Marcolino Gomes de Oliveira Neto*

Entre o grotesco e o risvel:

o lugar da mulher negra na histria em quadrinhos no Brasil

Between the grotesque and the laughable:
the place of black woman in comics in Brazil

Aquela que considerada a pintura em tela mais antiga produzida no

Brasil, datada de 1637, intitulada Vista da ilha de Itamarac e assinada pelo
jovem holands Frans Post (1612-1680), inaugura ao mesmo tempo a arte
profana e a iconografia afro-brasileira1.
Frans Post esteve no pas entre 1637 e 1644, integrando a Misso Artstica
e Cientfica Holandesa, contratada por Maurcio de Nassau, governador do
territrio ocupado pela Holanda, espalhado pela regio Nordeste do Brasil.
Post tinha como principal funo registrar a paisagem nacional. E assim,
integrando a paisagem, urbana e rural, que a populao negra primeiramente retratada. Negras e negros so mostrados exercendo funes variadas,
dando porm a entender que formam uma sociedade homognea, linear,
sem diferenas ou conflitos. Todos parecem conformados com a situao
de escravizados e usam trajes parecidos, como se estivessem uniformizados.
Albert Eckhout (1610-1666), tambm integrante da mesma misso, pintou
diversos retratos, alguns de negras e negros, que revelam, em certa medida,
as relaes de dominao e resistncia2.
A pintura a leo introduzida por esses artistas holandeses tambm uma
pintura que numericamente registra muito mais pessoas negras do que bran doutorando em Educao na Universidade Federal do Paran (UFPR). E-mail: <marclive@ig.com.br>.
1
Para ver a imagem do quadro Vista da ilha de Itamarac, consulte, por exemplo: <http://enciclopedia.
itaucultural.org.br/pessoa9982/frans-post>. Acesso em: 19 fev. 2015.
2
Para ver esses retratos de autoria de Albert Eckhout, consulte, por exemplo: <http://enciclopedia.
itaucultural.org.br/#!q=Eckhout%20>. Acesso em: 19 fev. 2015.
Revista Brasileira de Cincia Poltica, n16. Braslia, janeiro - abril de 2015, pp. 65-85.
DOI: http://dx.doi.org/10.1590/0103-335220151604

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cas, mas que opta por ignorar as condies subumanas e os maus tratos a que
estava submetida a populao negra escravizada naquela poca. A violncia
registrada por eles se apresenta justamente na forma de hierarquizao das
culturas, onde a europeia se configura como modelo para as demais.
J o pintor alemo Zacharias Wagener (1614-1668), que chegou ao Recife (PE) como soldado da Companhia das ndias Ocidentais antes mesmo
de Maurcio de Nassau, produziu algumas obras, ainda que sem muitas
qualidades tcnicas, que serviram de modelo para outros artistas, entre
eles Eckhout. Com parcos conhecimentos de anatomia humana, Wagener
dedicou-se a registrar a populao negra na maioria de suas pinturas3. Nelas,
as pessoas negras parecem ter dificuldades em adotar uma posio ereta,
tm pescoo curto, braos bastante alongados e, em muitas situaes, suas
roupas se resumem a pedaos de tecido amarrados ao redor da cintura. No
caso, a ausncia de vestimenta procura confirmar a condio de selvagem
da populao negra escravizada, j que o uso de roupas no diz respeito
apenas decncia, aos bons costumes e a discrio, mas se engloba, na viso
europeia, no prprio processo civilizador (Santos, 1997).
No sculo XVIII, diferente do anterior, h significativa reduo na produo das artes plsticas no Brasil, sendo retomada, com substancial aumento,
no sculo XIX, quando negros e negras so registrados por inmeros artistas,
principalmente estrangeiros, onde o negro se viu embelezado por uns e animalizado por outros (Kossoy e Carneiro, 2002, p. 213 apud Chinen, 2013, p. 5).
no sculo XIX tambm que identificamos o registro frequente de mulheres negras, algumas individualizadas como protagonistas, outras reunidas
em pequenos grupos ou ainda fazendo parte de paisagens urbanas ou rurais,
mas, via de regra, associadas ao regime escravista.
Na mesma proporo em que ganham algum espao4, aumentam tambm
as maneiras estereotipadas de representao de seus corpos, sendo recorrente
a produo de imagens em que aparecem subjugadas, sentadas ou deitadas no
cho, conformadas com a situao de pobreza, exercendo funes consideradas de menor importncia (Christo, 2009) ou ainda seminuas ou danando
descompassadamente como se no tivessem autocontrole.
Tais obras de Zacharias Wagener podem ser vistas em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/#!/
q=Zacharias%20Wagener%20>. Acesso em: 19 fev. 2015.
4
Ainda que ampliado, no sculo XIX, o espao de representao da mulher negra nas artes plsticas
no Brasil, no houve grandes mudanas a ponto de alterar o quadro de invisibilidade caracterstico
do registro da populao negra.
3

