en el crculo autojustificatorio y virtuoso entre la
televisin y el humor olmdico, sin leer las consecuencias posteriores que sus transgresiones
tuvieron, entonces, no habremos podido trascender el prejuicio por medio del cual la astucia
popular puede sobrevivir en las peores condiciones y que slo en esa subsistencia logra lo
mejor de s. De cualquier manera despus de la muerte de Olmedo la renovacin se haca
necesaria y se lograr, segn nuestra perspectiva, a travs de Antonio Gasalla 6 .
La audacia lingstica y la crtica social del caf-concert ingresaron, aunque dosificadas, a
ATC en 1988 con El Mundo de Antonio Gasalla. Este estilo humorstico implic la
introduccin de espacios crticos en la televisin, pero diez aos de televisin fueron
suficientes para agotar esta frmula de humor grotesco y los 90 iban a reclamar una nueva
inflexin en el humor y Roberto Cenderelli (Director de programacin de canal 2) se

Para ms informacin sobre las transformaciones del humor de Antonio Gasalla, ver Moglia (2008).

11

encargar de posibilitar ese cambio con la introduccin de actores cmicos del under teatral
porteo en le programa experimental, De la cabeza (1992).
En 1992 aparecan adems algunas otras propuestas que, merecen una mencin, nos
referimos a Kanal K (1992) 7 y tambin a Pinti y los Pinginos (1992), ste ltimo va a ser el
canto del cisne del monologo humorstico en televisin para luego ser remplazado por la ms
moderna definicin de stand up y que El club de la comedia conducido por Jorge Guinzburg y
transmitido desde el teatro de la Comedia, fue televisado por canal 13 en el 2000. El stand up
no slo es una nueva definicin de lo que podramos denominar monlogo, sino que entraa
una diferencia fundamental. Pensemos en Tato Bores a quien Jordn de la Cazuela, uno de
sus guionistas entre 1971 y 1973, recurre al formato de crnica en primera persona para armar
el monlogo. Esto es algo que continuarn los posteriores guionistas de Tato. La crnica en
primera persona permita que Tato tocara los distintos temas de actualidad y aquellos
elementos que el guin escrito no haba alcanzado a incluir se introducan en la grabacin del
programa mediante el recurso de un llamado telefnico, segn relata Santiago Varela (1992).
En el monlogo y en el telfono, la voz era la del personaje que llevaba peluqun, frac, un
habano apagado y slo el marco grueso de los anteojos. El efecto del tiempo, la permanencia
de Tato en televisin, hizo que la distancia entre actor y personaje se borrara, pero nunca dej
de existir. En el stand up, segn considera en una entrevista el actor Damin Dreizik (5-092004), hay como un auge de la no actuacin (sic), esto es, no hay creacin de un personaje
que sustente sobre el escenario aquello que cuenta, sino que el relato de la propia experiencia,
el relato en primera persona, o sobre lo sucedido a un tercero conocido es lo que posibilita la
articulacin de los chistes que contiene la ancdota. Este recurso de construir el relato cmico
desde la propia personalidad fue el recurso articulador del referido programa El club de la
comedia donde con la conduccin de Jorge Guinzburg y con pblico en vivo sentado en las
plateas del teatro, participaron figuras del espectculo en su mayora, pero no necesariamente,
cmicos.

Por ejemplo: Catherine Fulop, Norma Aleandro, Ana Mara Campoy, Adolfo

Castelo, Julin Weich, Hugo Varela, Enrique Pinti, Pablo Rago, Miguel ngel Rodrguez,
Fabio Posca, Dady Brieva, Gustavo Garzn, Matas Santoiani, entre otros ya que cada
emisin contaba con cuatro participaciones. Del monlogo cmico televisivo que retom la
tradicin del monlogo poltico del teatro de revista, y aunque sobrevive como elemento
estructural dramtico, se observa una tendencia en la que la recreacin de un personaje
7

Kanal K (1991-92) fue un programa de humor realizado con unos muecos llamados Talicuales, y que tienen
su referente extranjero en los Spitting Image (1986-1996) de la televisin inglesa. Este programa apost a la
esttica caricaturesca por medio de los muecos. Su sketch ms recordado puede ser el de Pern y Balbn,
sentados en una nube conversando sobre la Argentina.

