ARTE Y TRANSFORMACION DE CONFLICTOS

El teatro y la transformación de conflictos

en el Perú

Presentación del grupo de teatro Estirpe en Chuschi

(departamento de Ayacucho)

Una investigación por el Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la

Pontificia Universidad Católica del Perú (Idehpucp)

con la colaboracion y el apoyo de CERI-Sciences Po/CNRS, Paris, France

 INDICE

Preface & Agradecimientos

Quiénes somos

1. INTRODUCCIÓN

1.1.1 Grupos de teatro para la transformación de conflictos en Perú

1.1.1. Grupo de teatro Yuyachkani

1.1.2. Grupo de teatro Estirpe
1.1.3. Perspectiva de transformación en los grupos de teatro
1.1.4. Perspectiva de reconciliación para la transformación de conflictos en Peru

1.2 Arte y transformación de conflictos

1.2.1. Objetivos de los estudios de caso

1.2.2. Un proyecto de investigación internacional cualitativo y comparativo.
1.2.3. Metodología de investigación en Perú

2. LAS PRINCIPALES FUNCIONES DEL TEATRO EN PROCESOS DE

TRANSFORMACIÓN DE CONFLICTOS EN EL PERU

2.1. Caso Yuyachkani

2.1.1. La obra
2.1.2. Función de la obra para la transformación de conflictos
En los mismos artistas
En los espectadores
2.1.3 Reflexiones

2.1. Caso Estirpe

2.1.1. La obra
2.1.2. Función de la obra para la transformación de conflictos
En los mismos artistas
En los espectadores
2.1.3 Reflexiones

3. REFLEXIONES FINALES

4. ANEXOS

Anexo 1: Fecha de entrevistas y nombre de asistentes.

Anexo 2: Guía de entrevista semi-dirigida a los integrantes del grupo de teatro
Yuyachkani.
Anexo 3: Guía para grupo focal con espectadores de la obra del grupo de teatro
yuyachkani.
Anexo 4: Guía para grupo focal con integrantes del grupo de teatro estirpe.
Anexo 5: Guía para grupo focal con espectadores de la obra del grupo de teatro estirpe.
Anexo 6: Bibliografía en español sobre el caso peruano + Bibliografía general en inglés
sobre arte & transformación de conflictos

2
 Prefacio y Agradecimientos
La investigación de campo y el texto que presentamos a continuación ha sido realizado
por el Área de investigaciones del Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la
Pontificia Universidad Católica del Perú (IDEHPUCP) La investigación estuvo a cargo
de Jesús Peña Romero, investigador del Idehpucp, y contó con la participación de
Analucía Riveros, egresada de la especialidad de Antropología de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos.
La investigación de campo se realizó en Lima, ciudad capital del Perú, y Ayacucho,
región del Perú que fue gravemente afectada por el conflicto armado interno ocurrido
entre los años 1980-2000. La investigación de campo se realizó en distintas fechas
según la disponibilidad de artistas y espectadores: en Lima, se llevó a cabo el 13 de
Marzo de 2007 en las instalaciones del Idehpucp, el 23 de Abril de 2007 en la Casa
Cultural Yuyachkani y el 5 Abril de 2007 en la Casa de la Asociación de Familias
Desplazadas de Lima; en Ayacucho, el 19 Marzo de 2007 en el lugar de reuniones del
grupo Estirpe y el 20 de Marzo de 2007 en la academia Discovery.
Deseo agradecer a Socorro Naveda, encargada de producción del Grupo Cultural
Yuyachkani, por sus consejos y colaboración durante la investigación, y en especial por
hacer posible la entrevista a Ana Correa, actriz de Yuyachkani, a quien también
agradecemos por su disposición para hablarnos de su experiencia como actriz y, en
particular, de su experiencia de actuación en la obra Sin Título Técnica Mixta. También
agradezco a los dirigentes de la Asociación de Familias Desplazadas de Lima por la
recepción que nos dieron en su casa de reuniones y por aceptar compartir sus
impresiones sobre la obra de Yuyachkani. Gracias a Lucinda, Julián Salvatierra, Juan
Pinko de la Cruz, Apolonia Romero, Agustino Huaycaya, Francisco y, especialmente, a
su representante, Teófilo Orozco, quien tuvo la disposición de coordinar la asistencia de
los demás miembros de la asociación a la entrevista que realizamos para la
investigación. Agradecemos cordialmente a los actores del grupo Estirpe por su
disposición para hablarnos de su experiencia teatral y, en particular, de su trabajo en la
obra Nada Es Eterno. Agradecemos a Sara Paredes, Raúl Cisneros, Julio Córdova,
Emilio Santa Cruz, Liz Huaranca y Alex Arone, en particular a este último por su
hospitalidad y colaboración durante el trabajo de campo en Ayacucho. Finalmente,
agradecemos a los estudiantes pre-universitarios y universitarios que fueron convocados
para ver la obra de del Grupo Estirpe y responder a algunas preguntas relacionadas con
dicha obra. Nos referimos a Carmen Palacios Aguilar, Gary Aranda Escalante, Mauro
Guillén de la Barra, Bautista Paquiyauri Wilber, Daniel Aguirre Pérez, José Gonzales
Paucar, Miguel Angel Huayhua Flores, Ruth Llaccho Sinchitullo, George Quispe
Flores, Anthony, Maycol Caceres Ramírez, Edgar Palacio Medina, Alejandro Sosa
Flores, León Ochoa Roy, Carol Quicaña Molina, Cliver Arturo.
Esta investigación es parte de un proyecto de investigación más grande coordinado por
la Doctora Beatrice Pouligny, Investigadora Mayor en el Centro de Estudios e
Investigaciones Internacionales (CERI) / Sciences Po / CNRS en París, Francia, y
Profesora Visitante en la Escuela de Servicio Extranjero de la Universidad de
Georgetown, Washington DC, EE.UU. Al contrario de otra investigación de país, la
doctora Pouligny no ha podido participar directamente en la presente investigación. Sin
embargo, la ha supervisado y apoyado. Esta investigación ha sido posible gracias al
apoyo de CERI/SCIENCES Po y una subvención del Instituto para la Paz de Estados
Unidos (United States Institute of Peace, USIP).

3
 Quiénes somos

El IDEHPUCP
El Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la Pontificia Universidad Católica
del Perú es una institución dedicada al fortalecimiento de la democracia y los derechos
humanos, y sus acciones están orientadas por las recomendaciones de la Comisión de la
Verdad y Reconciliación del Perú. Como institución universitaria, el Idehpucp está
dedicado a la investigación académica, la docencia, la formación de espacios de
diálogo, la elaboración de propuestas para la sociedad civil y el Estado y la difusión de
los valores que sustentan el Estado de Derecho. El Idehpucp ha dirigido sus actividades
y proyectos (de investigación, capacitación o divulgación e incidencia en la esfera
pública) a la reforma del Estado y la producción de políticas públicas. En sus tres años
de vida institucional, el Idehpucp ha trabajado en gran cantidad de proyectos y
programas: de capacitación, dirigidos a funcionarios públicos como jueces y fiscales, y
de enseñanza universitaria, mediante la maestría en Derechos Humanos y la maestría en
Antropología Forense; asimismo, ha generado espacios de diálogo entre académicos y
dirigentes sociales sobre temas relevantes para el proceso de transición y
democratización; y ha realizado investigaciones sobre temas como memoria histórica,
educación, derechos humanos, características de sociedades de posguerra y conflictos
sociales violentos; todos ellos auspiciados por agencias de cooperación internacional.
Los temas de reconciliación y conflictos formaron parte de sus áreas de interés
académico.

Jesús Peña Romero realizó estudios de Humanidades y Filosofía en la Universidad

Antonio Ruiz de Montoya, es egresado de Filosofía de la Pontificia Universidad
Católica del Perú y actualmente se desempeña como investigador del Instituto de
Democracia y Derechos Humanos de la Pontificia Universidad Católica del Perú
[Idehpucp]. Como investigador del Idehpucp, es coautor de la investigación Narrativas
sobre el Conflicto armado interno en el Perú: la memoria en el proceso político
después de la CVR (2006). Esta investigación forma parte de una serie de
investigaciones referidas al tema de Reconciliación. También es coautor de la
investigación La formación ético-política en el Perú: la propuesta normativa del
Ministerio de Educación en el período de consolidación de la democracia (2007), que
forma parte de una serie de investigaciones sobre Democracia y Sociedad. Por último,
también es coautor de la investigación Conflictos sociales y derechos humanos: el uso
de la fuerza pública durante disturbios internos en el Perú (2007), que forma parte de la
serie Política y Gobierno. En el año 2005 estuvo a cargo de Sistematización y análisis
de información en el Proyecto Plan Nacional de Derechos Humanos – Audiencias
Públicas. PER/05/03 llevado a cabo por el Ministerio de Justicia del Perú, entre Agosto
y Octubre de 2005

CERI-Sciences Po/CNRS
El Centro para Estudios Internacionales e Investigación (CERI) fue fundado en 1952
dentro de la Fundación Nacional de Ciencias Politicas (FNSP) en Francia. Como unidad
de investigación mixta FNSP/CNRS (Centro Nacional de Investigación Científica),
CERI es el centro principal de Francia para la investigación sobre el sistema político
internacional. El análisis de conflicto y su resolución es un componente central de su
programa de investigación. Esta es la página web bilingüe del programa de
investigación Reimaginar la Paz:
http://www.ceri-sciencespo.com/themes/re-imaginingpeace/index.htm

4
1. INTRODUCCIÓN

La investigación que presentamos a continuación se basa en dos estudios de caso sobre

el uso de las artes escénicas como estrategia de transformación de conflictos. A través
de esta investigación buscamos producir conocimiento sobre la efectividad de dos obras
de teatro en la transformación de factores y secuelas del conflicto armado interno
ocurrido en el Perú durante 1980-2000, y que dejó el dramático saldo de 69,280 muertos
y desaparecidos1.

En el marco del proceso de construcción de la paz y reconciliación nacional, la

Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) presentó, en agosto de 2003, su
Informe Final sobre el proceso de violencia vivido. En este documento, la CVR buscó
esclarecer la naturaleza del conflicto y determinar responsabilidades sobre las múltiples
violaciones de derechos humanos cometidas entre 1980-2000. El análisis del conflicto
permitió descubrir sus causas y establecer una serie de recomendaciones para atender
sus secuelas así como superar las condiciones sociales que lo hicieron posible.

El Informe Final de la CVR es relevante para nuestra investigación no sólo por su

contenido, sino también porque ha servido como referente de acción política y social
para una gran cantidad de organizaciones, entre las que se encuentran los dos grupos de
teatro que fueron entrevistados para la presente investigación. Como veremos más
adelante, del repertorio artístico de estos grupos se seleccionaron dos obras de teatro que
responden, cada una de forma diferente, a la demanda de reconciliación nacional
implícita en las recomendaciones presentadas por la CVR. Debido a esto, consideramos
pertinente realizar esta investigación a la luz de las iniciativas de transformación social
presentadas por el Informe Final de la CVR, pues en el caso peruano el marco
institucional y programático de transformación de conflictos se ha dado en función al
posicionamiento del Informe Final de la CVR en el ámbito político público.

1.1 Grupos de teatro para la transformación de conflictos en Perú

El estudio de caso se hizo sobre la base de los trabajos artísticos de dos grupos de teatro:
Yuyachakani, grupo de teatro de Lima, ciudad capital del Perú, y Estirpe, grupo de
teatro de la región Ayacucho, uno de los lugares más golpeados por el conflicto durante
los años de violencia. El equipo encargado de la investigación de campo escogió los
trabajos artísticos de estos grupos por su contenido social explícito y la clara voluntad
de transformación que muestran respecto a las secuelas del conflicto armado interno.
Como veremos más adelante, en la presentación de cada uno de los grupos, parte de su
trabajo se enmarca en el contexto post CVR, específicamente el que corresponde a las
obras de teatro que son materia de esta investigación.

1
Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe Final. Lima: CVR, 2003. Tomo I, Capítulo 1: “Los
periodos de la violencia”. Pág. 69.

