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OS PINTORES DE DAFEN: A ILUSO DE AUTENTICIDADE COMO FANTASIA

COMPARTILHADA ENTRE ORIENTE E OCIDENTE

Jacqueline Belotti. UFES

RESUMO: O texto apresenta uma reflexo sobre o fenmeno dos pintores de Dafen,
conhecida como a cidade dos produtores de rplicas de obras-primas, situada a 30
quilmetros de Hong Kong. Aborda a imagem que produzem e defendem como sendo uma
pintura a leo real e no uma cpia, problematizando essas concepes para as culturas do
Oriente e do Ocidente, apontando as inter-relaes do mundo globalizado. Interroga quais
as condies desse novo sistema de produo e circulao e o que est em jogo nesta
estrutura de signos, estabelecendo vnculos com essa sociedade. Investiga o jogo paradoxal
entre cpia e original que esses artistas promovem colocando em causa o prprio conceito
de autenticidade.
Palavras-chave: globalizao, mercado de arte, autenticidade.
ABSTRACT: The paper presents a reflection on the phenomenon of Dafen painters, known
as the City of producing replicas of masterpieces, located 30 kilometers from Hong Kong.
Addresses the image they produce and defend as a real oil painting not a copy, discussing
these concepts into the cultures of East and West, showing the interrelationships of the
globalized world. Interrogates the conditions of this new system of production and circulation
and what is at stake in this structure of signs, establishing links with that society. Investigates
the paradoxical game between original and copy promoted by these artists, putting into
question the very concept of authenticity.
Keywords: globalization, art market, authenticity

Dafen um pequeno subrbio da cidade chinesa de Shenzhen, situada a 30

km de Hong Kong, onde mais de 10 mil pintores se dedicam a realizar cpias de
quadros, em escala industrial, para todo o mundo. Os artistas, em sua maioria
escolhidos entre os estudantes das Escolas de Belas Artes da China, produzem em
torno de cinco milhes de telas ao ano. A cidade opera como uma fabrica, no estilo
de produo fordista, com trabalho fragmentado, sem uso de tecnologia de ponta,
copiando obras-primas de Picasso, Leonardo, Rafael, Van Gogh, Renoir ou qualquer
outro artista conhecido para serem comercializados por preos mdios de apenas 37
dlares, em uma das 1000 galerias da regio ou em inmeros sites de venda na
internet.

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Figure 1. Oficina de pintura em Dafen, China. Fonte: prpria

Tudo comeou nos anos 90, quando o empresrio Huang Jiang, chegou a
Dafen buscando um lugar onde pudesse atender aos milhares de pedidos de
rplicas de pinturas famosas que recebia de grandes empresas americanas. Hoje, a
maioria dessas pinturas exportada para compradores da Europa e dos EUA, para
abastecer as lojas de souvenires de museus. Os pintores de Dafen no intencionam
enganar, no disfaram suas pinturas como trabalhos autnticos. Apresentam a
imagem que produzem como uma pintura a leo real e no uma cpia. So cem por
cento pintadas por artistas especialistas chineses com tinta leo sobre tela sem
recorrer tcnica digital, so pinturas feitas mo. As pinturas podem ainda ser
produzidas em classes: alta, mdia e baixa qualidade, regulado pelo tipo de lona, de
tinta, nmero de cores, composio da imagem e nvel de detalhamento. O tempo
despendido para a execuo da obra tambm baliza essas categorizaes porque,
comumente, podem levar de 3 a 10 dias para concluir um trabalho, dependendo dos
detalhes, camadas de tinta e nmero de cores empregadas. Os pintores realizam o
que o pblico almejar. O interessado em comprar pode ainda enviar aos pintores
suas prprias fotografias para serem executadas, - h relatos de que boa parte das
obras vendidas na feira parisiense de artistas em Montmartes proveniente da
China.
Walter Benjamin no conheceu Dafen, mas esses artistas evocam e
problematizam suas concepes, apontando para os constantes deslocamentos e

