UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

FACULTAD DE ARTES Y LETRAS

Escuela de Filologa, Lingstica y Literatura
Vanguardias Latinoamericanas
Trabajo Final

EL INDIVIDUO EN LA MODERNIDAD SEGN EL TEATRO DE

ROBERTO ARLT: LA ISLA DESIERTA Y SAVERIO EL CRUEL

Melissa Hernndez Snchez

RESUMEN
En el ensayo se estudia el estatuto ontolgico del individuo moderno presente en los textos dramticos La
isla Desierta y Saverio el Cruel a partir del uso tanto de la metateatralidad como del carnaval y la funcin
que cumplen estos elementos en la conformacin de los personajes. Se toma en cuenta tambin, la
influencia del autor italiano Luigi Pirandello en la obra de Arlt. Se establece que sus personajes no son
felices, sin embargo mediante la metateatralidad los personajes se abren camino entre su yo-cotidiano y su
yo-soado y llegan a ser conscientes de esta infelicidad. El elemento que posibilita la entrada a la
metateatralidad es siempre carnavalesco. Se plantea la existencia de un hechizo que provee algn elemento
del carnaval para tener acceso a otras re-creaciones de la existencia.
Palabras clave: Arlt, metateatralidad, carnaval, modernidad, individuo.

1. Introduccin
Y no es feliz de tener esa capacidad de soar? Le pregunta Susana al engaado Saverio en el texto
dramtico Saverio el Cruel, No. No puedo. El puerto me produce melancola parece contestarle desde la
La isla desierta el arrebatado Manuel, empleado en una hipottica empresa que se asemeja de manera
escalofriante a cualquiera del presente. Ambos textos retoman elementos comunes a la produccin de su
autor, los cuales generan una visin de mundo particular y, a la vez, profundamente enraizada en su
contexto, una manera de ver al personaje y sus angustias.
Ante tal panorama, el presente trabajo analiza el estatuto ontolgico del individuo moderno que propone
Roberto Arlt, especficamente en las obras dramticas La isla desierta y Saverio el cruel. Para ello, se
determina el papel de juegos formales como la metateatralidad en la conformacin del personaje teatral
como individuo. Adems, se establece la relacin que pueda tener la conformacin de la identidad del ser
humano y el uso de ciertos elementos carnavalescos en ambos textos.
1.1 El autor en el teatro

Previo al anlisis, cabe tomar en tomar en cuenta una breve revisin biogrfica del autor argentino, quien
naci en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, hijo de inmigrantes europeos pobres, perteneca a la clase
que buscaba oportunidades y sobrevivencia en el pas sudamericano a inicios de siglo XX. En 1916 inici
labores de periodista, llegando a trabajar en el diario El mundo y relacionndose con los crculos
literarios porteos. Ese mismo ao, dio a conocer su primer cuento, Jehov y en 1926 consolida su carrera
como escritor gracias a la novela El juguete rabioso.
Su primera obra dramtica titulada 300 millones se estren el 17 de junio de 1932, previamente haba
publicado las novelas, Los siete locos y Los lanzallamas. 300 millones est influenciada por un hecho
vivido en su experiencia como cronista policial, as como por la obra de Discpolo y el teatro europeo de
la poca. Luego de escribir otras obras teatrales como Escenas de un grotesco (1934), La fiesta del hierro
(1940) y El fabricante de fantasmas (1939) muri de un ataque cardaco el

26 de julio de 1942,

publicndose pstumamente la obra teatral El desierto entra a la ciudad.

Su obra literaria ha sido ampliamente estudiada, sobretodo por la influencia que ejerci en otras figuras de
la literatura argentina, como Julio Cortzar y Ernesto Sbato. Adems, es amplio el debate sobre la
variedad de gneros literarios a los que se dedic, como las crnicas, y principalmente la disyuntiva entre
narrativa y teatro. Algunos consideran que su teatro es un momento cumbre, otros lo vean como un
decaimiento en su calidad literaria; por ejemplo, Cortzar lo nico que refiere a su teatro es conocerlo
mal y de su obra narrativa, ser sometida a sus relecturas. Gran parte de este debate se debe a lenguaje
utilizado en sus textos, poco elaborado y rstico, considerado poco correcto para grupos de la
vanguardia argentina como el de Florida. Muchos reconocieron su labor de ruptura en una narrativa con
un lenguaje alejado de lo hegemnico pero no pudieron verlo as al referirse a su teatro. Ms all del
lenguaje utilizado, sus textos son complejos, con diversos niveles de representacin teatral y elementos de
experimentacin novedosos, como las obras a estudiar en el presente ensayo: La isla desierta y Saverio el
cruel.
La isla desierta es una obra de un solo acto estrenada por el Teatro del Pueblo de Buenos Aires, el 30 de
diciembre de 1937 y el propio Arlt la inclua en el gnero de la burlera. La obra empieza con un jefe, en
una oficina cualquiera, que reprende a sus empleados por sus contantes errores. Manuel, uno de ellos, le
asegura que los errores provienen de la ventana y el sonido de los buques que escuchan desde la oficina
los cuales le hacen ver que hay un mundo ms all del conocido. El jefe se molesta con Manuel y sale a
buscar al director de la empresa, en ese momento aparece el Mulato Cipriano, el encargado de recoger y
enviar los recados. El mulato se incluye en la conversacin contndoles su experiencia naval y sus viajes
a lugares remotos, a civilizaciones salvajes y aventuras desconocidas. Los empleados se emocionan con lo