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bufonesco que construye la disposicin atencional del pblico poniendo en juego lo


corporal, lo situacional y contextual, se debilita con el stand up frente a la de un histrin
bromista que expone una ancdota personal que lo ridiculiza y que suponen una risa bastante
ligada a la identificacin primaria del pblico espectador con la ancdota referida.
Finalmente, a comienzos del nuevo milenio Pon a Francella (2001-02), por Telef
relanz el formato del sketch ms clsico, donde un elenco acompaa los distintos papeles
que desempea el actor principal, como se infiere desde el ttulo, Guillermo Francella. Segn
las crticas periodsticas el programa empez con fallas de coordinacin entre el actor
principal, su tpico morcilleo y el elenco que lo rodeaba 8 . Los reconocimientos resaltaron
sobretodo la gestualidad del actor, que es su marca de estilo, aunque en algunos momentos
result abusivo, lo mismo que las risas grabadas. En un formato que intercalaba los sketches
de unos cinco a ocho minutos, con coreografas bailadas por un grupo de bailarinas, el humor
tuvo sin embargo un ritmo ms de comedia. Las situaciones como amigos en un sauna, el
kinesilogo que se pone nervioso al masajear a una mujer, el sobrino vivo que busca sacar
provecho del to moribundo, no son estereotipos demasiado novedosos para la trayectoria de
Francella. Por otro lado, sketches como La cuada y Sambucetti, suponan la inversin
risuea del convencional papel del hombre acosador para proponer a una mujer en su lugar.
Probablemente el ms ingenioso de los sketches haya sido Enrique en antiguo, donde el
personaje interpretado por Francella apareca en blanco y negro, y reproduca en su discurso
giros, metforas, marcas, canciones y lugares de otra poca. Mientras sketches como la
nena en el que Francella deba sobrevivir a la tentacin que le despertaba la amiga de su hija
adolescente (la modelo Julieta Prandi) indica que, con variaciones, los sketches tenan
siempre, como lo tendr tambin Casado con hijos (2006), un componente de enredo amoroso
o sexual en su planteo. Esto lo coloca, entonces, en la lnea genealgica televisiva de ese

Landi (1988) seala que el morcilleo de Olmedo era distinto del teatral en donde funciona como recurso para
cubrir un olvido o un error y que la accin en el escenario no pierda continuidad a los ojos del espectador. En
Olmedo, segn Landi, la eficacia del morcilleo estaba por el contrario en evidenciarlo, era una sutura gruesa
ocasionada por un descuido pero justificada en su desprolijidad porque garantizaba la continuidad del disparate
olmedico al mismo tiempo que funcionaba como guio al espectador, acostumbrado y expectante de tales
interrupciones. Entonces, dice Landi la improvisacin de Olmedo funcionaba en dos sentidos como una
ocurrencia feliz que lo salvaba del olvido y como improvisacin deliberadamente al descubierto. Teniendo
estas referencias, podramos decir que el morcilleo de Francella es una marca actoral en los personajes que
recrea que requieren de la improvisacin porque mantienen, generalmente, una dualidad; esto es, los personajes
de Francella suelen debatirse en el interior de las ficciones que se le plantean entre el dejarse llevar o
responder a las obligaciones, en la medida que muchos de sus personajes terminan enredados en disyuntivas de
doble moralidad.