5
1.1.1. Grupo de teatro Yuyachkani2

Para comprender el trabajo de Yuyachkani como colectivo artístico es necesario

primero dar cuenta de ellos como personas y como organización. De esta manera
podemos ver lo que los teóricos del análisis del discurso han llamado el lugar de
enunciación,3 entiéndase, el lugar sociocultural que ocupan los miembros de
Yuyachkani en el espacio social peruano y desde el cual sus expresiones artísticas
adquieren todo su sentido.

Los 7 actores (Ana, Teresa, Rebeca, Débora, Amiel, Julián, Augusto y Miguel) se
reunieron en la década del 70´ con motivaciones artísticas y políticas similares.
Yuyachkani (palabra quechua que significa “estoy pensando/estoy recordando”) fue
concebido como un colectivo artístico ligado estrechamente a la investigación de la
trama social peruana. Por esta razón, sus obras hacen referencia a procesos políticos y
sociales de la historia del Perú y resaltan conflictos que son trascendentales para la
comprensión de la realidad nacional (la guerra con Chile, la expropiación agraria, la
migración, el conflicto armado interno, la exclusión social, etc,.) Debido a esto, ellos no
se definen sólo como un grupo de teatro sino sobre todo como un colectivo con
preocupaciones políticas, sociales y culturales que se expresa a través de las artes.

Sus obras tienen orientación antropológica porque consisten en personajes que cuentan
una historia –su historia— a través del canto, el testimonio, el mito, el ritual y el uso de
algunos elementos como máscaras, mantos, zapatos. Algo que caracteriza aYuyachkani
es su esfuerzo por encontrar nuevas formas de expresión artísticas en las tradiciones
andinas e indígenas. Esto ha significado una constante apertura y encuentro con la
cultura de poblaciones históricamente excluidas.

Los miembros de Yuyachkani decidieron adaptar a su trabajo las formas de expresión

cultural andinas con la finalidad de tener una comunicación mucho más fluida con los
sectores más pobres y excluidos del Perú: Ana Correa, actriz y pedagoga del Casa
Cultural Yuyachkani, manifiesta que ingresó «a trabajar con Yuyachkani.(...) por querer
hacer un arte que dialogue en el país (..) vi la posibilidad de que (…) mi arte fuera casi
como un fusil»4 Detrás de la pretensión de acercamiento y comunicación con dichos
sectores había un propósito político: la transformación de la sociedad desde una
ideología de izquierda. La metáfora del fusil para hacer alusión al arte es pertinente para
dar cuenta de la forma en que el arte es instrumentado como una estrategia de acción
política. Como todo instrumento, éste puede ser perfeccionado y afinado para que sea
más efectivo para la transformación política:

«nosotros queríamos “afinar nuestra arma”, y cada vez contribuir en la

transformación (…) teníamos que afinar nuestro arte, (...) superar el teatro

2
Ver la página web: http://www.yuyachkani.org
3
Ver, entre otros: Abril, Gonzalo «Análisis semiótico del discurso» en: Juan Manuel Delgado y Juan
Gutiérrez. Métodos y técnicas cualitativas de investigación en Ciencias Sociales. Madrid: Síntesis. S.A.,
1994; Ariño, Antonio. "Sociología de la cultura, la constitución simbólica de la sociedad" Ed. Ariel.
Barcelona, 1997; Van Dijk, Teun «el estudio del discurso» en Teun Van Dijk (comp.) El discurso como
estructura y proceso. Estudios sobre el discurso I. una introducción multidisciplinaria. Barcelona: Gedisa,
2000 (1997); Vich, Víctor y Virginia Zavala «Oralidad y poder. Herramientas metodológicas»>Bogotá:
Grupo editorial Norma, 2004.
4
Entrevista a Ana Correa, miembro del colectivo Yuyachkani en la Casa Cultural Yuyachkani, el 23 de
Abril de 2007.

6
 político en el concepto de panfleto, necesitábamos un proceso muy riguroso de
formación artística, de sensibilización y ahí con toda esa base de formación
cultural andina…»5

No es un interés puramente estético o formal, sino una motivación política consciente lo

que mueve a Yuyachkani a acercarse a las tradiciones populares para tener mayores
herramientas de comunicación con los pobres y excluidos. La conciencia de que la
forma teatral clásica «de sala» era un impedimento para sus motivaciones políticas hizo
que trabajaran directamente con comunidades campesinas, barrios populares, migrantes,
etc. El instrumento de transformación política de los artistas era su propio cuerpo, pero
moldeado, adecuado a lenguajes simbólicos andinos que incrementaban sus formas de
expresión y sus posibilidades de comunicación para la intervención política. Cantando
en quechua, tocando instrumentos andinos y bailando y vistiendo como la gente de los
andes modificaron su gestualidad, su voz, es decir, su corporalidad expresiva:
«entramos a un proceso de formación, pero una autoformación mirando el país,...
ponerte diez kilos de pollera encima, aprender a zapatear... entramos a un proceso de
afinar nuestras técnicas”6

En este proceso de formación, el interés de transmitir una ideología o un mensaje de

cambio fue variando hasta convertirse en interés por darle voz a los excluidos. Ana
Correa se pregunta “¿cuánto derecho tenemos nosotros de decir voy a luchar por
ellos?”7 La obra Allpa Raycu (1978), por ejemplo, responde a esta perspectiva: “Allpa
Rayku es una obra donde los personajes son los campesinos de las tomas de tierra de
Andahuaylas. No hay un personaje: es la comunidad. (..) Con Allpa Rayku (...) la
comunidad ingresa con sus bailes, con su música, con su lengua… Había ya un 20 por
ciento en quechua”. Esto lleva a Yuyachkani a sentar las bases de su trabajo en la
experiencia de mixtura y mezcla que Ana Correa alude con el nombre de cholificación8.

El trabajo sobre su producción artística como instrumento de transformación los ha

llevado a poseer un repertorio actoral y personal sorprendente que implica dominio de
instrumentos musicales andinos, manejo del quechua y destreza en danzas tradicionales
andinas tomando como referencia ritos, símbolos y tradiciones andinas. Las obras que
han producido son alrededor de 22: Puño de Cobre (1972) , La Madre (1974) , Allpa
Rayku (1978), Los Hijos de Sandino (1981), Los Músicos Ambulantes (1983), Un Día
en Perfecta Paz (1984), Pasacalle Quinua (1984), La Madriguera (1984), Encuentro de
Zorros (1985), Baladas del Bien-Estar (1985), Contraelviento (1989), Adiós Ayacucho
(1990), No Me Toquen Ese Valse (1990), Yuyachkani en Concierto (1992), Hasta
Cuando Corazón (1994), Serenata (1995), Retorno (1996), La Primera Cena (1996),
Pukllay (1997), Cambio de Hora (1998), Yuyachkani en Fiesta (1999), Antígona

5
Ídem.
6
Ídem.
7
Ídem.
8
Categoría usada por Aníbal Quijano para dar cuenta del proceso de transformación de los pobladores del
ande al tener contacto con la experiencia de vida urbana: «des-indianización de la identidad y de la
autoidentificación de una parte mayor de la población ¨india¨, su traslado a las ciudades, a actividades
vinculadas al salario y al mercado, e inclusive en el mundo rural, mucho más que a las campesinas del
período precedente» Quijano, Aníbal. El “movimiento indígena” y las cuestiones pendientes en América
Latina. En: Revista Tareas, Nro. 119, enero-abril. CELA, Centro de Estudios Latinoamericanos, Justo
Arosemena, Panamá, R. de Panamá. 2005. pp. 31-62. Disponible en la World Wide Web:
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/tar119/quijano.rtf Ver también Quijano, Aníbal
«Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú». Lima: Mosca Azul Editores, 1980.

7
(2000), Santiago (2000), Hecho en el Perú - Vitrinas para un Museo de la Memoria
(2001), Rosa Cuchillo (2002), Sin Título - Técnica Mixta (2004), Yuyachkani - el
Repertorio (2006)

A partir de los 90 el grupo comenzó a tener una línea más puntual de trabajo relacionada
con el conflicto armado interno vivido entre 1980-2000, además de un claro discurso de
respeto a los DDHH. La experiencia y compromiso de sus actores ha hecho que el
trabajo de Yuyachkani goce de mucho prestigio en el medio artístico peruano. Este
grupo participó con las obras “Rosa Cuchillo”(2002) y “Adiós, Ayacucho” (1990) en las
audiencias públicas del 2002 que realizó la Comisión de la Verdad y Reconciliación
(CVR). Por una lado, Rosa Cuchillo trata de la historia de una madre que busca a su hijo
desaparecido más allá de la muerte; por otro, Adios Ayacucho consiste en la historia de
un desaparecido que busca sus restos óseos para ser enterrado y descansar en paz. “La
presencia de Yuyachkani en las Audiencias fue concebida con el propósito de
sensibilizar a las comunidades en la importancia del evento que se estaba realizando
en su ciudad. Además de Rosa Cuchillo, realizamos también funciones de la obra teatral
Adios Ayacucho y acciones que fuimos creando para los mercados, atrios de iglesias,
plazas de armas y para las afueras de los lugares donde se recogían públicamente los
testimonios de las Víctimas (...)Todas estas presencias fueron coordinadas con la
Unidad de Audiencias Públicas de la CVR, la Asociación Pro-Derechos Humanos
(APRODEH) y la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos”.9

La obra que ha sido investigada como instrumento de transformación de conflictos se

llama Sin Título - Técnica mixta y fue estrenada por Yuyachkani en el 2004, en su Casa
Cultural, como una contribución a las recomendaciones de la CVR y por ende al
proceso de reconciliación. El público que ha asistido a sus presentaciones a sido
variado. En la segunda parte de esta investigación, presentaremos una reseña de la obra,
su proceso de creación y la relevancia que tiene para la transformación del conflicto
vivido en el Perú. Inmediatamente después, se analizará el impacto de esta obra como
instrumento de transformación en artistas y espectadores. Los temas que trata son
amplios y están referidos a la resolución de problemas y secuelas relacionados con el
conflicto armado interno que vivió el país en su conjunto. En ese sentido, no están
referidos a conflictos locales específicos, sino a la conflictividad de alcance nacional
Entre los temas que tratan se encuentra la exclusión, la dogmatización en el sistema
educativo, la corrupción y la necesidad de hacer un trabajo de memoria y de reparación.

9
Notas del Informe "Rosa Cuchillo" para el Programa de Investigaciones sobre Globalización y
Diversidad Cultural en los Países Andinos de la Fundación Rockefeller-Instituto de Estudios Peruanos
(IEP,. 2003,. Socorro Naveda (Productora).

8
1.1.2. Grupo de teatro Estirpe

El grupo de teatro Estirpe trabaja en Ayacucho aproximadamente desde el 2003 y está

conformado por jóvenes ayacuchanos que vivieron el conflicto cuando eran niños y
adolescentes. Si bien crecieron en ese contexto, ninguno de ellos fue propiamente
víctima o victimario. En la actualidad hacen teatro de forma profesional, pero también
se dedican a otras labores, porque el consumo de teatro no es lo suficientemente alto
como para vivir de él .

Desde que se formó el grupo, su objetivo principal ha sido crear y montar obras
teatrales que sirvan para la valoración de la cultura andina y la identidad nacional. En
vista de esto, el grupo ha buscado “la teatralidad en las danzas, la música, las fiestas
tradicionales, la oralidad popular de nuestro país, es decir, todo aquello que pueda
fortalecer la identidad de un teatro ayacuchano y peruano”.10 Esta búsqueda los ha
llevado a acercarse a comunidades campesinas y populares en los distritos de Socos,
Chuschi y Vilcashuaman del departamento de Ayacucho. En ellas, bajo la modalidad de
intercambio, el grupo ha logrado extraer lo que le es útil para su trabajo y “retornar lo
que puede contribuir a desarrollarlas”.11

Lo singular de su valoración de la cultura andina es que se asocia lo peruano sólo con lo

andino. Lo que no es andino es foráneo, no es peruano: “nosotros hemos visto bastante
teatro aquí en Lima, los chicos de la católica hacen un buen teatro pero yo siento que
falta algo, ¿qué falta? Entonces yo digo: la esencia, la tierra, lo peruano, el referente,
entonces yo, a veces, digo ¿de dónde es?, ¿de dónde son? ¿argentinos?, ¿chilenos?”. 12
Por otra parte, en contraste con el grupo Yuyachkani, que muestra en su proceso
creativo una clara preocupación por la transformación social, los miembros de Estirpe
tienen como referente en su proceso de creación la preocupación por su transformación
personal al nivel psicológico. Ellos se acercaron al teatro porque vieron en él "una
especie de catarsis”, un espacio en el cual descargar sus frustraciones, traumas y
problemas vinculados con las secuelas del conflicto. Esto puede explicarse por el hecho
que, a diferencia de Yuyachakani, los miembros de Estirpe crecieron en el contexto de
la violencia y buscan en el teatro un efecto curativo para sí mismos. Como veremos en
la segunda parte de esta investigación, en su obra Nada es Eterno, ellos se acercan a
temas sociales o de interés público (alcoholismo, violencia sexual, exclusión) con fines
de liberación subjetiva. No obstante, a la larga, los artistas conciben sus obras como
ejemplos o referentes de transformación psicológica para otras personas que, como
ellos, también han vivido en un contexto de violencia13. Esto hace que las obras tengan
un carácter social o sean vistas como instrumentos para la transformación social.