que les cuenta y deciden dejar sus trabajos para buscar una isla desierta donde terminar sus vidas.
Cipriano les muestra sus tatuajes, producto de sus viajes, y recrea los rituales de estas civilizaciones,
cayendo en un estado de desorden carnavalesco con los dems empleados. En ese momento llega el jefe,
quien al verlos, decide despedirlos a todos.
Por otro lado, Saverio el cruel es una obra ms compleja, de tres actos, escrita en 1936. No obstante, no
fue representada hasta la dcada de los 50. Un hecho importante es que existen dos versiones de este
texto, inicialmente, el autor ubicaba los hechos en un hospital psiquitrico, sin embargo, debido a las
crticas de especialistas decide ubicarlo en un espacio ms comn. En este texto se narra la historia de
Susana, una joven que gusta divertirse en engaar a las personas fingiendo bromas pesadas para burlarse
de ellas. Junto con sus primos y hermanos planea burlarse de Saverio, proveedor de manteca de la familia.
Para ello, acuerda fingir locura y que su hermano Pedro, interpretando a un doctor, le sugiera a Saverio
seguirle su mana para buscar un tratamiento adecuado. Susana, al fingir que est loca, se cree una reina
destronada por un coronel al que tan solo desea decapitar. El papel que le sugieren a Saverio es el de este
coronel, cuando acepta, las jvenes acuerdan un da para que las amigas de Susana puedan ver como se
ridiculiza al mantequero.
La complicacin surge cuando Saverio se toma muy a pecho el papel que debe cumplir y empieza a
tomarlo por real, suea con la aparicin de un vendedor de armas, un ingls llamado Irvirng, con quien
discute sobre la situacin de los hombres con poder en el mundo y la situacin de la sociedad actual. En
ese momento llegan Luisa, Pedro y una amiga de ellos, Ernestina, a dejarle el traje que debe de usar en la
farsa. El conversa con ellos y Ernestina detecta que Saverio est perdiendo la razn al creerse un tirano en
potencia. Poco despus llegan dos hombres con una guillotina que haba ordenado, y los jvenes huyen
rpida pero cordialmente. Saverio se queda delirando con llegar ser un dictador cruel, hasta que
finalmente sale de su habitacin. El da de la representacin todo se ha ornamentado en funcin de la
farsa, estn presenten muchos amigos de Susana, esperando a Saverio y comentan que este ha
enloquecido y comprado una guillotina. Cuando llega, inician rpidamente la farsa y en medio de ella,
Saverio le hace saber a todos que Julia, la hermana de Susana, le ha contado del engao que plane
Susana para burlarse de l. Todos se asombran y Susana les pide a todos que la dejen con Saverio para
pedirle perdn.
Al quedarse solos, Saverio y Susana conversan, esta le dice estar enamorada y que su artimaa tena como
objetivo acercarse a l y darse cuenta si era, tal y como ella, capaz de soar. Saverio se da cuenta que ella
est realmente loca, que los ha engaado a todos hacindose pasar por cuerda, y rechaza a Susana. Esta lo
abraza y aprovecha para sacar un arma y dispararle. Al escuchar el ruido los invitados entran para ver a

Saverio morir, Julia se desmaya al ver lo que ha hecho Susana la cual parece haber perdido todo rastro de
cordura.
1.2 El autor en la crtica
Al ser Roberto Arlt un autor tan importante y central dentro del canon literario argentino (esto en la
actualidad, ya se mencion como en su poca su lenguaje era considerado impropio y marginal) los
estudios alrededor de su figura y su obra resultan extensos y variados. Se ha estudiado primordialmente su
narrativa, particularmente sus novelas. Para este anlisis de su obra dramtica se han tomando en cuenta
solamente trabajos de crtica literaria sobre su teatro, haciendo un nfasis sobre el corpus seleccionado.
En primer lugar, es necesario mencionar a la investigadora e hija de Roberto Arlt, Mirta Arlt, quien
califica la etapa teatral de su padre como aquella en la que los personajes esquivan la realidad econmica
y social mediante el ensueo y las vidas paralelas, asegura que los personajes practicaban una filosofa
del "como si", actuaban como-si creyeran en las propuestas de sus seudoproyectos (Arlt, 1990: Cita de la
web). Se refiere tambin a que es un autor que privilegia el mundo creado y no tanto as el reflejado, de la
misma manera que dedica momentos de su vida a ser inventor.
Por otro parte, la misma autora realiza una breve introduccin a cada uno de los textos de su padre los
cuales han sido recogidos en dos tomos bajo el nombre Teatro Completo (1968). En estos comentarios
plantea que Arlt se dedicaba constantemente a descubrir nuevas tcnicas y autores teatrales. La isla
desierta utiliza el gnero burlera en la que cada personaje es signo de una sociedad dormida en su
propia alienacin (Arlt, 1968:10), en este drama la sociedad es un molde para la esclavitud del hombre,
principalmente mediante la existencia de la oficina. El compromiso de Arlt es humano, sin embargo no
ofrece soluciones para la cuestin del individuo. Argumenta que el tema en Arlt es la bsqueda de la
felicidad y esta se construye a la manera rousseauniana, de vuelta a la naturaleza. Con respecto a Saverio
el cruel la considera perteneciente a la farsa-trgica, es decir, la fusin de dos formas de expresin
dramtica antagnicas y que hace posible al autor apelar [] a lo grotesco para provocar, y [] deja
traslucir una concepcin del universo. (Arlt, 1968:31). Sin embargo, Mirta Arlt, considera que como farsa
trgica presentan algunas fisuras ya que prevalecen elementos propios de lo realista-naturalista, puesto
que en el verdadero absurdo los personajes no llegan a la conciencia ni la lucidez sobre su existencia.
Finalmente extrae tres niveles de locura de la obra: la de los jvenes que solo quieren divertirse, la locura
real de Susana y la locura-delirio-sesareo de Saverio. (1968, 34).
El profesor de literatura hispanoamericana de la Universidad de Sevilla, Jose Manuel Camacho Delgado
en el artculo Realidad, sueo y utopa en La isla desierta: Un acercamiento al mundo teatral de Roberto