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transies do mundo globalizado. Na tradio oriental da cultura milenar chinesa,

qual o significado da cpia e como refletir sobre esse dado hoje, implicando a
mercantilizao e a fetichizao da arte decorrente da lgica do capitalismo global?
Quais as condies desse novo sistema de produo e circulao e o que est em
jogo nesta estrutura de signos, estabelecendo vnculos com essa sociedade? Como
abordar os desdobramentos da cultura do consumo de massa para identificar a nova
espcie de articulao que surge entre arte e mercado, oriente e ocidente e
periferia e centro? Os pintores de Dafen promovem um jogo paradoxal entre cpia
e original, colocando em causa o prprio conceito de autenticidade, no como
nostalgia de algo perdido, mas evidenciando outra noo que contm mltiplas
faces. Esses copistas recorrem aos cones da cultura ocidental no para transmutlos em signo contra-hegemnico ou smbolo de rebeldia, ou ainda para que
representem autoafirmao, - numa operao inversa problematizam essas noes.
A estratgia que empreendem ao lanar mo de cones da elite cultural global
reafirma esses mesmos valores do ponto de vista do excludo, de dentro do prprio
sistema paralelo a construdo. Estas pinturas situam-se no campo da aparncia, do
significante, remetendo-nos, portanto, ordem da seduo.
Seduzir os prprios signos mais importante que a emergncia de qualquer
verdade, j que a seduo representa o domnio do universo simblico, ao
passo que o poder representa o domnio do universo real
1
(BAUDRILLARD,1992, p.33) .

Baudrillard infere que todo discurso de sentido quer dar fim s aparncias,
mas esse um projeto impossvel, j que todo discurso est inexoravelmente
entregue a sua prpria aparncia. Os copistas nos remetem genealogia que Walter
Benjamim aplica obra de arte e ao seu destino, na qual identifica um percurso do
seu valor ritual forma cultural e esttica, para em seguida assumir a configurao
poltica, num incessante destino de reproduo tcnica. E se a forma ritual, o
sagrado, no se baseia na originalidade esttica dos objetos de culto, de novo esse
objeto se perde na forma cultural e esttica numa multiplicao de objetos sem
original.

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Figure 2. Artistas copistas e suas obras, Dafen, China. Fonte: prpria

Historicamente, na China, a originalidade um conceito secundrio, mas na

atualidade a qual a sociedade chinesa impe sua insero nos fluxos globais,
disputando o protagonismo no cenrio mundial, a conseqncia bvia a presso
para a adoo dos princpios ocidentais de propriedade intelectual, e a reviso de
sua noo de direito autoral. Coagido, o governo chins legislou impedindo a venda
de obras de pintores vivos, sendo que a fiscalizao para as pinturas que violam a
regra aplicada sem muito empenho. Os copistas sabem que a posse dessas
pinturas famosas comunica riqueza, o status social, o gosto, e ainda que essa posse
usada para transmitir uma infinidade de mensagens. A estratgia de replicar esses
signos afirma que o valor de distino a funo-signo das rplicas, no o que
mais motiva os consumidores. o seu valor de signo de possuidor da obra, que
passa a tambm significar posio social, prestgio e status. Se a cpia tem por
funo recriar distncia, excluir a maioria incapaz de ter o original, e distinguir as
classes privilegiadas que podem apropriar-se dele, as rplicas pretendem aniquilar
essa possibilidade de distino. Representam tambm uma declarao de afirmao
aos valores nelas embutidos.
Conforme Gilberto Mariot (2013, p.4)2, a resistncia chinesa em se adequar
as regras ocidentais que regulam o direito autoral privado remonta a antigas
dinastias da histria da China. Nessa cultura tradicional acredita-se que os
indivduos so obrigados a dividir suas criaes com a comunidade. A busca pela

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recompensa econmica era considerada como uma ameaa ao Estado e