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Os esteretipos, como explica Janana Damasceno (2001, p. 3; grifos no

original), tm o carter de reduzir, essencializar, naturalizar e fixar a diferena
do Outro, pois, conforme Hall (1997, p. 258), divide o normal e o aceitvel
do anormal e do inaceitvel ao mesmo tempo que procura manter a ordem
social e simblica da sociedade. No que se refere s formas de representao
da mulher negra, os esteretipos contribuem para esquadrinhar e classificar
cada parte do seu corpo, para que no haja dvidas do quanto diferente.
Para tanto, denominaes especficas so usadas: carapinha em vez de cabelo,
beio em vez de lbios (Gouva, 2005, p. 88).
Alm dos lbios e dos cabelos, suas ndegas so destacadas e muitas
expresses foram e continuam sendo usadas: bundas grandes, ndegas
salientes, empinadas para trs, ndegas gordas, traseiros arrebitados, entre
outras (Braga, 2011, p. 5; grifos no original). Se, por um lado, essas denominaes contriburam para a formulao e disseminao de ideias e imagens que confirmavam a suposta deformao do corpo feminino negro, por
outro, ao evidenciar a forma e o tamanho de seus quadris, atriburam a esse
mesmo corpo caractersticas que acentuavam o teor sexual nele presente
(Braga, 2011, p. 4).
Assim a imagem da mulher negra lasciva, elemento corruptor da ordem
familiar, representada de forma quase animalesca vai sendo difundida,
apoiada na ideia de que as negras possuam um insacivel apetite sexual,
atraindo e envenenando a mente e o corpo dos homens e que eram coniventes ou, de certa forma, responsveis por sua prpria explorao sexual
(Coutinho, 2010, p. 68 e 69).
Para as pesquisadoras negras Janana Damasceno (2001), Amanda Braga (2011) e Rosane da Silva Borges (2012), no h dvidas de que o mito
cientfico afirmando que o tamanho das ndegas da mulher negra proporcional ao seu apetite sexual est relacionado aos estudos feitos no corpo
da jovem sul-africana Sarah Baartman, antes e depois de sua morte no ano
de 1815, em Paris.
Em 1810, aos 21 anos, Sarah foi levada para Londres pelo cirurgio
ingls Willian Dunlop, que a exibia em espetculos circenses, pelos quais
ficou conhecida como a Vnus Hotentote. Permaneceu na capital inglesa
at 1814, quando foi vendida a um exibidor de animais francs e trocou
a capital britnica pela francesa onde residiu por um ano at morrer
(Damasceno, 2001, p. 1).

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Quando viva, Sarah foi medida, pesada, examinada, desenhada e exposta

em feiras, circos e teatros. Em uma jaula, Saartjie aparecia presa a uma corrente (nua, porm com a vagina coberta) e caminhava de quatro, de maneira
a ressaltar o seu traseiro e sublinhar a natureza animalesca que, naqueles
tempos, costumava-se atribuir sensualidade (Pellegrini, 2009).
Depois de morta, seu corpo foi dissecado pelo cientista George Cuvier e
sua genitlia, seu esqueleto e o molde de seu corpo passaram a ser expostos
publicamente no Museu do Homem de Paris at 1985 (Damasceno, 2001, p.
4). Transformado em objeto, seu corpo foi usado pela cincia para construir
o conceito de negritude e de racismo a partir da diferenciao do corpo
feminino negro pensado como anormal, desviante em relao ao corpo
masculino europeu (Damasceno, 2001, p. 2), fazendo com que o conceito
de branquidade ganhasse sentido5.
O corpo, explica Linda Nicholson (2000), se tornou causa e justificativa
das diferenas. O corpo da mulher negra, nesse caso, alinhando minhas
reflexes com as de Damasceno, Borges e Braga, passa a ser a origem das
diferenas. O corpo da mulher negra, a partir de Sarah Baartman, representa
a prpria contradio, ora despertando a repulsa, ora o desejo. Em ambas as
possibilidades, porm, a evidncia est focada nas suas supostas caractersticas zooides, aproximando seu corpo do corpo animal ou at confundindo-se
com ele (Braga, 2011, p. 6).
Essa maneira de ver e interpretar a mulher negra se manteve no perodo
ps-abolio, e, ao longo do sculo XX, foi difundida de diferentes maneiras, atravs de livros e revistas, peas de teatro, letras de msicas, anncios
publicitrios, programas de televiso, histrias em quadrinhos e nos mltiplos discursos em circulao que ora abastecia, ora era abastecido por essas
produes.
Esses discursos, ento, se somam a outros jurdicos, religiosos, educativos, psicolgicos , com a inteno de evidenciar quais os sujeitos e as
prticas que so bons ou que so maus, integrados ou desintegrados, produtivos ou prejudiciais para o conjunto da sociedade (Louro, 2009, p. 86).
Esses discursos operam com a lgica do dispositivo, conceito proposto por
Michel Foucault. Para o autor, todo dispositivo sempre um dispositivo de
O conceito de branquidade define as prticas daqueles indivduos brancos que assumem e reafirmam
a condio ideal e nica de ser humano, portanto, o direito pela manuteno do privilgio perpetuado
socialmente (cf. Edith Piza, 2002).

