Arthur Schopenhauer e Ludwig van Beethoven:

sobre a capacidade de expresso na msica

Arthur Schopenhauer and Ludwig van Beethoven:
about the capacity of expressing in music
Por: Raimundo Jos Barros Cruz
Mestre em Educao pela Universidade de Passo Fundo, Brazil
Recibido 10/8/2010 y aprobado 12/2/2010
Sol vermelho bonito de se ver
Lua nova no alto que beleza
Cu de azul bem limpinho natureza
Em viso que tem muito de prazer
Mas o lindo pra mim cu cinzento
Com claro entoando seu refro
Prenuncio que vem trazendo alento
Das chegadas das chuvas no serto
Ver a terra rachada amolecendo
A terra antes pobre enriquecendo
O milho pro cu apontando
O feijo pelo cho enramando
E depois pela safra que alegria
Ver o povo todinho num vulco
A negrada caindo na folia
Esquecendo das mgoas sem lundu
Belo o Recife pegando fogo
Na pisada do maracatu.
Gonzaguinha

Resumo
No decorrer do trabalho, procuraremos evidenciar a posio de Schopenhauer sobre
os conceitos de Representao e Vontade. Analisaremos sua esttica observando a
relao hierrquica existente entre as belas artes e a capacidade residente em cada
arte de expresso da essncia ntima do mundo, chegando msica, como arte que
nos transmite o em-si do mundo. Partindo da, tomaremos como referncia o
compositor clssico/romntico Beethoven e a 6 Sinfonia em F Maior, Op. 68Pastoral, mais especificamente o IV movimento - Tempestade (Gewitter Sturm).
Apontaremos, portanto, a ideia de que a obra de arte beethoveniana nos conduz ao
que nomeado por Schopenhauer como sentimento esttico e que nos vem sempre
atravs de uma intuio pura, devendo ser interpretado como um sentimento
metafsico, uma vez que nele o intelecto atinge o nvel de contemplao esttica, o
que implica o mergulho do sujeito cognoscente dentro do objeto conhecido, ao qual
se funde.
Palavras-chave: Msica, Filosofia, Linguagem, Schopenhauer, Beethoven.

Nmero 7/dic. 2010 ISSN: 1794-8614 133

Abstract
During this work, we will try to show the position of Schopenhauer on the concepts
of representation and Will; analyze your aesthetics, noting the hierarchical
relationship between the fine arts, the capability resident in every art of expressing
the inner essence of the world, and we arrive at music, like art that gives us the initself in the world. Proceeding from this, we take as reference the composer
classical/romantic Beethoven and 6th Symphony in F Major, Op 68 - Pastoral, more
specifically the movement IV - Storm (Sturm Gewitter). We consider therefore the
idea that the artwork Beethoven leads us to what is named by Schopenhauer and
aesthetic feeling, and we always come through a pure intuition, and should be
interpreted as a metaphysical sense, since in it the intellect reaches the level of
aesthetic contemplation, which results in the dip of the knowing subject in the
known object, which melts.
Keywords: Music, Philosophy, Language, Schopenhauer, Beethoven.

1. Nosso Ponto de Partida

O modo como Schopenhauer1 procede ao elaborar seu projeto
filosfico passa por uma associao da viso platnica de mundo,
relacionada estreitamente com os conceitos kantianos de numeno
ou coisa-em-si (ding-na-sch) e fenmeno (o emprico, a aparncia).
Ao trabalhar o conceito de Representao, que existe apenas para o
sujeito, o autor chega ao conceito de Vontade como essncia
movedora do mundo. Em acordo com Plato, Schopenhauer sustenta
a proposio de que os objetos do mundo so apenas meras
aparncias. Contudo, se em Plato nada pode ser plenamente
conhecido, para Schopenhauer existe algo absoluto que pode ser
conhecido totalmente pelo homem, a saber, a Vontade. Assim, nosso
trabalho exige a associao da seguinte proposio: aquilo que
denominado coisa-em-si ou numeno na filosofia kantiana, para
Schopenhauer, nada mais do que a Vontade e, para Plato,
denominado verdades eternas, ou formas imutveis (eid).
Ao se aproximar de Plato e Kant2, Schopenhauer pretende alcanar
o objetivo fundante de sua metafsica do belo, que se constitui em
tornar cognoscvel a coisa-em-si de Kant. Quer tornar claro que se faz
possvel, via modo de conhecimento esttico, o conhecimento

Artur Schopenhauer nasceu em Dantzig na Prssia em 22 de fevereiro de 1788 e

faleceu em 11 de setembro de 1860.
2
Conforme Barboza (2001, p. 10). O autor de O Mundo como Vontade e
Representao constri a sua metafsica trilhando as sendas abertas por Kant na
primeira parte da Crtica da faculdade do juzo, mormente por via das noes de
gnio e sublime, de modo que sua filosofia do belo sai da terceira crtica como um
galho do tronco.

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transcendental da coisa-em-si, que se d como ideia platnica.3