desencorajada. Novas idias e tecnologias so consideradas como bens pblicos.
No mundo ocidental, a proteo autoral reflete basicamente as liberdades individuais
e os aspectos financeiros do direito do autor. Mas na cultura da reproduo,
originada no imaginrio confucionista, e, portanto muito anterior ascenso
comunista na China, enfatiza o aprendizado pela cpia, o que era aplicado em todos
os aspectos da vida, de modo que a cpia de obras de quase todos os tipos foi, por
sculos, considerada como honrosa e necessria. O furto intelectual, conhecido no
Ocidente, apresenta-se como um conceito relativamente novo para os chineses. Por
outro lado, muitas invenes tidas como realizadas na Europa Ocidental foram na
realidade herdadas e apropriadas dessa cultura. A inveno da plvora, a bssola, o
papel, a imprensa, o culos, a bicicleta, o macarro so alguns dos artefatos que
transformaram a cultura ocidental, enquanto se alardeia que nada criado na China.
Os pases ocidentais tratam do fenmeno da produo de cpias, na China,
descontextualizada de seu passado e das condies culturais que a engendraram, e
talvez de forma anacrnica em face da necessidade global de reconfigurao
desses padres, em decorrncia dos recentes processos tecnolgicos de
reproduo digital e comunicao em rede, - eles pem em questo a possibilidade
de se falar de uma arte autntica ou autoral. A questo que se coloca de como
compreender essas pinturas no horizonte recente da China, no capitalismo global?
Como ficam os direitos autorais e o que motiva a significativa demanda por rplicas
desses quadros? Porque tantas pessoas ainda querem possuir uma dessas rplicas
feitas mo, um desses falsos autnticos?
Vivemos na sociedade da imagem e reprodues. Os pintores de Dafen
instigam um debate perturbador ao realizarem reprodues, incansavelmente,
extraindo o que acontece apenas uma vez. Revelam o jogo sutil e curioso entre o
capitalismo e a tradio chinesa de desenvolver habilidades artsticas ao copiar
obras. Os artistas chineses empregam seus corpos como ferramenta, dotados de
habilidade adquirida em infatigvel treinamento, para a submisso ao desejo clich
massificada pela mdia e cultura ocidental. Esses artistas reverberam o desgnio que
lhes foi imposto, a parte que lhes coube no contgio e nas dinmicas culturais das
relaes de interdependncia entre esses dois grandes ecossistemas Oriente e
Ocidente, no territrio da arte. Satisfazem aos clientes de todo o mundo com

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pinturas famosas copiados mo, algo que para eles tem pelo menos em parte, as
qualidades do original, - a aura do original, que por sua vez ganha novos
significados. O surgimento desse peculiar mercado de cpias na China coincide no
boom dos museus de arte do mundo ocidental. O museu ganha complexidade e
novos contornos, estando associados ao capital de grandes corporaes, com
grandes espaos de entretenimento e consumo para massas - as lojas que vendem
produtos de grifes. A partir da dcada de 80 as transformaes decorrentes dessa
nova condio dos museus promovem apndices em novas instituies, enquanto
que o museu resurge como uma metfora potente e como um meio por onde as
sociedades representam as suas relaes com a histria que constrem e desta
com outras culturas, - e claro, com o mercado. Conforme Suely Rolnik, o que se
vende so imagens destas identidades/mercadorias que sero consumidas,
inclusive, por aqueles de cuja medula subjetiva o capital se alimentou para produzilas (ROLNIK, 2000)3.

Figure 3. Artista produzindo cpias em srie, Dafen, China. Fonte: prpria

Jean Baudrillard, tendo como inspirao a arte inaugurada com a cultura

comunicacional - a pop art, atribui a fetichizao das obras a um efeito de sua
mercantilizao. Para o autor, as obras transformadas em bens culturais,
experimentam alteraes de constituio, remetendo-nos a Theodor Adorno, que
imputa ao consumo desconexo, a vulgarizao e consequente destruio das
obras. Adorno argumenta que os produtos culturais se regulam pelo princpio do seu
valor de troca e no pelo seu prprio contedo, pois a prtica global da indstria da

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cultura transps o fator lucro, sem quaisquer reservas, para as formas culturais, e
desde o momento em que estas, enquanto produtos sujeitos ao mercado se
constituram em ganha-po dos seus criadores, esse fator passou, em certa medida
a estar presente nelas mesmas. Baudrillard acrescenta que na arte se exerce um
poder, poder do valor, do objeto, da imagem, do signo, do simulacro, buscando
revelar o universo fetichista da mercadoria-arte.
Estamos assistindo, alm do materialismo mercantil, a uma semiurgia das
coisas atravs da publicidade, da mdia, das imagens. At o mais marginal,
o mais banal, o mais obsceno estetiza-se, culturaliza-se, musealiza-se,
tudo dito, tudo se exprime, tudo toma fora ou modo de signo. O sistema
funciona no tanto pela mais valia da mercadoria, mas pela esttica do
4
signo.(BAUDRILLARD, 1992, p.23)