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poder (Carneiro, 2005, p. 38), um lugar onde os sujeitos se tornam visveis,

como negativo da ordem (Wellausen, 2007, p. 3).
O conceito de dispositivo de Foucault (1979, p. 244) procura demarcar
[...] um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies,
organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas,
enunciados cientficos, proposies filosficas, morais, filantrpicas. Em suma, o
dito e o no dito so os elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que se pode
estabelecer entre estes elementos. Em segundo lugar, gostaria de demarcar a natureza da relao que pode existir entre estes elementos heterogneos. Sendo assim, tal
discurso pode aparecer como programa de uma instituio ou, ao contrrio, como
elemento que permite justificar e mascarar uma prtica que permanece muda; pode
ainda funcionar como reinterpretao desta prtica, dando-lhe acesso a um novo
campo de racionalidade. Em suma, entre estes elementos, discursivos ou no, existe
um tipo de jogo, ou seja, mudanas de posio, modificaes de funes, que tambm
podem ser muito diferentes. Em terceiro lugar, entendo dispositivo como um tipo de
formao que, em um determinado momento histrico, teve como funo principal
responder a uma urgncia. O dispositivo tem, portanto, uma funo estratgica
dominante (Foucault, 1979, p. 244).

Acredito, ento, que essa definio de dispositivo fornece elementos

tericos importantes para discutir relaes raciais, interseccionadas com
gnero, para argumentar que as mudanas ocorridas ao longo do sculo
XX no atingiram de maneira significativa o modo como a mulher negra
vista e retratada, interpretada como uma categoria engessada como a
viso essencialista das identidades pressupe (De Paula, 2012, p. 2). Para
essa discusso, vou utilizar trs personagens de histrias em quadrinhos:
Lamparina, Maria Fumaa e Nega Maluca.
Histria em quadrinhos, mulher negra e esteretipos
O conceito de histria em quadrinhos que utilizo o mesmo proposto por
Antnio Luiz Cagnin (1975, p. 25), que a define como um sistema narrativo
formado por dois cdigos de signos grficos: a imagem e a linguagem escrita.
A histria em quadrinhos no Brasil sua produo e consumo um
espao predominantemente masculino branco e, assim como as artes plsticas, caracterizada pela invisibilidade de personagens negras um no
dito nas palavras de Foucault e pela sub-representao e subalternizao

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das mulheres, evidencia[ndo] diferentes aspectos da ideologia patriarcal

que constri o feminino de acordo com suas necessidades (Barcellos, s.d.).
A partir dos estudos sobre relaes raciais, possvel analisar a interao
dessa linguagem com o racismo, que tambm atua para estabelecer o branco
como norma de humanidade e para a negao da existncia plena do negro
(Silva, 2008, p. 7). J os estudos de gnero fornecem subsdios para constatar
que as mulheres so retratadas a partir de uma concepo masculina heterossexual, que os quadrinistas consideram feminino e operam para reforar
hierarquias onde o protagonismo deve sempre ser exercido pelos homens.
Nos dois casos, so vises essencializadoras e as relaes de fora presentes nesse processo so mostradas pendendo mais para um lado do que
para outro, mascarando situaes de resistncia para que as estratgias de
dominao paream mais eficientes do que realmente so.
As trs personagens que discuto se afastam do esteretipo da mulher
negra hipersexualizada, mesmo porque Lamparina ainda uma criana, e
Maria Fumaa, uma adolescente. Nega Maluca, apesar de adulta, tem o corpo
construdo nos moldes infantis, inclusive com ausncia de seios.
Mesmo que a personagem Lamparina parea ter em torno de 9 a 10
anos de idade e Maria Fumaa esteja longe de ser considerada uma pessoa
adulta, tomo a liberdade para inclu-las na categoria mulher negra6, pois
o que est em debate so as maneiras estereotipadas de representao de
seus corpos, havendo, portanto, elementos que tornam possvel essa aproximao, especialmente pelo fato de que ser criana ou adolescente negra
no representou um marcador importante no modo como so retratadas
por seus autores.
Esteretipos como subalternidade de gnero e de raa , falta de inteligncia e traos simiescos que procuram acentuar a feira do corpo negro,
colocando sob suspeita sua humanidade, so observadas nas trs personagens, discursos que podem ser analisados de forma anloga, atravs do
dispositivo quando Foucault, em O nascimento da clnica (1963) e A histria
da loucura (1978), identifica o limite entre o que pode ser entendido como
normal ou patolgico, para se produzir o outro, o louco, o doente. Assim
temos em Foucault um eu que dotado de razoabilidade, porque produziu
6

A categoria mulher excludente porque diz respeito apenas ao grupo racial branco heterossexual
cisgnero, exigindo sempre a adio de algum adjetivo para informar quando se trata de outro modelo
de mulher: negra, indgena, latina, lsbica, transexual etc.

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o louco; normalidade, porque produziu o anormal; e de vitalidade, porque

inscreveu o Outro no signo da morte (Carneiro, 2005, p. 42; grifo da autora).
sob a perspectiva da disseminao de um eu normalizado que a construo estereotipada de personagens negras se justifica. Criadas por quadrinistas
brancos em perodos distintos Lamparina por J. Carlos em 19247, Maria
Fumaa por Luiz S em 1950 e Nega Maluca por Newton Foot em 1995 ,
as trs apresentam personalidade e caractersticas fsicas muito semelhantes,
como se tivessem sido criadas pela mesma pessoa, num mesmo momento,
mostrando que assim como o eu, o outro constantemente atualizado.
Embora eu no pretenda analisar os indivduos quadrinistas e afirmar que
de fato fossem movidos por um pensamento racista consciente, visvel a
sintonia de suas criaes com o racismo vigente, que no apenas autorizava,
mas estimulava esse tipo de representao. Os traos grotescos que destacam
a feiura das personagens esto inscritos na lgica desse racismo e os ataques
cor da pele tem o corpo [como] seu verdadeiro campo de batalha (Souza,
1983, p. 5), com a inteno deliberada de mostrar quanto o corpo negro
repulsivo. Assim, um dos poucos espaos que lhe resta na esfera pblica
o da pardia e do risvel.
E justamente nesse espao que focalizo minha discusso.
Lamparina, Maria Fumaa e Nega Maluca!