Estirpe se forma en una etapa en que la política estaba devaluada por los problemas de
dictadura y corrupción. Debido a esto, a diferencia de Yuyachkani, ellos no vinculan su
arte a posiciones políticas manifiestas: “no hay que parametrarnos en izquierdismo,

10
Entrevista a Raúl Cisneros y Sara Paredes, miembros del grupo Estirpe. No se especifica cuál de los
dos es el que habla. Ver Caja Negra. Lima: PUCP, 2006. Pág. 50-52.
11
Ídem.
12
Ídem.
13
Uno de los integrantes, por ejemplo, sentía que necesitaba liberarse, por medio del teatro, de una
“carga” (psicológica) que pesaba sobre él por el fallecimiento de su padre a causa del alcoholismo. En
Ayacucho, el alcoholismo -dado su alto índice y su relación con las secuelas del conflicto- es un problema
social. Por esta razón, un tratamiento artístico del tema con fines terapéuticos puede ser de interés social.

9
derechismo”14. Sin embargo, se interesan por temas como la Memoria (personal más
que colectiva), los derechos humanos y los valores humanitarios. Como parte de su
formación, el grupo ha tenido acercamientos a otras experiencias teatrales. Uno de los
aportes principales a su formación proviene del grupo Yuyachkani a través de talleres
intensivos de creación y montaje.

Debido a que han tenido serios problemas de espacio e inversión para desarrollarse
como grupo y que han sido pocas las instituciones que los han apoyado, ellos mismos
han tenido que solventar el alquiler de un local para sus ensayos. Por ejemplo, para usar
el local del Instituto nacional de Cultura encontraron algunas trabas dado que suele estar
alquilado para eventos y reuniones de grupos religiosos. Sin embargo, algunas
instituciones, como la Universidad San Cristóbal de Huamanga, centros culturales y
municipalidad de distritos, han apoyado algunas actividades y presentaciones del grupo.
Este tipo de inconvenientes ha llevado a que tres de los integrantes del grupo, Sara
Paredes, Raúl Cisneros y julio Córdova, viajen a Lima para buscar financiamiento y
continuar su formación. En Ayacucho quedan tres integrantes. En la actualidad, se están
sumando al grupo otros jóvenes, pero menores que los fundadores, y que están
recibiendo formación de teatro por parte de estos. Aunque los integrantes han variado de
espacios y el grupo ha ido cambiando en su conformación, el tipo de teatro que realizan
sigue siendo el mismo.

La obra que se ha investigado se llama Nada es Eterno y fue estrenada en Humanga-

Ayacucho. Desde aquella vez, en el 2004, hasta la actualidad, la obra ha sido presentada
en distintos lugares: Vilcashuamán, Huanta, Chuschi (provincias de Ayacucho) y Lima.
El público que ha asistido a sus presentaciones a sido variado. En la segunda parte de
esta investigación, presentaremos una reseña de la obra, su proceso de creación y la
relevancia que tiene para la transformación del conflicto vivido en el Perú.
Inmediatamente después, se analizará el impacto de esta obra como instrumento de
transformación en artistas y espectadores.

La obra Nada es eterno es una historia de curación de secuelas sicológicas: cuatro

personajes intentan superar un pasado de penas y culpas a través del duelo y la
rememoración. Para lo cual hacen uso de ritos y costumbres de su propia cultura. El
trabajo de los artistas no ha tenido la intencionalidad explícita de responder a las
recomendaciones de la CVR, pues, como hemos dicho, ha sido concebida a partir de
motivaciones personales, no obstante, contribuye a la realización de las
recomendaciones de la CVR como instrumento para el tratamiento de secuelas
psicosociales.

14
La cita ha sido extraída de la entrevista realizada a miembros del grupo Estirpe en Lima, el 13 de
Marzo de 2007 en las instalaciones del Idehpucp

10
1.1.3 Perspectiva de transformación en los grupos de teatro

Este análisis se basa en dos casos: 1) La presentación de la última obra del grupo
Yuyachkani, Sin Título Técnica Mixta, a un grupo de víctimas del conflicto (los
desplazados) que tuvieron que trasladarse de sus lugares de origen a causa de la
violencia. 2) La presentación del trabajo del grupo Ayacuchano Estirpe, Nada Es
Eterno, a estudiantes de la ciudad de Huamanga, con edades que oscilan entre 17 y 23
años y que, si bien no son propiamente víctimas del conflicto armado, en la actualidad
sufren las secuelas del mismo.

Las obras escogidas para esta investigación tienen una función social de transformación
con respecto a las secuelas dejadas por el conflicto armado interno . Los artistas que las
concibieron intentan, a través de ellas, influir en el sistema de creencias sobre el
conflicto . Como veremos, por un lado, la obra de Estirpe intenta ser una contribución al
tratamiento de secuelas psicológicas y, por otro lado, la obra de Yuyachkani intenta
sensibilizar sobre problemas sociales estructurales que mantienen latente la posibilidad
de conflictos sociales o políticos. El grupo Estirpe y el grupo Yuyachkani reconocen
expresamente el papel que puede jugar el arte como vehículo de transmisión de la
memoria15, como medio de transformación de las secuelas del conflicto y como lugar de
formación para una mejor demanda de justicia social, política y jurídica. Asimismo,
contemplan un enfoque participativo orientado a la interacción con el público luego de
la presentación de sus obras con el fin de recoger impresiones y enriquecer el debate
sobre los temas expuestos, aunque esto no implique la participación del público en la
puesta en escena (la obra sólo está a cargo de los artistas y el público cumple el papel de
espectador)

Sus obras están principalmente orientadas a la necesidad de asumir una perspectiva de

reconciliación en el sentido que desarrollaremos en el punto 1.1.4 de esta investigación.
Desde esa perspectiva, las obras tratan temas relacionados a la construcción de la paz, el
fortalecimiento de la democracia y la realización de la justicia. Los asuntos tratados son
de amplia relevancia social e implican a distintos grupos y poblaciones del Perú. Debido
al interés público sobre dichos asuntos, y también debido a que se trata de obras
artísticas con fines en sí mismos, sus creadores esperan que éstas tengan la mayor
difusión posible. Debido a esto el sentido transformador de estas obras no ésta
dirigido exclusivamente a la solución de conflictos de grupos específicos o
particulares.

Ambos grupos tienen semejanzas que vale la pena destacar: están compuestos por
artistas comprometidos con temas sociales; sus obras pretenden impactar tanto en sí
mismos (los propios artistas) como en el público que las observa y tienen como
horizonte de realización la creciente asunción de una perspectiva de derechos humanos
que pone énfasis en la justicia social y la no exclusión.

Sin embargo, podemos reconocer también entre ambos grupos marcadas diferencias, las
cuales definen el carácter de su producción artística y la forma en que se dirigen hacia la
transformación del conflicto remanente. Mientras que el grupo Estirpe está conformado
por pobladores de la zona más duramente afectada por la violencia, que buscan

15
Un breve análisis del uso del arte como vehículo de transmisión de la memoria sobre conflictos
violentos en el Perú puede encontrarse en: Torres, Javier “Arte, memoria y violencia en el Perú” en
http://www.ser.org.pe/index.php?option=com_content&task=view&id=360&Itemid=110

11
revalorar su identidad cultural y se avocan al trabajo de procesos de duelo y liberación
de los traumas producidos por la violencia desde un enfoque de curación terapéutico; el
grupo Yuyachkani está conformado sobre todo por limeños (aunque muchos de ellos
hijos de migrantes), que vienen de las canteras de la izquierda política, se ubican frente
a la alteridad sociocultural desde una perspectiva de reconocimiento y dirigen su
compromiso social hacia el trabajo de sensibilización para generar conciencia de la
necesidad de reparar a las víctimas de la violencia y enfrentar los problemas
estructurales que dieron lugar al conflicto. De esta manera, mientras los primeros se
preocupan por el tratamiento del afectado-víctima y revaloran elementos culturales
propios, los segundos se dirigen sobre todo a la sensibilización del público en general,
no necesariamente afectado ni víctima de la violencia y bregan por el reconocimiento de
elementos culturales de sectores a los que buscan acercarse.

El presente estudio de casos tiene como principal aporte mostrar en qué medida las
obras de teatro contribuyen a la transformación de conflictos. No obstante, es necesario
reconocer que dichas obras no tienen un fin absolutamente exclusivo o incondicional de
transformación. En ambos casos, las obras han sido concebidas como expresiones
artísticas en sí mismas además de instrumentos para el cambio social, pues los
miembros de estos grupos artísticos son profesionales del teatro con preocupaciones
sociales tanto como propiamente estéticas.

Podemos decir que, en lo que respecta a su sentido estético, estas obras han sido
concebidas como fines en sí mismo y en lo que respecta a su sentido social, como
medios para la transformación de conflictos. Ambos enfoques pueden ser
complementarios. Sin embargo, para los fines de la investigación, consideramos
importante reconocer que el sentido de fin estético eventualmente colisiona con el
sentido de medio para la transformación, sobre todo en los casos en que la prioridad está
puesta en la concepción propiamente estética de formas simbólicas con cierto grado de
belleza e impacto visual antes que en el efecto social de las obras.

Este estudio de casos no evalúa las condiciones en las cuales el teatro puede participar
de forma positiva en procesos de transformación porque la metodología usada por los
grupos de teatro investigados es a priori restrictiva en tanto que no apela a la
participación activa de los asistentes en sus obras. Si bien en algunas de sus obras hacen
actuar a la propia población en sus obras, en el caso específico de las obras investigadas
la metodología de participación de los asistentes es pasiva antes que activa. Los artistas
interactúan con los asistentes únicamente para recoger sus percepciones sobre las obras.
Los debates que se organizaron entre artistas y espectadores sólo sirvieron para que
aquellos pregunten a estos sobre el sentido de sus obras, los temas que trata y los fines
que busca. La finalidad de tales debates fue lograr un producto más elaborado e
impactante en términos de transformación de conflictos. Generalmente los debates se
realizaron en las etapas de prueba de la obra. Cuando los artistas alcanzaron cierto
consenso sobre la concepción final de la obra en términos estéticos y de transformación,
los debates perdieron su utilidad y dejaron de realizarse. Esto, de alguna manera, está
relacionado con el hecho de que estas obras no están enmarcadas propiamente en
programas de transformación de conflictos -aunque busquen contribuir a dicho fin- y, en
estricto, tienen un sentido que oscila entre ser obras de arte en sí mismas y, al mismo
tiempo, cumplir una función de transformación.