Guy Debord, em meados dos anos 60 professa que a cultura tornada

integralmente mercadoria deve tambm tornar-se a mercadoria vedete da sociedade
espetacular. Mais recentemente, Frederic Jameson refere-se transformao do
econmico em cultural e do cultural em econmico, como um processo no qual as
mercadorias so produtos culturais, no restando resistncias significativas a essa
massificao. Adverte que hoje a inovao cultural na cultura massificada do
consumo de fato reveladora da centralidade de determinada rea, que se justifica
na demanda mundial por pinturas de Dafen. Bourdieu define a oposio entre os
simples comerciantes e os criadores autnticos, como parte da constituio de um
sistema de defesa contra o desencantamento produzido por um campo de
produo erudita. O autor afirma no ser por acaso que a arte pela arte e a arte
mdia produzidas por artistas e intelectuais, caracterizam-se por uma mesma
valorizao da tcnica que orienta a produo. Na arte pela arte, no sentido da
busca do efeito (visto ao mesmo tempo como o efeito produzido sobre o pblico e
como fabricao engenhosa), e, na arte mdia, no sentido do culto da forma pela
forma.
A cultura mdia objetivamente definida pelo fato de estar condenada a
definir-se em relao cultura legtima, tanto no mbito da produo como
no da recepo. Por essa razo, est impossibilitada de reivindicar sua
5
autonomia, acrescenta o autor. (BOURDIEU, 1974, Pp. 99-181).

A maioria dos pintores no mundo ocidental tambm comeou a pintar

copiando os grandes mestres das artes, esta uma forma comumente aceita e
efetiva para se desenvolver habilidades. comum se ver pintores iniciantes em
museus copiando esses mestres. Pierre Bourdieu traz luz ao entendimento da

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dinmica social, geradora do desejo por essas cpias, argumentando que a crena
no carter inato das disposies cultivadas, evidencia o papel primordial da
inculcao familiar, relacionando a noo de capital econmico a de capital cultural.
O autor denuncia o fato de que os museus, ao invs de serem instrumentos de
democratizao do acesso arte, agravam a separao entre no conhecedores e
iniciados. Identifica nessa estratgia a luta pelo monoplio do discurso legtimo
sobre a obra de arte e, portanto, pela produo do seu valor.
No nos muito distante o tempo em que o ensino acadmico de arte nas
escolas ocidentais, incluindo o Brasil, se inspira nas academias europias e
concebido para atender a necessidade de formao erudita, sendo dominada pela
tradio oficial. Aprendia-se em uma oficina suprida com cpias de gesso das
esculturas dos grandes mestres da Grcia e de Roma Antiga e daqueles
representantes do barroco, rococ e neoclssico europeu, que eram produzidas pelo
Museu do Louvre e vendidas para as academias e liceus de todo o mundo. O
conceito de arte vigente no perodo fundava-se na mimese, na cpia da natureza e
das coisas, na verossimilhana. Desse modo os alunos eram conduzidos a exercitar
a cpia em desenho e pintura de esculturas e pinturas. O aprimoramento dos
estudos na Europa inclua a possibilidade de conhecer, estudar e copiar as obras de
arte dos grandes mestres do passado, - o pice da formao. Este mtodo estendeu
sua influncia sobre todo o mundo ocidental ao longo de vrios sculos, desde sua
origem na Itlia em meados do sculo XVI, e teve um impacto em vrias sociedades
no-ocidentais por conta das conquistas do colonialismo.
intrigante conferir que se na Europa as academias nasceram para suplantar
o sistema corporativo e artesanal das guildas medievais de artistas, e tinham como
pressuposto bsico a idia de que a arte pode ser ensinada atravs da sua
sistematizao, minimizando a importncia da criatividade como uma contribuio
original e individual, os pintores de Dafen derivam de uma cultura e tradio
completamente diversa para celebrar o mesmo princpio. Valorizam a cpia de
mestres consagrados, - as escolas de arte servem para preservar tradies, e no
para fundar novas. A diferenciao entre o propsito oriental e o ocidental acentuase na medida em que as academias europias visam elevar o status profissional dos
artistas, afastando-os dos artesos e aproximando-os dos intelectuais. E claro, as
academias tiveram um papel fundamental na organizao de todo o sistema de arte,

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alm do ensino monopolizaram a ideologia cultural, o gosto, a crtica, o mercado e

as vias de exibio e difuso da produo artstica. Todavia, para os povos
perifricos o apoio ao modelo acadmico representava uma forma de demonstrar
educao e adquirir prestgio social, pretendendo proximidade s elites culturais e
polticas.