Arlt (2008) ve un profundo pesimismo en el drama escrito por el argentino En el mundo literario de
Roberto Arlt la ensoacin no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo (Camacho, 2001: 679).
Es una literatura llena de personajes perdedores, cuya reaccin ante la realidad constituye un espejo
cncavo que hace grotesca su cotidianidad, lo cual no deja de hacer referencia a caractersticas del
esperpento de Valle-Incln. Hace hincapi en que La isla desierta es la ms representada, debido a su
extensin y facilidad de interpretacin. Los personajes se mueven entre su realidad y sus sueos, los dos
espacios existentes en la obra. Son personajes annimos sin rostro, ni vestimenta a excepcin de Cipriano
(2001: 682) y los dos empleados ms antiguos Mara y Manuel quienes son, justamente, los que
reaccionan ante su situacin en la oficina.
En ltima instancia, establece que Cipriano, siempre es sealado como mulato, lo que lo distingue de
los otros personajes de la oficina. Para Camacho, Su color representa el mestizaje, la fusin, la sntesis y
el sincretismo. Pero tambin representa un elemento perturbador en el mundo de los empleados []
(2001: 683). Esta distincin est exacerbada por el hecho de que Cipriano tiene conocimientos del
viajero literario y mtico, notable en sus tatuajes y su concepcin del mundo.
Otro investigador, Wolfgang Matzat (2008), profesor de Filologa Romnica en la Universidad alemana
de Tbingen estudia el uso de la metateatralidad en Arlt asegurando que est influenciada por la del autor
Luigi Pirandello. Propone tres niveles de metateatralidad en Saverio el cruel, sealados anteriormente por
Mirta Arlt como niveles de locura.
Matzat, adems, encuentra un intertexto entre el Quijote y esta obra, en donde los duques se divierten a
costa del hidalgo y Sancho como gobernador de la nsula de Barataria. Tambin se refiere a Saverio como
una alegora a la seduccin del hombre por el poder y lo relaciona con los gobiernos militares de Amrica
Latina Con respecto al final del texto el investigador propone que en Saverio el cruel, el acuerdo
intersubjetivo se rompe, porque Susana abandona el plano de la realidad comn para situarse en el plano
de su visin subjetiva. (Matzat, 2008: 177) esto la hace ms radical que las obras Pirandellianas ya que el
plano de la realidad y la ficcin es ms complicado de esclarecer, por ejemplo, no se puede determinar a
ciencia cierta en que momento enloqueci Susana, asimismo, el carcter poltico del mundo soado y la
subjetividad de la realidad lo vuelven ms inquietante.
Julia Prieto en su artculo del 2010 Los dos Saverios: delirio, poder y espectculo en Roberto Arlt
compara las dos versiones existentes de la obra, la original y la re-escrita debido a las crticas de la
primera versin y adems, trata la teatralidad de la segunda versin. Menciona la discusin creada
alrededor de Arlt, el teatro, al que se dedic exclusivamente en los ltimos aos de su vida y la mala
escritura que se le achaca. La autora defiende que esto responde a una continuidad Lo que de hecho se

observa al yuxtaponer la escritura teatral y novelstica de Arlt no es una fractura sino una notable
continuidad estilstica y conceptual cuando se lee esta obra desde la esttica y la poltica discursiva de
mala escritura que propugna su autor (Prieto, 2010: 52).
Ahonda en este tema al buscar las relaciones entre la prosa y el teatro del autor argentino, asegurando que
la prosa es teatralizada y que ambas se caracterizan por el drama y la tragedia. Adems En este
sentido, lo que tienen en comn tanto las novelas como las obras teatrales de Arlt es el deseo de salirse de
la representacin la lucha contra el destino, contra lo prescrito, contra el drama de lo consabido que
suele desembocar en trgicos desenlaces (Prieto, 2010: 54). Este salirse de la representacin, lo concibe
como una manera de tomar el tema poltico y metafsico.
Finalmente, el ltimo investigador a mencionar es Giuseppe Gatti (2008) de la Universidad de Salamanca
quien se refiere al contexto argentino en el que surge un teatro como el de Arlt, segn l, como un
producto de la revalorizacin del inmigrante europeo, que lejos de convertirse en el elemento civilizador
que prometa Sarmiento, se convierte en un individuo marginal, sobretodo el inmigrante del sur de Europa
y no el anglosajn que los proyectos liberales esperaban acoger:
En esta dcada, la aparicin de Roberto Arlt en el mundo literario de la capital coincide con la
fase en la que se hacen ms evidentes los conflictos econmicos y polticos que derivan de la
inmigracin masiva: el emigrante europeo se convierte en figura grotesca por su fracaso vital y
por su vinculacin con la marginacin (Gatti, 2008: 73).

Considera que el periodo narrativo y periodstico de Arlt evidencia una maduracin hacia el proceso de
creacin teatral por tres razones: primero, sus personajes no sufren transformacin alguna en la narracin,
segundo, el uso de los mutis y, en ltimo lugar, los dilogos de los personajes, que tienen un ritmo propio
del gnero dramtico.
Adems, considera que el punto comn entre Pirandello y Arlt es que sus personajes son hombres y
mujeres que viven sin fe en ninguno de los sistemas morales, polticos o religiosos establecidos. (Gatti,
2008: 77). Sin embargo, los personajes de Arlt, son en general ms desdichados que los Pirandellianos.
Pirandello, al igual que el vanguardista argentino, plantea la cuestin sobre el alcance de la palabra
realidad, consiguiendo que el espectador se pregunte dnde acaba lo real y dnde empieza la locura
(Gatti, 2008: 77).Concluye estableciendo los siguientes elementos como propios del teatro del italiano
que son retomados por Arlt: 1. El metateatro; 2. La capacidad de desdoblamiento de la personalidad, 3. El
autoengao como necesidad del ser humano.
2. El individuo en la obra (del autor)

Un primer elemento en el desentraamiento del personaje-individuo de Arlt parte de una premisa que
sugiere el final de ambas obras consideradas en el estudio. Tanto La isla Desierta como Saverio el Cruel
tienen un desenlace negativo incluso fatal- para los personajes. En la primera, se concluye con el despido
de todos de la oficina, en la segunda, Saverio termina muriendo y Susana perdiendo toda nocin de la
realidad. El punto de partida del personaje-sujeto de Arlt es la infelicidad y el letargo de una existencia
insatisfactoria. Algunos crticos sugieren que el personaje arltiano no cambia al final de sus textos ya que
no logra sus objetivos. Este ensayo pretende demostrar lo contrario, si bien el personaje no cumple sus
objetivos, si sufre un cambio de consciencia ante el mundo que lo rodea. Este cambio se da a travs de
diversos procesos, como el carnaval y la metateatralidad.
2.1 El carnaval y la metaficcin en la literatura
Para la interpretacin de la obra de Arlt se utiliza la teora del carnaval, a partir de los elementos tericos
establecidos por Mijal Bajtn en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Para trminos
del anlisis se explican, a continuacin, los elementos pertinentes. En este texto, plantea una subdivisin
de manifestaciones culturales populares que conforman, posteriormente, la esttica del carnaval1:
1) Formas y rituales del espectculo (festejos carnavalescos, obras cmicas representadas en plazas pblicas,
etc.);
2) Obras cmicas verbales (incluso las parodias)de diversa naturaleza: orales y escritas, el latn y el lengua
popular;
3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.)
(Bajtn, 1990: 10)

Con respecto a las primeras manifestaciones mencionadas, las formas y rituales de espectculo Bajtn
propone que en ellas media una concepcin dual del mundo, es decir, que estos ritos tan diferentes en su
forma cmica a los ritos oficiales de la Iglesia o el Estado- parecan haber construido, al lado del
mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecan
en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas determinadas (Bajtn, 1990: 11). Esta
segunda vida estaba determinada por lo cmico y por ende la risa y el juego y desarticulaba las jerarquas
propias del mundo oficial y brindaba la oportunidad de establecer nuevas relaciones. Este mundo dual,
por lo tanto, se construa de manera pardica con la vida ordinaria es decir como un mundo al revs,