Schopenhauer procura mostrar que a Vontade a coisa-em-si (Kant),
e por ideia (Plato) devemos conceber a objetividade imediata da
Vontade. Nesse contexto, o estado da arte apresenta-se como
condio para o conhecimento da ideia. Tal estado consiste, portanto,
na contemplao pura, no xtase da intuio, na confuso do sujeito
e do objeto, no esquecimento de toda a individualidade. a
supresso do conhecimento que obedece ao principio da razo e que
concebe apenas relaes; o momento em que uma s e idntica
transformao faz da coisa particular contemplada a ideia da
espcie4.
A tese de que o mundo minha Representao5 tomada como
ncleo central do primeiro livro que compe a obra O mundo como
vontade e representao. O momento seguinte, que compe o
segundo livro da obra, apresenta-se como uma austera verdade,
bem prpria para fazer o homem refletir, se no, mesmo para faz-lo
tremer [...]: O mundo minha Vontade6. Para o filsofo, o corpo
surge como um ato da Vontade objetivado, encontrado e visto na
Representao. Assim, por trs de todo fenmeno encontra-se a
Vontade, responsvel pela essncia ntima de tudo que
representado. A Vontade , portanto, o conhecimento a priori de tudo
que existe no mundo fenomenal.
Ao se objetivar, a Vontade, una, cega e indivisvel, o faz tornando-se
ideia, que, de acordo com o grau de objetivao, prope uma
hierarquia. O estado da arte apresenta-se como condio para o
conhecimento da ideia, que para Schopenhauer corresponde
contemplao pura, o xtase da intuio, a fuso entre sujeito e
objeto, o esquecimento de toda a individualidade e supresso do
conhecimento, que obedece ao princpio da razo7.
Nessa perspectiva, o autor apresenta uma srie das belas artes
(arquitetura, escultura, pintura, poesia, msica) que reproduzem
uma hierarquia no que diz respeito ao modo de conhecer e comunicar
a ideia como Vontade objetivada, no mais como um simples objeto
(fenmeno/Representao) que se situa no tempo e espao. Esse
agora se trata do modelo ideal no qual se encontram representadas
as individualidades fenomnicas: O sentimento do belo, a
3

Sobre a relao entre Kant e Schopenhauer tomada de um ponto de vista mais

especfico ver Barboza, 2001.
4
Arthur Schopenhauer (2001). O Mundo como Vontade e Representao. Trad. M.
F. S Correia. Rio de Janeiro: Contraponto: 206.
5
Schopenhauer op. Cit., Contraponto: 09
6
op. Cit.,: 10.
7
op. Cit.,: Contraponto: 206.

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contemplao esttica, e a produo da obra de arte (tarefa do

gnio)8. Com este propsito, o autor busca conferir msica as
condies suficientes de reproduo da realidade ntima do mundo:
realidade puramente verdadeira e correta, possuidora de certa
infalibilidade, por permitir remeter sua forma a regras bem
determinadas, de expresso numrica, de que no se pode desviar
sem deixar de ser msica9.
A metafsica do belo de Schopenhauer ser justamente a que se
ater abertura esttica para o ntimo das cosias10. Trata-se de uma
investigao a respeito da essncia ntima da beleza, onde tanto
investigado o sujeito que experiencia e tem como sensao o belo,
como o objeto ocasionador dessa experincia. Nesse processo, o
sujeito deixa de ser simplesmente individual e torna-se puramente
um sujeito que conhece e, isento de Vontade, j no est obrigado a
procurar as relaes em conformidade com o princpio da razo;
absorvido daqui em diante na contemplao profunda do objeto que
se lhe oferece, livre de qualquer outra dependncia11.
Nosso objetivo com esse trabalho consiste em investigar a posio
ocupada pela msica no interior da esttica schopenhaueriana.
Metaphysik des Schnen (Metafsica do Belo) a expresso usada por
Schopenhauer para denominar seu projeto delimitado de busca da
compreenso daquilo que possui sua realidade para alm do mundo
fenomnico e que s aparece aos olhos do sujeito como beleza
artstica ou natural. Trata-se de uma mediao que se apoia, antes
de tudo, na experincia esttica, que recorre a contedos intelectuais
e, por intermdio do gnio, nos faz entrar em contato com o que se
esconde por trs do mundo dos fenmenos.
No decorrer do trabalho, procuraremos evidenciar a posio de
Schopenhauer sobre os conceitos de Representao e Vontade;
analisaremos sua esttica, observando a relao hierrquica existente
entre as belas artes, a capacidade residente em cada arte de
expresso da essncia ntima do mundo, e chegaremos msica,
como arte que nos transmite o em-si do mundo. Partindo da,
tomaremos como referncia o compositor clssico/romntico
Beethoven e a 6 Sinfonia em F Maior, Op. 68-Pastoral, mais
especificamente, o IV movimento - Tempestade (Gewitter Sturm).
8

Jarlee Oliveira Silva Salviano (2001) O niilismo de Schopenhauer. Dissertao

(Mestrado em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Universidade de So Paulo. So Paulo: 39.
9
Schopenhauer op. cit., p. 79.
10
Jair Barboza (2001). A metafsica do belo de Arthur Schopenhauer. So Paulo:
Humanitas: 09.
11
op. cit.,Contraponto: 186 187.

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Apontaremos, portanto, a ideia de que a obra de arte beethoveniana

nos conduz ao que nomeado por Schopenhauer como sentimento
esttico e que nos vem sempre atravs de uma intuio pura,
devendo ser interpretado como sentimento metafsico, no qual o
intelecto atinge o nvel de contemplao esttica, que implica o
mergulho do sujeito cognoscente dentro do objeto conhecido ao qual
se funde. Nesse sentido, acontece a suspenso de todas as relaes
normais fenomnicas entre entendimento e sensibilidade, o que,
segundo Schopenhauer, leva contemplao esttica: o sentimento
da beleza e o sentimento do sublime.
2. Hierarquia das Belas Artes na Esttica Schopenhaueriana
2.1. Arquitetura
A arquitetura tomada por Schopenhauer, em seu sentido artstico,
fugindo, portanto, ao seu sentido utilitrio. Do ponto de vista
utilitrio, a arquitetura encontrar-se-ia a servio da verdade,
enquanto, como arte, pode contribuir para o alcance do conhecimento
puro. Para o autor, a misso atribuda arquitetura no pode ser
outra seno a de facilitar a intuio clara de algumas dessas ideias
que constituem os graus inferiores da objetividade da Vontade: a
gravidade, a coeso, a resistncia, a dureza, as propriedades gerais
da pedra, as representaes mais rudimentares e mais simples da
Vontade dos baixos profundos da natureza.12
Temos, nessas condies, a arquitetura representando como mais
baixo grau de objetivao a Vontade (ideia). Objetivaes dizem
respeito a qualidades ocultas da fsica, prprias da natureza
(gravidade, coeso, rigidez, dureza), as quais, em relao
contrastante com a luz, revelam o conflito perene entre gravidade e
resistncia; reconhecem a matemtica, a dinmica, a simetria,
formas primitivas da natureza. um conjunto relacionado entre
partes que cooperam entre si e contribuem para a beleza.
Em relao luz e suas infinitas possibilidades, as estruturas
arquitetnicas podem se tornar belas em contato com o sol, com o
azul do cu, com o luar. A luz, por sua natureza, manifesta na bela
arquitetura o que ela mesma no poderia demonstrar. Presa,
suspensa, refletida por estas massas poderosas e opacas, com
arestas vivas e formas complexas, a luz manifesta da maneira mais
ntida e mais clara sua natureza e as suas propriedades13.