Lamparina, de J. Carlos, 1924; Maria Fumaa, de Luiz S, 1950; Nega Maluca, de Newton Foot, 1995.
Para Chinen (2013), a estreia da personagem aconteceu em 1924, data diferente da apresentada por
Cardoso (2005, p. 10), o qual afirma que Lamparina integra-se oficialmente ao elenco de personagens
dO Tico-Tico em 25 de abril de 1928.

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Lamparina estreia nas pginas da revista infantil O Tico-Tico num momento em que o pas se esforava para colocar em prtica um projeto de
modernizao pautado em teses eugenistas (Vieira, 1995), pelas quais se afastar de seu passado escravista e embranquecer a populao era fundamental.
A revista, fundada em 1905, expressava em seu contedo o desejo de
tornar real o projeto de uma nao integrada (Gonalo Jnior, 2004, p. 52),
espelhando os valores almejados pelas camadas dominantes da sociedade
(Vergueiro e Santos, 2008, p. 28).
Para tanto, no podia ser apenas mero entretenimento e, ao longo dos
anos, procurou preservar uma postura firme em relao a seus objetivos
didtico-pedaggicos, mantendo-se arraigada misso de entreter, informar
e formar, de maneira sadia, a criana brasileira (Vergueiro e Santos, 2008, p.
24). Desde o incio, os editores da revista fizeram questo de enfatizar que
O Tico-Tico no se destinava apenas ao deleite das crianas, mas tambm
ao seu engrandecimento como estudantes e futuros cidados (Gonalves,
2012, p. 2).
Levando-se em conta quem tinha acesso escola no incio do sculo XX,
possvel supor que os editores se dirigissem a um pblico bem especfico,
objetivando formar um determinado tipo de cidado e louvar um padro
de comportamento: aquele que ajudaria a construir a sociedade imaginada
pelos diretores da revista e pelas classes sociais que eles representavam
(Vergueiro e Santos, 2008, p. 29), j que os seus leitores eram formados por
crianas em idade escolar, em mdia entre 8 e 12 anos de idade, pertencentes
s classes mdias urbanas (Gonalves, 2012, p. 2) e provavelmente brancas.
Nessa nova ordem que se anunciava, da qual a revista O Tico-Tico fazia
parte e operava como um mecanismo eficiente na imensa rede de dispositivos
de poder, no havia espao para a populao negra, j que a modernidade,
associada urbanidade, ao progresso, tcnica e ruptura, era representada
pelos brancos adultos, o oposto dos negros, relacionados tradio, ignorncia, universo rural e passado (Gouva, 2005, p. 84).
As caractersticas apontadas por Gouva podem ser identificadas em
Lamparina, que, na opinio de Chinen (2013, p. 124) talvez
[...] seja o caso mais notrio de uma representao negativa da imagem do negro nos
quadrinhos brasileiros. Lamparina tem um aspecto de um animal, com os braos
arrastados ao longo do corpo nas propores de um chimpanz. A roupa que veste

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semelhante a uma pea rstica feita de pele de ona ou outro felino selvagem, comum nas representaes de aborgenes africanos feitas pelo cinema e os desenhos
animados da poca.

Alm das caractersticas apontadas, Lamparina tambm no tem cabelos,

as pernas so curtas e os ps, sempre descalos, so enormes, desproporcionais ao corpo, reforando seu aspecto simiesco e um tanto andrgino, j que,
no conjunto, apresenta caractersticas fsicas que podem ser interpretadas
como masculinas.
A ausncia de cabelos na personagem contribui para o reforo da ideia
de que a distncia que a separa de um macaco mnima, sendo o cabelo um
dos elementos centrais na construo da identidade negra (Gomes, 2000) e
saber lidar, manusear e tratar do cabelo crespo est intimamente associado a
estratgias individuais de construo da identidade negra (Gomes, 2000, p. 8).
Antes de ser capturada e trazida para o Brasil por Carrapicho e Jujuba
(Vergueiro, 2005, p. 177), para ser transformada em servial da famlia nos
mesmos moldes do regime escravista, Lamparina vivia na selva, provavelmente em alguma regio de frica, longe da civilizao, e, por isso, tinha
dificuldades para ajustar-se sociedade brasileira do incio do sculo, estando
o tempo todo envolvida em confuses por ingenuidade ou falta de inteligncia mesmo (Chinen, 2013, p. 125). At as tarefas mais simples, como
encher um balde de gua, dar um recado, fazer uma compra na quitanda,
resultam sempre em pequenas tragdias (Cardoso, 2005, p. 11).
Por outro lado, suas habilidades fsicas so exploradas exaustivamente
movida pelos instintos, revela grande iniciativa e energia inesgotvel
(Cardoso, 2005, p. 11; grifo meu), sendo comuns situaes em que aparece correndo como uma cora ligeira (J. Carlos apud Vergueiro e Santos,
2005, p. 5), pulando, escalando paredes e pedras, nadando, brigando, onde
ficam explcitos no apenas um reforo s suas caractersticas zooides, mas
tambm um processo de masculinizao que a habilitaria para o exerccio
do trabalho pesado a que submetida.
Os modos da garota tambm contribuem para esse reforo. Em A vingana da lua, por exemplo, uma histria de uma pgina, J. Carlos (apud Azevedo,
2005, p. 33) explica que h meninos que gostam de fazer careta para tudo.
So careteiros como macacos. Lamparina tem essa feia mania. Para Cardoso
(2005, p. 11; grifo meu), no entanto, o maior pecado de Lamparina a gula

