3.

Publicado como "Introduction" em A bbot Suger

on the Abbey Church of St.-Denis and /ts Art
Treasures, Princeton, Princeton University Press,
1946, pp. 1-37.
4. Publicado (em colabora0 com F. Saxl) como
"A Late-Antique Religious Symbol in Works by
Holbein and Titian" em Burlington Maggazine,
XLIX, 1926, pp. 177-81. Ver tambm Hercules
am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in
der neueren Kunst (Studien der Bibliothek War
burg, XVII!), Leipzig e Berlim, B. G. Teubner,
1930, pp. 1-35.
5. Publicado como "Das erste Blatt aus dem 'Libro'
Giorgio Vasaris; eine Studie ber der Beurteilung
der Gotik in der italienischen Renaissance mit
einem Exkurs ber zwei Fassadenprojekte Dome
nicc Beccafumis" em Stiidel-lahrbuch, VI, 1930,
pp. 25-72.
6. Publicado como "Drers Stellung zur Antike" em

lahrbuch fr Kunstgeschchte, I, 1921 /22, pp.

43-92.
7. Publicado como "Et in Arcadia ego: On the Con

ception of Transience in Poussin and Watteau"

em Phlosophy and History, Essays Presented to
Ernst Cassirer, R. Klibansky & H. J. Paton, eds. ,
Oxford, Clarendon Press, 1936, pp. 223-54.
EPLOGO, publicado como "The History of Art"
em The Cultural Migration: The European Scholar
in America, W. R. Crawford, ed., Filadlfia, Uni
versity of Pennsylvania Press, 1953, pp. 82-111.

Abreviaturas
B: A. Bartsch, Le Peintre-graveur, Viena, 1803-1821.
L: F. Lippmann, Zeichnungen von Albrecht Drer in
Nachbildungen, Berlim, 1883-1929 (v. VI e VII,
F. Winkler, ed.).

18

INTRODUAO: A HISTORIA DA ARTE COMO

UMA DISCIPLINA HUMANISTICA
I

Nove dias antes de sua morte, Emmanuel Kant

recebeu a visita de seu mdico. Velho, doente e quase
cego, levantou-se da cadeira e ficou em p, tremendo
de fraqueza e murmurando palavras ininteligveis. Fi
nalmente, seu fiel acompanhante compreendeu que ele
no se sentaria antes que sua visita o fizesse. Este
assim fez e s ento Kant deixou-se levar para sua
cadeira e, depois de recobrar um pouco as foras,
disse : "Das Gefhl fr Humanitat, hat mich noch
nicht verlassen" - "O senso de humanidade ainda

19

no me deixou" 1. Os dois homens comoveram-se at

s lgrimas. Pois, embora a palavra Humanitat apre
sentasse, no sculo XVIII, um significado quase igual
a polidez ou civilidade, tinha, para Kant, uma signi
ficao muito mais profunda, que as circunstncias do
momento serviram para enfatizar: a trgica e orgulhosa
conscincia no homem de princpios por ele mesmo
aprovados e auto-impostos, contrastando com sua total
sujeio doena, decadncia, e a tudo o que implica
o termo "mortalidade".
Historicamente, a palavra humanitas tem tido dois
significados claramente distinguveis, o primeiro oriun
do do contraste entre o homem e o que menos que
este; o segundo, entre o homem e o que mais que
ele. No primeira caso, humanitas significa um valor,
no segundo, uma limitao.
O conceito de humanitas como valor foi formu
lado dentro do crculo que rodeava Cipio, o Moo,
sendo Ccero seu tardio, porm mais explcito, defen
sor. Significava a qualidade que distingue o homem,
no apenas dos animais, mas tambm, e tanto mais,
daquele que pertence espcie Homo sem merecer o
nome de Homo humanus; do brbaro ou do indivduo
vulgar que no tem pietas e "...,~d"
ou seja, res
peito pelos valores morais e aquela graciosa mistura
de erudio e urbanidade que s6 podemos circunscre
ver com a palavra, j muito desacreditada, "cultura".
Na Idade Mdia este conceito foi substitudo pela
idia de humanidade como algo oposto divindade
mais do que animalidade ou barbarismo. As quali
dades mais comumente associadas a ela eram, portanto,
as da fragilidade e transitoriedade: humanitas fragilis,
humanitas caduca.
Assim, a concepo renascentista de humanitas
tinha um aspecto duplo desde o princpio. O novo
interesse no ser humano baseava-se tanto numa reno
vao da anttese clssica entre humanitas e barbaritas
ou feritas, quanto na apario da anttese medieval
1. WASIANSKI. E . A. c . Immanuel Kant in seinen letzten
Lebensjahren (Ueber Immanu.el Kant, 1804, v. III). Reeditado
em lmmanu.el Kant, Sein Leben in Darstellungen von Zeitge

nossen, Berllm, Deutsche Blbllotek, 1912, p. 298.

20

entre humanitas e divinitas. Quando Marslio Ficino

define o homem como "uma alma racional, partici
pando do intelecto de Deus, mas operando num cor
po", define-o como o nico ser que ao mesmo tempo
autnomo e finito. E o famoso "discurso" de Pico,
"Sobre a dignidade do homem", tudo menos um
documento do paganismo. Pico diz que Deus colocou
o homem no centro do universo para que pudesse ter
conscincia de seu lugar e assim ter liberdade para de
cidir "aonde ir". No afirma que o homem o
centro do universo, nem mesmo no sentido comu
mente atribudo frase clssica, "o homem a medida
de todas as coisas".

.f: dessa concepo ambivalente de humanitas que

o humanismo nasceu. No tanto um movimento co
mo uma atitude, que pode ser definida como a con
vico .da dignidade do homem, basead~, ao mesmo
tempo, na insistncia sobre os valores humanos (ra
cionalidade e liberdade) e na aceitao das limitaes
humanas (falibilidade e fragilidade); da resultam dois
postulados: responsabilidade e tolerncia.
No de admirar que essa atitude tenha sido
atacada de dois campos opostos, cuja averso comum
aos ideais de responsabilidade e tolerncia os alinhou,
recentemente, numa frente unida. Entrincheirados
num desses campos encontram-se aqueles que negam
os valores humanos: os deterministas, quer acreditem
na predestinao divina, fsica ou social, os partidrios
do autoritarismo e os "inset6Iatras", que pregam a
suma importncia da colmeia, denomine-se ela grupo,
classe, nao ou raa. No outro campo encontram-se
aqueles que negam as limitaes humanas; em favor
de uma espcie de libertinismo intelectual ou poltico,
como os estetas, vitalistas, intuicionistas e veneradores
de heris. Do ponto de vista do determinismo, o
humanista ou uma alma penada ou um idelogo.
Do ponto de vista do autoritarismo, ou um hertico
ou um revolucionrio (ou um contra-revolucionrio).
Do ponto de vista da "insetolatria", um individua
lista intil. E, do ponto de vista do libertinismo, um
burgus tmido.

21

Erasmo de Roterd, o humanista par excellence,

um caso tpico. A Igreja suspeitava e, em ltima
anlise, rejeitava os escritos desse homem que dissera:
"Talvez o esprito de Cristo esteja muito mais difun
dido do que pensamos, e haja muitos na comunidade
dos santos que no faam parte de nosso calendrio".
O aventureiro Ulrich von Hutten desprezava seu ceti
cismo irnico e o carter nada herico de seu amor
pela tranqilidade. E Lutero, que insistia em afirmar
que "nenhum homem tem poder para pensar algo de
bom ou mau, mas tudo lhe ocorre por absoluta necessi
dade", era incensado por uma crena que se manifestou
na frase famosa: "De que serve o homem como tota
lidade [isto , o homem dotado com corpo e alma],
se Deus trabalhasse nele como o escultor trabalha a
argila, e pudesse do mesmo modo trabalhar a pedra?" 2

II

O humanista, portanto, rejeita a autoridade; mas

respeita a tradio. No apenas a respeita, mas a v
como algo real e objetivo, que preciso estudar, e, se
necessano, reintegrar: "nos vetera instauramus, nova
non prodimus", com9 diz Erasmo.
A Idade Mdia aceitou e desenvolveu mais do
que estudou e restaurou a herana do passado. Copiou
as obras de arte clssicas e usou Aristteles e Ovdio,
do mesmo modo que copiou e usou as obras dos con
temporneos. No fez nenhuma tentativa de interpre
t-Ias de um ponto de vista arqueolgico, filosfico
ou "crtico", em suma, de um ponto de vista histrico.
2. Para as citaes de Lu tero e Erasmo de Roterd, ver
a excelente monografia Humanitas Erasmiana de R. PFEIFFER ,
Studien der Bibliotek Warburg, XXII, 1931. 1: significativo que
Erasmo e Lutero tenham rejeitado a astronomia judicial ou
tataUstica por razes totalmente diferentes: Erasmo recusava
-se a acreditar que o destino humano dependesse dos movi
mentos inalterveis dos corpos celestes, porque tal crena impor
taria na negao do livre-arbtrio e responsabilidade humanos;
Lutero, porque redundaria numa restrio da onipotncia de
Deus. Lutero, portanto, acreditava na significao dos terata,
tais como bezerros de oito patas etc.. que Deus poderia fazer
aparecer a InteI'Valos Irregulares.