Figure 4. Galeria de rplicas de pinturas famosas, Dafen, China. Fonte: prpria

A China no se enquadra nessa equao. O que os artistas trazem a tona a

controversa questo que envolve arte - valor e preo. Geralmente o contedo
simblico fator determinante ao valorarmos essa troca, exceto nas rplicas
explicitas. Para Jean Baudrillard a troca como um jogo em que o dinheiro j no
possui um valor fixo est sempre em circulao de acordo com a regra simblica.
Nessa regra, o dinheiro ganho no se torna um valor mercantil, mas entra no seio do
prprio jogo, no qual existe uma circulao simblica das coisas em que nenhuma
tem qualquer individualidade separada, mas operam numa espcie de cumplicidade
universal.
O objeto artstico, a obra de arte valorizada pelo sistema de mercado
atravs da fuso do seu valor econmico com o esttico. Esta fuso remete
o objeto esttico para o mundo dos fetiches, dos objetos que inculcam em
ns um poder mgico e, portanto, digno de culto - quanto mais caro, mais
6
inacessvel, mais digno de culto. (BAUDRILLARD, 1994, p. 103)

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Essa relao analisada por Pierre Bourdieu posicionando o artista num

impasse. O surgimento do mercado de obras de arte promove profundas mudanas
nas concepes sobre a arte, o artista e o seu lugar na sociedade. Nasce um pblico
annimo de burgueses e a apario de mtodos e tcnicas tomadas de
emprstimo ordem econmica, como a produo coletiva e a publicidade para os
produtos culturais. nesta fresta do sistema que os artistas de Dafen operam.
(...) os sistemas simblicos, que um grupo produz e reproduz no mbito de
um tipo determinado de relaes sociais, adquirem seu verdadeiro sentido
quando referidos s relaes de fora que os tornam possveis e
7
sociologicamente necessrios (BOURDIEU, 1974, p.19)

Seria possvel pensar o fenmeno Dafen como um conluio entre Ocidente e

Oriente na esteira da democratizao do acesso arte e a cultura? Bourdieu, ao
explicitar os complexos mecanismos de poder que permeiam a construo dos
valores simblicos na contemporaneidade, define que esse campo apresenta duas
vertentes sendo elas: o campo de produo erudita e o campo da indstria
cultural. A diferena bsica entre os dois modos de produo se refere a quem se
destinam os bens culturais produzidos. Assim, o campo de produo erudita destina
a produo de seus bens a um pblico de produtores de bens culturais, enquanto o
campo da indstria cultural os destina aos no-produtores de bens culturais, ou seja,
a populao em geral, aos consumidores das rplicas de Dafen. Desse modo
possvel compreender o paradoxo que essas pinturas suscitam no sistema institudo
entre bens artsticos que so acessveis a todos e, simultaneamente, interditos
maioria das pessoas, como o caso dos originais dessas pinturas famosas.
Bourdieu tende a questionar as condies sociais do acesso prtica cultural,
promotora de um mecanismo que obstrui a fruio e a apropriao, desmistificando
a idia de cultura como privilgio natural. Clifford Geertz amplia a noo ao inferir - o
olhar que concebe a arte, e aquele que a frui local e relativo ao seu tempo. Um
objeto de arte no possui valor ou sentido em si, mas em relao ao contexto
cultural, aos seus diversos segmentos e fluxos.
Os pintores agem face fora desse sistema cultural, mas sem confront-lo.
Michel de Certau entende que as prticas do cotidiano (tal qual a ao dos copistas),
desdenhadas por intelectuais dogmticos e puristas, como secundrias, sem
importncia, constituem as mil prticas pelas quais usurios se apropriam do
espao social e seus produtos por meio de maneiras quase microbianas, que

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proliferam no interior das estruturas do sistema, modificando seu funcionamento.