El estudio de Bajtn parte de manifestaciones culturales populares de la Edad Media que se extienden hasta el Renacimiento y
son parte importante de la obra de Rabelais, sobretodo de los textos de Garganta y Pantagruel, que utiliza como punto de partida
para su teora.

segn Bajtn se caracterizaba [] por las diversas parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos (1990: 16)
La segunda forma de la cultura cmica popular, obras cmicas verbales eran al igual que la risa,
ambivalentes y festivas. Con respecto a la tercera manifestacin de la cultura cmica popular, las
diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero, Bajtn establece que este se caracterizada
por el uso frecuente de groseras, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y
complicadas (1990:21). Estas no se encargaban solo de ofender o causar dao sino que tenan una
funcin renovadora, eran ambivalentes.
Finalmente Bajtn trata el tema del grotesco que se caracteriza por la presencia de lo que l llama un
principio material y corporal el cual es tanto universal y popular, se opone a la separacin de las races
materiales y corporales del mundo y la independencia de la tierra y el cuerpo humanos; como universal y
cmico, parte de una nocin en la que lo material y lo corporal no se hallan separados del resto del
mundo. Un rasgo esencial de este principio, es la degradacin, en este caso, de lo elevado e ideal a lo
mundano, la degradacin, cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento (1999:25), esto
le confiere a la degradacin un carcter ambivalente y con cclico.
La imagen grotesca evoluciona y supera el carcter cclico para inscribirse en la concepcin histrica del
tiempo, esto genera variaciones con respecto al grotesco original en la que comnmente se conservan las
imgenes habituales de lo grotesco imgenes ambivalentes y contradictorias [] deformes,
monstruosas y horribles (Bajtn, 1990: 29)- adquiriendo un nuevo sentido.
Un ejemplo de estas imgenes sera la del cuerpo grotesco, definida por Bajtn de la siguiente manera:
el cuerpo grotesco no est separado del mundo, no est acabado, ni es perfecto, sino que sale fuera
de s, franquea sus propios lmites. [] En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento,
la agona, la comida, la bebida y la satisfaccin de las necesidades naturales, el cuerpo revela su
esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios lmites. Es un cuerpo eternamente
incompleto, eternamente creado y creador [] (1990: 30)

A partir de estas definiciones el terico ruso define dos tipos de grotesco, posteriores al medievalrenacentista:
a) Grotesco subjetivo: Es propio del romanticismo, en l, el carnaval que el individuo representa en
soledad, con la consciencia agudizada de su aislamiento (Bajtn, 1990:40) El carnaval deja de ser
una accin vivida para ser un planteamiento ideolgico o filosfico, la risa se aleja de su
ambivalencia y pasa a tener un matiz sarcstico e irnico. Adems, el grotesco romntico incorpora

lo terrible y se basa principalmente en una esttica de la deformidad. Se presentan, adems, tres

temas de importancia:

La locura, permite una ptica ajena a lo normal, en el realismo grotesco medieval era una locura
alegra y festiva, en este grotesco romntico es sombro e individual.

La mscara, es una mscara que disimula, engaa y cubre, en el romanticismo pierde la funcin
renovadora de la mscara medieval y toma un matiz lgubre, pero conserva de este primer grotesco
la capacidad de crear una atmsfera particular, otro mundo.

Las marionetas, el romanticismo privilegia la idea de una fuerza sobrenatural que gobierna el destino
de los hombres.

b) Grotesco moderno: en este se hallan dos vertientes, el realista (basado en la tradicin de la cultura
popular y en el cual se reflejan la influencia directa del carnaval) y el modernista (en este se retoma
el grotesco romntico y media una fuerte influencia existencialista).
El otro elemento transformador en la obra de Arlt es la metateatralidad la cual no es un concepto
moderno, est presente en el barroco con Caldern y Shakespeare. Jsus Gonzlez Maestro (2004),
profesor de teora literaria de la Universidad de Vigo lo define como la expresin formal de una
literatura de confrontacin [] toda teatralizacin de una accin espectacular, ritual o ficticia, que se
lleva a cabo dentro de una representacin dramtica que la contiene, genera y expresa, ante un pblico
receptor. [] constituye la formalizacin de distintos grados de realidad. (Gonzlez, 2004:1) Se utiliza,
tradicionalmente, para problematizar y cuestionar en si misma, la creacin teatral.
Por su parte Wolfgang Matzat (2008) se apoya en Karin Vieweg-Marks para establecer una tipologa de
lo metateatral mencionndola en su artculo:
a.
b.

c.

metateatro temtico, en el que el teatro constituye el asunto de la obra.

El metadrama ficcional, probablemente el tipo ms importante, consiste en una duplicacin de los
niveles de la ficcin. El ejemplo clsico es el teatro dentro del teatro o la insercin de sueos o delirios
como realidades paralelas.
metadrama pico se caracteriza por los procedimientos de distanciamiento que resultan de
comentarios verbales respecto al carcter ficticio de la accin y los papeles representados (Matzat,
2008: 172)2

Esta tipologa no tiene sentido alguno si no se relaciona estrechamente con las dos funciones de la
metateatralidad que propone Vieweg-Marks, sino, quedaran reducidas a un mero juego formal incapaz de
representar una verdadera ruptura literaria. Por un lado, se da la funcin que denomina poetolgica, es
2

Matzat menciona tres tipos ms de metateatro que no se relacionan directamente con el desarrollado por el autor argentino,
estos seran el metadrama figural, que se basa en la reflexin del papel dramtico y que por esto est estrechamente vinculado
al meta-drama ficcional; el metadrama discursivo, que nace de alusiones breves al carcter ficticio de la obra teatral como
en el caso de las metforas del teatro y el metadrama adaptativo resultante de las relaciones intertertextuales.