12
13

Schopenhauer op. cit.,Contraponto: 225.

op. cit.,Contraponto: 227.

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Schopenhauer acredita que a significao objetiva daquilo que a

arquitetura nos revela relativamente fraca; da resulta que, vista
de um belo edifcio, habilmente iluminado, a fruio esttica provm
menos da concepo da ideia do que da conscincia do correlativo
subjetivo que essa concepo arrasta consigo; ela consiste,
sobretudo, no fator de pelo qual, perante o aspecto do edifcio, o
espectador liberta-se do conhecimento individual, submetido
Vontade e ao princpio da razo, e eleva-se at o conhecimento do
prprio sujeito que conhece, isento da Vontade. Nesse caso o prazer
consiste na prpria contemplao, liberta de todas as misrias do
querer e da individualidade14.
Ao lado da arquitetura o autor pe ainda a arte hidrulica, as duas
representando a ideia de gravidade, encontrada na arquitetura, com
a ideia de resistncia, e na arte hidrulica, associada ideia de
fluidez, nas quais as caractersticas predominantes passam a ser a
ausncia de formas, a mobilidade perfeita, a transparncia. Tudo isso
apresenta as ideias de matria fluida e pesada, do mesmo modo que
a obras da arquitetura representam as da matria resistente15.
Os limites de capacidade de reproduo da arquitetura encontram-se
no fato de que no reproduz, como as outras artes, a ideia a partir da
viso do artista, do gnio. Na arquitetura, procede-se a uma
apresentao do prprio objeto ao espectador; embora cause espanto
e exija contemplao, ele apenas posto frente do mesmo. Essas
duas artes raramente tm um destino puramente esttico: esto
submetidas a outras condies completamente estranhas arte,
completamente utilitrias16.
Correlata ao papel exercido pela arquitetura e pela arte hidrulica
encontra-se a arte dos jardins. As paisagens naturais podem tambm
se tornar belas. Para tanto, a riqueza em produes naturais distintas
entre si deve ser apresentada com clareza, a ponto de expressar sua
unidade e variedade. Essas condies so determinantes para que as
paisagens possam justificar uma arte dos jardins. Por este caminho o
mundo das plantas pode sempre provocar uma contemplao esttica
sem o intermedirio da arte.
Contudo, enquanto objeto da arte, ela pertence principalmente
pintura da paisagem17. A arte da jardinagem, associada ao domnio
da pintura de paisagens, comporia o segundo degrau ao
Schopenhauer op. Cit.,Contraponto: 229.
op. Cit.,Contraponto: 229.
16
op. Cit.,Contraponto: 228.
17
op. Cit.,Contraponto: 229.
14
15

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visualizarmos a hierarquia das artes. Isso possvel por esta

instncia j apresentar um notvel equilbrio entre o sujeito e o
objeto. Em outras palavras, a alegria que experimentamos com este
espetculo no provm direta e principalmente da concepo da ideia
representada; reside, antes, no correlativo subjetivo desta
concepo, isto , o estado de conhecimento puro e independente da
Vontade, visto que, desde o momento em que pedimos emprestados
os olhos do pintor, frumos ao mesmo tempo, por simpatia, por via
indireta, a serenidade profunda e o completo aniquilamento da
Vontade18.
2.2. Escultura e Pintura
O que situa uma arte em oposio superior outra antes a ideia
que expe, e no o material que emprega19. A escultura e a pintura,
por sua vez, correspondem a graus mais elevados da objetivao da
Vontade; constituem o mundo de representaes dotadas de
inteligncias. A contemplao do belo nesse contexto supera-se,
dando condies para que mais um degrau possa ser identificado na
hierarquia das artes, e o principal motivo encontra-se no fato de as
duas objetivarem adequadamente, a Vontade e a ideia de
humanidade. Representar de uma maneira imediata e intuitiva as
ideias em que a Vontade atinge o mais alto grau da sua objetivao,
tal , enfim, a grande misso da pintura histrica e da escultura 20.
Destacam-se dois nveis. O nvel inferior encontra-se na pintura de
animais, notado principalmente numa beleza confundida, traduzida
na expressividade de caracteres especficos que dispensam caracteres
individuais. A caracterizao individual s exercida quando se
pretende expor a ideia de humanidade: este o segundo nvel.
Quando se trata de representar artisticamente o homem, nunca se
faz no geral; alm de se destacar o que especfico, preciso que
entre em destaque o que individual. A individualidade o que lhe
confere originalidade no interior de uma particularidade infinita,
submersa por uma generalidade, multiparticularizada. O pice da
escultura e da pintura encontra-se em poder tornar belo o homem:
A beleza humana [...] expresso objetiva que figura a objetivao
mais perfeita da Vontade no mais alto grau em que ela
conhecvel21. Trata-se da ideia de homem apresentada sob uma
Schopenhauer op. Cit.,Contraponto: 203.
Jair Barboza (2001). A metafsica do belo de Arthur Schopenhauer. So Paulo:
Humanitas: 101.
20
Schopenhauer op. Cit.,Contraponto: 231.
21
Arthur Schopenhauer (2001). O Mundo como Vontade e Representao. Trad. M.
F. S Correia. Rio de Janeiro: Contraponto: 232.
18
19