12
1.1.4. Perspectiva de reconciliación para la transformación de conflictos en Perú

Una vez derrotado el Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso [PCP-SL] y
terminadas las hostilidades, la sociedad y el Estado peruanos quedaron gravemente
dañados mostrando múltiples secuelas del conflicto. Al nivel individual podemos dar
cuenta de miles de personas que han perdido a sus seres queridos, que han sufrido
graves pérdidas económicas y que han quedado psicológicamente afectados; al nivel
social podemos dar cuenta de cientos de comunidades y localidades en las que los
anhelos de justicia y venganza aún enfrentan a vecinos y familiares, lo que hace muy
dura y difícil la convivencia, y al nivel institucional, de un Estado seriamente afectado
social y políticamente, con un sistema político sin canales institucionalizados de
representación. Pero el conflicto no sólo se mantiene en sus secuelas, sino también en la
persistencia de los factores que lo motivaron. Una fuerte sensación de descontento,
desesperanza y frustración por parte de un amplio sector de la ciudadanía encuentra
acogida en discursos políticos extremistas que aun tienen espacio en nuestra comunidad
nacional y que encuentran su justificación en la persistencia de las brechas
socioeconómicas, la debilidad institucional, y la discriminación étnica, cultural y de
género.

Los conflictos sociales y políticos precedentes al conflicto fueron reproducidos y

actualizados durante la violencia política. Dichos conflictos fueron transformados y
exacerbados durante la violencia y, en la actualidad, se expresan en la forma de secuelas
de la violencia. Además de esto, aún se mantienen los factores que los motivaban. 16
Desde la perspectiva de reconciliación de la CVR, las secuelas de la violencia y los
factores que la hicieron posible deben ser enfrentados para transformar el conflicto con
miras a la construcción de una paz con justicia.

La perspectiva de reconciliación de la CVR puede servir de filtro para evaluar los

aportes del arte a la transformación de conflictos en casos en que las obras no se
enmarcan en programas de transformación, es decir, en casos en que no son pensadas
exclusivamente como instrumentos para la resolución de conflictos de grupos
específicos, sino como expresiones simbólicas dirigidas a la población en general para
la consolidación de la paz y el fortalecimiento de la democracia. La perspectiva de
reconciliación de la CVR es apropiada para el análisis de los casos estudiados porque no
se centra en conflictos específicos, locales, sino que hace abstracción de los
requerimientos que el país, como nación, necesita para transformar las secuelas dela
violencia y los problemas sociales que dan brote a nuevos conflictos.

En general, la perspectiva de reconciliación constituye un marco de orientación general,

no sólo para el análisis, sino para las estrategias de acción dirigidas a la transformación
de las secuelas y los factores que la hicieron posible. Un concepto amplio de
reconciliación útil para nuestro análisis es el que desarrolla la CVR con un horizonte de
interpretación que va más allá del simple perdón interpersonal. En contextos de
transición como el que vive el Perú, la idea del perdón, propio del ámbito interpersonal,
suele usarse como excusa para el olvido y la perpetuación de la impunidad fuera de la

16
Se puede afirmar que el conflicto armado no sólo tuvo eficacia por su efecto reproductivo (reproduce
conflictos precedentes), sino también por su efecto productivo o “constitutivo de sentido”. Su efecto
productivo se manifiesta básicamente a través de secuelas. Para un análisis del carácter fundante de la
violencia ver Del Pino, Ponciano y Elizabeth Jelin. Luchas locales, comunidades e identidades. Madrid:
Siglo Veintiuno Editores. 2003. Pág. 4

13
legalidad.17 Debido a esto, la CVR sitúa la reconciliación en el nivel de la
transformación social y política antes que del perdón interpersonal. Según la CVR, la
reconciliación constituye un «proceso de restablecimiento y refundación de los vínculos
fundamentales entre los peruanos» (CVR, 2003: 23) Para esto se hace necesario el
«descubrimiento de la verdad de lo ocurrido en aquellos años —tanto en lo que respecta
al registro de los hechos violentos como a la explicación de las causas que los
produjeron— y la acción reparadora y sancionadora de la justicia…» (CVR, 2003: 23)

La reconciliación así asumida se realiza a un nivel político en la relación entre el

Estado, la sociedad y los partidos políticos y a un nivel social en la relación entre la
sociedad civil y la sociedad en su conjunto. Las facetas en las cuales se realiza son las
siguientes: la verdad, que implica conocimiento del pasado de violencia; la justicia, que
supone el previo esclarecimiento de los hechos, la sanción, la solidaridad, la reparación
de daños y la posibilidad de construcción de un proyecto social y político democrático;
el perdón, concebido como propio del ámbito de la libertad individual, es decir, como
una acción gratuita y asimétrica no perteneciente a la legalidad y la justicia, y la
reconciliación, como refundación del pacto social para el restablecimiento de la
legitimidad estatal. Respecto a este último punto, se plantea específicamente la
realización de reformas institucionales (CVR, 2003: 24- 42)

Consideramos que los procesos de simbolización, como los que eventualmente genera
el arte, facilitan el procesamiento de miedos, desconfianzas, sensaciones de vacío
dejados por la desintegración de vínculos familiares y comunitarios, y el procesamiento
de daños a la identidad personal y comunitaria en sociedades con graves problemas de
exclusión como la peruana. De esta manera, las estrategias artísticas permiten la
transformación de las características del Perú como sociedad de posguerra (definidas a
partir de las secuelas del conflicto y la permanencia de los factores que lo hicieron
posible) y, por lo tanto, son un importante componente para el trabajo de reconciliación
nacional y de micro-reconciliación social. En específico, consideramos que el arte
puede tener impacto en procesos de transformación de conflictos en la medida que
logre, por un lado, transformar las secuelas psicosociales y sociopolíticas (por ejemplo,
fortaleciendo el discurso de reivindicación y justicia social y política o a través de
procesos de curación terapéutica) y, por otro lado, en tanto que genere conocimiento útil
para evaluar y monitorear el actual proceso de reconciliación.

Cuando nos referimos a transformación de conflictos estamos optando por una cierta
filosofía o teoría de la sociedad que lleva como premisa la imposibilidad de una vida
social absolutamente neutra o pacífica. En toda comunidad –sea esta nacional o local, o
sea de carácter político o religioso— existen conflictos que determinan las relaciones
que se producen a su interior. Nos distanciamos por tanto de aquellas perspectivas de
análisis e intervención en los conflictos que consideran la posibilidad de ‘resolverlos’.
Pensar en un conflicto como en algo que se debe resolver implica que éste es por si
mismo negativo y que debe y puede ser eliminado. La perspectiva de la transformación

17
Para profundizar en la teoría de las transiciones en general ver: González, Eduardo. De la Comisión de
la Verdad al juicio de la historia. En Félix Reátegui (coord.). Transformaciones democráticas y memorias
de la violencia en el Perú. Colección Documentos de Trabajo, Serie Reconciliación N°2. Lima: Instituto
de Democracia y Derechos Humanos de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006

14
no sólo asume el conflicto como inherente a lo social sino que también rescata de ellos
su carácter pedagógico y postivo.18

Para los fines de este trabajo, la perspectiva de reconciliación de la CVR constituye un

marco interpretativo en tanto valor a priori con el cual buscamos medir las posibilidades
del arte como instrumento para la transformación de conflictos. Se trata de un marco
interpretativo que permite acercarnos de forma analítica al impacto de las
representaciones artísticas en la comprensión del conflicto tanto de los que conciben
dichas representaciones (artistas) como de los que las observan (asistentes) Dicho marco
consiste en prejuicios con los cuales nos representamos la forma en que se concibe y se
quiere efectuar la transformación de conflictos. Estos prejuicios no son del todo
arbitrarios pues son compartidos por una gran parte de la comunidad académica y del
ámbito artístico en el cual podemos incluir a Yuyachkani, que ha participado en algunas
de las actividades realizadas por la CVR y las organizaciones de derechos humanos en
vistas a la reconciliación. De esta forma, si bien para este informe la perspectiva de
reconciliación sólo sirve como marco interpretativo, además de esto, ella también sirve
de marco para estrategias de transformación que vienen operando en la sociedad.

Sin embargo, siendo concientes de que las artes, en general, constituyen un campo en el
que las concepciones y prejuicios no determinan el sentido de las representaciones
artísticas o, a decir de Gadamer, la “representación simbólica que el arte realiza no
precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas”19,
consideramos la posibilidad de que en las obras “utilizadas” puedan haber componentes
no previstos en el marco del sentido de reconciliación asumido por nosotros y los
propios artistas, componente que pueden servir, no servir o, incluso, ser radicalmente
distintos al sentido de reconciliación asumido, todo esto, presuponiendo que se trata de
obras artísticas antes que de creaciones simbólicas que se reducen a fines prácticos. En
otras palabras, somos concientes de que el campo de representaciones que se va a
analizar se encuentra comprometido con el sentido de creación no sólo simbólico, en
general, sino propiamente artístico, en particular, y que, por tanto, puede tener un
sentido no necesariamente acorde a los fines previstos de reconciliación.

Teniendo en cuenta lo dicho, evaluamos las funciones del arte en la transformación de

conflictos identificando los componentes de reconciliación de las obras de teatro y los
cambios que generaron en el sistema de creencias de artistas y espectadores,
específicamente en su forma de representarse el pasado, la relación con los otros y el
orden social deseado o posible.

18
Ver Ormachea, Iván «Conflictos sociales y construcción para la paz: dónde estamos y cómo contribuir
(separata)». Mesa temática: construcción de paz y conflictos sociales. Lima: Catholic Relief Services y
Programa Perú, 2006.
19
Gadamer, Han-Georg. La actualidad de lo bello, El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona:
Paidos, 1998. Pág. 93

15
1.2. Arte y transformación de conflictos

1.2.1. Objetivos específicos de las investigaciones en Perú

La investigación realizada por el Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la

Pontificia Universidad del Perú [Idehpucp] es parte de un análisis internacional sobre
proyectos que usan el arte en programas de transformación de conflictos. Los proyectos
artísticos estudiados han sido concebidos por los propios artistas como obras de arte que
pueden contribuir a la transformación del conflicto armado interno vivido entre 1980-
2000.

El objetivo general del presente estudio es contribuir a la reflexión sobre las funciones
específicas que puede tener el arte en procesos de transformación de conflictos. Desde
la perspectiva de reconciliación presentada en el punto 1.1.4 del presente documento,
este estudio plantea, como objetivo específico, producir conocimiento empírico sobre la
forma en que el género dramático puede ayudar a la consolidación de la paz y el
fortalecimiento de la democracia. Como hemos visto, la CVR maneja un concepto
amplio de reconciliación que puede ser útil para nuestro análisis y que va más allá del
simple perdón interpersonal situándola sobre todo en el nivel de la transformación
social y política.

Estreno de la obra de estirpe en la Casa Yuyachkani

De las tres dimensiones que contempla la investigación internacional en la cual se

enmarca la presente investigación, intentamos producir conocimiento respecto a la
primera y tercera dimensión. Estas dimensiones están expuestas en el punto 1.2.2 del
presente documento. Específicamente, lo que se busca con esta investigación es
comprobar si los componentes de reconciliación de las obras de teatro generan cambios
en el sistema de creencias de artistas y espectadores que de alguna forma favorezcan al
fortalecimiento de la democracia y la paz. Para esto, ponemos atención al efecto que
dichos componentes tienen en la forma de representación de artistas y espectadores
sobre el pasado, el otro y el orden social deseado o posible; asimismo, intentamos ver si
contribuyen a que los artistas y espectadores se hagan conscientes de los componentes

16
de reconciliación de su propio sistema de creencias (los cuales, de alguna forma, vienen
siendo afianzados en el contexto actual de consolidación de la democracia) y si los
fortalecen. Por último, buscamos ver si el arte puede ayudar a entender y supervisar el
cambio que se viene operando en el sistema de creencias de peruanos en el marco del
proceso de reconciliación.

1.2.2. Objetivos generales: un proyecto de investigación internacional cualitativo

y comparativo

La investigación emprendida en Perú sobre las experiencias de los grupos de teatro

Yuyachkani y Extirpe es parte de un análisis internacional cualitativo-comparativo
sobre proyectos que usan el arte en programas de transformación de conflictos. La
comparación cubre proyectos desarrollados al nivel de comunidades en diferentes partes
del mundo.

Con el uso del término “arte” nos referimos al amplio rango de procesos creativos tales
como música, teatro, baile y artes visuales. A diferencia de algunos trabajos
existentes20, la investigación se centra en proyectos en los cuales el arte ha sido
conscientemente usado para contribuir en la transformación del conflicto y se han
convertido en programas por ellos mismos. Esto también se enfoca en procesos que
tienen una conexión implícita o explícita a la construcción de la paz. Finalmente, se
enfoca en programas basados en comunidades los cuales tienen más potencial para
afectar cambios debidos a su naturaleza participativa e interactiva.