22

Isso porque, se era rossvel considerar a existncia

humana como um meio mais do que um fim, tanto
menos poderiam os registros da atividade humana ser
considerados como valores em si mesmos 3 .
No escolasticismo medieval, no h, portanto,
nenhuma distino bsica entre cincia natural e o que
chamamos de humanidades, studia humaniora, para
citar de novo uma frase erasmiana. O exerccio de
ambas, na medida em que era desenvolvido em geral,
permaneceu no quadro do que era chamado de filo
sofia. Do prisma humanstico, entretanto, tornou-se
razovel, e at inevitvel, distinguir, dentro do campo
da criao, entre a esfera da natureza e a esfera da
cultura, e definir a primeira com referncia ltima,
i. , natureza como a totalidade do mundo acessvel
aos sentidos, excetuando-se os registras deixados pelo
homem.
O homem , na verdade, o nico animal que deixa
registros atrs de si, pois o nico animal cujos pro
dutos "chamam mente" uma idia que se distingue
da existncia material destes. Outros animais empre
gam signos e idiam estruturas, mas usam signos sem
"perceber a relao da significao" 4 e idiam estru
turas sem perceber a relao da construo.
3. Alguns historiadores parecem incapazes de reconhecer
continuidades e distines ao mesmo tempo. 1: inegvel que o
h umanismo e todo o movimento renascentista n o surgiram de
repente, como Aten d a cabea de Zeus. Mas, o fato de Lupus
de Ferrires ter emendado textos clssicos, de Hildebert de
Lavardin ter um sentimen to profundo pelas ruinas romanas,
dos eruditos ingleses e franceses do sculo XII terem revivido
a filosofia e mitologia clssicas, e de Marbod de Rennes ter
escrito um belo poema pastoral sobre sua provincia natal, no
significa ' que sua perspectiva fosse idntica de Petrarca, sem
falarmos de Erasmo ou Ficino. Nenhum homem do medievo
poderia ver a civilizao da Antigidade como um fenmeno
completo em si mesmo e historicamente desligado do mundo
de sua poca; tanto quanto sei, o latim medieval no possui
equivalente para o termo humanista antiquitas ou sClCrosancta
vetustas. E, assim como era impossivel para a Idade Mdia
elaborar um sistema de perspectivas baseado na percepo de
uma distn cia f ixa entre o olho e o objeto, t a mbm era impra
ticvel, para essa poca, desenvolver uma concepo de disci
plinas histricas baseada na percepo de uma dist ncia fixa
entre o p r esente e o passado c lssico. Ver E . PANOFSKY e F.
SAXL. Classica l Mythology in Mediaeval Art, em Studi es of the
Metropo lit an Museum , IV, 2, 1933, p. 228 e ss ., sobretudo a p. 263
e ss., e, rece n temente, o interessante artigo de W. S. HECKSCHER,
Relics of Pagan Antiqulty ln Mediaeval Settings, Journal 01
the Warburg I n stitut e, I, 1937, p . 204 e ss.
4. Ver J. MARITAIN, Slgn and Symbol, Journal of the War
burg Institute , I, p . 1 e ss.

23

Perceber a relao da significao separar a

idia do conceito a ser expresso dos meios de expres
so. E perceber a relao de construo separar
a idia da funo a ser cumprida dos meios de cum
pri-Ia. Um cachorro anuncia a aproximao de um
estranho por um latido diferente daquele que emite
para dar a conhecer que qeseja sair. Mas no utilizar
este latido particular para veicular a idia de que um
estranho apareceu durante a ausncia do dono da casa.
E muito menos ir um animal, mesmo se estivesse, do
ponto de vista fsico, apto a tanto, como os macacos
indubitavelmente o esto, tentar alguma vez representar
algo numa pintura. Os castores controem diques. Mas
so incapazes, ao que sabemos, de separarem as com
plicadssimas aes envolvidas neste trabalho a partir
de um plano premeditado, que poderia ser posto em
desenho em vez de materializado em troncos e pedras.
Os signos e estruturas do homem so registros
porque, ou antes na medida em que, expressam idias
separadas dos, no entanto, realizadas pelos, processos de
assinalamento e construo. Estes registros tm por
tanto a qualidade de emergir da corrente do tempo, e
precisamente neste sentido que so estudados pelo
humanista. Este , fundamentalmente, um historiador.
Tambm o cientista trabalha com registros hu
manos, sobretudo com as obras de seus predecessores.
Mas, ele os trata, no como algo a ser investigado e
sim como algo que o ajuda na investigao. Noutras
palavras, interessa-se pelos registros, no medida que
emergem da corrente do tempo, mas medida que
so absorvidos por ela. Se um cientista moderno ler
Newton ou Leonardo da Vinci no original, ele o faz
no como cientista, mas como homem interessado na
histria da cincia e, portanto, na civilizao humana
em geral. Em outros termos, ele o faz como humanista,
para quem as obras de Newton e Leonardo da Vinci
possuem um significado autnomo e um valor dura
douro. Do ponto de vista humanstico, os registros
humanos no envelhecem.
Assim, enquanto a cincia tenta transformar a
catica variedade dos fenmenos naturais no que se
poderia chamar de cosmo da natureza, as humanidades

24

tentam transformar a catica variedade dos registros

humanos no que se poderia chamar de cosmo da
cultura.
H, apesar de todas essas diferenas de temas e
procedimento, analogias extraordinrias entre os pro
blemas metdicos que o cientista, de um lado, e o
humanista, de outro, precisam enfrentar 5.
Em ambos os casos, o processo de pesquisa pa
rece comear com a observao. Mas, quer o obser
vador de um fenmeno natural, quer o examinador de
um registro no ficam s circunscritos aos limites do
alcance de sua viso e ao material disponvel; ao diri
gir a ateno a certos objetos, obedecem, consciente
mente ou no, a um princpio de seleo prvia ditado
por uma teoria, no caso do cientista, e por um conceito
geral de histria, no do humanista. Talvez seja ver
dade que "nada est na mente a no ser o que estava
nos sentidos"; mas pelo menos igualmente verda
deiro que muita coisa est nos sentidos sem nunca
penetrar na mente. Somos afetados principalmente
por aquilo que permitimos que nos afete; e, assim
como a cincia natural involuntariamente seleciona
aquilo que chama de fenmeno, as humanidades sele
cionam, involuntariamente, o que chamam de fatos
histricos. Desse modo as humanidades alargaram,
gradualmente, seu cosmo cultural, e em certa medida
deslocaram o centro de seus interesses. Mesmo aquele
que, instintivamente, simpatiza com a definio sim
plista de humanidades como "latim e grego" e consi
dera essa definio como essencialmente vlida desde
que usemos idias e expresses como, por exemplo,
"idia" e "expresso" - mesmo tal pessoa precisa
admitir que ela se tornou um pouco estreita demais.
Alm do mais, o mundo das humanidades deter
minado por uma teoria cultural da relatividade, com
parvel dos fsicos; e, visto que o mundo da cultura
bem menor que o da natureza, a relatividade cultural
5. Ver E. WIND, Das Experiment und dte Metapnllstk, Tbln
gen, 1934, e idem, "Some Polnts of Contact between Htstory
and Natural Sclence", Phtlosophll and HtBtOf'Jl, Essalls Presented
to Ernst CasstTer, Oxford, 1936, p. 255 e ss. (com uma discusso
multo Instrutiva sobre o relacionamento entre os fenmenos ,
os Instrumentos e o observador, de um lado, e os fatos histricos ,
os documentos e o historiador, de outro).