13

humor pcaro y vido del doble sentido, que este ltimo programa insisti en subrayar con
estridentes risas grabadas 9 .
III.
Esta descripcin panormica nos sirve para sistematizar una posible lnea genealgica que
organiza distintas series del humor televisivo. Como anticipamos en la introduccin estas
series pueden a su vez remitirse, de manera esquemtica, a los estilos en su acepcin amplia
(Genette, 1989:100) de cuatro generaciones de cmicos. La importancia metodolgica que
quisimos otorgarle a la nocin de generacin que, sintticamente, podra definirse como
grupos de edad influidos por los cambiantes momentos histricos en los que desarrollan sus
cursos de vida (Urresti, 2008), es principalmente ilustrativa. Es decir, que la nocin de
generacin tiene un valor explicativo importante y no determinante. Entonces, la nocin de
generacin es en el planteo que construye esta ponencia un dato flexible en dos sentidos. Uno,
porque nos permite articular ciertos cambios histricos, de importancia poltica, social y
cultural, con inflexiones a nivel del estilo humorstico televisivo.

Segundo porque nos

permite seguir trabajando en el plano de las tendencias. Esto implica que, una generacin
puede estar influenciada por ciertas experiencias colectivas sin que eso signifique negar
singularidades en las trayectorias vividas de los humoristas. De esta manera, las formas
predominantes en los estilos humorsticos de cada generacin, no buscaran adjudicarse a
cuestiones personales y subjetivas de cada actor que obviamente existen, sino que ser
posible remitirlas a cuestiones sociales e histricas ms amplias.
A la primera generacin podemos llamarla cmicos hijos de inmigrantes. Tienen por
rasgo caracterstico ser artistas amateurs que, como ya reconstruy Landi (1992), llegan a la
televisin luego de haber estado en la radio y antes, en espectculos de feria, circo o teatro,
como tambin circuitos callejeros como el balneario porteo. De modo que las formas y
temticas de estos otros espectculos se instalaron en la primera televisin y para esto el
sketch, fue el formato privilegiado. Hubo en este humor un predominio de la stira
costumbrista y de la personificacin de tipos sociales: el suegro celoso, el abogado chanta, el
polibomber y de espacios pblicos como el bar, el cine, el puesto de diarios y la parada de
colectivos. De esta tradicin han sobresalido algunos estilos personales como los de Biondi,
Marrone, Verdaguer y Calabr, entre otros, que lograron instalar muletillas que perduraron:
Me saco el saco y me pongo el pongo, cheeeee. Y si quisiramos seleccionar programas

Ver por ejemplo Cuando la gestualidad cop la pantalla, Clarn 7/04/2001.

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paradigmticos seran: La Tuerca (1965-74), Telecmicos (1960), Viendo a Biondi (1961), El


circo de Marrone (1970).
La segunda generacin sera la de los cmicos de la crisis, retomando la consideracin
de Landi para quien Olmedo, cono del humor de su poca, parodiaba en sus personajes,
siempre sobrepasados por la situacin, la crisis argentina. De alguna manera Landi vea en la
necesidad de resolver situaciones sobre la marcha (improvisacin) y en la apelacin a la
magia perifrica como en el Manosanta un sntoma de la crisis que atravesaba el pas. Este
humor privilegi la tradicin del pum para arriba desde finales de los 70 y hasta la muerte
de Olmedo (1986). Fue un humor que hizo eje en el ratoneo masculino y que durante la
transicin democrtica intent reponerse de la censura heredada por medio de la cura del
destape. Si antes tenamos amateurs que venan de otros tipos de espectculos, estos actores
desarrollaron un amateurismo televisivo, de ellos Olmedo fue el ms sobresaliente y
concentra en su persona el eplogo de una tradicin de humoristas, cuyo legado se expande
por fuera de lo especficamente humorstico para volverse televisivo (Mangone, 1992). La
influencia, entonces, cambia de sentido y ahora sern estos cmicos, consagrados en la
televisin, los que alimentarn al teatro de Revista de la Avenida Corrientes, las temporadas
de verano en Mar del Plata y Carlos Paz y, tambin, al cine de comedia nacional con todas las
pelculas de Olmedo y Porcel, saga que continuarn Emilio Disi y Guillermo Francella, una
dcada ms tarde.
Si Olmedo fue el cmico de la crisis argentina, convocando bajo esta denominacin
tambin sentidos negativos en tanto que distractivos de la opinin pblica que Landi, entre
otros, preferiran evitar; podemos pensar que Tato fue tambin un cmico de las crisis
argentinas. Haciendo eje en sus monlogos sobre los sobresaltos de la economa argentina,
propona cada domingo un relato vertiginoso y obsesivo sobre cuestiones econmicas
generalmente desinscriptas de las condiciones polticas e ideolgicas que las enmarcaban.
Era el relator cmico de las desventuras econmicas del pas.
La tercera generacin coincide con la primera entrada del under a la televisin. El humor
televisivo experimenta una importante inflexin. Se trata de cmicos profesionales,
podramos decir que son hijos del teatro de los 60, hijos de los stanos de la ciudad. La
televisin se ver renovada por el under.