El término “transformación de conflictos” es usado aquí en su sentido más amplio.

Adam Curle21, Johan Galtung22 y especialmente Jean Paul Lederach23 han colaborado
en la elaboración de una estructura para una constructiva transformación de conflictos.
Lederach habla de una transformación de conflictos como una aproximación holística y
multifacética para manejar los conflictos violentos en todas sus fases. El término
significa un proceso de cambio en curso en las relaciones, conductas, actitudes y
estructuras desde lo negativo hasta lo positivo.24 El acercamiento integrado a la
transformación de conflictos y la construcción de la paz debe tomar en cuenta la
compleja y multifacética naturaleza de la experiencia humana y contar con una amplia
participación social. Algunos de los proyectos investigados tienen una perspectiva
directa en la transformación de conflictos, otros como en Sudáfrica participaron en una
amplia visión en los procesos de reconstrucción después de la violencia.

Alrededor del mundo, muchos INGO’s así como también organizaciones locales y
grupos de comunidades han empezado a usar procesos basados en arte en sus programas

20
Ver por ejemplo Lisa Schirch, L., Ritual and Symbol in Peacebuilding, Bloomfield, CT: Kumarian
Press, 2005 y Shank, M. con L. Schirch, “Strategic Arts-Based Peacebuilding”. Social Justice
Journal:Anthropology, Peace and Human Rights, George Mason University, 2006.
21
Adam Curle, “New challenges for citizen peacemaking”, Medicine and War, Vol. 10, No. 2, 1994, p.
96-105.
22
Johan Galtung, Peace by Peaceful Means, London: Sage, 1996, pp. 70-126.
23
J.-P. Lederach, Preparing for Peace. Conflict transformation across cultures, Syracuse, 1995; J.-P.
Lederach, Building Peace. Sustainable Reconciliation in Divided Societies, Washington: USIP, 1997.
24
J.-P. Lederach, “Conflict Transformation in Protracted Internal Conflicts: The Case for a
Comprehensive Framework”, en K. Rupesinghe (Ed.), Conflict Transformation, London: Macmillan,
1995, pp. 201-222.

17
de resolución de conflictos. Ellos han encontrado que los procesos basados en arte son
un método creativo para trabajar a través de las emociones no resueltas; explorar
conflictos y construir relaciones. En el pasado, los profesionales en la construcción de la
paz, que favorecían acercamientos basados en arte, han expresado frustración porque el
arte no era tomado seriamente en su potencial para lograr las metas. Por su parte,
artistas hallaron que su trabajo fue relegado al “entretenimiento” y no fue valorado por
su potencial en la transformación social. Esto ha ido gradualmente cambiando.
Adicionalmente a la expansión de la comunidad del arte desde los ’70, otras formas de
actividades basadas en arte se han enfocado en comunidades y en el cambio social como
arte para el desarrollo. En las décadas pasadas, los procesos de arte, en particular el
teatro, fueron incorporados dentro del trabajo de desarrollo internacional.25
Idénticamente, activistas del arte en campos tales como “arte comunitario” o “artes y
dialogo cívico” han estado trabajando en la transformación de identidades y
comunidades y han impactado en el campo social de formas novedosas.26

La investigación sobre el arte y la transformación de conflictos es más reciente y aún

limitada en su alcance. Hay un pequeño pero importante grupo de profesionales en la
construcción de la paz y el análisis de conflictos que están incrementando sus
exploraciones a través de la perspectiva de actividades artísticas.27 Ellos han servido
para la emergente literatura que trata específicamente del nexo que conecta las artes con
la construcción de la paz. Este rango va desde lo más anecdótico y meditativo, tal como
The Moral Imagination de Lederach; pasando por el estudio de caso, tal como el trabajo
de Zelizer sobre el rol de las artes en la construcción de la paz en los Balcanes durante y
después de la guerra de Bosnia; hasta las consideraciones filosóficas sobre la
“mediación estética del conflicto” y el potencial para “la aproximación estética de la
reconciliación” de Cynthia Cohen.28 Se ha producido Literatura más descriptiva y
preceptiva sobre intervenciones específicas usando arte para la construcción de la paz y
la transformación de conflictos. La naturaleza general de esta literatura gira alrededor de
unos pocos temas centrales: el potencial del arte para desarrollar y reforzar la identidad
de la comunidad; el valor metafórico de las artes en capturar los matices de
coexistencia; la importante habilidad de las artes para simultáneamente permitir
múltiples interpretaciones de la realidad y la participación común; sus funciones
terapéuticas tales como la expresión de memorias históricas traumáticas; las maneras no
amenazantes de enfrentar al “otro”; y el tema más básico pero tal vez el más poderoso

25
Ver en particular el trabajo hecho por Kess Epskamp (bibliografía), pero también más referencias
clásicas como los accesos participativos de Paolo Freire para el cambio social.
26
Ver J. Cohen-Cruz, J. An Introduction to Community Arts and Activism. Community Arts Network
Reading Room:http://www.communityarts.net/readingroom/archive/intro-activism.php
B.S. Bacon, C. Yuen, & P. Korza, Animating democracy: The artistic imagination as a force in civic
dialogue. Washington, DC: Americans for the Arts, 1999; A. Deavere-Smith, A. (2004) Institute on the
Arts and Civic Dialogue, 2004: http://www.artsandcivicdialogue.org/
27
Incluyendo a John Paul Lederach Eastern Mennonite University (EMU) y el Joan B. Kroc Institute for
International Peace Studies at the University of Notre Dame; Craig Zelizer de Alliance for Conflict
Transformation and Georgetown University; Lisa Schirch de EMU; Cynthia Cohen del Slifka Program
in Intercommunal Coexistence at Brandeis University; Mariann Liebmann, quien editó un libro sobre
Arts Approaches to Conflict; el equipo de ' In Place of War '; James Thompson que conduce a un
proyecto basado en la University of Manchester y que enfocó proyectos de teatro; la Community Arts
Network. Se puede hacer referencia a la bibliografía general que está al final del informe así como a las
siguientes páginas web:
http://www.inplaceofwar.net
http://www.brandeis.edu/ethics/bif/index.html
28
Mirar la bibliografía en anexos.

18
de comprometerse en la actividad compartida a través de la colaboración y la co-
creación. Generalmente hablando, hay una falta de investigación comparativa empírica
como consecuencia de una carencia de información concreta acerca de la contribución
actual del impacto del arte en los procesos de paz. Esto no es específico de aquel
campo: en sus trabajos americanos por medio del arte, Bacon y sus colegas reportaron
que uno de los defectos significativos en los trabajos de arte basados en discursos es la
falta de evaluación del impacto de los mismos. Como se explicó en el reporte, “mientras
que la evidencia anecdótica sugiere fuertemente que los artistas y las instituciones
culturales pueden ser potentes contribuyentes al discurso público, se reconoce la
carencia de serias evaluaciones basadas en resultados”.29

Este proyecto viene en este amplio contexto de mucho interés y necesidad de

documentar empíricamente los procesos a los que nos referimos. Entre los aspectos que
aún necesitan ser documentados esta la conexión entre las dimensiones individuales y
colectivas del trabajo. Por ejemplo, hay registros interesantes de los terapeutas del arte
que usan técnicas artísticas con una variedad de poblaciones pero hay poco desarrollo
de la teoría o de la aplicación más allá del nivel interpersonal.30 Por eso, este estudio se
enfoca en los proyectos de “arte comunitario”. Como muy bien subrayo J. Cohen Cruz,
no todas las artes comunitarias tienen una agenda activista; pueden celebrar tradiciones
culturales o proveer un espacio para que una comunidad reflexione. Pero ella también
nota que tales proyectos de comunidades del arte comparten compromisos de activismo
colectivo no estrictamente individual.31

En general, la investigación se dirige al mejor entendimiento de las funciones de

estas experiencias así como su rol en el apoyo de la transformación de conflictos.

Hay tres dimensiones principales en esa investigación:

 Para evaluar las funciones especificas del arte en programas de transformación

de conflictos; aquí trabajamos alrededor de una serie de hipótesis:

- Participación en los procesos de re-simbolización y reinserción de sujetos en su

cultura y en la historia de su comunidad (con algunos componentes de
“reconciliación” ligados a los procesos de re- simbolización);
- Posibilidad para ir mas allá de narrativas imposibles ;
- Alternativa a programas tradicionales de educación ;
- Participación en los procesos curativos / terapéuticos ;
- Valorización de la creatividad de los lugareños ya que la violencia y la guerra han
sido principalmente percibidos como poderosos procesos destructivos de los
mismos.

 Un mejor entendimiento de las condiciones en las cuales el arte puede participar

activa y positivamente en procesos transformativos y contribuir a la
reconstrucción de la sociedad en transición.

29
Bacon, B. S, Yuen, C & Korza. P., Animating democracy: The artistic imagination as a force in civic
dialogue, Washington, DC: Americans for the Arts, 1999, p. 6.
30
Ver por ejemplo Marian Liebmann (ed.) Arts Approaches to Conflict, Bristol: Jessica Kingsley
Publishers, 1996.
31
J. Cohen-Cruz, loc. cit.

19
 Evaluar la manera en las cuales estas actividades pueden ayudar en el
entendimiento y monitoreo de los sistemas de cambio de referencia ( o
representación social) de los individuos y comunidades referidos – en otras palabras,
sobre lo que es la transformación de conflictos.

El énfasis en estas dimensiones resulta de prácticas previas y experiencias de

investigación que la Dra. Beatrice Pouligny tuvo en diferentes partes del mundo, en
particular en relación con un programa llamado Re-imaginar la Paz, un esfuerzo
internacional y transdisciplinario de investigación y acción que ella inició y coordinó
por muchos años. Éste se enfoca al proceso de reconstrucción post-conflicto después de
crímenes masivos con un progresivo acercamiento transdisciplinario dirigido a las
consecuencias individuales y colectivas de la guerra y delineando el significado basado
en la cultura de la reconstrucción.32 El título del programa por si mismo hace explicita la
importancia dada a las simbologías locales, culturales e imaginarias en cualquier
transformación de conflictos y proceso de construcción de la paz. Éste se enfoca en
cómo la gente debe re-imaginar sus caminos de paz tanto como reparar sus economías,
instituciones e infraestructuras. Entender lo que el trabajo del arte ha producido en la
vida de ambos, es decir, aquellos que lo crearon y aquellos quienes vieron en éste un
modo de acercarse a la mulitud de significados culturales en los cuales el contrato social
se basa. . Éste es un modo de ver los efectos y experiencias de la guerra más allá de las
categorías socio-políticas y sicológicas. Es también un modo de ver cómo podemos
movilizar los recursos existentes entre nosotros mismos para reconstruir y repensar
nuestro presente y nuestro futuro de forma diferente.

La primera fase de este proyecto internacional ha involucrado la identificación de una

larga diversidad de proyectos para conseguir una visión más amplia de los diferentes
modos en que el arte ha sido llevado alrededor del mundo en los programas de
transformación de conflictos. Estas experiencias son accesibles a través de una base de
datos en línea:
http://www.ceri-sciences-po.org/themes/re-imaginingpeace/va/base/database_art.php

Ellos ilustran varias maneras de usar arte en los procesos de construcción de la paz.
Primero, las actividades de construcción de la paz basadas en arte pueden ser llevadas a
la comunidad como una forma de funcionamiento promulgado por profesionales en un
drama tradicional escrito o un concierto. En este caso la audiencia interpreta el medio en
que ha sido presentado por los ejecutantes, los cuales tienen un impacto en el
conocimiento de la comunidad o audiencia. Otro acercamiento para las actividades
basadas en arte es cuando la actividad emerge de la comunidad por si misma tales como
el teatro participativo, festivales de arte de la comunidad y otros forums. En este caso el
impacto del arte puede ser en muchos niveles. Primero, los participantes en el proyecto
se juntan para crear un producto y a través de este proceso de creación e interacción sus
actitudes y comportamientos pueden ser afectados. Segundo, la representación pública

32
Para más información, mirar el sitio web:
http://www.ceri-sciencespo.com/themes/re-imaginingpeace/index.htm
Un volumen que documenta la primera fase del trabajo también ha sido publicado: Beatrice Pouligny &
al. (Eds), After Mass Crime: Rebuilding States and Communities, Tokyo/New York/Paris: United
Nations University Press, 2007.