25

prevalece no mbito das dimenses terrestres, e foi

observada muito antes.
Todo conceito histrico baseia-se, obviamente,
nas categorias do espao e tempo. Os registros, e
tudo o que implicam, tm que ser localizados e data
dos. Mas, acontece que esses dois atos so, na reali
dade, dois aspectos de uma e mesma coisa. Se eu
disser que uma pintura data de cerca de 1400, essa
afirmao no teria o mnimo sentido ou importncia,
a menos que pudesse indicar, tambm, onde foi produ
zida nessa data; inversamente, se eu atribuir uma pin
tura escola florentina, preciso ser capaz de dizer
quando foi produzida por essa escola. O cosmo da
cultura, como o cosmo da natureza, uma estrutura
espao-temporal. O ano de 1400 em F lorena total
mente diferente do ano de 1400 em Veneza, para no
falarmos de Augsburgo, Rssia ou Constantinopla.
Dois fenmenos histricos so simultneos ou apresen
tam uma relao temporal entre si, apenas na medida
em que possvel relacion-los dentro de um "quadro
de referncia", sem o qual o prprio conceito de si
multaneidade no teria sentido na histria assim como
na fsica. Se soubssemos, por uma certa concate
nao de circunstncias, que uma dada escultura negra
foi executada em 1510, no teria sentido dizer que se
trata de uma obra "contempornea" ao teto da Capela
Sistina, de Michelangelo 6.
Concluindo, a sucesso de passos pelos quais o
material organizado em cosmo natural ou cultural
anloga, e o mesmo verdade com respeito aos
problemas metodolgicos que esse processo implica. O
primeiro passo , como j foi mencionado, a observa
o dos fenmenos naturais e o exame dos registros
humanos. A seguir, cumpre "descodificar" os registros
e interpret-los, assim como as "mensagens da natu
reza" recebidas pelo observador. Por fi m, os resul
tados precisam ser classificados e coordenados num
sistema coerente que "faa sentido".
Agora j vimos que mesmo a seleo do material
para observao e exame predeterminada, at certo
6. Ver. e.g.. E. PANOFSKY . Ueber dle Reihen folge der vier
Meister von Reims (Apn dice) . em J ahrbuch fr K unstw issens
chatt . II. 1927. p. 77 e S5.

26

ponto, por uma teoria ou por uma concepo histrica

genrica. Isso ainda mais evidente dentro do prprio
processo, onde cada passo rumo ao sistema que "faa
sentido" pressupe os precedentes e os subseqentes.
Quando o cientista observa um fenmeno usa
instrumentos que se acham, por seu turno, sujeitos s
leis da natureza que pretende explorar. Quando um
humanista examina um registro, usa documentos que
so, por sua vez, produzidos no decurso do processo
que pretende investigar.
Suponhamos que eu descubra, nos arquivos de
uma cidadezinha do vale do Reno, um contrato, da
tado de 1471, e complementado pelos registros de
pagamento, segundo os quais o pintor local "Johannes
qui et Frost" recebeu a incumbncia de executar, para
a Igreja de St. James dessa cidade, um retbulo com
a Natividade ao centro, e So Pedro e So Paulo,
um de cada lado; suponhamos, ainda mais, que eu
encontre, na Igreja de St. James, um retbulo corres
pondendo a esse contrato. Este seria o caso em que
a documentao to boa e simples quanto se poderia
querer encontrar, men~or e mais simples do que se
precisssemos lidar com uma fonte "indireta", como
uma carta, uma descrio numa cronica, biografia,
dirio ou poema. No entanto, ainda assim, muitos
problemas se apresentariam.
O documento pode ser um original, uma cpia
ou uma falsificao. Se for uma cpia, pode ser de
feituosa e, mesmo se for um original, possvel que
algumas das informaes sejam incorretas. O retbulo,
por sua vez, pode ser aquele aludido no contrato; mas
possvel tambm que o monumento original tenha
sido destrudo durante os distrbios iconoclsticos de
1535 e substitudo por outro retbulo pintado com os
mesmos temas, mas executado, por volta de 1550, por
um pintor de Anturpia.
Para chegar a um certo grau de certeza, teramos
de "conferir" o documento com outros de data e ori
gem similar, e o retbulo com outras pinturas executa
das no vale do Reno por volta de 1470. Mas aqui
surgem duas dificuldades.
27

Primeiro, "conferir" , obviamente, impossvel

sem sabermos o que "conferir"; cumpriria. escolher
certos aspectos ou critrios, como certas formas de
escrita, ou alguns termos tcnicos usados no contrato,
ou alguma peculiaridade formal ou iconogrfica do
retbulo. Mas, j que no podemos analisar o que
no compreendemos, nosso exame pressupe descodifi
cao e interpretao.
Segundo, o material com o qual aferimos nosso
problemtico caso, no se apresenta, em si, mais au
tenticado do que o caso em questo. Tomdo indivi
dualmente, qualquer outro monumento assinado e da
tado to duvidoso quanto o encomendado a "Johan
nes qui et Frost", em 1471. (e. por si mesmo evidente
que uma assinatura aposta num quadro pode ser, e
muitas vezes , to discutvel quanto um documento
a ele relacionado.) Apenas com base em todo um
grupo ou classe de dados que podemos decidir se
nosso retbulo foi, do ponto de vista estilstico e ico
nogrfico, "possvel", no vale do Reno, por volta de
1470. Mas, a classificao pressupe, bvio, a idia
de um todo ao qual as classes pertencem, - em outras
palavras, a concepo histrica geral que tentamos edi
ficar a partir dos nossos casos individuais.
De qualquer lado que se olhe, o comeo de nossa
investigao parece sempre pressupor seu fim, e os
documentos que deveriam explicar os monumentos so
to enigmticos quanto os prprios monumentos. e.
bem possvel que um termo tcnico do nosso contrato
seja um ~&;a~ .-y/iHOV to-somente explicvel
por
este determinado retbulo; e o que um artista diz a
respeito de suas obras deve sempre ser interpretado
luz das prprias obras. Estamos, aparentemente, num
crculo vicioso. Na realidade, o que os filsofos
chamam de "situao orgnica" 7 . Duas pernas sem
um corpo no podem andar, e um corpo sem as pernas
tampouco; porm, um homem anda. e. verdade que
os monumentos e documentos individuais s podem
ser examinados, interpretados e classificados luz de
um conceito histrico geral, ao mesmo tempo que s
se pode erigir esse conceito histrico geral com base
7. Devo esse tenno ao Professor T. M. Greene.

28

em monumentos e documentos individuais; do mesmo

modo, a compreenso dos fenmenos naturais e o em
prego dos instrumentos cientficos dependem de uma
teoria fsica generalizada e vice-versa. Essa situao,
no entanto, no , de jeito algum, um beco sem sada.
Cada descoberta de um fato histrico desconhecido,
e toda nova interpretao de um j conhecido, ou se
"encaixar" na concepo geral predominante, enri
quecendo-a e corroborando-a por esse meio, ou ento
acarretar uma sutil ou at fundamental mudana na
concepo geral predominante, lanando assim novas
luzes sobre tudo o que era conhecido antes. Em
ambos os casos, o "sistema que faz sentido" opera
como um organismo coerente, porm elstico, com
parvel a um animal vivo quando contraposto a seus
membros individuais; e o que verdade nas relaes
entre monumentos, documentos e um conceito hist
rico geral nas humanidades, igualmente verdadeiro
nas relaes entre fenmenos, instrumentos e teoria
nas cincias naturais.

III
Referi-me ao retbulo de 1471 como "monumen
to", e ao contrato como "documento"; ou seja, conside
rei o retbulo como o objeto da investigao ou
"material primrio", e o contrato como um instrumento
de investigao ou "material secundrio". Assim pro
cedendo, falei como um historiador de arte. Para um
palegrafo ou um historiador das leis, o contrato seria
o "monumento", ou "material primrio", e ambos po
deriam usar quadros para documentao.
A menos que um estudioso se interesse exclusiva
mente pelo que chamado de "eventos" (nesse caso
consideraria todos os registros existentes como "mate
rial secundrio", por meio do qual poderia reconstruir
os "eventos"), os "monumentos" de uns so os "do
cumentos" de outros, e vice-versa. No trabalho pr
tico, somos mesmo compelidos a anexar "monumen
tos" que, de direito, pertencem a nossos colegas.
Muitas obras de arte tm sido interpretadas por fil
logos ou por historiadores de medicina; e muitos textos
29

tm sido interpretados, e s o poderiam ser, por his

toriadores de arte.

simples e totalmente ao objeto de sua percepo po

der experiment-lo esteticamente 9 .