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que a transforma numa ladra compulsiva de mames, pssegos, carambolas,

guabirobas e principalmente bananas dos pomares vizinhos.
Ao longo de suas aventuras so inmeras as situaes em que foge e
perseguida como um animal, para depois ser recapturada e punida severamente. As punies so as mais variadas, como ser devorada e regurgitada
por uma ona, ser atacada por um bando de patos selvagens ou ter suas
costas atingidas por estrelas pontudas lanadas pela Lua: as suas pontas
finas, se foram enterrando nas costas da fugitiva. [...] Ficou parecendo um
ourio-caixeiro, toda espinhosa. Quanto mais corria, mais as estrelas enfiavam. E os garotos da rua, vendo aquilo, davam gargalhadas (J. Carlos apud
Azevedo, 2005, p. 33).
Essa forma de tratamento, porm, no causava nenhuma indignao
ao pblico, pelo contrrio, criava um efeito humorstico compatvel com os
padres ento vigentes (Chinen, 2013, p. 124) e conquistava grande nmero
de admiradores e admiradoras (Cardoso, 2005, p. 11).
Ao acentuar as caractersticas raciais de Lamparina, no desenho e no texto,
associadas s situaes que despertam a reprovao das outras personagens e
o riso do pblico leitor, as fronteiras entre normalidade e anormalidade so
reforadas, ainda mais se levar em conta que os signos presentes na trama
evidenciam a suposta superioridade natural do grupo racial branco, independente da faixa etria, cotejados sistematicamente com os smbolos de estigmatizao da negritude, seu contraponto necessrio (Carneiro, 2005, p. 66).
Apenas para ilustrar, na mesma revista O Tico-Tico, no incio da dcada
de 1930, outra personagem negra ganha forma pelas mos do mais renomado
quadrinista da poca, Luiz S. Trata-se de Azeitona, um garoto atrapalhado e
fisicamente muito parecido com Lamparina, mas que usa roupas e natural
do Brasil. Sua presena na revista um reforo da ideia de que infncia um
privilgio da criana branca de classe mdia, j que a criana negra pobre
mostrada na mesma perspectiva que um adulto, sujeita s iguais obrigaes
e punies.
A criao de Azeitona coincide com o incio do governo Getlio Vargas, perodo em que o discurso da inexistncia de hierarquias e diferenas
raciais ganha fora, a fim de tornar possvel a construo de um conceito
homogeneizante de raa brasileira, ideia que ser defendida por Gilberto
Freyre em Casa grande & senzala, obra fundamental para a popularizao
do discurso da democracia racial, lanada em 1937.

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Azeitona, de 1930, e Maria Fumaa, de 1950 ambos de Luiz S.

Azeitona ser, em minha opinio, referncia para outra criao de Luiz

S, tratada neste artigo, Maria Fumaa, que nasce vinte anos depois, em 1950,
apresentando os mesmos traos estereotipados
[...] que viriam a marcar a maioria, seno a totalidade, das representaes de negros
nos quadrinhos e nas charges de modo geral. No rosto: lbios extraordinariamente
grossos a ponto de abarcar toda a parte inferior da cabea, olhos saltados e orelhas
proeminentes. O corpo era esguio e seus braos desproporcionalmente longos (Chinen, 2013, p. 121 e 122).

Some-se a essa descrio o lacinho de fita no alto da cabea, uma referncia a imagem-clich do canibal africano presente em quadrinhos e desenhos
animados, especialmente os norte-americanos (Vergueiro e Santos, 2005,
p. 218) do incio do sculo XX, que reforava o aspecto selvagem.
Alm do bitipo e do nome, Maria Fumaa, que associava a pele negra
fuligem, o comportamento da empregada domstica adolescente tambm
operava para lhe dar um aspecto caricato, j que o humor da srie se calcava muito na ingenuidade e na ignorncia de Maria (Chinen, 2013, p. 127),
apresentada como uma pessoa pouco inteligente que comete gafes e interpreta de maneira enviesada as ordens do patro (Vergueiro, 2005, p. 177-78).
A estrutura das histrias protagonizadas por ela, bem como o sucesso
entre o pblico leitor, evidencia que a crena no determinismo racial tinha
muitos simpatizantes no pas, e que as mulheres negras mesmo as mais
jovens como Maria Fumaa deveriam aceitar passivamente seu destino