Sabedoria, tticas, artes de fazer, maneiras de utilizar o sistema e suas imposies
dogmticas, constituem resistncias ou ao menos manobras entre foras
desiguais, afirma o autor.
H maneiras de jogar e fazer de conta, jogar o jogo do outro (do sistema).
No se trata do cinismo, mas de apontar como, na vida cotidiana, os mais
fracos empreendem seus combates silenciosos e sem propsitos polticos
bem aceitos para virar as regras de um contrato coercitivo favorvel
8
apenas aos fortes. (CERTEAU, 2008, p. 270)

As estratgias desses artistas se constroem nos processos de subjetivao

por meio de esteretipos, que seriam a representao de uma diferena como
processo de recusa, a qual Homi Bhabha distingui no modo de representao da
alteridade. Bhabha destaca o esteretipo e a mmica como estratgia de
conhecimento e identificao, um modo de representao complexo, ambivalente e
contraditrio, diz o autor, ao tratar da construo do sujeito no discurso e poder
colonial. Esse sujeito dominado e seu dominador esto estrategicamente colocados
no interior do discurso colonial, infere.
O pensamento que norteou a relao obra-pblico at bem recentemente,
dava conta de que a verdadeira obra de arte tem aura, original, autntica, bela, e
deveria, portanto, ser mantida em ambiente ideal e exposta em lugar adequado,
para um pblico adequado. Esse posicionamento no campo cultural tornou-se
anacrnico face s demandas da sociedade, e o ambiente ideal deu lugar
multiplicidade de tempos e espaos. A aura (antes intocvel) deu lugar produo
em massa e ao objeto descartvel, as regras da arte deram lugar s possibilidades
da arte que so muitas e dependem de quem as produz, de quem as divulga e de
quem as v. Diferentemente de Duchamp, que abole o fazer artstico da obra e
confere ao espao fsico (museu, galeria) a competncia em determinar o que era
arte, Andy Warhol nega essa concepo deslocando esse espao para a
comunicao - a rede, a qual Anne Cauquelin atribui a condio da arte
contempornea - um sistema de signos circulando dentro de redes (2005, p.59)9.
Nessa evoluo, o processo artstico e seus procedimentos tiveram de enfrentar as
novas exigncias da comunicao e de se adaptarem a elas. Cauquelin observa que
essas transformaes alcanam o domnio artstico em dois pontos: no registro da

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maneira como a arte circula, ou seja, no mercado, e no registro intra-artstico, ou

seja, no contedo da obra em si, conforme Dafen manifesta explicitamente.
A aura (antes intocvel) deu lugar produo em massa e ao objeto
descartvel, a concluso bvia. Mas as pinturas feitas manualmente em Dafen
problematizam essa constatao. Os compradores sabem a diferena entre as
coisas, os produtos e a realidade. Sabem tambm qual a sua prpria realidade.
Entendem, por razes prprias, por que gostam mais de um trabalho de arte do que
outro. Portanto, no se deve pensar o pblico como uma massa culturalmente
dopada e subestimar sua formao, como era pensado por tericos da Escola
Crtica de Frankfurt, tal como Theodor Adorno. De todo modo, Bourdieu busca em
sua obra responder seguinte questo: como funciona a dominao dos
dominadores sobre os dominados? Por que ela se reproduz e vista muitas vezes
como legtima e natural pelos dominados? O autor identifica nos mecanismos da
comunicao, o germe da sociedade do espetculo, prenunciada por Guy Debord.
Jean Baudrillard atualiza a questo atribuindo a esses processos da comunicao a
condenao pela existncia de signos desconectados de seu referencial, ou seja, a
existncia de uma realidade construda a partir da mdia, onde a distino entre o
que realidade ou fico deixa de ser importante. No entanto, se h nessa equao
um problema que o pblico, em geral, adora clichs.
Novos experimentos de museu na internet, como o Google Art Project 10,
prometem revolucionar as concepes a cerca da informao sobre a arte. O
Google Street View disponibiliza vistas panormicas de 360, exibindo obras que
nem os visitantes fsicos desses museus conseguem olhar to de perto. O projeto
leva o mundo das grandes galerias mundiais de arte aos lares, a capacidade de
construir colees privadas buscando levar a experincia da arte online a um novo
patamar. O pblico de qualquer parte do mundo que teria pouca chance de ver os
originais tem uma experincia prxima a real, por meio da Internet. O internauta, tal
como pensado para o Museu Imaginrio de Andr Malraux, pode ainda criar a sua
prpria coleo de arte com o recurso que permite salvar pontos de vista especficos
de qualquer uma das 1000 obras disponibilizadas pelos museus com base em
razes especficas para eles. Algumas das pinturas tiveram que, obrigatoriamente,
ficar embaadas por razes relativas a direitos autorais. As imagens de alta
resoluo so de propriedade dos museus e esto protegidos por leis de direitos