Um historiador de arte, portanto, um humanista

cujo "material primrio" consiste nos registros que nos
chegaram sob a forma de obras de arte. Mas, o que
uma obra de arte?

Ora, quando nos defrontamos com um objeto

natural, a deciso de experiment-lo ou no estetica
m.ente questo exclusivamente pessoal. Um objeto
feIto pelo homem, entretanto, exige ou no para
ser experimentado desse modo, pois tem o que os
estudiosos chamam de "inteno". Se eu decidisse,
como bem poderia fazer, experimentar esteticamente a
luz vermelha de um semforo em vez de associ-la
idia de pisar nos freios, agiria contra a "inteno" da
luz de trfego.

Nem sempre a obra de arte criada com o pro

psito exclusivo de ser apreciada, ou, para usar uma
expresso mais acadmica, de ser experimentada este
ticamente. A afirmao de Poussin de que "la fin
de l'art est la dlectation" era inteiramente revolucio
nria 8 na poca, pois escritores mais antigos sempre
insistiam em que a arte, por mais agradvel que fosse,
tambm era, de algum modo, til. Mas a obra de arte
tem sempre significao esttica (no confundir com
valor esttico): quer sirva ou no a um fim prtico
e quer seja boa ou m, o tipo de experincia que ela
requer sempre esttico.
Pode-se experimentar esteticamente todo objeto,
seja ele natural ou feito pelo homem. f: o que faze
mos, para expressar isso da maneira mais simples,
quando apenas o olhamos (ou o escutamos) sem rela
cion-lo, intelectual ou emocionalmente, com nada fora
do objeto mesmo. Quando um homem observa uma
rvore do ponto de vista de um carpinteiro, ele a
associar aos vrios empregos que poder dar ma
deira; quando a olha como um ornitlogo, h de asso
ci-la com as aves que a podero fazer seu ninho.
Quando um homem, numa corrida de cavalos, acom
panha com o olhar a montaria na qual apostou, asso
ciar o desempenho desta com seu prprio desejo de
que ela vena o preo. S aquele que se abandona
8. A. BLuNT, Poussin's Notes on Painting, Journa t of the
SS., diz (p. 349) que a afirma
o de Poussin "La fin de l 'art est la dlectation" era, de certo
modo, "medieval", pois "a teorta da delectatio como slmbolo
ou sinal pelo qual a beleza reconhecida a chave de toda a
esttica de So Boaventura, e b em posslvel que Poussin
tenha tirado dai, provavelmente atravs de uma verso popula
rizada, sua defin io". En tretanto, mesmo se o teor da frase
de Poussin (oi influenciado por uma fonte medieval, h uma
grande diferena entre a afirmao de que delectatio u ma
qualidade caTacteristica de tudo o que belo, quer seja natural
ou feito pelo hom em, e a assertiva de que d electato o fim
(meta) (fin) da arte.

WaTbuTg Institute, I, 1937, p. 344 e

30

Os objetos feitos pelo homem, que no exigem

a experincia esttica, so comumente chamados de
"prticos" e podem dividir-se em duas categorias : ve
culos de comunicao e ferramentas ou aparelhos. O
veculo ou meio de comunicao obedece ao "intuito"
de transmitir um conceito. A ferramenta ou aparelho
obedece ao "intuito" de preencher uma funo (funo
essa que, por sua vez, pode ser a de produzir e trans
mitir comunicaes, como o caso da mquina de
escrever ou da luz do semforo acima mencionada) .
A maioria dos objetos que exigem experincia
esttica, ou seja, obras de arte, tambm pertencem a
essas duas categorias. Um poema ou uma pintura his
trica so, em certo sentido, veculos de comunicao;
o Panteo e os castiais de Milo so, em certo sentidoo
aparelhos; e os tmulos de Lorenzo e Giuliano de
Mediei, esculpidos por Michelangelo so, em certo
sentido, ambas as coisas. Mas tenho que dizer "num
certo sentido", pois h essa diferena: no caso do
que se pode chamar de "um mero veculo de comuni
cao" ou "um mero aparelho", a inteno acha-se
definitivamente fixada na idia da obra, ou seja, na
mensagem a ser transmitida, ou na funo a ser preen
chida. No caso de uma obra de arte, o interesse na
. 9. Ver M. GEIGER, B eltrlige zur Phlinomenologle des aesthe
tlschen Genusses, em Ja h1'buc h ! 1' Philosophie, I, Parte 2, 1922,
p. 567 e ss. Tambm, E. WIND, Aesthetische1' und kunstwissens
chaftliche1' Gegenstand, Dlss. phil. Hamburgo, 1923, reeditado,
em parte, como Zur System atik der kunstlerischen Probleme
Zeit5ch1'ift f1' Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft'
XVIII, 1925, p . 438 e 55 .
'

31

~dia equilibrado e pode at ser eclipsado por um

mteresse na forma.
Entretanto, o elemento "forma" est presente em
todo objeto sem exceo, pois todo objeto consiste de
matria e forma; e no h maneira de se determinar
com preciso cientfica, em que medida, num caso
dado, esse elemento da forma o que recebe a nfase.
Portanto, no se pode e no se deve tentar definir o
momento preciso em que o veculo de comunicao ou
aparelho comea a ser obra de arte. Se escrevo a um
amigo, convidando-Q para jantar, minha carta , em
primeiro lugar, uma comunicao. Porm, quanto
mais eu deslocar a nfase para a forma do meu escrito,
tanto mais ele se tornar uma obra de caligrafia; e
quanto mais eu enfatizar a forma de minha linguagem
(poderia at chegar a convid-lo por meio de um
soneto), mais a carta se converter em uma obra de
literatura ou poesia.
Assim, a esfera em que o campo dos objetos
prticos termina e o da arte comea, depende da
"inteno" de seus criadores. Essa "inteno" no
pode ser absolutamente determinada. Em primeiro
lugar, impossvel definir as "intenes", per se, com
preciso cientfica. Em segundo, as "intenes" da
queles que produzem os objetos so condicionadas
pelos padres da poca e meio ambiente em que vivem.
O gosto clssico exigia que cartas particulares, dis
cursos legais e escudos de heris fossem "artsticos"
(resultando, possivelmente, no que se poderia deno
minar falsa beleza), enquanto que o gosto moderno
exige que a arquitetura e os cinzeiros sejam "funcionais"
(resultando, possivelmente, no que poderia ser cha
mado de falsa eficincia) 10. Enfim, nossa avaliao
10. "Funcionalismo" significa, num sentido estrito, no a
Introduo de um novo principio esttico mas uma delimitao
ainda maior do campo da esttica. Ao preferlnnos o moderno
~apacete ,~e ao ao. escudD .de Aquilt;s, ou achannos que a
Inteno de um dISCUrso legal deverIa estar definitivamente
e~ocadQ no .t ema e no deveria ser deslocado para a fonna
( maIs matria e menos arte", como diz corretamente a Rainha
Gertrudes). exigimos apenas que armas e discursos legais no
sejam tratados como obras de arte, quer dizer, esteticamente,
mas como objetos prticos, L., tecnicamente. Entretanto, pas
sou-se a conceber o "funcionalismo" como um postulado em
lugar de um Interdito. As civilizaes clssica e renascentista
na crena de Que uma coisa meramente til no podia se~
"bela" ("non pui) essere bellezza e utlllU", como declara Leo

32

dessas "intenes" , inevitavelmente, influenciada por

nossa prpria atitude, que, por sua vez, depende de
nossas experincias individuais, bem como de nossa
situao histrica. Vimos todos, com nossos prprios
olhos, os utenslios e fetiches das tribos africanas serem
transferidos dos museus de etnologia para as exposi
es de arte,
Uma coisa, entretanto, certa: quanto mais a
proporo de nfase na "idia" e "forma" se aproxima
de um estado de equilbrio, mais eloqentemente a
obra revelar o que se chama "contedo". Contedo,
em oposio a tema, pode ser descrito nas palavras de
Peirce como aquilo que a obra denuncia, mas no
ostenta. g a atitude bsica de uma nao, perodo,
classe, crena filosfica ou religiosa tudo isso
qualificado, inconscientemente, por uma personalidade
e condensado numa obra. g bvio que essa revelao
involuntria ser empanada na medida em que um
desses dois elementos, idia ou forma, for volunta
riamente enfatizado ou suprimido. A mquina de
fiar talvez seja a mais impressionante manifestao
de uma idia funcional, e uma pintura "abstrata" talvez
seja a mais expressiva manifestao de forma pura,
mas ambas tm um mnimo de contedo.
IV