20
puede también tener un impacto en la comunidad en general.33 Algunos autores han
resumido esto brevemente sugiriendo modos diferentes de participación : arte
cooperativo (activo) a arte consumiendo/viendo (pasivo).34 Otra pregunta clave en
cuanto al rol de las artes en la resolución de conflictos es para qué propósito esta siendo
llevada la actividad. “En el uso de las artes para propósitos de reconciliación y
rehabilitación, una distinción tiene que hacerse entre el uso de ella como un fin y el uso
del arte como un medio para alcanzar un objectivo adicional”.35 La distinción entre
estas dos aproximaciones puede ser algo artificial pero sirve como una herramienta
analítica para distinguir entre actividades de arte que están primordialmente enfocadas
en el producto y aquellas que están mas enfocadas en el proceso. En esta investigación,
hemos enfocado concientemente nuestra atención en la segunda categoría de
experiencias.

La selección de casos de estudio para investigaciones de campo estuvo basada en el

interés manifestado por las organizaciones involucradas, así como su compromiso para
participar activamente en el trabajo de campo y dos criterios adicionales:

 Las organizaciones han estado concientemente usando el arte como una

contribución a largo plazo en la transformación de conflictos.

 Los proyectos ponen un énfasis específico en la participación de la comunidad o

al menos incluyen actividades adicionales que aseguran la interacción entre los
artistas y los miembros de la comunidad.

La estructura teórica y metodológica para los campos de estudio en África, Sudamérica

y potencialmente Asia ha sido desarrollada en colaboración con diferentes ONGs y
centros de investigación. Aparte de la investigación tomada por el IDEHPUCP en Perú,
la Dra. Beatrice Pouligny ha emprendido la investigación en colaboración con los
siguientes ONGs:
 Human Rights Media Centre, Cape Town, South Africa;
 Centre Lokole, Search for Common Grounds, Bukavu (South Kivu), Democratic
Republic of Congo ;
 RCN Justice & Démocratie, Bujumbura, Burundi.

33
B. McConachie, “Approaching the “Structure of Feeling” in Grassroots Theatre”, TheatreTopics, Vol.
8, No. 1, 1998, pp 33-5.
34
M. Shank, “Redefining the Movement: Art Activism”, Seattle Journal of Social Justice, 3(2), 2005,
531-560.
35
Kess Epskamp, “Healing Divided Societies” In People Building Peace: 35 Inspiring Stories from
Around the World, Utrecht, Netherlands: European Platform for Conflict Prevention, 1999, p. 287; ver
también C. Zelizer, The Role Of Artistic Processes In Peacebuilding In Bosnia-Herzegovina,
Unpublished Doctoral Dissertation, Institute of Conflict Resolution and Analysis at George Mason
University, 2004, p. 52.

21
1.2.3. Metodología de investigación en Perú

Las obras de teatro elegidas para el presente estudio de casos no fueron presentadas al
público durante el desarrollo de la presente investigación. Sus primeras presentaciones
de prueba estuvieron dirigidas a públicos específicos e incluían conversatorios para ver
su impacto. Pero para nuestro estudio de caso fue imposible ubicar a la totalidad de
dicho público ya que no se contaba con registros de asistentes a las presentaciones. Ello
supone una limitación para nuestro análisis dado que nosotros no hemos sido testigos de
dichas presentaciones y conversatorios. Sólo se cuenta con los testimonios de los
propios artistas respecto a esas experiencias y los testimonios de algunos espectadores.

Debido a que las obras escogidas no pudieron ser nuevamente puestas en escena se tuvo
que simular presentaciones en cada uno de los casos a través de medios audiovisuales.
Para el caso de Nada Es Eterno, obra del grupo Estirpe, se contó con la presencia de
algunas personas que habían asistido anteriormente a la presentación de la obra. Pero
para el caso de la obra de Yuyachkani, sólo se contó con público especialmente invitado
a la presentación audiovisual. De esta forma, la mayoría de los espectadores
entrevistados sólo ha tenido relación con la obra a través de medios audiovisuales y no
ha presenciado las obras en vivo. Esto no permite ver los alcances efectivos y reales que
la obra puede tener sobre los espectadores. Además, con la presentación audiovisual, no
hay forma de relación posterior a la presentación de la obra entre artistas y
espectadores.

La investigación empírica se realizó en Marzo y Abril de 2007 en las ciudades de Lima

y Huamanga. En Lima, se evaluaron los aportes a la transformación de conflictos de la
obra titulada Sin Título Técnica Mixta del grupo de teatro Yuyachkani. Se evaluó los
efectos de la obra tanto en artistas como en espectadores. El público elegido para la
recepción de la obra fue un grupo de dirigentes de víctimas afectados por el conflicto al
tener que desplazarse de sus lugares de origen. En Huamanga, se evaluaron los aportes a
la transformación de conflictos de la obra Nada Es Eterno del grupo de teatro Estirpe.
Como en el caso anterior, también se evaluó su aporte en artistas y espectadores. El
público elegido para la recepción de la obra fue un grupo de estudiantes
preuniversitarios de la ciudad de Huamanga, con edades que oscilan entre 17 y 23 años
y que, si bien no son propiamente víctimas del conflicto armado, en la actualidad sufren
las secuelas del mismo. Los estudiantes fueron seleccionados por medio de los artistas
del grupo Estirpe, quienes conocían a algunas personas que habían estado en sus
presentaciones anteriores.

Tanto en Lima, como en Huamanga, se analizaron 1) Las muestras teatrales, 2) el

impacto del trabajo artístico y la concepción de la obra en el sistema de creencias de los
propios artistas, y 3) la forma en que la obra de teatro logró tener eficacia en los
procesos de resimbolización para la reconciliación en los espectadores. Para el análisis
de estos tres componentes, se realizaron las siguientes actividades:

1. Presentación de la obra a través de vídeos a públicos con características comunes

específicas.
2. Entrevistas semidirigidas a los productores de las obras teatrales.
3. Entrevistas dirigidas y semidirigidas a los espectadores.

22
La metodología usada para el análisis de los casos elegidos siguió los siguientes pasos:

- Reconstrucción de la trayectoria de los artistas a partir de sus testimonios sobre

experiencias pasadas en participación de programas de transformación de
conflictos.
- Reconstrucción de la experiencia de elaboración de las obras escogidas a partir
de los testimonios de los artistas.
- Identificación de los componentes de reconciliación de las obras que pueden
servir para la transformación de conflictos.
- Recojo de impresiones sobre la obra a partir de entrevistas dirigidas y
semidirigidas a los espectadores de las obras.
- Identificación y análisis de las posibilidades de paz existentes en la organización
y cultura de la población afectada por el conflicto a partir de los testimonios de
los espectadores.
- Verificación de cambios en la manera de representarse el pasado, la relación
actual con los otros y el orden social deseado o posible.
- Evaluación del impacto de la obra en el sistema de creencias tanto de artistas
como de espectadores, en la perspectiva de reconciliación.

Siguiendo la metodología presentada y sobre la base del marco interpretativo elaborado

para evaluar las funciones del arte en la transformación de conflictos, se realizó un
análisis que permitió identificar los componentes de reconciliación de las obras de teatro
y los cambios que generaron en el sistema de creencias de artistas y espectadores,
específicamente en su forma de representarse el pasado, la relación con los otros y el
orden social deseado o posible. Debido a que las obras de teatro analizadas no se
enmarcan dentro de programas de transformación de conflictos que impliquen
interacción entre público y artistas, en cada uno de los dos casos, se toma en cuenta la
transformación de conflictos de forma separada, por un lado, respecto a los artistas, y,
por otro, respecto a los espectadores. Sin embargo, en las conclusiones preliminares de
cada caso se hacen comparaciones y relaciones de las funciones del arte tanto en artistas
como espectadores. Finalmente, en la conclusión general del informe se analiza el
aporte del arte en la transformación de conflicto considerando el contexto de transición
a la democracia y la perspectiva de reconciliación asumida a partir del Informe Final de
la CVR.

23
2. LAS PRINCIPALES FUNCIONES DEL TEATRO EN PROCESOS DE
TRANSFORMACIÓN DE CONFLICTOS EN EL PERU

2.1 CASO YUYASHKANI

En esta sección analizaremos el trabajo del grupo de teatro Yuyachkani como

instrumento de transformación de conflictos. Haremos para ello un contraste entre el
producto teatral presentado –atendiendo a la lógica misma de la obra y al sentido que le
imprimieron los artistas— y la forma en que ha sido recibida por el público, vale decir,
la forma en que esta obra de teatro a sido eficaz en el proceso de resimbolización del
conflicto armado interno y los problemas actuales que constituyen potenciales
conflictos. Pero no sólo esperamos hacer un contraste entre el producto teatral y la
forma en que ha sido recibido por el público, sino también mostrar la forma en que la
misma creación de la obra ha supuesto un proceso de transformación en los propios
artistas. Como argumentaremos más adelante, esto es relevante para dar cuenta del
potencial transformador del arte frente al conflicto y para constatar las diferencias en el
tipo de transformación que se da entre artistas y espectadores.

El estudio se ha basado en el análisis de cuatro fuentes: 1) La muestra teatral Sin Título

– Técnica Mixta. 2) Una entrevista semidirigida a los productores de la obra teatral,
específicamente, a una de las artistas del grupo, Ana Correa.36 No fue posible conversar
con otros artistas debido a que durante el trabajo de campo se encontraban en plena
preparación de su próxima muestra colectiva. 4) Un grupo focal que realizamos con una
asociación de víctimas del conflicto armado que se vieron obligadas a desplazarse de
sus zonas de origen por el conflicto37.

2.1.1 La obra

La obra que se ha investigado se llama Sin Título- Técnica mixta, estrenada en el 2004.
Es el último trabajo colectivo de Yuyachkani y ha tenido largas y exitosas temporadas
en la Casa Cultural Yuyachkani. Nace después de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación y hace un paralelo de la historia de violencia vivida recientemente en el
Perú con la historia de violencia vivida en la guerra entre Perú y Chile a finales del siglo
XIX.

Formalmente, la obra es mostrada como un “museo de la memoria” y tiene su principal

referente en “Hecho en el Perú”, obra de Yuyachkani que rompe con la puesta en escena
clásica para disponerla en distintas instalaciones, como en una galería o museo de arte.
En Sin Título Técnica Mixta, los personajes que se presentan son personajes de la
historia que aparecen sobre tarimas distintas, como en un museo. La intención es dar
cuenta, por separado, de documentos museográficos de la historia pasada y reciente de

36
Esta entrevista se realizó el lunes 23 de abril de 2007 entre las seis de la tarde y las ocho de la noche en
las instalaciones de la Casa Yuyachkani, en uno de los salones donde el grupo realiza sus ensayos.
37
En la entrevista participaron siete dirigentes de grupos de desplazados por la violencia. Entre ellos,
Teófilo y Lucinda -quienes suelen representar al grupo en actividades públicas de promoción de sus
demandas- tuvieron mayor participación durante la entrevista.

24
violencia.38 Los “folios” o documentos museográficos expuestos son los siguientes:
guerra con Chile, corrupción, dogmatismo y bajo nivel en el sistema educativo, secuelas
y muerte en Ayacucho, Sendero, y el folio de los “abismos” en el que dos mujeres, una
de los andes y otra asháninka, se encuentran en un “salto” que intenta superar
simbólicamente la brecha que las divide. Finalmente, según Ana Correa, “hay un folio
que es un folio que no es tan evidente para todos los espectadores (...) es el folio de la
propia historia de Yuyachkani. Yuyachkani ha hecho historia de su propia historia” 39
recogiendo técnicas y temas anteriormente tratados.