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sem questionamentos, mesmo porque no possuam capacidade intelectual

para faz-los.
As relaes de poder presentes na trama, entre a patroa branca e a empregada negra, colocava em cena uma prtica bastante comum no Brasil: o
hbito de famlias com algum poder aquisitivo adotarem meninas pobres,
oferecendo casa e comida em troca da realizao do trabalho domstico.
A naturalidade com que a explorao da mo de obra de uma adolescente
negra mostrada reflete tambm o comportamento da sociedade, que agia
de modo a mascarar as relaes de dominao a embutidas, que, em certa
medida, reproduziam uma viso escravagista de sociedade.
Suas aventuras foram veiculadas na Revista Cirandinha, uma publicao
dos mesmos editores de O Tico-Tico, destinada a meninas, que trazia contos de fadas, histrias com personagens femininas, ilustradas por Luiz S,
receitas, poesias e atividades consideradas importantes para a formao das
mulheres (Vergueiro e Santos, 2008, p. 30).
Embora em desvantagem, quando comparadas aos homens, meninas e
mulheres brancas eram informadas que estavam numa posio superior em
relao populao negra e que a pele branca modelada e remodelada pela
interseco de uma srie de prticas discursivas disciplinares se configurava
num marcador importante, no apenas no processo de construo de uma
identidade (Hall, 1997), mas tambm para definir os espaos de poder.
No mesmo ano de 1950 em que aparece a personagem Maria Fumaa
e realizado no Recife (PE) o 1 Congresso do Negro Brasileiro, a msica
Nega maluca, uma composio de Evaldo Ruy e Fernando Lobo, gravada
por Linda Batista, se transforma no maior sucesso do carnaval do pas. De
acordo com Fernando Lobo, a letra fora baseada num fato real presenciado
por Evaldo Ruy, que, ao invs de ajudar a jovem que fora abandonada com
uma criana nos braos, decidiu fazer chacota da situao.
Na letra da msica, Ruy assume o papel do suposto pai e adota a posio
de vtima, tratando a me da criana de maneira depreciativa como nega
maluca. No refro, ele descreve toda a cena: tava jogando sinuca,/ Uma
nega maluca me apareceu,/ Vinha com um filho no colo,/ E dizia pro povo,
que o filho era meu (Ruy e Lobo, 2014).
A atitude de Evaldo Ruy tomando partido de um homem branco que
no conhecia evidencia que as relaes de poder entre esses homens e as
mulheres negras na metade do sculo XX mantinha uma estrutura similar

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s observadas no regime escravista, onde no havia, por parte deles, outro

interesse com essas mulheres que no apenas o sexual, e negar a paternidade
de crianas que nasciam desses relacionamentos era natural.
Alm de participar da autoria da msica, Fernando Lobo afirma que foi
ele o responsvel por criar uma fantasia8 que levava o nome da msica e fora
inspirada na personagem Topsy de A cabana do Pai Toms, descrita no livro
publicado em 1852, de Harriet Beecher Stowe, como uma garota rf de 8 a
9 anos com a pele muito preta, maltrapilha, com os cabelos de l tranados
em todas as direes.
Topsy foi transformada em blackface em um musical da Broadway em
1923, numa adaptao da obra de Stowe para os palcos provvel referncia
utilizada por Lobo para criar a fantasia , cujo espetculo chamado Topsy &
Eva teve grande sucesso e ficou anos em cartaz.
Na poca em que a nega maluca fora introduzida no carnaval brasileiro, ainda estava em operao por aqui resqucios de discursos eugenistas,
enquanto na Europa, que tinha parte de sua economia dependente da explorao de suas colnias na frica, no havia a certeza de que a populao
negra era realmente humana e continuava-se exibindo adultos e crianas
negras em jaulas.
A partir da dcada de 1960, com a popularizao da televiso no Brasil,
a representao estereotipada da mulher negra ganha voz e movimento, ora
nas telenovelas, ora nos programas humorsticos.
As poucas personagens negras identificadas nas telenovelas so reveladoras de uma viso sobre as mulheres negras desconectada da realidade e que
se resumem a determinadas prticas e ocupaes consideradas de menor
importncia.
O reforo a essa viso se observa nos programas de humor em que a
prtica da blackface, introduzida na televiso brasileira em 1969 na novela
A cabana do Pai Toms, se tornou um dos recursos mais utilizados, potencializando ao extremo a deformao do corpo da mulher negra.
Char Nunes (2013) explica que a blackface no uma piada inocente,
um instrumento racista clssico que se iniciou no teatro estadunidense
quando atores brancos pintavam seus rostos de preto para criar retratos
De acordo com Fernando Lobo, a fantasia nega maluca foi uma encomenda da loja A Exposio, que
funcionava no Rio de Janeiro, tornando-se um estrondoso sucesso de venda naquele mesmo ano,
1950, sendo at hoje uma fantasia comumente usada no carnaval.