Ao definir uma obra de arte como "um objeto

feito pelo homem que pede para ser experimentado
nardo da Vinci; ver J. P. RIClITZR, The Litna'1l Work8 01
Leonardo da Vinci, Londres, 1883, n . 1445), caracterizam-se pela
tendncia para estender a atitude esttica a criaes que so
"naturalmente" prticas; ns estendemos a atitude tcnica is
criaes que so "naturalmente" artisticas. Isso, tambm, uma
Infrao, e no caso do "aerodinmico", a arte teve sua des
forra. "Aerodinmica" era, originalmente, um genulno principio
funcional, baseado nos resultados clentiflcos de pesquiSas sobre
a resistncia do ar. Seu campo legitimo era, portanto, a rea
dos velculos de alta velocidade e das estruturas expostas a
presses de vento de extraordinria intensidade. Mas, quando
esse dispositivo especial e verdadeiramente tcnico passou a ser
Interpretado como um principio geral e esttico, expressando o
Ideal de "eficincia" do sculo XX ("aerodlnamlze-se!"), e foi
aplicado a poltronas e coquetelelras, sentiu-se que o aerodlna
mismo cientifico original precisava ser "embelezado"; e foi,
finalmente, retransferldo para seu devido lugar numa forma
totalmente no-funcionaI. Como resultado, hoje temos menos
casas e moblllas "funclonalizadas" por engenheiros que carros
e trens "desfunclonallzados" por projettstas.

33

esteticamente" encontramos, pela primeira vez, a dife

rena bsica entre humanidades e cincias naturais. O
cientista, trabalhando como o faz com fenmenos na
turais, pode analis-los de pronto.
O humanista, trabalhando, como o faz, com as
aes e criaes humanas, tem que se empenhar em
um processo mental de carter sinttico e subjetivo:
precisa refazer as aes e recriar as criaes mental
mente. De fato, por esse processo que os objetos
reais das humanidades nascem. Pois bvio que os
historiadores de filosofia ou escultura se preocupam
com livros e esttuas, no na medida em que estes
existem materialmente, e sim, na medida em que esses
tm um significado. E no menos bvio que este
significado s apreensvel pela reproduo, e portanto,
no sentido quase literal, pela "realizao" dos pensa
mentos expressos nos livros e das concepes artsticas
que se manifestam nas esttuas.
Assim, o historiador de arte submete seu "mate
rial" a uma anlise arqueolgica racional, por vezes
to meticulosamente exata, extensa e intricada quanto
uma pesquisa de fsica ou astronomia. Mas ele cons
titui seu "material" por meio de uma recriao 11 est
11. Todavia, quando falamos d e "recriao" importante
enfatizar o prefixo "re". As obr as de arte so. ao m esmo tempo,
manifestaes de "in t enes" a rtsticas e objetos nat u rais, s
vezes diflceis de isolar de seu ambiente f lsico e sem pre suje itas
ao processo fisico do envelh ecimento. Assim ao ex perim en tar
uma obra de arte esteticamente perpetramos dois a tos total
mente diversos que, entretanto, se f undem psicologicam ente u m
com o outro numa nica Erlebnis : construlmos n osso objeto est
tico recriando a obra de arte de acordo com a "inteno" de seu
autor e cr iando , livremente, u m conjun t o d e valores estticos
comparveis aos que atribuimos a uma rvore ou a u m pr
do-sol. Quando nos abandonam os impresso das descoradas
esculturas de Chartres. no podem os deixar de apreciar sua
bela maturidade e ptlna como valoc esttico ; mas, esse valor
que implica, t anto o prazer sensual causado por u m jogo peculiar
de luzes e cores, com o o deleite mais senti mental, devido
"Idade" e "au tenticid ade", n ada tem a ver "Com o valor ob jetivo
ou artlstico com que os autores In vestira m as esculturas . Do
ponto de vista do entalhador de pedra gtico, o p rocesso de
envelhecimento no era S Irrelevante com o positivam e nte inde
sejvel : tentou proteger suas esttuas com uma demo de cor
que, se conservada em seu frescor origin al, p r ov avelmen te estr a
garia boa parte de nosso prazer esttico. Justifica -se in teira
mente que o h istoriador de art e, como p essoa particular, n o
destrua a unidade psicolgica do Alters-und-Echthetts-Erlebnis
e Kunst -Erlebnis. Mas, como "profi ssional" , tem q u e separar,
tanto quanto possvel, a experi n cia recrlativa d os valores inten
cionais dados esttua pelo artista da experincia criativa dos
valores acidentais dados a um pedao de pedra antiga pela ao
da natureza. Muitas vezes, essa separao no to fcil quanto
se supe.

34

tica intuitiva, incluindo a percepo e a apreciao da

"qualidade", do mesmo modo que uma pessoa "co
mum" o faz, quando ele ou ela v um quadro ou
escuta uma sinfonia.
Como, porm, possvel, erigir a histria da arte
numa disciplina de estudo respeitada, se seus prprios
objetos nascem de um processo irracional e subjetivo?
No se pode responder pergunta, claro, tendo
em vista os mtodos cientficos que tm sido, ou podem
ser introduzidos na histria da arte. Artifcios como
anlise qumica dos materiais, raios X , raios ultraviole
ta, raios infravermelhos e macrofotografia so muito
teis, mas seu emprego nada tem a ver com o problema
metodolgico bsico, Uma afirmao segundo a qual
os pigmentos usados numa miniatura pretensamente
medieval no foram inventados antes do sculo XIX,
pode resolver uma questo de histria da arte, mas no
uma afirmao de histria da arte. Baseada, como
, na anlise qumica e tambm na histria da qumica,
diz respeito miniatura no qua obra de arte, mas qua
objeto fsico, e pode, do mesmo modo, referir-se a
um testamento forjado. O uSQ de raios X e macrofo
tografias, por outro lado, no difere, sob o aspecto
metdico, do uso de culos ou de lentes de aumento.
Esses artifcios permitem ao historiador de arte ver
mais do que poderia faz-lo sem eles, porm, aquilo
que v precisa ser interpretado "estilisticamente" como
aquilo que percebe a olho nu.
A verdadeira resposta est no fato de a recriao
esttica intuitiva e a pesquisa arqueolgica serem inter
ligadas de modo a formar o que j chamamos antes
de "situao orgnica". No verdade que o historiador
de arte primeiro constitua seu objeto por meio de uma
sntese recriativa, para s depois comear a investigao
arqueolgica - como se primeiro comprasse o bilhete
para depois entrar no trem. Na realidade, os dois
processos no sucedem um ao outro, mas se interpe
netram: a sntese recriativa serve de base para a inves
tigao arqueolgica, e esta, por sua vez, serve de
base para o processo recriativo; ambas se qualificam
e se retificam mutuamente.

35

Quem quer que se defronte com uma obra de

arte, seja recriando-a esteticamente, seja investigando-a
racionalmente, afetada por seus trs componentes :
forma materializada, idia (ou seja, tema, nas artes
plsticas) e contedo. A teoria pseudo-impressionista
segundo a qual "forma e cor nos falam de forma e cor,
e isso tudo" , simplesmente, incorreta. Na expe
rincia esttica realiza-se a unidade desses trs ele
mentos, e todos trs entram no que chamamos de gozo
esttico da arte.
A experincia recriativa de uma obra de arte de
pende, portanto, no apenas da sensibilidade natural
e do preparo visual do espectador, mas tambm de
sua bagagem cultural. No h espectador totalmente
"ingnuo". O observador "ingnuo" da Idade Mdia
tinha muito que aprender e algo a esquecer, at que
pudesse apreciar a estaturia e arquitetura clssicas, e
o observador "ingnuo" do perodo ps-renascentista
tinha muito a esquecer e algo a aprender at que
pudesse apreciar a arte medieval, para no falarmos
da primitiva. Assim, o observador "ingnuo" no goza
apenas, mas tambm, inconscientemente, avalia e inter
preta a obra de arte; e ningum pode culp-lo se o
faz sem se importar em saber se sua apreciao ou
interpretao esto certas ou erradas, e sem compreen
der que sua prpria bagagem cultural contribui, na
verdade, para o objeto de sua experincia.
O observador "ingnuo" difere do historiador de
arte, pois o ltimo est cnscio da situao. Sabe que
sua bagagem cultural, tal como , no harmonizaria
com a de outras pessoas de outros pases e de outros
perodos. Tenta, portanto, ajustar-se, instruindo-se o
mximo possvel sobre as circunstncias em que os
objetos de seus estudos foram criados. No apenas
coligir e verificar toda informao fatual existente
quanto a meio, condio! idade, autoria, destino
etc. .. mas comparar tambm a obra com outras de
mesma classe, e examinar escritos que reflitam os
padres estticos de seu pas e poca, a fim de conse
guir uma apreciao mais "objetiva" de sua qualidade.
Ler velhos livros de teologia e mitologia para poder
identificar o assunto tratado, e tentar, ulteriormente,