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autorais em todo o mundo - um contra-senso j que so esses mesmos museus os

principais compradores das rplicas de Dafen. As imagens do site so uma
sensao visual, quase uma fico sinestsica, funcionam como uma rplica
simblica do mundo real, na tendncia a fazer ver por midiatizaes, o mundo que
no se toca diretamente, conforme prenuncia Debord na Sociedade do Espetculo.
Mas s isso no satisfaz ao pblico. A realizao de desejos e fantasias passa a ser
conseguida atravs das rplicas feitas mo. Reclamam a aura perdida recorrendo
a Dafen como o seu repositrio, no aqui e agora. Os artistas chineses, conscientes
ou no, trabalham dentro de um espao de negatividade que os sistemas de
representao constroem subvertendo o sentido da legitimao, uma vez que
expem, de um lado a sua inteno e por outro lado o carter dinmico, fluido desse
ecossistema Oriente - Ocidente. A estratgia de Dafen indica uma globalizao
irreversvel da economia e dos processos de intercmbio cultural.
Negri e Hardt identificam na forma de globalizao em curso na
contemporaneidade, a impossibilidade de identific-la com um centro territorialmente
delimitado, e sim com um aparelho descentralizado e desterritorializado de
dominao, que no se baseia em fronteiras ou barreiras fixas. Arjun Appadurai, por
sua vez, distingue em seus estudos de globalizao os fluxos de imagens, histrias
e informaes "mediascapes", os fluxos de ideologias culturais e polticas
"ideoscapes", os fluxos de financiamento "finanscapes", e os fluxos dos migrantes,
turistas e refugiados "ethnoscapes". Embora se aproxime do que ocorre em Dafen,
essas diferenciaes podem estar subestimando as relaes de poder e os efeitos
do intercmbio e da interao. De certo modo, as rplicas contrapem-se a idia de
imperialismo cultural, na qual a fonte de influncia cultural a civilizao ocidental
com os pases menos desenvolvidos vistos como estando na periferia. Outros fluxos
culturais ou modelo de rede oferecem uma concepo alternativa do processo, no
qual as influncias no se originam necessariamente no mesmo local, e o fluxo no
se realiza sempre na mesma direo para receptores de influncias culturais. Nesse
modelo, os receptores tambm podem ser autores, e dentro dessa perspectiva, o
modo de globalizao cultural corresponde a uma rede sem centro ou periferia
claramente definidas. o efeito destes fluxos culturais, que Arjun Appadurai
identifica como sendo composto de mdia, tecnologia, ideologias e etnias em naes
receptoras, a hibridao cultural, em vez de homogeneizao. E neste caso,

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teramos ainda que aguardar para se poder confirmar essa ocorrncia no fenmeno
particular de Dafen.
Algumas das tendncias mais recentes, entre as possibilidades de reflexo
sobre as imagens, desencadeiam-se no processo de comunicao. As imagens
empregadas pelos copistas apresentam-se, no como os duplos das coisas, so as
coisas elas mesmas, so a realidade de um mundo em que uma e outra no visam
se distinguir, se opor. So imagens organizadas de outro modo, so oferecidas num
outro registro perceptivo. Jacques Rancire apresenta uma srie de excurses que
procuram averiguar o destino das imagens hoje. Em uma sociedade ao mesmo
tempo saturada de imagens e que passa a desconfiar delas, o autor defende a
alteridade nas imagens que transitam como marca, inscrio e testemunho.
Questiona em que medida devemos ver a arte do regime ps-representativo, que
denomina de esttico, do antigo modelo mimtico da arte, trazendo a idia da
representao aliada outra interrelao.
Por fim, a problemtica da imagem em Dafen deve ser compreendida dizendo
de suas significaes culturais especficas, as quais testemunham outra maneira de
produzir, comunicar e admitir imagens. Assim como as tcnicas de representao
mudaram ao longo da histria, pensar a imagem nestas obras engloba pensar o
papel do produtor da imagem, a imagem em relao ao mundo, os meios de
reproduo e de difuso, e o pblico. No h como compreender estas cpias fora
dos filtros da cultura e do ponto de vista do observador, elas representam, na
realidade, a construo de uma segunda realidade. Conforme Canclini, o significado
de uma imagem uma relao entre uma configurao e um observador, onde os
sentidos so compartilhados por alguns e no por outros, uma vez que as
expresses culturais so produzidas em mltiplas camadas, cujos entrelaamentos
escapam de uma apreenso simplria. O autor interroga se as estruturas mais
significativas da cultura estariam, no em suas formas, mas sim em sua distribuio
e padres de compartilhamento. Esses artistas so manipuladores de signos mais
do que produtores de objetos de arte. Na contramo, convocam um contemplador
passivo da esttica e o consumidor do espetacular, mais do que um espectador ativo
para decodificar as mensagens. A imagem que produzem implica uma inverso nos
sistemas e formas de representao, ao se transmutar em smbolo, busca
compartilhar o seu significado amplo - o seu valor cultural.