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forma puramente intuitiva, na qual, medida que o elemento

objetivo da beleza se manifesta, o elemento subjetivo fica mais unido
a ele: h, entre os dois, perfeita concomitncia, uma vez que no h
nenhum objeto que nos eleve mais depressa contemplao
puramente esttica do que a beleza do rosto e da forma humana.22
Essa experincia carrega consigo a possibilidade extrema do nos
aproximar do inefvel. Somos, num s instante, postos para alm de
ns mesmos, na condio de superao principalmente do que nos
aflige. Encontramo-nos, neste ponto, desobrigados da nossa
personalidade, do nosso querer e de todas as misrias que eles
arrastam consigo23. A experincia possvel com a escultura e com a
pintura constitui o ideal, ainda que no em sua plenitude, ou de
forma incompleta. Sua manifestao se d a priori, completando os
dados a posteriori da natureza, e, ao representarem a beleza
humana, constituem-se na mais perfeita objetivao da Vontade, na
qual a graa e a beleza se constituem como objeto principal.
2.3. A Poesia
A poesia constitui mais um passo no degrau hierrquico estabelecido
entre as belas artes quando a finalidade maior estabelecer o grau
de objetividade da Vontade. Nesse sentido, a poesia surge como
dotada da inteno de revelar as ideias, os graus da objetivao da
Vontade, comunicando-as aos ouvintes com clareza e vivacidade com
que so apreendidas pela sensibilidade potica24. Na poesia, as
ideias, essencialmente intuitivas, exprimem-se ao que as contempla
(ouvinte/leitor) por meio de palavras (sinais), que, como conceitos
abstratos, transmitem as ideias da vida, do cotidiano, da fantasia, do
universo, o que se faz possvel quando o ouvinte emprestar ao poeta
a participao da sua prpria imaginao25.
Schopenhauer acredita que processo artstico se d pela capacidade
prpria do poeta de tirar da universalidade abstrata e transparente
dos conceitos, pela maneira como os une, o concreto, o individual _ a
Representao intuitiva _ visto que a ideia s pode ser conhecida por
intuio e o conhecimento da ideia a finalidade de toda forma de
arte. A maestria em poesia consiste em obter todas as vezes,
precisamente, o precipitado que se tem em vista. para isso que

op.
op.
24
op.
25
op.
22
23

cit.,Contraponto: 232.
cit.,Contraponto: 232.
cit.,Abril Cultural. (Coleo: Os Pensadores): 68.
cit.,Contraponto: 255.

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servem em poesia os numerosos eptetos que a estreitam e a

restringem cada vez mais, at a tornarem intuitiva.26
Tendo em vista o caminho hierrquico percorrido at aqui, nenhuma
arte pode ser igualada poesia. Ao ter o homem como objeto
principal, a poesia supera todas as outras artes citadas anteriormente
pelo seu potencial de desenvolvimento progressivo: A expresso da
ideia, que o grau mais alto da objetividade da Vontade, isto , a
pintura do homem na srie contnua das suas aspiraes e das suas
aes, tal , portanto, a finalidade da poesia27.
A matria usada pela poesia para transmitir a ideia encontra-se num
domnio infinito. A experincia pessoal torna-se a condio necessria
para a contemplao, ou mesmo para o entendimento do que prope
a poesia. Tudo isso se d pelo fato de o poeta abarcar a ideia ou
essncia da humanidade, transpondo-a para fora do tempo,
favorecendo uma apreenso adequada da coisa-em-si. A
Representao da ideia, que para o autor constitui a finalidade do
poeta, faz-se possvel onde o poeta, na condio de objeto prprio,
prima por uma descrio subjetiva, por meio de uma intuio viva, na
qual entram em destaque os prprios sentimentos do poeta.
Evidencia-se, portanto, uma estranheza por parte do poeta em
relao aos assuntos de seus escritos: acontece um velamento do
escritor por trs do assunto tratado. So considerados tpicos destes
casos a romana, o gnero lrico. Neste caso, o poeta o espelho da
humanidade, e coloca-lhe na frente dos olhos todos os sentimentos
que ela est cheia e animada28.
No mbito da poesia, a tragdia (forma superior de gnio potico)
surge como o gnero potico mais elevado, tanto pela dificuldade na
sua execuo quanto pela tremenda impresso que pode produzir no
espectador. Por meio da tragdia, a poesia encontra as possibilidades
de tornar objetiva a ideia da humanidade, que se expressa mais
nitidamente nos caracteres mais individuais29. A poesia , portanto,
o mbito artstico de grande capacidade de Representao do mundo
que nos rodeia, pela ideia essencial que se faz presente no gnio e
que se torna para o espectador o caminho adequado para que se
chegue coisa-em-si, Vontade.

Op. cit.,Contraponto: 256.

Schopenhauer op. cit.,Contraponto: 257.
28
op. cit.,Contraponto: 262.
29
op. cit.,Contraponto: 266.
26
27

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3. A Sinfonia Pastoral
importante que saibamos, ao iniciar esse tpico, que para
Schopenhauer
a msica [...] se diferencia de todas as outras artes, por no ser reproduo
do fenmeno, ou mais corretamente, da objetividade adequada da Vontade,
mas cpia imediata da Vontade ela prpria, apresentando, portanto, para
tudo que fsico no mundo, o metafsico, para todo fenmeno, a coisa-em-si.
[Sendo que] dessa forma, poderamos denominar o mundo tanto msica
corporificada, quanto Vontade corporificada. (1974, p. 84).