36

determinar seu lugar histrico e separar a contribuio

individual de seu autor da contribuio de seus ante
passados e contemporneos. Estudar os princpios
formais que controlam a representao do mundo vi
svel ou, em arquitetura, o manejo do que se pode
chamar de caractersticas estruturais, e assim construir
a histria dos "motivos". Observar a interligao
entre as influncias das fontes literrias e os efeitos
de dependncia mtua das tradies representacionais,
a fim de estabelecer a histria das frmulas iconogr
ficas ou "tipos". E far o mximo possvel para se
familiarizar com as atitudes religiosas, sociais e filo
sficas de outras pocas e pases, de modo a corrigir
sua prpria apreciao subjetiva do contedo 12. Mas,
ao fazer tudo isso, sua percepo esttica como tal,
mudar nessa conformidade e, cada vez mais, se adap
tar "inteno" original das obras. Assim, o que o
historiador de arte faz, em oposio ao apreciador de
arte "ingnuo", no erigir uma superestrutura racio
nal em bases irracionais, mas desenvolver suas expe
rincias recriativas, de forma a afeio-las ao resultado
de sua pesquisa arqueolgica, ao mesmo tempo que
afere continuamente os resultados de sua pesquisa
arqueolgica com a evidncia de suas experincias re
criativas 13.
12. Para os termos tcnicos usados neste pargrafo. ver
"The Introduction to E . Panofsky", Studies in Iconolo!1ll, reedi
tado aqui nas pp. 45-85.
13. O mesmo vlido, por certo, para a h : 5tria da lite
ratura e outras formas de expresso artlstlca. Segundo Dionysius
Thrax ( ATs G Tamma tica, ed. Uhlig, XXX. 1883. p . 5 e 55 . ; citado
em GILBERT MURRAY, Religio GTammatici, Tlte Religion ot a ' Man
of LetteTs, Boston e Nova York, 1918, p . 15)., ~ pallf1aTIK~ .(hlst
ria da literatura. como dirlamos) uma t~TT( ! pla (conheCImento
baseado na experincia) daquilo que foi dito pelos poetas e
escritores de prosa. Ele a divide em seis partes, sendo posslvel
encontrar pa ra cada uma delas um paralelo na histria da arte :
1) vyV(,)CTl lVTP I 6~ KaTcr rr poO"c,>av (leitura tcnica em voz
alta segu ndo <l prosdia ) : isso . na verdade. a recriao est
tica sinttica de uma obra de literatura e comparvel fi "reali
zao'" visual de uma obra de arte .

2) t~TY 'lcr l KaT TOU l vvrrpxoVTa TTOI'lTIKoU TOTTOu

(explanao das ficuras de linguagem que apaream) : seria com
parve l fi histria das lrmulas iconogrficas ou "tipos".
3) yN.lcrcri:N TE Kal' \CTTOpl~lV TTPXE lpO Tl"ocrI (interpretao
Imediata ou improvisada de palavras e termos obsoletos ) : iden
tificao do tema iconogrfico.
4) h Ullo).,oya EP'lO"I (descoberta das etimologias) : deriva
o dos "motivos".
5) Crvaoy a lK).,oYlcrl!<; (explanao das formas gramaticais) :
anlise da estrutura da composio.

37

Leonardo da Vinci disse:

"Duas fraquezas,
apoiando-se uma contra a outra resultam numa
fora" 14 . As metades de um arco, sozinhas, no con
seguem se manter em p. Do mesmo modo, a pesquisa
arqueolgica cega e vazia sem a recriao esttica,
ao passo que esta irracional, extravial)do-se, muitas
vezes, sem a pesquisa arqueolgica. Mas, "apoiando-se
uma contra a outra", as duas podem suportar um "sis
tema que faa sentido", ou seja, uma sinopse histrica.
Como j afirmei antes, ningum pode ser conde
nado por desfrutar obras de arte "ingenuamente" ~
por apreci-las e interpret-las segundo suas luzes, sem
se importar com nada mais. Mas o humanista ver
com suspeita aquilo que se pode chamar de "aprecia
tivismo" *. Aquele que ensina pessoas inocentes a
compreender a arte sem preocupao com lnguas cls
sicas, mtodos histricos cansativos e velhos, e empoei
rados documentos, priva a "ingenuidade" de todo o
seu encanto sem corrigir-lhe os erros.
,6.) KpO'I lT ol~~T"'V, 6" KICTTV CTTI 1fVT"'V TWV v -rij' TX Vl]
(cntlca lt terna, cUJa parte mais bela a camp reemlida pel a
rpa~~i:rrIK~ ): apreciao. crtica das abras de arte.
A express o. "apreciao. critica d as abras de arte" suscita
uma questo. interessante. Se a h istria da arte admite u m a
escala de valares, assim cama a histria da literatura a u a
histria palltica admitem uma gradao. par "gran deza" au exce
lncia , cama justificaremas a fato. de as mtadas aqui expastas
no. permitirem, ao. que parece , uma diferenciao. entre pri
meira, segunda e terceira categaria de abras de a r te ? Ora, uma
escala de valares em parte um prablema de reaes pessaais
e em parte um prablem a de tradio. . Esses dais padres, das
quais a segunda , camparativamente, a mais abjetiva , precisam
ser cantinuamente revistas, e cada investigao. , par mais espe
cializada que seja, cant r ibui para esse pracessa. Par essa mesma
razo. a histariadar de arte no. pade fazer uma distino. a
priori entre seu mtada de abardar uma "abra-prima" e uma
obra de arte "medacre" au " i nferiar" - assim 'c am a u m estu
dante de literatura clssica abrigada a investigar as tragdias
de Sfacles da mesma maneira que a naUsa as de Sneca . l!:
verdade que as mtadas da hist ria da arte mastrara sua efeti
vidade, qua mtados , quando. aplicadas ta n ta Melencotia de
Drer coma a um entalhe annimo e desim portan te . Mas,
quando uma " obra -prima" comparada e vinculada a outras
tantas obras de "menor im partn cia:' quantas as q ue se afigu
ram no decurso da i nvestigao com o comparveis e vinculveis
a ela, a originalidade de sua lVeno, a superioridade de su a
compasio e tcnica e todas as demais caracteristicas que a
fazem "grande" saltam aos olhos imediatamente - no apesar.
mas par causa do fato de todo o grupo ter sido submetido a
um mesmo e nica mtodo de anlise e interpretao.
14. I! codice atlantico di Leanarda da Vinci neUa Biblio
teca Ambrosiana di Milano Milo, ed. G . Piumati 1894-1903,
f.o 244 v .
'
,

Appr eciationism no ariginal; no h termo. em portugus

(N . da T.)

para essa idia .