decir, discusin sobre el teatro en el propio drama. (Por ejemplo la explicacin del esperpento que hace
Valle Incln en Luces de Bohemia). La otra funcin del metateatro hace evidente la paradoja del hecho
teatral, la unin estrecha entre la ficcin y la realidad que resulta de la presentacin del mundo ficticio
por los medios de la puesta en escena. La relevancia particular de esta forma de la metateatralidad reside
en el hecho de que la estructura paradoxal de la realidad teatral puede ser comprendida como modelo de
la estructura de la vida y del mundo en general (Matzat, 2008: 173). Vista de esta manera, la
metateatralidad cumple un papel importante para cuestionar la realidad vivida, desde el plano terrestre
hasta el social, es una puerta de entrada a un cuestionamiento filosfico de la existencia y del papel del ser
humano en sociedad.
Los dos procesos teatrales mencionados son ampliamente utilizados por Roberto Arlt, y parte de ellos
surge a travs de la influencia del autor italiano Luigi Pirandello3 en la obra del argentino. Pirandello fue
de los primeros en retomar la metateatralidad e incluir elementos como el absurdo y el humorismo a partir
de lo que el llama el relativismo filosfico que retoma el clima de inseguridad posterior a la aparicin
de las teoras de Coprnico, que acabaron con la nocin geocntrica-antropocntrica. Algunos piensan
que [] la teora del humorismo es una toma de conciencia pirandelliana de la modernidad en el plano
literario (Cuevas, 2008: 14).
Esta teora del humorismo establece que Si la literatura clsica muestra hroes con elementos
contrapuestos que componen un carcter, el personaje humorstico descompone el carcter en los
elementos que lo integran. (Pirandello, 1990: 291). El personaje como el individuo en la modernidad,
donde ya no existe una idea unitaria de la verdad y el ser humano sabe que no puede controlar la
naturaleza.
Los textos pirandellianos son discordantes y contradictorios porque plantean que la verdad es totalmente
ambigua. Al mismo tiempo, Pirandello considera que la representacin teatral difiere de lo literario, ya
que aunque un actor diga lo mismo que el texto dramtico, este recrea lo dicho por el poeta, y ya es un
texto diferente. Para resolver esta contradiccin entre lo teatral y lo literario Pirandello propone dos
soluciones: Primero, crear personajes autnomos del autor y, segundo, desacralizar lo literario, creando
autocrtica por ejemplo, el teatro dentro del teatro- de la literatura misma. Con respecto al personaje
autnomo, plantea que este debe reducirse a ciertas caractersticas una vez que se ha hecho autnomo, el
personaje es sustrado a las pretensiones contrapuestas del autor y del actor y transformado en una figura
3

Pirandello naci en Agrigento, Sicilia, Italia en 1867. Al ser descendiente de comerciantes goz de holgura econmica durante
toda su vida, por lo que pudo estudiar en la Universidad de Roma y de Bonn en Alemania, donde se especializ en lingstica y
literatura. Se inici escribiendo poesa hasta que public en 1894, su primera novela, L'esclusa. Su carrera teatral inicia en 1910
con La morsa, pero a partir de 1916 se dedica exclusivamente a la produccin dramtica. Escribi obras teatrales como Seis
personajes en busca de un autor, Enrique IV y Esta noche se improvisa. Falleci en Roma el 10 de diciembre de 1936.

10

objetivamente viva, en una mscara tan independiente [] como para no conservar ninguna huella de
su origen literario y no permitir tampoco excesiva libertad a la interpretacin del actor (Cuevas, 2008:
27).
2.2 La infelicidad como base de la existencia
Una vez establecidos los planteamientos tericos sobre los que giran los procesos que conforman (o bien,
deforman) al individuo de las obras dramticas en cuestin, se puede regresar a esa premisa inicial, en la
cual se determina que los personajes de Roberto Arlt en La isla Desierta y Saverio el Cruel, no son
felices, no pueden ser felices en un mundo moderno que les impide cumplir lo que suean, e incluso les
impide soar. La realidad cotidiana es una crcel que los enajena. Como se muestra en La isla desierta:
EMPLEADA 3 -Ahora lo van a echar...
MANUEL. - Qu me importa! Cuarenta aos de Debe y Haber. De Caja y Mayor. De
Prdidas y Ganancias.
EMPLEADA 2 - Quiere una aspirina, don Manuel?
MANUEL. - Gracias, seorita. Esto no se arregla con aspirina. Cuando yo era joven crea que no
podra soportar esta vida. Me llamaban las aventuras... los bosques. Me hubiera gustado ser
guardabosque. O cuidar un faro...
TENEDOR DE LIBROS. - Y pensar que a todo se acostumbra uno.
-MANUEL. -Hasta a esto... (La isla desierta, Arlt, 1968: 20)

Manuel es un simple oficinista, un contador, que se dedica realizar su trabajo de la mejor manera posible,
pasando por alto sus sueos y priorizando las ganancias de sus jefes a su deseo de vivir. Este deseo de
vivir se representa en una juventud olvidada, un estado primigenio donde las posibilidades existentes
fueron desechadas sin rito ni rebelda alguna. Aos despus, Manuel se enfrenta al desengao de su
existencia, cae en la conciencia de su profunda infelicidad, que suele olvidar a partir de la costumbre la
cual se posiciona como el estadio de lo seguro, lo lgico y lo real. A un problema similar se enfrenta
Saverio cuando cae en cuenta lo mezquina que es su vida al ser un simple proveedor de manteca, sin
embargo, Saverio renuncia a esa costumbre, su infelicidad es un motor para permitirse ser loco, para creer
que los aos no son suficiente motivo para no vivir la aventura de ser un coronel, al menos uno soado:
SAVERIO. - Simona, no seas irrespetuosa con un hijo de Marte.
SIMONA. - Qu martes ni mircoles! Cmo se conoce que usted no tiene que deslomarse en la
pileta fregando trapos! (Espantada.) Y ha clavado la espada en la mesa! Si lo ve la seora, lo
mata. Usted est loco?
SAVERIO (encendiendo un cigarrillo). - Simona, no menoscabes la dignidad de un coronel.
SIMONA (colocando la bandeja en la mesa y echndole azcar al caf. Melanclicamente). Quin iba a decir que terminara mis viejos aos yendo los domingos al hospicio a llevarle
naranjas a un pensionista que se volvi loco!
SAVERIO. - Simona, me ests agraviando de palabra.
SIMONA (alcanzndole el caf). - Dejar lo seguro por lo dudoso, la manteca por una
carnestolenda (Saverio el cruel, Arlt, 1968: 60)