Deter-nos-emos, por um instante, em observar de que forma essa

capacidade de expresso do mundo se faz possvel no mbito
artstico-musical. Temos de considerar que os exemplos com esses
fins poderiam ser os mais diversos possveis, encontrados nos mais
diversos perodos da histria da msica. Contudo, delimitaremos para
exemplificar a capacidade de expressividade da linguagem musical o
quarto movimento da Sinfonia Pastoral de Beethoven.
Beethoven intitula de Pastoral sua sexta sinfonia em f maior, que
em seu programa de estreia foi anunciada pelo autor nos seguintes
termos: Pastoral Synphonie: mehr Ausdruck der Empfindung als
Malerei (Sinfonia Pastora: mais expresso do sentimento que
pintura). A maneira como a sinfonia foi anunciada pelo compositor
nos proporciona notar a clara conscincia do potencial descritivo
desta sinfonia em relao s anteriores.30 Beethoven nos colocou em
contato com dimenses significativas para o fazer musical, nas quais
se encontram imbricados o carter puramente musical e seu potencial
30

Segundo Rincn (2006, p. 35), quando chegou Sexta Sinfonia, o msico alemo
j havia experimentado muitos caminhos em sua arte: havia rompido com o
classicismo e tentava fazer aflorar o romantismo antes que este fosse batizado
como tal. Se nas duas primeiras sinfonias ele estuda os mistrios da forma clssica
e os julga estreitos para o amplo horizonte de seu pensamento, na terceira rompe
definitivamente com eles e, em sua furiosa tendncia revolucionria de ento,
exalta o heri (para ele, uma figura que, na poca, estava personificada em
Napoleo Bonaparte, mais tarde desprezado por ele, por ter-se proclamado
imperador), e com essa exaltao manifesta sua franca rebeldia contra o poder. S
descansaria na quarta de suas obras sinfnicas, buscando paz, essa paz to
necessria ao atormentado ser que ele j era, uma vez que uma enfermidade se
aproxima, inexorvel: a surdez que j mostra seus primeiros sintomas.
Impregnada de uma indizvel tristeza, a obra um momento de repouso, de
relativa clama, embora, por baixo dessa aparente tranqilidade, a tragdia se
revele. Quando concebe sua quinta obra sinfnica, Beethoven coloca no papel de
heri toda a humanidade, o homem comum que luta contra o destino: uma luta
titnica, na qual o tema quase nico da coeso domina toda a enorme construo
que a Quinta Sinfonia. Ao chegar Sexta Sinfonia Beethoven, amante da alegria,
da liberdade, da natureza, mergulha nesta ltima, preparando-se para lutas futuras
cada vez mais rduas.

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descritivo. Com a Pastoral se abrem os caminhos para um gnero

importante para a histria da msica, a msica programtica. A
sinfonia encontra-se dividida em cinco movimentos e como principal
objetivo tem o de descrever as sensaes experimentadas na vida
campestre da Europa do sculo XIX31.
Deter-nos-emos em observar alguns aspectos importantes do quarto
movimento, principalmente no que diz respeito ao seu potencial
descritivo. Trata-se da seo da Tempestade (Gewitter Sturm). A
Tempestade apresenta, de forma significativa, a capacidade
representativa e descritiva da obra. Justifica, entre outras questes,
seu carter puramente programtico, ao pr vista e aos ouvidos
esta tormenta assustadora onde a chuva, os relmpagos e os troves
so representados magistralmente (artisticamente). Tudo isso
associado a uma tenso subjacente, provocadora de todo um estado
de esprito e clima criados no espectador.
4. Obra de Arte e Representatividade
J no final do Scherzo, nos compassos 261 a 264, anunciado o
incio da Tempestade, movimento tomado como objeto de nossa
anlise. O quarto movimento inicia ininterruptamente em f menor.
Os
recursos
explorados
ritmicamente,
melodicamente
e
harmonicamente
concentram-se
no
esforo
de
representar
diretamente a chuva, os troves, os relmpagos, a aflio causada
pela tormenta. No se restringindo apenas relao som e
representatividade, a obra desperta para o sentimento relacionado
diretamente com o clima que pode ser gerado quando se
experimentam a insegurana e fragilidade do homem diante da fria
da natureza.
Os compassos iniciais da obra apresentam um trmulo nas cordas
graves, anunciando a chegada das nuvens carregadas, que apontam
o mau tempo. Do compasso 4 em diante, os segundos violinos
surgem e tecem uma linha meldica em staccato, que representa o
comeo da chuva. Nos compassos seguintes ainda as cordas
permanecem em destaque, os trmulos mantm a base nas cordas
grave e pequenos trechos meldicos surgem nos primeiros violinos. A
estrutura orquestral aumenta progressivamente sua intensidade,
31

Seus movimentos encontram-se divididos da seguinte maneira:

1.Allegro ma non troppo (forma-sonata) - "Despertar de sentimentos alegres diante
da chegada ao campo".
2.Andante molto mosso - "Cena beira de um regato".
3.Allegro - "Dana campestre".
4.Allegro - "A tempestade".
5.Allegretto - Hino de ao de graas dos pastores, aps a tempestade.

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caracterizando o incio da tempestade estrondosa. Os compassos 13 a