La obra surge como una actividad de contribución a las recomendaciones de la CVR. Su

intención es mostrar que en el trasfondo de la violencia, ya sea la vivida en la guerra con
Chile o en el conflicto reciente, siempre ha habido una realidad de exclusión. De esta
forma, Sin Título técnica mixta se sitúa dentro de los esfuerzos que la sociedad realiza
para hacer un trabajo de memoria sobre el sufrimiento vivido y, al mismo tiempo, un
trabajo de reflexión sobre los problemas sociales que hicieron posible la violencia. Así,
la obra pretende sensibilizar sobre la necesidad de reparar y la necesidad de cambiar la
realidad social que dio lugar al conflicto, vale decir, la exclusión, la dogmatización en el
sistema educativo, la corrupción etc. Es obvio que, desde el sentido de reconciliación
que la orienta, la obra quiere contribuir a la prevención de nuevos brotes de violencia y
reconstruir vínculos sociales entre los peruanos.

Sin Título - Técnica Mixta

(Grupo Cultural Yuyachkani)

38
Esta estrategia de exposición puede comprenderse a partir de lo que para Jelin es la selección de hitos
que nos ponen en relación con los otros al constituirse en marcos sociales donde se encuadran las
memorias. La memoria y la identidad se constituyen así mutualmente. Ver Jelin, Elizabeth «Los trabajos
de la memoria». Madrid: Siglo XXI, 2002, p. 39.
39
Entrevista a Ana Correa, miembro del colectivo Yuyachkani en la Casa Cultural Yuyachkani, el 23 de
Abril de 2007.

25
Trabajo de memoria y reflexión en la perspectiva de reconciliación

Sin Titulo Técnica Mixta es una obra dirigida a personas que no sufrieron la violencia
de forma directa, puesto que tiene la pretensión de informar y hacer un trabajo de
memoria con el fin de sensibilizar a la población peruana con los que más sufrieron la
violencia. Para esto, Yuyachkani presenta algunos personajes representativos: un
ayacuchano muerto y presentado en un contexto de duelo y una mujer andina y otra
asháninka –representada por Ana Correa— que llevan en sus ropas testimonios y fotos
relacionadas con la violencia. Lo más representativo de estos personajes son sus
vestidos típicos y los testimonios de muerte y secuela que cuelgan de ellos. De esta
forma, un símbolo identitario como la vestimenta tradicional llega a mostrar la
catástrofe humanitaria sufrida produciéndose un vínculo directo entre la experiencia de
ser víctimas y su identidad indígena.

El trabajo de sensibilización de los espectadores con el sufrimiento del pueblo indígena

se encuentra acorde con una memoria “ejemplar”40, es decir, una memoria con fines
propositivos de cara al futuro. Se hace memoria del sufrimiento para crear conciencia de
la necesidad de reparar y, así, restaurar vínculos sociales. Esto se vincula, a su vez, con
la necesidad de reconocimiento de la particularidad cultural: los “otros” merecen ser
reparados como ciudadanos con iguales derechos a pesar de sus diferencias étnicas y
culturales. El eje está en el impacto simbólico que logran mostrando fotos y testimonios
de dolor en ropas que le son propias y forman parte de su identidad. Al mostrar el drama
de lo vivido bajo el matiz de las costumbres y ritos andinos e indígenas, los
espectadores deben, según las pretensiones de la muestra, sensibilizarse sobre la
necesidad de reparar a ciudadanos con particularidades específicas. La obra, en ese
sentido, adquiere un carácter pedagógico: los más jóvenes, que no han vivido la
violencia pueden “enterarse de cosas que ellos no saben (...), lo que está escrito en las
polleras de Devora son los testimonios de las mujeres que de repente (...) jamás lo
hubiera leído en un libro de la comisión de la verdad”41 El sentido “ejemplar” de la
memoria radica, a su vez, en la preocupación del grupo por tratar el tema de la violencia
sin que ésta reviva sufrimientos y profundice heridas: “Porque hay gente que esta harta,
que ya no quiere escuchar, que dice no, ya me cansé, ya basta de esto, pero visto de esta
manera te conmueve y te llega de otras formas ¿no?”42

La obra también invita a la realización del duelo: la imagen del Ayacuchano muerto y
que todavía vive en nosotros como un alma en pena sugiere la necesidad de realizar un
trabajo de duelo. Otra pretensión de la obra es la formación del sentido crítico y
autoreflexivo por medio del tratamiento de temas relacionados con problemas sociales
que dieron lugar al conflicto y a la crisis de las instituciones: por un lado, el
dogmatismo y bajo nivel en el sistema educativo y, por otro, la corrupción social y
política. Según Ana Correa, la idea es motivar la confrontación con uno mismo
reflexionando sobre el rol que cumplió en la sociedad: “..hay como un enfrentamiento a

40
En el sentido que le da Tzvetan Todorov como forma de acudir al pasado para traer al presente el
recuerdo de un hecho que pueda ser aleccionador frente a las injusticias actuales. Ver Todorov, Tzvetan
«La memoria amenazada» en: Los Abusos de la memoria, Barcelona: Paidos, 2000,
41
Entrevista a Ana Correa, miembro del colectivo Yuyachkani en la Casa Cultural Yuyachkani, el 23 de
Abril de 2007.
42
Ídem.

26
ti mismo, (..) la obra tiene momentos para que tú te veas a lo largo de estos años. (...) y
veas a los demás, (...) qué rol cumpliste en esa escena”.43

De lo que estamos hablando entonces es de una expresión artística que debería disponer
al público a la sensibilización con el otro-víctima44 y a la formación de un sentido
crítico sobre el proceso que permitió que la violencia se produzca. En este último punto
cabe resaltar el uso pedagógico del arte como instrumento para producir en los
espectadores una reflexión sobre las «causas» de la violencia, de manera tal que permita
el reconocimiento de aquellos factores propios de la sociedad y el estado peruano que
deberían cambiar para que la violencia no se repita.

El cumplimiento de las recomendaciones de la CVR tiene como horizonte de sentido la

reconciliación. La obra, como hemos visto, responde al llamado de la CVR impulsando
el trabajo de memoria, poniendo énfasis en la necesidad de reparar y mostrando los
problemas sociales que hay que encarar a través de una reforma de las institucionales.
Se trata de tareas que, en parte, siguen pendientes y que nos deben llevar a la
reconciliación y el encuentro entre peruanos. En la obra, el sentido de reconciliación se
hace explícito a través de un encuentro simbólico entre una asháninka y una mujer
andina: “saltamos al vacío dos personajes, ¿no?, que es la Asháninka y esta mujer. Pero
nos encontramos en el vacío, nos vemos ahí; saltamos y nos encontramos por un
instante (...) entonces siento que (...) en ese vacío, logramos encontrarnos, yo creo que
ese es el camino”.45 La metáfora del “salto” al vacío contiene el esfuerzo implícito de la
apuesta por una utopía: la del encuentro y comprensión entre peruanos. Utopía posible y
realizable, pero que demanda transformación, ruptura de prejuicios y disposición para el
“salto” en el encuentro con los otros.

En ese camino hacia la reconciliación, se van abriendo y cerrando ciclos que pueden
disponer hacia la curación. «Mucho se ha llorado» y «estamos enfermos de penas». Ha
llegado el momento de curarse para abrirse hacia nuevos caminos: “el arte va a ser un
vehículo que va a propiciar encuentros, no perseguimos más que eso, y en ese ser
vehículo para el encuentro, para sanarte, también yo me quiero sanar”46

43
Ídem.
44
En términos de Beatrice Pouligny, se trata de construir normas y valores que den prioridad a la solución
pacífica del conflicto, a la cooperación y no a la confrontación. Se trata de «restaurar el vínculo social»,
interétnico e intergeneracional. Pouligny, Béatrice Cómo construir la paz donde han ocurrido crímenes
masivos En: Foro Internacional, Colegio de México, 2004 vol. XLIV. Pp: 430-452
45
Entrevista a Ana Correa. L.c.
46
Ídem

27
2.1.2. Función de la obra para la transformación de conflictos

En los mismos artistas

En la presentación del grupo hemos dicho que Yuyachkani buscó adaptar las tradiciones
andinas a su trabajo con el fin de acercarse a la población excluida y generar cambios.
Sin embargo, esto, a su vez, generó cambios en los propios artistas. Ellos se vieron
implicados en un proceso de transformación de su propia identidad.

En el inicio de su carrera como artistas, Yuyachkani buscó dialogar con los excluidos a
través de sus propias formas de expresión para motivar cambios en sus mentalidades.
Sin embargo, este acercamiento a los excluidos operó un cambio no previsto en los
propios miembros del grupo, un cambio que los implicaba y que estaba relacionado con
el descubrimiento de una parte de su propia identidad cultural andina. A través del arte,
los miembros de Yuyachkani lograron valorar, como algo propio, elementos culturales
que, si bien no configuraban totalmente su identidad, formaban parte de su herencia
cultural. De esta forma, aquello que fue medio para una estrategia política, se convierte
en uno de los fundamentos de su experiencia personal de cambio y transformación.

No es posible entender este proceso si no tomamos en cuenta que la mayoría de los

miembros de Yuyachkani son descendientes de inmigrantes andinos, y, en ese sentido,
el acercamiento a las tradiciones andinas supuso para ellos un encuentro consigo
mismos, con una parte de su propia cultura e identidad y, por consiguiente, un cambio
en su manera de verse. La misma entrevistada, Ana, si bien nació y vivió en Lima, se
acercó tempranamente a la cultura andina por la influencia de sus abuelas, ambas de la
sierra del Perú. Pero fue su trabajo artístico el que influyó de forma determinante en el
cambio de algunos hábitos como dejarse crecer el pelo en lugar de ondulárselo, dejarse
crecer las cejas en lugar de depilárselas. Esto es leído como una experiencia de
autoafirmación y revaloración identitaria a partir de una suerte de reencuentro consigo
misma.

La opción política de izquierda y el trabajo artístico permitieron el acercamiento a la

cultura andina. Ambas apuestas, política y profesional, llevaron al grupo a investigar
formas de teatralidad existentes en tradiciones andinas: fiestas, carnavales, bailes, etc.
Ana Correa ingresó a trabajar en el grupo Yuyachkani en el año 78, “muy movilizada
por lo que pasaba en el país”47. Su compromiso con la política y el arte la llevaron a
vivir de forma directa la violencia política, no porque haya sido una víctima directa,
sino por que sus actividades la acercaron a quienes sí sufrieron directamente la
violencia. Además, el hecho de que sus expresiones teatrales tengan un contenido
político explícito la expuso a situaciones de riesgo que llegaron a expresarse incluso en
amenazas directas en los años de violencia.

El arte se presentó tempranamente como un fecundo instrumento de transformación en

ellos mismos. Antes incluso que lograr sus cometidos políticos, se dieron procesos
personales que marcarían las futuras opciones del grupo y su compromiso con procesos
de transformación de conflictos derivados de la violencia política. El arte les había

47
Ídem

28
permitido procesar conflictos de identidad vividos internamente. Estos conflictos tienen
eco en lo social en la medida que se manifiestan en actitudes de desprecio hacia quienes
representan lo que se intenta negar en la propia identidad. Ana Correa vivió esto como
una recuperación de sí misma, es decir, de una parte de sí que no había sido integrada
del todo a su vida: “empezamos a ir a las fiestas populares y cada vez mas empezamos a
transformarnos y a aprender, y descubrimos lo que teníamos. Toda esa etapa es muy
importante porque es una etapa de conocer absolutamente el país”48

Como hemos visto, desde la experiencia de Ana Correa, el arte facilitó un encuentro en
el que ella misma fue develando algunos prejuicios frente a la tradición andina por
medio de una valoración más plena y cercana a ella. Es fácil comprender entonces el
compromiso que los miembros de Yuyachkani dirigieron hacia el trabajo de la CVR y
los esfuerzos por reconciliar la sociedad peruana, pues la CVR hizo explícito que, en el
marco del conflicto, la discriminación y exclusión étnica, enlazadas con otros tipos de
discriminación (de clase, económica, social, etc.), intensificaron la violencia durante el
conflicto, aunque éste no haya tenido propiamente un carácter étnico. Por tal motivo,
creemos que el trabajo que Yuyachkani realiza en la dirección de la revaloración de la
cultura andina, indígena y selvática constituye un tema relevante para nuestra
investigación, aunque dicha revaloración no haya sido usada de una forma
absolutamente conciente para esos fines. El aporte para la transformación de conflictos
se encuentra en la posibilidad de restauración o creación de vínculos sociales entre
peruanos a través del uso y encuentro con las tradiciones andinas e indígenas.