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El primer problema que enfrentan estos personajes al ser consientes de su incapacidad de ser felices, es la
bsqueda por escindirse de esa enajenacin, entran en lo que se podra llamar un extraamiento
pirandelliano donde sospechan que necesitan huir del mundo y emprender un camino hacia la felicidad.
Sin embargo, la sociedad es un laberinto, una encrucijada. Si los personajes no se convierten en coroneles
o no emprenden un viaje a una isla desierta, es porque la sociedad que tanta infelicidad les causa,
imposibilita tales acciones. Qu hacen entonces estos sujetos del mundo moderno para intentar ser
felices? Recurrir al sueo, la fantasa o los mundos imaginados, es ac cuando entra en juego la
metaficcin. Mediante la metateatralidad los personajes se abren camino entre su yo-cotidiano y su yosoado y llegan a ser conscientes de esta infelicidad, por ejemplo, en La isla desierta:
MANUEL. - No s. La vida no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de
cemento. Pasan los das y no se sabe cundo es de da, cundo es de noche. Misterio. (Con
desesperacin.) Pero un da nos traen a este dcimo piso. Y el cielo, las nubes, las chimeneas de
los transatlnticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, exista el cielo?
Pero entonces, existan los buques? Y las nubes existan? Y uno, por qu no viaj? Por miedo.
Por cobarda. Mrenme. Viejo. Achacoso. Para qu sirven mis cuarenta aos de contabilidad y
de chismero? (La Isla desierta, Arlt, 1968: 25)

Un primer indicio de mundo creado, una ventana a lo metateatral es la ventana metafrica a las otras
posibilidades de la existencia. Una ventana que muestra a los oficinistas el cielo, las nubes y los
trasatlnticos les hace ver que existe un mundo ms all y que la existencia en la oficina los reduce a una
lombriz solitaria en un intestino de cemento (1968: 25). La ventana, es el elemento perturbador, el
umbral, que se asimila con un paso de entrada al sueo, como la farsa es el elemento que perturba a
Saverio y modifica lo que en sus propias palabras podra llamarse, la arquitectura de su vida:
El trabajo de mi caletre, de mis piernas, se haba trocado en sustento de mi vida. Cuando ustedes
me invitaron a participar en la farsa, como mi naturaleza estaba virgen de sueos esplndidos, la
farsa se transform en mi sensibilidad en una realidad violenta, que hora por hora modificaba la
arquitectura de mi vida. (Calla un instante.)
SUSANA. - Contine, Saverio.
SAVERIO. - Qu triste es analizar un sueo muerto! Entonces mis alas de hormiga me parecan
de buitre. Aspiraba encontrarme dentro de la piel de un tirano. (Saverio el cruel, Arlt, 1968: 83)

Es importante tomar en cuenta que si bien en ambas obras la metateatralidad es un recurso evidente, se
desarrolla de manera dismil de una a otra, debido a su propia naturaleza y composicin. La isla desierta,
al ser una obra de un solo acto, apenas contiene un elemento metateatral, ese momento en que todos los
empleados se transportan a la otra realidad ajena a la oficina, al mundo salvaje e idlico de aventura con el
que Manuel suea. En Saverio el cruel este proceso es muchsimo ms complejo, en parte por ser una
obra de tres actos y por lado, por que no es un solo ente el que suea (entendiendo a toda la oficina como
un solo ente en La isla desierta) sino que Susana y Saverio crean realidades paralelas que se tocan y
mezclan. Finalmente, entra el juego la doble metaficcin que contiene la obra, llegando a tres niveles de

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realidad o de locura-, estos tres niveles se alternan aparecen o desaparecen el antojo de los personajes en
escena (ver anexo no.1).
En muchas ocasiones este proceso es tan intrincado que cuesta posicionarse de vuelta en la realidad,
culminando en una confusin de los hilos que unen un mundo con el otro, los lmites se vuelven
ambiguos cuando Susana termina realmente loca y Saverio reconoce por primera vez la realidad de la
situacin. Se podra decir que ambos personajes parten del nivel intermedio la farsa creada por Susana
y ambos descienden al sueo total (nivel no. 3) sin embargo, Susana no logra ascender a la realidad del
mundo dramtico e impide a Saverio llegar a este nivel al dispararle. Retomando la tipologa de Karin
Vieweg-Marks se puede argumentar que el metadrama de Arlt en estos dos textos es fundamentalmente
ficcional, en ambos casos se desdoblan los niveles de lo real, en La isla desierta de duplican, en Saverio
el cruel, se triplican. En esta ltima se hallan elementos de metadrama pico, ya que los personajes saben
que representan una realidad paralela, cuestionan, perfeccionan y dudan de la calidad de su papel en la
farsa de Susana.
Esta compleja red de teatros dentro del teatro, de representaciones de la realidad creadas por los propios
personajes no es gratuita. Siempre existe un elemento particular que sirve como llave entre los mundos,
algo que muchas veces llega a despojar al personaje de su estabilidad y le hace ver que es infeliz. En
ambos textos, el elemento que posibilita la entrada a la metateatralidad pertenece a la cultura no oficial,
llamaba carnavalesca por el terico literario y lingista Mijal Bajtn. Se puede plantear la existencia de
una especie de hechizo que provee algn elemento del carnaval para tener acceso a otras re-creaciones de
la existencia.
Por ejemplo, en el caso de La isla desierta se da a travs de dos elementos: primero, mediante la figura de
Cipriano como un personaje del carnaval y, segundo, mediante el ritual danzas africanas- que este
personaje incita en los dems oficinistas.
El primer elemento es uno de los personajes, quin es en primera instancia ajeno, diferente a los dems de
la oficina, es descrito de la siguiente manera: Entra el ordenanza CIPRIANO, con un uniforme color de
canela y un varo de agua helada. Es MULATO, simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por
momentos persuasiva (La isla desierta, Arlt, 1968: 21). El primer aspecto notable es que su labor en la
oficina difiere de la crcel y monotona de los otros personajes, como establece Jose Manuel Camacho
Delgado, al ser ordenanza tiene ms contacto con el exterior que cualquiera de los empleados, Cipriano
est al otro lado de la ventana, y tiene control sobre su vida, las dos cosas que resienten los individuos de
la oficina.