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estereotipados de pessoas negras, contribuindo para a disseminao e decantao do racismo.

a partir da dcada de 1980, porm, perodo em que coincide com as
comemoraes do centenrio da assinatura da Lei urea, que essa prtica ser
popularizada no Brasil. Me Mundinha, Vio Zuza, Coalhada e Azambuja9
so alguns exemplos de blackfaces que conseguiram grande audincia. Alm
de reforar o discurso de que tinham pouco ou nenhum carter e inteligncia limitada, as personagens destacavam que a forma de se comunicar da
populao negra era primria, bem diferente da populao branca.
Assim, mais uma vez na esfera do pardico e do risvel que o corpo
negro ganha visibilidade, como a caricatura grotesca do corpo branco.
nesse perodo tambm que o Movimento Negro brasileiro passa por
um processo de reformulao, e algumas ativistas que tambm atuavam no
movimento feminista publicam uma srie de artigos questionando o machismo observado nos movimentos sociais negros e o racismo presente no
movimento feminista. Nomes como os de Luiza Bairros, Beatriz Nascimento,
Llia Gonzalez, Sueli Carneiro, Edna Roland, Jurema Werneck, Nilza Iraci
e Matilde Ribeiro, entre outros, ganham notoriedade contribuindo para o
aprofundamento dos debates internos sobre a importncia de se pensar gnero articulado ao pertencimento racial, apontando que racismo e sexismo
devem ser trabalhados juntos (Rodrigues, 2013, p. 3).
A reflexo proposta por essas mulheres coloca sob suspeita a solidariedade das feministas brancas com questes relativas ao racismo e denunciam
que mesmo mulheres brancas de orientaes polticas mais progressistas
negavam a importncia da raa e suas implicaes nas vivncias das mulheres negras, sendo tal hesitao fruto de seu prprio privilgio advindo do
racismo (Rodrigues, 2013, p. 3).
Os dados estatsticos utilizados por essas pensadoras confirmam que o
acesso educao, ao mercado de trabalho e remunerao, entre os anos
de 1960 e 1980, privilegiavam apenas as mulheres brancas, mantendo as
mulheres negras em situao de desvantagem: ao mesmo tempo em que so
subordinadas numa dada situao social pelos homens, tambm oprimem
mulheres negras e de extratos sociais inferiores (Rodrigues, 2013, p. 8).
Me Mundinha era interpretada pela comediante Maria Tereza no programa A Praa Nossa, que ia
ao ar nas noites de sbado pelo SBT (Sistema Brasileiro de Televiso). Vio Zuza, Coalhada e Azambuja,
personagens criadas e interpretadas por Chico Anysio, foram ao ar em vrios programas da Rede Globo.

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Essa dificuldade de compreenso de como o racismo afeta o cotidiano das

mulheres negras talvez explique, ao menos em parte, a popularizao da blackface no Brasil, identificada na figura da Nega Maluca, a blackface mais popular
do pas, que, desde a dcada de 1950, presena frequente no carnaval de rua e
de clubes, em apresentaes de teatro profissional e amador, festas a fantasia etc.,
interpretada como algo naturalmente aceito, inclusive pela comunidade negra,
j que se sustenta no discurso de que nada mais que uma inocente brincadeira.
Talvez por isso, o quadrinista Newton Foot10 no tenha sido criticado
quando lanou em 1995 ano da Marcha Zumbi dos Palmares contra o
Racismo, pela Cidadania e a Vida , na Revista Lcifer11, a personagem Nega
Maluca com todos os esteretipos que o nome sugere, com olhos esbugalhados e lbios extremamente exagerados (Chinen, 2013, p. 190) e ainda com
nariz extremamente largo, braos longos e o corpo levemente encurvado,
o que lhe confere caractersticas zooides, traos que parecem ter sido inspirados na fantasia desenvolvida por Evaldo Ruy para o carnaval de 1950.
De acordo com Ruy, a fantasia era composta por um vestido vermelho com
bolas brancas, que poderia ser completado com uma carapinha com tranas
e laos vermelhos na ponta, o rosto pintado de preto, meias pretas e sapatos
baixos. Na verso de Foot, o cabelo foi substitudo por um leno amarelo e
as mos cobertas por luvas na tonalidade da pele branca da personagem Joel
Madruga, com quem contracena.
O uso do leno compondo o figurino da personagem pode ser interpretado como uma aluso a uma pea importante do vesturio tradicional
de algumas mulheres negras, em especial aquelas ligadas s religies de
matriz africana, mas tambm pode ser visto como uma resposta aos apelos
s normas e aos preconceitos higienistas (Gomes, 2000, p. 7), j que o
cabelo crespo visto como smbolo de inferioridade, sempre associado
artificialidade (esponja de bombril) ou com elementos da natureza (ninho
de passarinhos, teia de aranha enegrecida pela fuligem) (Gomes, 2000, p. 8)
e tambm como sinnimo de desleixo e falta de higiene; por isso, torna-se
imperativo livrar-se dele.
Em 1987, Foot publicou pela Press Editorial a revista Bhunda. O personagem que d nome publicao
um nativo de uma selva no identificada, mas que carrega todos os clichs dos selvagens africanos
correntes no incio do sculo XX. [...] Na aparncia, lembra a Lamparina de J. Carlos com seus traos
simiescos e o modo de expressar primrio (Chinen, 2013, p. 176).
11
Essa revista, publicada pela editora paulistana Circo, teve poucos nmeros. O que nos referimos o
n. 2, mar.-abr. 1995.
10