Es la generacin en la que ubicamos como

exponente a Antonio Gasalla. Aqu el grotesco satrico irrumpe para instalar un humor que no
surja de reconocer al varn debajo de la peluca sino, ms bien, por el reconocimiento del
estereotipo social al cual se da vida en la ficcin. En diez aos de permanencia televisiva, los
tipos sociales caracterizados por Gasalla a travs de sus grotescos fantoches como Mam
15

Cora o la empleada pblica, fueron progresivamente reemplazados por tipos televisivos como
La gorda o Brbara Dont Worry, de ah que el desplazamiento de la trayectoria de Gasalla se
inicie en el grotesco satrico y termine por agotarse en la parodia intratelevisiva.
A comienzos de los 90, por fuera de las apuestas renovadoras de Kanal K (1992) y de
Juana y sus hermanas (1991-92), el ya instalado humor de Peor es nada (1991-94) y los trece
captulos de Boro Boro 999 de Pipo Cipolati, la televisin todava transmita reemisiones de
programas de Olmedo.

Entonces, aparece la cuarta generacin de humoristas.

En la

delimitacin de esta ltima generacin consideramos como una variable importante la


presencia continua de la televisin. La televisin y sus cdigos como una presencia en el
ambiente en que esta generacin desarroll sus cursos de vida, junto con el movimiento
denominado por Jorge Dubatti (1995) como el Nuevo Teatro argentino 10 , son dos factores
que, de alguna manera, garantizaron ciertas competencias culturales que predisponen, si no
posibilitan, el humor que protagonizaron. Consideramos a esta cuarta generacin de
humoristas cuya cotidianidad estuvo atravesada por la televisin y el movimiento del Nuevo
Teatro argentino como un factor de posibilidad de renovacin de la parodia televisiva.
As, a esta cuarta corriente del humor que bien podra agregarse a las primeras tres
descriptas por Landi y aqu recuperadas la hemos denominado, entonces, cmicos hijos de
la televisin, en la que localizamos a Alfredo Casero, Fabio Alberti, Diego Capusotto, Mex
Urtizberea, por nombrar los ms destacados en su trayectoria televisiva. Esta generacin
propici una nueva inflexin en el humor televisivo desde un under que ya tena en su haber
intercambios con la televisin. Gasalla ya estaba en televisin y haba llevado al teatro
Gasalla en terapia intensiva, donde particip Batato Berea, luego Alejandro Urdapilleta y
Humberto Tortonese tambin del off de Corrientes, participaron en su programa de televisin.
Cuando comenzaba a evidenciarse como lo sealamos con el deslizamiento de Gasalla
hacia la parodia intratelevisiva un creciente oportunismo humorstico sobre motivos de la
10