16 apresentam pontualmente esse clima progressivo.
Nos compassos 17 a 20, um crescendo gradual do piano ao fortssimo
representa a intensidade da tempestade, que culmina no compasso
21 com um acorde fortssimo, um tuti no primeiro tempo do
compasso. Neste momento, dando consistncia densidade
orquestral, entram os tmpanos, trompetes e trombones, no usados
at ento. Os trmulos ganham destaque nos compassos seguinte
(22 32), e as cordas graves com linhas meldicas contnuas ajudam
a reforar a ideia de um tempo tempestuoso. A tempestade agora se
encontra formada e chegar a seu auge, que identificado
principalmente na dinmica indicada, na explorao dos recursos
referentes densidade orquestral e nos baixos (cordas), que do a
ideia de um tempo furioso e escurecido.
Dos compassos 33 aos 39 segue-se uma seo de raios e troves que
se expressam magistralmente com o uso expressivo do tmpano em
tempos fortes, seguidos de acentuaes marcantes pelo restante dos
naipes da orquestra, tambm em tempo forte, sendo que em alguns
momentos a acentuao se desloca para o terceiro tempo do
compasso. Do compasso 40 ao 51, os trmulos nos segundos
violinos, nas violas, e a base constante nas cordas graves do a
densidade e reforam a ideia de tempestade estrondosa. Raios e
troves, chuva e vento so representados pela estrutura orquestral,
que apresenta o modo informe de ser da natureza, atravs do modo
preciso e expressivo da relao entre os naipes dos instrumentos e as
dinmicas possveis de serem usadas.
Do compasso 52 ao 56 desdobra-se mais uma sequncia de raios e
troves, com acentuaes nas madeiras e metais, contrastando com
a acentuao precisa dos tmpanos. Tudo isso sustentado por
trmulos que tornam densa toda a estrutura. So apresentados
seguidamente sete raios, que cessam a partir do compasso 59,
quando por um recurso de dinmica so enfatizados trmulos em
piano, em todas as cordas. Essa calmaria acentuada quando as
cordas chegam ao trmulo pianssimo, nos compassos 64 e 65. Do
compasso 66 ao 68, juntamente com os trmulos em pianssimo,
surge uma tmida marcao rtmica nos obos e fagotes,
concomitante a uma melodia suave que se destaca no clarinete. Este
momento chega a soar como contradio: O que poderiam
representar a doura e compaixo dessa melodia em meio violenta
tempestade Propositalmente, o msico procurou apontar para as
realidades amedrontadas e indefesas em relao tempestade
impiedosa e incontrolvel.

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Do compasso 72 ao 89 entram em destaque sequncias meldicas de

trs notas, que se dividem em duas para cada trs instrumentos,
partindo do fagote, passando pelo clarinete at o obo. Esse tema vai
ser a caracterstica central de todo esse trecho, marcado por um
crescendo contnuo que culminar num fortssimo no compasso 78,
com toda a orquestra (tuti) pontuando o ritmo. Nesse momento
entram em cena os piccolos e uma melodia irrequieta e rpida nos
violinos apresentando escalas descendentes: a densidade orquestral
aponta aqui para o clmax da tempestade, o qual se estender at o
compasso 94.
As grandes correntes de ventos incessantes encontram-se
representadas do compasso 95 ao 102, coincidindo com uma longa
escala descendente nos violinos, com significativas ligaduras de
expresso. O ritmo sincopado marcante e caracterstico nos
compassos seguintes, que seguem um crescendo gradual que
culminar no compasso 106 com um tuti fortssimo no ltimo tempo
do compasso. Deste momento at o compasso 124, a densidade
orquestral tremenda.
Mantm-se em destaque a melodia frentica e contundente dos
baixos (cordas) e a marcao, por momentos, trmula da melodia
dos violinos. Um diminuendo gradual indicado a partir do compasso
119, apontando para um clima de calmaria, que ainda no se
completa. O diminuendo gradual se prolonga at o compasso 129,
onde os trmulos ajudam a transmitir a sensao de que est se
dissipando a tempestade. No compasso 132 indicado um piu
diminuendo, no qual ocorrem alguns raios e troves. Procede, ento,
a uma alternncia de pianos com intervenes marcantes dos
tmpanos, que aos poucos tambm fazem um diminuendo.
Tudo isso afirma a ideia clara de que a tempestade est chegando ao
fim ou se distanciando. Sugerem-se nuvens se dissipando do
compasso 133 ao 145, e os trmulos nas cordas em diminuendo so
a expresso mxima dessa inteno. Do compasso 146 ao 155, o
sentimento de alvio por estar chegando o fim da tempestade
acentuado; estabelece-se na dinmica e densidade orquestral a
indicao do dolce que j apresenta fragmentos do tema que
caracterizar o movimento seguinte.
Esse tema, que passa do f menor para o f maior, finaliza o 4
movimento frisando o sentimento de alvio diante da tempestade que
enfim se dissipa. O quarto movimento da sinfonia Pastoral apresentase com estrondoso esplendor. Beethoven nos faz experimentar a
fora estrondosa da tempestade. Trata-se do que na esttica

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schopenhaueriana entende-se como a ideia representada, ou seja, a

conduo pela msica essncia das coisas32.
Acredita Rincn que o compositor alemo Justin Heinrich Knecht, hoje
quase um desconhecido, escreveu em 1784 uma sinfonia sobre a
natureza que bem pode ter inspirado Beethoven (de maneira muito
restrita, quase certamente apenas por seu tema) na composio de
sua Sexta sinfonia, que mais tarde seus editores chamariam de
Pastoral. A msica programtica comeava a se popularizar entre
os compositores do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Contudo,
Beethoven no toma a natureza diretamente como tema. Nesse
aspecto, no segue o caminho de Vivaldi, de Kuhnau, do abade
Vogler ou de Haydn, tampouco o caminho direto da imitao da
natureza, embora fosse um ardente peripattico e tenha recorrido
aos bosques dos arredores de Viena como fonte de inspirao33.
Por outro lado, as marcaes deixadas pelo compositor em suas
partituras alertam para diversos motivos que se associam
diretamente a cantos de pssaros, danas camponesas, etc.34 A todas
essas questes se ligam os propsitos beethovenianos que buscavam
uma forma sistemtica e coerente que interligasse todos os
movimentos da sinfonia. Que eram clssicos na poca e que at hoje
continuam se repetindo como forma de construo quase
insupervel35. Rincn nos ajuda no entendimento dessas questes
ao afirmar:
verdade que ele [Beethoven] utiliza canes populares, e que
podemos intuir uma inteno de refletir, sem citar literalmente,
elementos da natureza o canto de determinados pssaros, troves
relmpagos, a alegria de cantar e danar depois da tempestade e da
chuva - [...] a servio de uma evidente abstrao, a construo de um
monumento sinfnico coerente, capaz de expor uma ideia geral, como
quer que a chamemos: natureza, sentimentos do home diante dela ou,
melhor ainda, admirao do homem diante da criao. (2006, p. 33
35).