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Un segundo aspecto se relaciona con el carnaval, la descripcin de Cipriano permite relacionarlo con la
coincidencia de los opuestos, es la nada y el todo a la vez, simple y complicado, exquisito y brutal
(1968: 21), tambin es un personaje ambiguo, es mulato y la vez viste de color canela, lo que sugiere que
su traje y su piel son cromticamente similares. Asimismo, Cipriano a pesar de ser un empleado ms, no
deja de ser un viajero y un aventurero, de esta manera de equipara al bufn carnavalesco, quin no era
bufn solo en el carnaval, sino en todas las facetas de vida (Bajtn, 1990: 13)
El potencial carnavalesco de Cipriano se potencializa al ser quien dirige e involucra a los trabajadores en
un ritual transportador a otro estado de la realidad, el conjuro que rompe la crcel de la realidad es su
conjunto de historias y vivencias, se conforma lo que se ha denominado previamente como un hechizo,
cuyo momento cumbre es una celebracin ajena a todo orden social es decir, un carnaval-:
El MULATO toma la tapa de la mquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo
tiempo que oscila simiesco sobre s mismo. Sugestionados por el ritmo, van entrando todos en la danza.
MULATO (a tiempo que bate el tambor). -Y tambin hay hermosas mujeres desnudas. Desnudas de los pies a
la cabeza. Con collares de flores. Que se alimentan de ensaladas de magnolias. Y hermosos hombres
desnudos. Que bailan bajo los rboles, como ahora nosotros bailamos aqu...
La hoja de la bananera
De verde ya se madura
Quien toma prenda de joven
Tiene la vida segura.
La danza se ha ido generalizando a medida que habla el MULATO, y los viejos, los empleados y las
empleadas giran en torno de la mesa, donde como un demonio gesticula, toca el tambor y habla el condenado
negro. Y bailan, bailan, bajo los rboles cargados de frutas. De aromas... (La isla desierta, Arlt, 1968: 27)

La liberacin de los empleados se representa corporalmente, conforme estos se acercan al sueo, se dan
despojando de sus ropas, ataduras metafricas. todos los hombres se van quitando los sacos, los
chalecos, las corbatas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. (La isla desierta, Arlt,
1968: 27). Sin embargo el hechizo se ve interrumpido por el personaje anti-carnavalesco y representante
de las jerarquas inmutables en la sociedad, el jefe. El jefe es el dueo mximo del destino de los
individuos y extirpador de sus sueos en accin. La obra termina abruptamente con el despido
generalizado, sin embargo, la historia queda abierta buscarn Manuel o Mara una isla desierta para
pasar all los ltimos aos de sus vidas? Lo que no queda abierto es su reconocimiento como humanos,
Manuel y Mara ya saben que la posibilidad de la aventura existe, Cipriano les ha hecho ver que es an
posible. Manuel y Mara son diferentes al personaje de inicio del texto dramtico.
En Saverio el Cruel, los aspectos carnavalescos con similares a los de La isla desierta, es decir, existe un
personaje esencialmente carnavalesco y una serie de eventos que se asemejan a un carnaval en el mbito
privado. En este caso es el propio Saverio el personaje carnavalesco o carnavalizado, a partir de grotesco,
ejemplificado en su obsesin con la manteca, como se muestra al achacar la falsa locura de Susana a la
ausencia de manteca en su dieta:

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SAVERIO (triunfalmente, restregndose las manos). -Ah! Han visto dnde venimos a poner el dedo en la
llaga? Con razn!' En el organismo de la seorita Susana faltan las vitaminas A y D caractersticas de la
buena manteca.
LUISA. - Usted es un manitico de la manteca, Saverio.
SAVERIO (imperturbable). - Las estadsticas no mienten, seorita. Permtame un minuto. Mientras que un
ciudadano argentino no llega a consumir dos kilos anuales de manteca, cada habitante de Nueva Zelandia
engulle al ao diecisis kilos de manteca. Los norteamericanos, sin distincin de sexos, color ni edad, trece
kilos anuales, los...
LUISA. -Seor Saverio, por favor, cambie de conversacin. Me produce nuseas imaginarme esas montaas
de manteca. (Saverio el cruel, Arlt, 1968: 54)

La manteca es grasosa, pegajosa, suave, fcilmente asimilable con el principio material y corporal que
Bajtn califica como propio del individuo grotesco, se relaciona con la comida, el exceso y la excrecencia,
al mismo tiempo, las descripciones de Saverio se refieren a cantidades tan exorbitantes de manteca que
recuerdan a la abundancia y la ambivalencia festiva del carnaval, su carcter grotesco es conocido
rpidamente por los personajes quienes lo detienen en sus descripciones, Seor Saverio, por favor,
cambie de conversacin. Me produce nuseas imaginarme esas montaas de manteca (1968: 54).
Finalmente, lo grotesco en Saverio es un recurso humorstico dentro de la obra dramtica, un humorismo
que puede entenderse en trminos pirandellianos, la mana de Saverio por la manteca lo convierte en un
ser extrao que no se acopla al plano social y sus reglas de comportamiento. Lo grotesco le otorga
patetismo, ya que termina siendo una metfora de su existencia, Saverio es feliz vendiendo manteca,
como un simple trabajador que no puede hacer nada trascendental. Es un ser iluso que se obsesiona con
los aspectos ftiles de su da a da; al planear la obra, una de las jvenes amigas de Susana se refiere a l
como No digs pavadas. Ese hombre es un infeliz. Vers. Nos divertiremos inmensamente (Arlt, 1968:
42). Por tanto, la eleccin de Saverio como vctima no es gratuita, es un payaso, un ttere manejable para
los trminos de la farsa de Susana. Esta cualidad de su mana lo aleja del grotesco festivo medieval al que
se refiere Bajtn y lo ubica en el grotesco subjetivo, principalmente con su relacin con locura y su
reduccin a una marioneta (Bajtn, 1990:40).
Con respecto a la serie de eventos que se asemejan a un carnaval, el ejemplo ms claro es la farsa, la
realidad no. 2 representada en la obra (ver anexo no. 1) cuya representacin pactada, en un escenario
preciso y con una indumentaria precisa remite a un ritual religioso, la farsa es el hechizo, en ella se
menciona la parodia, los tteres y la voz de los personajes la reconocen como un carnaval:
PEDRO. - La cabeza cortada est ah. (Seala una puerta lateral.)
ERNESTINA. - Esta maceta estorba aqu. (La arrima a un costado.)
LUISA. - El carnaval es completo. nicamente faltan las serpentinas. (Saverio el cruel, Arlt, 1968: 75)

Es interesante notar la estrecha relacin entre el ordenamiento del escenario como espacio para el juego
teatral con la realidad de la puesta en escena, esto demuestra el desarrollo de los textos de Arlt en lo que a
la autonoma de los personajes concierne, esos empiezan a ser libres de representarse a s mismos de otras