38

,.

o "apreciativismo" no deve ser confundido com

o conhecimento do "entendido" e a "teoria da arte".
O connoisseur * o colecionador, curador de museu ou
perito que, deliberadamente, limita sua contribuio ao
estudo da matria ao trabalho de identificar obras de
arte com respeito data, origem e autoria, e avali-Ias
no tocante qualidade e estado. A diferena existente
entre ele e o historiador de arte no tanto uma ques
to de princpio, como de nfase e clareza, comparvel
diferena existente entre o diagnosticado r (ou: cl
nico) e o pesquisador na rea da medicina. O connois
seur tende a salientar o aspecto recriativo do ~omplexo
processo que tentei descrever, e considera a tarefa de
erigir uma concepo histrica como secundria; o his
toriador de arte, num sentido mais estreito ou acad
mico, tende a reverter essas tnicas. Ora, o simples
diagnstico de "cncer", se correto, implica tudo o que
o pesquisador poderia nos dizer sobre a doena e pre
tende, portanto, que verificvel por uma anlise cien
tfica subseqente; similarmente, o diagnstico "Rem
brandt, cerca de 1650", se correto, impi;ca (LIdo o que
o historiador de arte poderia nos dizer sobre os valores
formais do quadro, sobre a interpretao do tema, sobre
o modo como reflete a atitude cultural da Holanda do
sculo XVII, sobre a maneira como expressa a perso
nalidade de Rembrandt; e esse diagnstico, tambm
pretende sobreviver crtica do historiador de arte,
no sentido mais estrito. O connoisseur poderia portan
to ser definido como um historiador de arte lacnico
e o historiador de arte como um connoisseur loquaz.
Na verdade, os melhores representantes de ambos os
tipos contriburam, enormemente, para o que eles pr
prios no consideram assunto prprio 15.
A palavra connoisseuT, de origem francesa, tem uso
cor ren te em nossa lin gua por no ter equivalente exata em
portugus. Tan to peri to, t cnico, conhecedor ou entendido no.
expressam bem a idia d o termo , (N. da T)
15.
WIND,

Ver M . J , FRlEDLANDER, Der Kenner, BerUm, 1919, e E .

Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand,

lac. cito FriedUinder corretamente afirma que um bom histaria

dor de arte , au pelo menas vem a ser, um Kenner wider
WiUen. I n versamen te, u m bom connoisseur pode ser chamado
de histor iador de arte ma!gr !ui.

39

Por outro lado, a teoria da arte - em oposio

filosofia da arte ou esttica - , para a histria da
arte, o que a poesia e a retrica so para a histria
da literatura.
Devido ao fato de os objetos da histria da arte
virem existncia graas a um processo de sntese
esttica recreativa, o historiador de arte encontra-se
diante de uma peculiar dificuldade quando tenta ca
racterizar o que se poderia denominar de estrutura
estilstica das obras com as quais se ocupa. J que tem
que descrever essas obras, no como corpos fsicos
ou substitutos de corpos fsicos, mas como objetos de
uma experincia interior, seria intil - mesmo que
fosse possvel - expressar formas, cores e caracters
ticas de construo em termos de frmulas geomtricas,
comprimento de ondas, e equaes estatsticas, ou des
crever as posturas de uma figura humana atravs de
uma anlise anatmica. Por outro lado, j que a expe
rincia interior de um historiador de arte no livre
nem subjetiva, mas lhe foi esboada pelas atividades
propositais de um artista, no deve ele cingir-se a des
crever suas impresses pessoais a respeito da obra de
arte como um poeta poderia descrever suas impresses
sobre uma paisagem ou o canto de um rouxinol.
Os objetos da histria da arte, portanto, s podem
ser caracterizados numa terminologia que to re
construtiva quanto a experincia do historiador de arte
recreativa: precisa descrever as peculiaridades esti
lsticas, no como dados mensurveis, ou, pelo menos,
determinveis, nem como estmulos de reaes subje
tivas, mas como aquilo que presta testemunho das
"intenes" artsticas. Ora, as "intenes" s podem
ser formuladas em termos de alternativas: mister
supor uma situao na qual o fazedor da obra dispunha
de mais de uma possibilidade de atuao, ou seja, em
que ele se viu, frente a frente, com um problema da
escolha entre diversos modos de nfase. Assim, evi
dencia-se que os termos usads pelo historiador de
arte interpretam as peculiaridades estilsticas das obras
como solues especficas de "problemas artsticos"
genricos. No esse, apenas, o caso de nossa mo
dema terminologia, mas tambm o de expresses como
40

rilievo, sfumato etc. que aparecem em escritos do

sculo XVI.
Quando chamamos uma figura de um quadro da
Renascena itali3na de "plstica", enquanto descreve
mos uma outra, de um quadro chins, como " tendo
volume, mas no massa" (devido ausncia de mode
lagem), interpretamos essas figuras como duas solues
diferentes de um mesmo problema que poderamos for
mular como "unidades volumtricas (corpos) versus
expanso ilimitada (espao)". Ao distinguir entre o
uso da linha como "contorno" e, para citar Balzac, o
uso da linha como "Ie moyen par lequel l'homme se
rend compte de l'effet de Ia lumiere sur les objets" *
referimo-nos ao mesmo problema, embora dando n
fase especial a um outro: "linha versus reas de cor".
Se refletirmos sobre o assunto, veremos que h um
nmero limitado desses problemas primrios, inter
relacionados uns com os outros, o que, de um lado,
gera uma infinidade de questes secundrias e tercirias
e, de outro, pode em ltima anlise derivar de uma
anttese bsica : diferenciao versus continuidade 16.
Formular e sistematizar os "problemas artsticos"
- que no so, claro, limitados esfera dos valores
puramente formais, mas incluem a "estrutura estilstica"
do tema e do contedo tambm - e assim armar um
sistema de Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe (No
es fundamentais da Teoria da Arte) o objetivo da
Teoria da Arte e no da Histria da Arte. Mas aqui
encontramos, pela terceira vez, o que decidimos chamar
de "situao orgnica". O historiador de arte, como
j vimos, no pode descrever o objeto de sua expe
rincia recriativa sem reconstruir as intenes artsticas
em termos que subentendam conceitos tericos genri
cos. Ao fazer isso, ele, consciente ou inconscientemen
te, contribuir para o desenvolvimento da teoria da
o meio pelo qual o homem toma conhecimento do efeito
da luz sobre os objetos. Em francs no original. (N. da T.)
16. Ver ~ . PANOFSKY , Ueber das Verhltnis der Kunstges
chichte zur Kunsttheorie, Zeitschrift fr Aesthetik und ange
meine Kunstwissensch aft , XVIII, 1925, p. 129 e 5S. , e E. WIND,
Zur Systematik der kunstlerischen Probleme, ibidem, p. 438
e 55 .

41

arte, que, sem a exemplificao histrica, continuaria

a ser apenas um plido esquema de universais
abstratos. O terico da arte, por outro lado, quer
aborde o assunto a partir do ponto de vista da epis
temologia neoclssica, da Crtica de Kant, ou da Ges
taltpsychologie 17, no pode armar um sistema de con
ceitos genricos sem se referir a obras' de arte que
nasceram em condies histricas especficas; mas, ao
proceder assim, ele, consciente ou inconscientemente,
contribuir para o desenvolvimento da histria da arte,
que, sem orientao terica, seria um aglomerado de
particulares no formulados.
Quando chamamos o connoisseur de historiador
de arte lacnico, e o historiador de arte de connoisseur
loquaz, a relao entre o historiador de arte e o terico
de arte pode comparar-se de dois vizinhos que tenham
o direito de caar na mesma zona, sendo que um
o dono do revlver e o outro de toda a munio.
Ambas as partes fariam melhor se percebessem a ne
cessidade de sua associao. J foi dito que, se a
teoria no fo r recebida porta de uma disciplina em
prica, entra como um fantasma, pela chamin e pe
a moblia da casa de pernas para o ar. Mas, no
menos verdade que, se a histria no for recebida
porta de uma disciplina terica que trate do mesmo
conjunto de fenmenos, infiltrar-se- no poro, como
um bando de ratos, roendo todo o trabalho de base.

v
:E; coisa certa que a histria da arte merea um
lugar entre as humanidades. Mas para que se rvem as
humanidades, como tais? So, admitidamente discipli
nas no-prticas que tratam do passado. Pode-se per
guntar por que motivo devemos empenhar-nos em
investigaes no-prticas e interessar-nos pelo passado?

A resposta primeira pergunta : porque nos

interessamos pela realidade. Tanto as humanidades
quanto as cincias naturais, assim como a matemtica
17. Cf. H . SEDLMAYR, "Zu e iner stregen K unstwissen schaft",
Ku.nstwissenschafttiche FOTschu ngen, I, 1931, p. 7 e ss.