Dice Dubatti (1995) que el nuevo teatro puede definirse por la fundacin de una potica diversa, polimrfica,
que incluye diferentes posibilidades discursivas (:29). Una de las caractersticas de esta nueva potica escnica
radica en el cambio de concepcin de la produccin teatral segn la cual se privilegiar la creacin grupal, la
improvisacin colectiva, el aporte de cada uno de los miembros en las distintas actividades que requiere la puesta
en escena de un espectculo y la dramaturgia de actor, es decir, textos escritos por los propios actores. Dentro
de estos cambios tambin debemos nombrar la introduccin de tcnicas actorales no tradicionales que implicar
tanto la introduccin de modelos extranjeros, como la recuperacin de frmulas populares de actuacin,
sobretodo ligadas al gnero cmico roplatense, el circo, el sainete y el grotesco. Formados en diversas
disciplinas artsticas (danza, canto y msica, acrobacia, malabarismo, clown) estos actores del nuevo teatro
argentino se distinguieron tambin por incluir en sus puestas a individuos no-actores y elementos no-teatrales
(objetos diversos, fotos, imgenes de todo tipo, msica y tambin animales), en una bsqueda de la teatralidad
de lo no-teatral o por lo menos de aquello que los parmetros convencionales definan como teatral. La
actividad escnica que gest el circuito no comercial de los 80, fue un teatro cuya capacidad simblica dependa
en gran parte de la formacin integral del actor que inclua, tambin el dominio de instrumentos musicales, de
ah, que la msica sea un recurso fundamental en la generacin de novedosas parodias.

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cultura mediatizada, llegaron para renovar, los miembros de esta cuarta generacin. El humor
de esta generacin comienza a parodiar y a tratar desde el absurdo elementos de la memoria
mediatizada (dndole un tratamiento distinto del que se le da a la memoria conservada en
tapes en los programas de archivos, devenidos en la actualidad en la propuesta humorstica
hegemnica de la televisin). Y tambin de las transformaciones televisivas de la dcada,
especialmente de la programacin de cable: los programas de la mujer, los programas en otros
idiomas, de otros pases con otros matices y tonadas: telenovelas brasileras y venezolanas,
manualidades y cocina espaolas, talk shows italianos, y especialistas invitados de todas las
nacionalidades.
En la medida que la produccin de estos humoristas que, ingresaron a la televisin en 1992
en el programa De la cabeza (canal 2), se inspira en tcnicas de improvisacin, realizacin
colectiva del guin y ejecucin integral de distintos papeles por parte de los actores sin
figuras principales, posibilita que la diversidad en la creacin de cuadros cmicos sea
considerada el aporte ms variado que hasta entonces haba tenido la televisin. Si bien, Pepe
Biondi, Alberto Olmedo, Antonio Gasalla y Juana Molina haban creado una importante,
colorida y variada galera de personajes, la lgica de variet que introdujeron Casero, Alberti
y Capusotto es, en nmero, superior. Al trabajar sobre la nocin de cuadro cmico 11 ni el
formato de sketch, ni la continuidad de ciertos personajes o temticas, los priv del recurso de
brevsimos gags como Educando al ciudadano, Curso de alemn, Peinados Pili, los anuncios
al estilo Crnica TV, entre otras muchas composiciones chistosas mnimas. Parte del carcter
innovador de este humor est en el registro pardico y absurdo con el que procesaron la
televisin, mitos y tics culturales 12 de varias pocas, adems de personajes reconocidos de los
80 y un poco ms atrs; mezclando gneros y estilos, todo procesado desde un localismo
porteo que se expandi hasta incluir tambin claras referencias al conurbano bonaerense
como algunos de los temas de los rankings musicales de Todo por dos pesos (1999, 2000-02).

11

Si los sketches son piezas humorsticas breves, de como mximo diez minutos de desarrollo, los cuadros
cmicos son planteos en los que casi no se distingue el desarrollo de una accin dramtica.
12
Los tics culturales mediatizados por la televisin fundamentalmente pero no nicamente, son todas aquellas
marcas que funcionan como referentes reconocibles que refuerzan el reconocimiento de la parodia. La nocin de
tic cultural es elstica y nos permite estirarla para combinarla con cierta concepcin entorno a los tipos cmicos.
En este sentido el tic cultural tendra, en tanto marca mecnica y uniforme, un funcionamiento complementario a
la nocin de tipos o caracteres cmicos. Aqu retomamos a Bozal (2001) cuando seala que ms que a un
individuo, el personaje cmico es asociado por el pblico a una estilizacin (:18). En esta estilizacin
reconocible los tics culturales seran las marcas a partir de las cuales identificar el tipo, como podra ser el pelo
largo en la representacin de un hippie.