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A obras desses artistas emitem mensagens que agenciam transformaes

nos nossos modelos perceptivos. As imagens/signo que reproduzem so
transpostas de um contexto para outro sem considerar fronteiras fsicas ou
simblicas,

para

desse

modo

alcanar

um

campo

desterritorializado.

Simultaneamente, exprimem concepes largas, que convidam a pensar sobre

obstculos culturais decorrentes de um modelo ideolgico, poltico e social definido
um quebra-cabea atual das artes visuais. Problematizam aspectos centrais do
consumo e da recepo de padres hegemnicos que se evidenciam nas relaes
assimtricas de poder apontadas.

NOTAS

BAUDRILLARD, Jean. Da seduo. Papirus Editora, 1992.

MARIOT, Gilberto. O Direito Autoral na China. Apud . Eduardo Lycurgo Leite. Plgio e outros estudos de
Direito de Autor. op. cit. p.93 Pesquisado em janeiro de 2003 <http://ebookbrowse.com/o-direito-autoral-nachina-pdf-d460455323>
3
ROLNIK, Suely. Despachos no museu: sabe-se l o que vai acontecer... Conferncia apresentada em The
Deleuzian Age, Californian College of Arts and Crafts (So Francisco, 2000), So Paulo, Editora
Perspectiva. vol.15, no.3, So Paulo July/Sept. 2001
4
idem
5
BOURDIEU, Pierre. O mercado dos bens simblicos. In: A economia das trocas simblicas. (org. Srgio
Miceli). So Paulo: Perspectiva, 1974
6
BAUDRILLARD, Jean. Arte e Dinheiro, Editorial Assrio & Alvim, Lisboa, 1994
7
BOURDIEU, op cit. p.19
8
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrpolis, RJ, Vozes, 2008
9
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea. Uma introduo. So Paulo, Martins Fontes, 2005
10
Pesquisado em janeiro de 2013 <www.googleartproject.com>
2

REFERNCIAS
APPADURAI, Arjun. Dimenses Culturais da Globalizao. Lisboa, Editorial Teorema,
1996
BAUDRILLARD, Jean. Le complot de lart . Sens & Tonka diteurs, 1999
_____________, Jean. Transparncia do Mal Ensaios sobre os fenmenos extremos.
Campinas: Papirus, 1990
JAMESON, Frederic. A virada cultural. Editora: Civilizao Brasileira, 2006
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998
DEBORD, Guy - A Sociedade do espetculo. Contraponto. Junho, 1998
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas in: Uma Descrio Densa: Por uma Teoria
Interpretativa da Cultura. Rio de Janeiro: LTC, 1989

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LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero. Companhia das Letras, SP, 1989

RANCIRE, Jacques. O Destino das Imagens. Orfeu Negro, Portugal, 2011

Jacqueline Belotti
Doutora em Artes Visuais na linha de pesquisa Estudos da Imagem e das Representaes
Culturais e mestre em Artes Visuais na linha de pesquisa Linguagens Visuais, PPGAV-EBAUFRJ. Atualmente professora adjunta do Centro de Artes da Universidade Federal do
Esprito Santo. lder do Grupo de Pesquisa Poticas Transdisciplinares nas Artes Visuais ,
vinculado Plataforma Lattes/CNPq.