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A exemplo de Lamparina e Maria Fumaa, Nega Maluca, endereada ao

pblico adulto, se caracteriza pela pouca inteligncia, alm de estar subordinada a um homem branco, o detetive Joel Madruga, uma personagem que
homenageia o compositor Lamartine Babo.
Ambientadas na dcada de 1940, suas aventuras gravitam em torno do
carnaval e do universo do samba, sendo muitas vezes o elo que unia a cultura
dita dominante e a cultura popular. Ainda que esteja inserida em um ambiente reconhecido como afro-brasileiro, dominando os cdigos culturais que
servem de pano de fundo para o roteiro, Nega Maluca no a protagonista,
e mais uma vez identificamos o reforo no s das hierarquias raciais, mas
tambm de gnero. Como assistente de Joel Madruga, no tem autonomia
na trama, pois suas atitudes esto sempre atreladas s do chefe.
A maneira como as aes so desenvolvidas opera para transmitir uma
ideia de convivncia e integrao nos moldes do discurso da democracia
racial, mascarando, como alerta Foucault, uma prtica discriminatria que
permanece muda.
Chama a ateno tambm o fato de que a personagem mais ouve do
que fala, sendo recorrente uma expresso facial que fica entre a surpresa
e a curiosidade, transmitindo a ideia de que parece no entender o que
est acontecendo.
Algumas consideraes
Minha inteno, como assinalei, foi discutir a representao da mulher
negra em trs momentos especficos do sculo XX, a partir da anlise de trs
personagens de histrias em quadrinhos.
Essa discusso exigiu uma incurso por outras reas do conhecimento
para tentar entender como determinadas vises se atualizam e, em alguns
casos, se ampliam, atingindo outros espaos.
Apesar das inegveis conquistas das mulheres brasileiras em vrios setores ao longo do sculo XX, ainda assim possvel falar em permanncias
quando se trata das mulheres negras, relegadas a espaos menores e de menor
importncia, associadas a um passado escravista, onde o dispositivo estava
centrado na ideia do senhor como dono absoluto de seus corpos e no modo
de funcionamento desse sistema onde a hierarquia criada por brancos e
imposta a negros formava um mercado humano em que homens vendiam
homens (Braga, 2011, p. 7).

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Em relao ao modo como essas mulheres so vistas e retratadas por homens brancos, ora como portadoras de uma sexualidade exagerada, ora como
portadoras de uma esttica e de um intelecto que as aproximam de animais,
coloca em cena, nas duas situaes, o dispositivo que atua para questionar
se so humanas ou no, demarcando as fronteiras do que considerado
normal e anormal. Essa forma de representao coloca a mulher negra na
esfera do pardico e do risvel, uma maneira de mascarar as estratgias de
poder que esto em operao.
Embora fictcias, essas personagens esto alinhadas s reflexes de Frantz
Fanon (1983) quando afirma que o problema da populao negra, para o
homem branco, o fato de ser negra e, por isso, interpretada como no
humana ou menos humana por no apresentar os ideais de brancura preconizados pelos europeus. Lamparina, Maria Fumaa e Nega Maluca so
retratadas da maneira que so no porque so mulheres, mas porque so
negras, ainda que estejam submetidas s normas de uma sociedade machista,
estando suas aes restritas a ambientes privados. Elas existem, explica Fanon
(1983), como objeto na linguagem de homens brancos. So projees destes
que determinaram, pelo controle da palavra e imagens, onde deveriam estar
e como deveriam existir.
Tomando como referncia os espaos em que transitam Lamparina,
Maria Fumaa e Nega Maluca e a partir do que prope Foucault, possvel
afirmar que elas, assim como acontece na vida das mulheres negras reais,
no foram excludas totalmente da sociedade: foram colocadas em lugares
especficos para que exeram minimamente a liberdade! Dessa maneira, ao
essencializar suas trajetrias, individual ou como categoria, o dispositivo
se efetiva como uma funo estrategicamente dominante, nas palavras de
Foucault (1979, p. 244).
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Resumo
Neste artigo, discuto formas estereotipadas de representao do corpo da mulher negra
na sociedade brasileira no sculo XX. Uso como fonte de interrogao trs personagens

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de histrias em quadrinhos Lamparina, Maria Fumaa e Nega Maluca , por entender

que estas apresentam caractersticas reforadoras de hierarquias raciais e de gnero ao
operarem com uma lgica que procura estabelecer conceitos de normalidade com base
no pertencimento racial. O corpo negro ento apresentado como o outro, sendo o
campo da pardia e do risvel um dos poucos espaos onde autorizado a transitar. Meu
debate dialoga com as reflexes ps-estruturalistas, tomando como referencial terico
o conceito de dispositivo desenvolvido por Michel Foucault, o qual considera que todo
dispositivo, em maior ou menor proporo, um dispositivo de poder.
Palavras-chave: corpo, mulher negra, histria em quadrinhos, esteretipo, dispositivo.

Abstract
In this article, I discuss stereotypical forms of body representation of black women in
Brazilian society in the twentieth century. I use three comics characters as sources of
interrogation Lamparina, Maria Fumaa and Nega Maluca understanding that they
exhibit characteristics that reinforce racial and gender hierarchies by operating under a
logic that seeks to establish concepts of normality based on racial belonging. The black
body is then presented as the other, and the field of parody and the laughable is one of
the few places where it is allowed to transit. My discussion dialogues with poststructuralist
reflections, taking as its theoretical reference Michel Foucaults concept that every device,
to a greater or lesser extent, is a power device.
Keywords: body, black woman, comics, stereotype, device.

Recebido em 30 de setembro de 2014.

Aprovado em 4 de fevereiro de 2015.

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