32

Uma anlise completa da obra numa perspectiva semitica pode ser encontrada
em Sales. Imagens musicais ou msica visual: um estudo sobre as afinidades entre
o som e a imagem, baseado no filme Fantasia (1940) de Walt Disney. Dissertao
(Mestrado em Comunicao e Semitica) Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo - So Paulo, 2002.
33
Rincn (2006). Ludwig van Beethoven: Royal Philharmonic Orchestra. Porto
Alegre: RBS Publicaes, 2006.(Coleo Momento Clssico, v. 3): 32.
34
Conforme Rincn (2006, p. 35), Beethoven, um homem bastante agnstico, era
na verdade um pantesta que, no fundo, via a natureza e dentro dela o ser
humano como um ser nebuloso, capaz de adorar essa comunho.
35
Rincn (2006). Ludwig van Beethoven: Royal Philharmonic Orchestra. Porto
Alegre: RBS Publicaes, 2006.(Coleo Momento Clssico, v. 3): 33.

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O esforo beethoveniano em descrever

o
pitoresco
encontra-se
carregado da artstica inteno de, ao partir do particular, chegar a
ideias gerais sobre o ser humano, sua existncia, sua fragilidade36.
um homem que compe o todo da natureza, que se v em sua
condio finita, o que o faz perceber que
[...] o canto do rouxinol e da codorniz se convertero em mais um dos
problemas que afligem o homem que vive. Viro tormentas, que se
dissolvero em um baile campesino cheio de alegria. As trombetas
anunciaro no incio do alegro final a alegria do homem que
conseguiu superar todos os obstculos, que triunfou [...] mas, no fundo
encontraremos sempre, escondido entre gritos exaltados das vitrias
parciais, o destino fatdico do homem que se sabe mortal. (Rincn,
2006, p. 37).

Beethoven nos proporciona experimentar a generalidade das coisas

ao partir do particular. Faz isso magistralmente por meio da obra de
arte musical; conduz-nos por suas ideias ao que caracteriza o todo, o
que, para Schopenhauer, apenas a msica pode proporcionar: o
conhecimento da ideia mesma.
5. Linguagem Musical e o Em-si das Coisas
A anlise musical realizada ajuda-nos a perceber o porqu da posio
da msica na esttica de Schopenhauer. De todas as artes a msica
surge com o potencial comunicativo do em-si das coisas. a arte
mais prxima do mundo das ideias, diferente das outras artes, que
apenas oferecem a reproduo da realidade. Schopenhauer esclarece
esta questo ao considerar:
[...] percebemos que uma das belas artes permaneceu excluda de
nossas consideraes, e era necessrio que assim fosse, pois no
encadeamento sistemtico de nossa apresentao no havia lugar
apropriado para ela: a msica. Esta se situa inteiramente isolada de
todas as outras. No reconhecemos nela qualquer cpia, reproduo de
uma ideia dos seres no mundo; contudo trata-se de uma arte a tal
ponto grandiosa e majestosa, a atuar to intensamente sobre o que h
de mais interior no homem, onde compreendida com tal intensidade e
perfeio, como se fosse uma linguagem totalmente comum, cuja
clareza ultrapassa mesmo a do prprio mundo intuitivo [...], portanto
[...] devemos lhe atribuir um significado [...] srio e profundo
relacionado com a essncia mais ntima do mundo e de ns mesmos.
(Schopenhauer, 1974, p. 79).

36

Conforme Rincn (2006. p. 37) A luta contra o destino continuar sendo uma
obsesso para Beethoven at sua ultima obra, a Nona Sinfonia, na qual se
descobrir que s se alcana a vitria com liberdade.

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O filsofo pretende conferir msica37 as condies suficientes de

reproduo da realidade ntima do mundo, a qual se apresenta
puramente verdadeira e correta, possuidora de certa infalibilidade,
por permitir remeter sua forma a regras bem determinadas, de
expresso numrica38, de que no se pode desviar sem deixar de ser
msica39. Todas as artes possuem como principal tarefa a
estimulao do conhecimento da Vontade objetivada, ou seja, das
ideias (platnicas).
Contudo, apenas a msica nos permite conhecer para alm do mundo
fenomnico, o que no pode ser afirmado em relao s demais
artes, porque a msica uma reproduo e uma objetivao to
imediata de toda a vontade, como a constitui o prprio mundo, como
o so as ideias40. A msica no se reduz reproduo de ideias
sobre o mundo fenomnico; ela a reproduo da prpria vontade,
ou seja, a essncia ntima do mundo. Ao propor uma analogia entre
msica e mundo, o autor equipara diferentes graus de objetividade
da vontade estrutura harmnico-orquestral.
Para Schopenhauer, o baixo fundamental, no qual se encontram os
tons mais graves da estrutura harmnica, representa os graus mais
inferiores da objetivao da Vontade: a natureza orgnica formadora
da massa do planeta. Os sons mais agudos e com maior mobilidade
so considerados como originrios das vibraes concomitantes do
baixo fundamental, relao estabelecida naturalmente que constitui a
lei da harmonia: so os harmoniques.
Essa estruturao harmnica apresentada de forma anloga ao
conjunto de corpos e organizaes da natureza, originados pelo
desenvolvimento gradual a partir da massa do planeta. Ao limite para
a gravidade dos sons, alm do qual nada mais pode ser ouvido,
encontra-se em correspondncia a afirmao de que nenhuma
matria perceptvel sem forma e qualidade, ou seja, que matria
alguma pode ser desprovida da vontade. Nesse sentido, assim como
do tom inseparvel certo grau de altura, tambm na matria se
37

Conforme Schopenhauer (1974, p. 79), para apreciar devidamente a

apresentao a ser dada aqui sobre o significado da msica, considera-se
necessria a audio frequente desta mesma msica, com esprito unido de
reflexo persistente, para o que, por sua vez, indispensvel uma familiaridade
razovel com o conjunto do pensamento por mim apresentado.
38
Schopenhauer (1974, p. 78-79) retoma o conceito musical de Leibniz onde a
msica apresentada como um exercitium arithmeticae occultum nescientis se
numerare animi (um exerccio oculto de aritmtica, sem que o esprito saiba que
est lidando com nmeros).
39
Schopenhauer op. Cit., (Coleo: Os Pensadores): 79.
40
op. Cit.,79.