42

e a fi losofia tm a perspectiva no-prtica daquilo que

os antigos chamavam de va contemplativa, em oposi
o a vila activa. Mas, a vida contemplativa menos
real, ou, para ser m ais preciso, sua contribuio para
o que chamamos de realidade menos importante do que
a da vida ativa?
O homem que aceita uma cdula de um dlar
em troca de vinte e cinco mas pratica um ato de f
e submete-se a uma doutrina terica, tal como pro
cedia o homem medieval que pagava por sua indul
gncia. O homem que atropelado por um automvel,
atropelado pela matemtica, fsica e qumica. Pois
quem leva uma vida contemplativa no pode deixar de
influenciar a ativa, como no pode impedir a vida
ativa de influenciar seu pensamento. Teorias filos
ficas e psicolgicas, doutrinas histricas e toda a esp
cie de especulaes e descobertas tm mudado e con
tinuam mudando a vida de muitos milhes de pessoas.
Mesmo aq uele que simplesmente transmite sabedoria
ou conhecimento, participa, embora de modo modesto,
do processo de moldagem da realidade - fato este de
que talvez os inimigos do humanismo estejam mais
cientes do que os amigos 18 . : impossvel conceber
nosso mundo em termos de ao, apenas. S em Deus
h " Coincidncia de Ao e Pensamento" , como di
ziam os escolsticos. Nossa realidade s pode ser en
tendida como uma interpenetrao desses dois fatores.
Mas, ainda assim, por que deveramos nos inte
ressar pelo passado? A resposta a mesma: porque
nos interessamos pela realidade. No h nada menos
18. N u ma ca rta d irigida ao New Statesman and Nation ,
XIII, 19 de junh o d e 1937, um tal senhor Pat Sloa n defende a
exoner ao de cated rticos e professores na Unio Sovi tica
afirm ando que " u m catedrtico q ue advoga uma filosofia pr
- cienti fica a ntiquada em detrimento de uma c ientfica pode ser
uma f ora reac io n r ia to poderosa quanto um soldado num
exr cito de o c u p ao ". Verificamos que po r "advoga r ele pre
te n de t a m bm sign ificar a mera transmisso do que chama de
f ilosofia "pr - cienti fica", pois continua assim : "Quantos espi
r itos, hoje, na Ingla terra, est o sendo impedidos de jamais entrar
em contac to com O Ma r x ismo pelo sim ples processo de sobre
carr eg- los ao m x imo com obras de P lato e outros filsofos?
Nestas circunstncias, tais obras n o tm um papel neutro ,
mas antima r xista, e os marx istas recon hecem este fato " . N o
preciso dize r q u e, " nestas circunstncias" , as obras de "Plato
e ou tros f 'l so fos" tam b m tm u m papel antifascista, e os fas
cistas, po r su a vez, " r econhecem este fato" .

43

real que o presente. Uma hora atrs, essa conferncia

pertencia ao futuro. Dentro de quatro minutos, per
tencer ao passado. Quando disse que o homem atro
pelado por um automvel o , na verdade, pela mate
mtica, fsica e qumica, poderia tambm ter afirmado
que o atropelamento se deve a Euclides, Arquimedes e
Lavoisier.
Para apreendermos a realidade temos que nos
apartar do presente. A filosofia e a matemtica o
fazem, construindo sistemas num meio que, por defi
nio, no est sujeito ao tempo. As cincias naturais
e as humanidades conseguem-no, criando aquelas estru
turas espao-temporais que chamei de "cosmo da na
tureza" e "cosmo da cultura" . E, aqui, tocamos no
ponto que talvez seja a diferena mais fundamental
entre cincias naturais e humanidades. A cincia na
tural observa os processos forosamente temporais da
natureza e tenta apreender as leis intemporais pelas
quais se revelam. A observao fsica s6 possvel
quando algo "acontece", ou seja, quando uma mudana
ocorre ou levada a ocorrer por meio de experincias.
E so essas mudanas que, no fim, so simbolizadas
pelas frmulas matemticas. As humanidades, por
outro lado, no se defrontam com a tarefa de prender
o que de outro modo fugiria, mas de avivar o que, de
outro modo, estaria morto. Em vez de tratarem de
fenmenos temporais e fazerem o tempo parar, pe
netram numa rea em que o tempo parou, de moto
prprio, e tentam reativ-lo. Fitando esses registros,
congelados, estacionrios, que segundo disse, "emer
gem de uma corrente do tempo", as humanidades ten
tam capturar os processos em cujo decurso esses regis
tros foram produzidos e se tornaram o que so 19.
19. Para as humanidades, "reviver" o passado no u m ideal
romntico mas uma necessidade metodolgica. S podem expres
sar o fato de os registros A, B e C serem "ligados" uns aos
outros afirmando que o homem que produziu o registro A devia
estar familiarizado com os registros B e C , ou com registros do
tipo de B e C, ou com um r egistro X, que seria a fonte de
B e C, ou que devia ter conhecimento de B enqu ant o o autor
de B tinha que con hecer C etc. J!: to inevitvel que as huma
nidades raciocinem e se expressem em termos de "influncias",
"Imhas de evoluo" etc ., como inevitvel que as cincias
naturais pensem e se expr imam em termos de equaes m ate
mticas .

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Dotando, assim, os registros estticos com vida

dinmica, em vez de reduzir os fatos transitrios a leis
estticas, as humanidades no contradizem, mas com
plementam as cincias naturais. Na verdade, ambas se
pressupem e exigem uma outra. Cincia - aqui
tomada na verdadeira acepo do termo, ou seja, uma
busca serena e autodependente do conhecimento e no
algo que sirva, subservientemente, a fins "prticos"
e humanidades so irms, suscitadas como so pelo
movimento que foi corretamente chamado de desco
berta (ou, numa perspectiva histrica mais ampla, re
descoberta) do mundo e do homem. E, assim como
nasceram e renasceram juntas, morrero e ressurgiro
juntas, se o destino permitir. Se a civilizao antro
pocrtica da Renascena est dirigida, como parece
estar, para uma "Idade Mdia s avessas" - uma
satanocracia em oposio teocracia medieval - no
s as humanidades mas tambm as cincias naturais,
como as conhecemos, desaparecero e nada restar,
exceto o que serve s injunes do subumano. Mas,
nem mesmo isso h de significar o fim do humanismo.
Prometeu pde ser acorrentado e torturado, porm, o
fogo aceso por sua tocha no pde ser extinto.
Existe uma diferena sutil em latim entre scientia
e eruditio, e em ingls, entre knowledge (conhecimento)
e learnng (estudo). Scientia e conhecimento, denotan
do mais uma possesso mental que um processo mental,
identificam-se com as cincias naturais; eruditio e es
tudo, denotando mais um processo que uma possesso,
com as humanidades. A meta ideal da cincia seria
algo como mestria, domnio, e a das humanidades algo
como sabedoria.
Marslio Ficino escreveu ao filho de Poggio Brac
ciolini: "A histria necessria, no apenas para tornar
a vida agradvel, mas tambm para lhe dar uma signi
ficao moral. O que mortal em si mesmo consegue
a imortalidade atravs da histria; o que ausente
torna-se presente; velhas coisas rejuvenescem; e um
jovem logo iguala a maturidade dos velhos. Se um
homem de setenta anos considerado sbio devido
sua experincia, quo mais sbio aquele cuja vida abran

45

ge o espao de mil ou trs mil anos! Pois, na verdade,

pode-se dizer que um homem viveu tantos milnios
quantos os abarcados pelo alcance de seu conhecimento
de histria" 20 .

1.

ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA: UMA

INTRODUO AO ESTUDO DA ARTE
DA RENASCENA

20. MARsLIO F ICINO, "Carta' a Giacomo Bracciolini" ( M ar

si!ii Ficini Opera omni a, L e y den, 1676, l, p . 658 ): " res ipsa
[sei!. , historia l est ad vitam n on modo ob 1ectandam, verum
tamen moribus inst itu endam summopere necessaria. Si quidem
per se m ortalia sunt, immorta litatem a b historia conseq uuntur,
quae absentia, per eam praesentia f iunt, vetera iuvenescunt,
iuvenes cito maturitatem senis adaequant. A c si se nex septua
ginta ann orum ob i psar u m reru m experientiam prudens habetur,
quanto prudentior , q u i a n norum mille , et t rium milium implet
aetatem ! Tot vera annor um m ilia vixisse quisque v idetu r quot
annorum acta didicit ab h is toria" ,

46

Iconografia o ramo da histria da arte que trata

do tema ou mensagem das obras de arte em contra
posio sua forma. Tentemos, portanto, definir a
distino entre tema ou significado, de um lado, e for
ma, de outro.
Quando, na rua, um conhecido me cumprimenta
tirando o chap u, o que vejo, de um ponto de vista
formal, apenas a mudana de alguns detalhes dentro
da configurao que faz parte do padro geral de

47