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maneras, existe un juego metonmico donde una parte del teatro refleja la totalidad de las posibilidades
dramticamente- posibles del sueo y su existencia.
Existe adems una conciencia de las amistades de Susana con respecto a la parodia, todos comparten la
idea del carcter pardico de su farsa, todos se reconocen como parte de un mundo creado por Susana, a
quin le dan el poder de autora conjuradora del hechizo, al igual que Cipriano ella gua a los dems por
el mundo del sueo-, un poder que se plantea como divino por su posibilidad de manejar a los dems:
(amablemente). - Y quiero seguir siendo loca, porque siendo loca pongo en movimiento a los cuerdos,
como muecos. (Saverio el cruel, Arlt, 1968: 77)
A la primera loca de Susana le pertenece una locura creadora, carnavalesca y pardica que remite,
como plantea Matzat (2008) en Cevantes:
JUAN (mirando en rededor). - Pido la palabra. En mi pequeo discurso de hoy se me olvid esta aclaracin:
Saben lo que me recuerda esta escena? El captulo del Quijote en que Sancho Panza hace de gobernador de
la nsula de Barataria.
DEMETRIO. - Es cierto... Y nosotros. . . el de duques locos. (Saverio el cruel, Arlt, 1968: 77)

Los personajes son conscientes de dos verdades: por un lado de que actan de manera quijotesca, una
simple broma llevada a un extremo tal que los hace perder la cordura, quien sigue el juego a un loco,
necesita despojarse de su racionalidad, desde este punto de vista. Por otro lado, se da tambin una
conciencia del mundo al revs que implica la parodia. El problema es que la variedad y ambigedad de
realidades invertidas consciente e inconscientemente perturba a los protagonistas, los constantes reveses
del mundo son inmanejables. Quien es infeliz y suea, corre el riesgo de perderse en los sueos, la
segunda loca de Susana sufre este destino fatal. La primera cordura de Saverio es grotesca y pattica, la
segunda, es inmanejable, muere, de manera textual en manos de la locura de Susana.

3. Conclusiones
Luego de este anlisis se puede afirmar que Roberto Arlt construye sus obras a travs de la unin de
elementos heterogneos, a manera de collage, permendose por variadas influencias y por su propia
experiencia literaria, la cual sera una de las caractersticas modernas ms evidentes, a travs de ello
[] pone por fin en tela de juicio toda compatibilidad estatuida, propone un constante remodelamiento
del mundo (Yurkievich, 1996: 89)
Esto implica que los personajes de Arlt buscan la felicidad como objetivo primordial, y son modernos por
que esta es relativa e imposible, si bien Paz establece en Los hijos del limo que [] nuestra perfeccin es
ideal y relativa: no tiene ni tendr realidad y siempre ser insuficiente, incompleta (Paz, 19994: 35) La
perfeccin que menciona, se corresponde con la felicidad, que ser igual de relativa y adems, imposible.

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La visin de Arlt, parece ser ms tajante y pesimista. Ante la concepcin del futuro y el progreso como
posibilidad, el porvenir es una derrota latente. Arlt es un autor de problematizaciones, no as, de
soluciones.
Adems, el anlisis de los textos puede someterse a traslacin de valores humanos a valores sociales,
algunos autores han querido ver una temtica social en sus obras, por ejemplo, en Saverio el Cruel, se
considera que existe una lucha entre Susana, representante de una clase econmicamente poderosa y
Saverio, perteneciente a la clase trabajadora (Miranda, 2007: 57-58). En este caso, la problematizacin
parte de la inversin de los papeles, la moral aristocrtica se ve en entredicho cuando Susana es capaz
de crear una farsa, un engao de tal envergadura a otro ser humano. Saverio , por su parte, se suea un
ser poderoso, que solo puede ser tirano y moralmente reprochable.
Como establece Carolina Miranda: Subverting melodrama and borrowing from both the grotesco criollo
and Pirandellos metatheatre technique, Arlt renders an original, privileged insight into Argentine culture,
providing an example of class struggle in the history of the fourth decade of the twentieth century 4
(Miranda, 2007: 61). Si la existencia humana es triste y desesperanzada, el individuo no puede ser ms
que infeliz, contradictorio e incompleto, perennemente acompaado por una capacidad de soar que lejos
de darle tranquilidad se convierte en un punto de partida para tormentos interiores. Si esto es de esta
manera, el individuo transmite esto en sociedad y deforma as su manera de actuar, la sociedad sera
igualmente incompleta, rota y absurda.
Una parte del arte moderno ante este panorama reacciona de manera contestataria, as Pirandello y Arlt
reaccionan a un arte que no responde al humano de la modernidad, ambos son voces de la vanguardia
desde rincones diferentes del mundo:
En la vida, las causas nunca son tan lgicas, tan ordenadas como por lo comn lo son en nuestras
obras de arte, en las cuales todo resulta, a la postre, ajustado, ordenado, combinado para los fines
que el escritor se ha propuesto. El orden? La coherencia? Pero si cada tino de nosotros alberga
cuatro o cinco almas que luchan entre s: el alma instintiva, el alma afectiva, el alma moral, el
alma social (Pirandello, 1999:290)

Sus obras dramticas ejemplifican cmo los males humanos de carcter metafsico tienen lugar en la
sociedad y sus organizaciones polticas. Un personaje escindido se relaciona con un individuo igualmente
perdido en la modernidad. La realidad se coloca como un escenario para los problemas filosficos de la
existencia. La realidad, termina siendo un Theatrum Mundi, una puesta en escena donde todos actan. La

La traduccin es personal: Al subvertir el melodrama y tomando prestado tanto del grotesco criollo como de la tcnica del
metateatro de Pirandello, Arlt genera una mirada original y privilegiada hacia el interior de la cultura argentina, proveyendo un
ejemplo de la lucha de clases en la cuarta dcada del siglo XX.

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obra arltieana no se queda en el mundo textual, se expande ms all del lector o el espectador y se instala
en la vida misma, lo cual podra elaborarse en un estudio posterior de manera ms detallada.
Como otro tema pendiente de estudio se ubica la relacin del drama de Arlt con el cuestionamiento a la
identidad latinoamericana. Su obra es universal, la fantasa e irrealidad de sus obras difiere de algunos
proyectos literarios latinoamericanos como el realismo mgico, donde la fantasa va ligada al lugar, al
espacio latinoamericano como refugio de la irrealidad. La obra de Arlt, en cambio, coloca la fantasa y la
magia en el hecho teatral, el texto mismo, esta puede darse en cualquier lugar del mundo, para el autor
argentino la posibilidad de mundos creados ms all de la realidad pertenece al ser humano cosmopolita,
ya sea el Amrica Latina, Europa, Asia o cualquier rincn del mundo.

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