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torna inseparvel certo grau de expresso da Vontade. Justifica-se

aqui a ideia de que o baixo fundamental representa o que no mundo
existe como matria inorgnica formadora da massa bruta na qual
tudo o que existe repousa e de onde tudo se origina e desenvol
Entre os baixos e as vozes mais agudas que conduzem a melodia, o
autor reconhece a totalidade gradual de uma srie de ideias em que a
Vontade se objetiva. Nas mais prximas do baixo encontram-se os
graus mais inferiores: corpos ainda no orgnicos, mas que j se
expressam de alguma maneira. Acima se encontram os graus mais
elevados, que para o autor representam o mundo vegetal e animal.
Nesse contexto, a medida exata dos intervalos determinados pela
escala tonal anloga aos graus de objetivao da Vontade, que
determinam as espcies da natureza. O desvio dessa correo
aritmtica, produzida tanto intencional como naturalmente, justifica a
ideia de que o mundo pode ser entendido como divergncia entre
indivduos que do margem formao das diversas espcies.
Acima das vozes intermedirias encontra-se a voz mais alta que
canta a melodia e se move com rapidez, enquanto as demais
executam um movimento lento. Por esta voz apresentada a direo
a ser seguida por todas as outras vozes do incio ao fim; trata-se de
uma conexo contnua que caracteriza um s pensamento. Nessa voz
Schopenhauer reconhece o grau mais elevado da objetivao da
Vontade: nela se encontram a vida e as aspiraes provindas da
reflexo do homem dotado de razo.
Temos aqui um homem que, ao se valer da razo, lana
continuamente seu olhar para frente e para trs, tendo em vista sua
existncia e suas infinitas possibilidades. Analogamente, apenas a
melodia principal possui essa conexo significativa e intencional do
incio ao fim; ela apresenta um relato da histria da vontade guiada
pela reflexo racional, revelando toda a agitao e os segredos mais
profundos, tudo o que a razo rene sob o conceito de sentimento.
A inveno da melodia, e o desvelar de todos os mais profundos
segredos do querer e do sentir humano, propriamente a obra do
gnio. O compositor a essncia mais ntima do mundo e a mais
profunda sabedoria, numa linguagem que incompreensvel razo.
No contexto da obra, as melodias ligeiras so alegres, as lentas e
dissonantes ligam-nos ao triste e doloroso. Motivos curtos de danas
referem-se a felicidade; o alegro majestoso em grandes motivos
designa desejos mais nobres; o adgio pode representar o sofrimento
de grandes ambies e o despertar de felicidades mesquinhas.
O efeito produzido pelos modos menor e maior algo esplndido;
torna-se espantoso como a alterao de um semitom; pode forar
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imediatamente no espectador sentimentos contrrios, nos quais a

angstia produzida pelo modo menor pode ser superada
surpreendentemente
pela
entrada
do
modo
maior.
Para
Schopenhauer, a modulao repentina entre tons distintos
assemelha-se morte, o momento em que os homens chegam ao
fim, embora a vontade continue a viver em outros indivduos. Por
esse caminho, a msica manifesta a essncia interna e o em-si de
todos os fenmenos, a Vontade mesma, nunca somente o fenmeno,
embora tenha com este relao direta e mediata. Dessa forma,
[...] a msica como expresso do mundo, uma linguagem do mais alto
grau de generalidade, que se refere generalidade dos conceitos quase
como estes s coisas individuais. Sua generalidade, porm, de modo
algum aquela generalidade vazia da abstrao, mas dum tipo
inteiramente distinto, e est combinada a uma preciso ntida e
contnua. A msica [...] fornece a semente interna anterior a todas as
formaes, ou o corao das coisas. (Schopenhauer, 1974, p. 84).

A msica expressa em sua linguagem a essncia interna do mundo,

pensada por Schopenhauer como o conceito de vontade. associada
pelo autor prpria filosofia, tomada como perfeita e correta
expresso da essncia do mundo, chegando a ser definida como
Musica est exertitium metaphysices occultum, nescientis se
philosophari animi (a msica um exerccio oculto da metafsica, sem
que o esprito saiba que est filosofando). Por esse caminho, o autor
apresenta a msica como arte superior s demais, no que diz
respeito capacidade de Representao conceitual da vontade
essncia de todo o mundo fenomnico.
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Salviano Jarlee Oliveira Silva (2001) O niilismo de Schopenhauer.

Dissertao (Mestrado em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas Universidade de So Paulo. So Paulo.
Schopenhauer Arthur (1974). O Mundo como Vontade e Representao.
Trad. Wolfgang Leo Maar. So Paulo: Abril Cultural. (Coleo: Os
Pensadores).
______ (2001). O Mundo como Vontade e Representao. Trad. M. F. S
Correia. Rio de Janeiro: Contraponto.

Raimundo Jos Barros Cruz rajobac@hotmail.com

Possui graduao em FILOSOFIA pela (URI) Universidade Regional Integrada do
Alto Uruguai e das Misses. Licenciatura em Filosofia pela Universidade de Passo
Fundo (UPF). Graduao em TEOLOGIA pelo (ITEPA) Instituto de Teologia e
Pastoral. Licenciatura em MSICA pela Faculdade de Artes e Comunicao da (UPF)
Universidade de Passo Fundo. MESTRADO EM EDUCAO pelo Programa de PsGraduao em Educao da Faculdade de Educao da (UPF) Universidade de Passo
Fundo. Tem experincia na rea de Filosofia, com nfase em Ncleo de Pesquisa
Sobre Filosofia e Educao - UPF. Integrante do Grupo de Pesquisa sobre Teorias da
Ao e Educao e Iluminismo e Pedagogia na Universidade de Passo Fundo e do
grupo de pesquisa Racionalidade e Formao PUC-RS.

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