17

IV.
Ubicar la serie de programas humorsticos de la ltima generacin de humoristas en
relacin con las tradiciones referidas respecto de las cuales elabora su desvo
fundamentalmente pardico, nos permite sealar una renovacin de la parodia que segn
empezamos sealando, al referir la ltima propuesta humorstica de Tinelli, se ve obturada
por el crecimiento del pastiche que se regodea en la imitacin reconocible de personajes de
circulacin meditica o por la reposicin de tapes televisivos comentados ms o menos
cmicamente por conductores televisivos.
El humor es una cualidad humana, una prctica social, un campo simblico y tambin, un
reservorio simblico (Romano, 1997; GIH, 2003) que organiza, an sin proponrselo mitos y
tics culturales. Es imprescindible que el cdigo humorstico trabaje con, se genere desde
o apunte hacia otros cdigos culturales inmediatamente reconocibles para el pblico y en
esa garanta del reconocimiento la televisin cumple una mediacin fundamental (mediacin
que nosotros adems integramos a la nocin de generacin de cmicos hijos de la
televisin). De esta manera, cuando nos referimos al ftbol 13 y al rock 14 como temas
abordados por el humor de la ltima generacin de humoristas, nos referimos a cmo
parodiaron estos temas ya procesados por distintos discursos televisivos, como pueden ser el
noticioso, el periodstico especializado, el deportivo y el ficcional en sus distintos gneros.
As, la televisin, sus cdigos y sus gneros, constituyen uno de los universos referenciales
esenciales del humor del under de los 80 en su ingreso a la televisin de los 90. Aqu, su
estilo podra sintetizarse como un registro pardico de la televisin, aunque no slo, porque
tambin parodiaron amplias zonas de la cinematografa y numerosos gneros musicales,
principalmente el rock como se desprende del ranking de Todo por dos pesos y de Peter
Capusotto y sus videos.
El ftbol y el rock funcionan como universos referenciales atravesados por la televisin
que los vehiculiza, por la televisin que hace identificables a los dolos, futbolsticos y
rockeros. Ftbol y rock tambin estn convocados por este humor en tanto constituyen dos
grandes fenmenos juveniles, si se quiere, que se hicieron particularmente fuertes en los 80 y

13

No hay que olvidar que la centralidad que el ftbol adquiere en los 90 responde a una transformacin en el
sistema televisivo y de cable codificado, que reconfigura la tradicin futbolstica histrica de nuestro pas; la
transforma y sobretodo la expande.
14
La incursin que el nuevo teatro argentino de los 80 hizo en el vodevil y en el collage musical coincidi con el
auge de la cultura rockera nacional que se inici antes, pero con particular nfasis a finales de la dictadura y que
se vio paradjicamente favorecida con la prohibicin de la trasmisin de msica anglosajona durante la guerra de
Malvinas. Estos dos datos explican, en principio, la centralidad del rock en la propuesta humorstica.

18

90. As los mitos y tics culturales que encuentran en ellos su fundamento, fueron el blanco
del nuevo humor que el under introdujo en la televisin de los 90.
El humor de esta cuarta generacin de humoristas puso la interdiscursividad televisiva a la
luz de la revisin pardica de sus tradiciones. Esto es, que el marco interpretativo
fundamental de la propuesta humorstica de estos programas es, sin duda, la televisin, los
discursos que por ella circulan y el modo en que lo hacen. El principio eclctico que organiza
estas propuestas humorsticas supone tanto una continuidad con la propuesta esttica del
nuevo teatro argentino, lo que flexibiliz el formato ms tradicional del sketch televisivo,
como una manera de dar lugar al tratamiento pardico de un amplio espectro de gneros,
discursos y gramticas televisivas. As, la tradicin televisiva es todo el tiempo trada a
juego (a-ludida) de manera disparatada (De la Vega, 1967: 62). Ambos movimientos, el del
nuevo teatro argentino y el de esta cuarta generacin de humoristas televisivos, se tradujeron
en un potencial relativismo segn el cual toda nueva opcin al interior de la industria cultural
constituy un blanco potable para el humor.

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