En los espectadores

Para la proyección de la obra Sin Título Técnica Mixta se invitó a un grupo de dirigentes
de víctimas del conflicto armado interno. Ellos representan, específicamente, a la
población de desplazados: personas que se vieron obligadas a dejar sus zonas de origen
a causa del conflicto. Los desplazados, en su mayoría, viven en zonas pobres de la
ciudad y se sienten excluidos tanto del desarrollo económico como de la posibilidad de
que lleguen a ser reparados por los daños sufridos a causa del conflicto. La conciencia
de dicha situación los ha llevado a asumir un discurso de reivindicación social y de
demanda de reconocimiento de su status de víctima frente al Estado y la sociedad civil.
Actualmente su problema ya “no es el disparo, las amenazas, la muerte”, sino una
especie de “muerte lenta”: “no tenemos trabajo, tenemos varios hijos, las secuelas de la
violencia, el lugar donde estamos viviendo, lo complicado que es”49.

La obra, según Ana Correa, fue elaborada, sobre todo, para un público no familiarizado
con el tema de la violencia política, vale decir, jóvenes o estudiantes El sociólogo
Gonzalo Portocarrero ya había efectuado un análisis de la recepción de la obra en este
tipo de público50. Por esta razón, en la presente investigación, consideramos pertinente
elegir un público diferente con la finalidad de considerar un impacto distinto de la obra.

48
Ídem
49
Entrevista a dirigente de desplazados en la Casa de la Asociación de Familias Desplazadas de Lima, el
5 de Abril de 2007
50
Portocarrero, Gonzalo Propuesta y Recepción de Sin Título (Técnica Mixta) Gonzalo Portocarrero es
Profesor del Departamento de CCSS de la PUCP y dirigió esta investigación siendo asistido por
estudiantes de Sociología de la PUCP e investigadores asociados

29
Sin embargo, como se verá más adelante, la reacción a la obra fue similar en ambos
grupos. Tanto en uno como en otro caso, los espectadores “se saltan la obra, no se
detienen en ella”51. Al decir que se saltan la obra, Portocarrero alude a la manera en que
los espectadores no hacen referencia a la obra, sino que se sumergen en sus propios
conflictos sin que la obra les signifique algo relevante. En el mejor de los casos, “ven
solamente aquello que ratifica los sentimientos que los abruman”.52

Respecto a la propuesta teatral, preveíamos que su pretensión de sensibilización sobre la

necesidad de reparar y realizar un trabajo de duelo no causaría impacto en este grupo ya
que son víctimas y, como tales, muchos de ellos han tenido que pasar por procesos de
duelo y son plenamente concientes de la necesidad de reparar. Sin embargo,
considerábamos que su pretensión de formar sentido crítico y autoreflexivo a partir de la
exposición de problemas sociales como la exclusión, la corrupción y el dogmatismo y
bajo nivel en el sistema educativo -factores que dieron lugar al conflicto y que aún
persisten- podía causar cierto impacto y significar un aporte para su discurso de
reivindicación. Sin embargo, como veremos más adelante, estos elementos no
adquirieron significancia dentro de su percepción y discurso durante la entrevista.

Actualmente, en el Perú, se está elaborando un registro único de víctimas con la

finalidad de determinar con precisión la población a la que irán dirigidas las
reparaciones. Los desplazados temen que no se les reconozca como beneficiarios de
dichas reparaciones puesto que hay grupos de víctimas más prioritarios que ellos para el
Estado: las víctimas que tienen alto grado de afección y las que viven en comunidades
campesinas. Ante esta situación, ellos sienten que corren el riesgo de ser excluidos; uno
de los dirigentes se pregunta si “de la forma cómo me están tratando con la reparación,
¿me está animado a que yo me reconcilie o es que me esta dando más capricho de
oponerme a esa reconciliación?”53

Existe otro motivo por el cual piensan que podrían ser excluidos del beneficio de la
reparación: algunos estudios sobre desplazados revelan que éstos se encuentran en una
situación económica comparativamente mejor a la que tenían cuando llegaron a las
ciudades. En un contexto en que por mucho tiempo el tema de las reparaciones fue
asumido desde una perspectiva de desarrollo y no de derechos, estos estudios
representan una amenaza para los intereses de reivindicación y reparación de los
desplazados. Debido a esto, muestran una posición de confrontación con las
instituciones de la sociedad civil que llevaron a cabo tales estudios desmintiendo sus
conclusiones y reiterando que se encuentran en situación de pobreza y marginación.

La situación en la que se encuentran responde a una doble exclusión: la que sufrieron al

tener que desplazarse y la que sufren actualmente por no ser plenamente reconocidos
como beneficiarios de reparaciones. El acercamiento a la obra está fuertemente mediado
por la preocupación que tienen ante esta situación. Por esta razón, su percepción de la
obra está dirigida básicamente al tema de la exclusión: “dentro de toda la proyección de
la cinta (..) sale el campesino aislado, un poco que no es tomado en cuenta en todo, yo
creo que al menos, para mi concepto, es lo elemental”54, “la gente que siempre ha estado

51
Ídem.
52
Ídem.
53
Entrevista a dirigente de desplazados. L.c.
54
Ídem.

30
postergada”55. Pero, luego, en sus comentarios posteriores, la obra no aparece. La
proyección que realizan de su propia situación sobre el tema general de la obra les
permite evadirla y hablar sólo de sus demandas y necesidades: “en el caso de los
desplazados lamentablemente nos sentimos excluidos o discriminados hasta la fecha (...)
por la propia sociedad y por los propios gobiernos de turno y sus representantes, (...)
seguimos con los mismo problemas que hemos llegado” : “vivimos en una extrema
pobreza, sin agua, sin luz, sin desagüe, o sea, lo mismo, mucha gente vive en esteras”56.

En su discurso está implícita la idea que la solución a sus problemas y conflictos con el
Estado y la Sociedad se encuentra únicamente en el reconocimiento de su situación de
víctimas excluidas y en un trato preferencial expresado en reparaciones y programas
especiales para salir de la pobreza. En la medida que la obra trata problemas
estructurales y no se avoca, específicamente, a la situación de los desplazados o a una
situación específica que le pueda servir de referente, no representa mayor interés para
este grupo. La preocupación en sus problemas los embarga de tal forma que pasan por
alto todo aquello que no constituya un aporte inmediato a la solución de sus problemas.

La obra, para ellos, constituiría un aporte si, por lo menos, sirviera a la difusión de su
situación para concientizar a la sociedad sobre su necesidad de asistencia y reparación:
“ya hay estos estudios de los señores intelectuales... su palabra contra la nuestra, ¿quién
gana? Siempre los pobres estamos destinados a perder, nuestra palabra para nada
sirve”57. Si la obra mostrara su situación podría contribuir a su estrategia de lucha por
ganar espacios de reconocimiento; pero en la obra no aparece el problema de los
desplazados. Debido a esto, la obra queda simplemente en un segundo plano o es
asumida como una expresión intelectualista que se encuentra fuera de la “verdadera
realidad”, que en este caso es su propia realidad, la de la larga espera de que el Estado
los repare. La distancia entre la propuesta de la obra y las preocupaciones de los
entrevistados se debe a que la obra no fue pensada para transformar los conflictos de
este grupo en particular sino para aportar a la reflexión sobre temas relacionados con las
secuelas del conflicto en general.

Respecto al pasado, también afirman que la obra no es un reflejo de la realidad: “si hay
un reflejo de lo pasado no se ve, porque la realidad es otra”.58 Sin embargo, la obra
presenta diversos aspectos de la realidad que ha vivido el país, y afirmar que aquélla no
se ajusta a ésta demuestra que el grupo de desplazados hace un acto selectivo de sus
recuerdos agudamente influido por sus preocupaciones e intereses frente al Estado. Para
ellos la obra no constituye un reflejo de la realidad porque no muestra su situación
específica de desamparo y exclusión, hecho que, de alguna forma, constituye una
condición de posibilidad para recibir beneficios por parte del Estado. De aquí podemos
deducir que uno de los aportes de la obra está en hacer visible el tipo de memoria que
ejercen los desplazados con relación al conflicto. En este caso, es manifiesto cierto
abuso de olvido y la focalización en recuerdos que guardan coherencia con sus
demandas.59 A pesar de todo, algunos también opinan que la obra puede servir para
55
Ídem
56
Ídem
57
Ídem
58
Ídem
59
El uso abusivo de la memoria con fines políticos puede llevar a obnubilar aspectos de la realidad que no
representan los intereses políticos y las preocupaciones inmediatas. Para una examen de las posibilidades
de un uso abusivo de la memoria desde el lado de las víctimas. Ver Ricoeur, Paul «La memoria, la
historia, el olvido», Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2004 Pág. 56 y 121

31
sensibilizar a la gente en general, aunque para ellos no represente algo significativo en
sí mismo: “este tipo de mensajes debe llegar a la opinión pública”.60

Respecto a los problemas de comunicación entre la obra y los espectadores, éstos

revelan que tienen dificultades para percibir su sentido, aduciendo que no tienen una
formación adecuada para comprenderla. La conciencia que tienen de su déficit
formativo es aprovechada para criticar las brechas sociales: “este tipo de documentales
¿está hecho también para este sector, para nosotros, o está más dirigido para el sector
intelectual? Eso también es importante tener en cuenta, por ejemplo yo muy poco he
captado del teatro, uno porque no me nace, y (...) lamentablemente el país todavía esta
dividido. (...) Por ejemplo, el sector intelectual que tiene mayores posibilidades de
captar un mensaje, leer el contenido rápidamente, pero en cambio nosotros somos de
procedencia campesina principalmente, o, es más, no tenemos acceso, ni siquiera una
vez al año podemos participar en actividades culturales tipo teatro.”61

En conclusión, podemos decir que la obra y, en particular, la entrevista sirvieron para

que los desplazados hablen de sus problemas y desencuentros con el Estado y algunas
instituciones de la sociedad. Al carecer de espacios públicos donde expresarse, los
desplazados encontraron en la entrevista un espacio propicio para hablar de sus
problemas y demandas. La obra sirvió para este fin en la medida que fue usada de
pretexto para hacer referencia a sus preocupaciones.

Los temas de los que trata la obra no están directamente vinculados a sus problemas.
Debido a esto pasó a segundo plano sin llamar la atención de los desplazados. Sin
embargo, las pocas referencias que se hicieron de la obra, aunque sea para criticarla o
llamar la atención sobre lo que le faltaba, fueron útiles para que hablen sobre sus
problemas y conflictos.

En conclusión, la obra sirvió para que expresaran sus preocupaciones no tanto por lo
que en sí misma mostraba, sino por lo que no tenía (formas de expresión más sencillas)
o dejaba de mostrar (la exclusión de los desplazados). Esto hacía que asuman una
actitud crítica y propositiva frente a la obra que daba pie a que profundicen sobre sus
problemas de exclusión (indiferencia por parte del Estado), encuentren algunas
soluciones (sensibilización sobre su problema a otras personas por medio del arte) y
hagan manifiesto el tipo de memoria que usan para referirse al pasado.

Sin embargo, cabe recalcar que la expresión de sus problemas y conflictos únicamente
fue posible por la propia dinámica de la investigación empírica consistente en
entrevistas. Sin la realización de la entrevista los espectadores no habrían podido contar
con un espacio de expresión sobre sus problemas y demandas. En ese sentido, la
entrevista se convirtió en el espacio mediante el cual la obra de teatro adquiría cierta
funcionalidad.

60
Entrevista a dirigente de desplazados. L.c.
61
Ídem.

32
2.1.3 Reflexiones

En el caso Yuyachkani, la utilidad del arte para la transformación de conflictos fue más
efectiva en artistas que en espectadores. En los artistas, constatamos que su propio
trabajo de creación favorece a la transformación de su sistema de creencias en la línea
de la reconciliación. Los integrantes del grupo Yuyachkani, a partir de la profundización
en su apuesta profesional –y política-, lograron conocer más a fondo las tradiciones
andinas e indígenas y reconocerse a sí mismos como herederos de dichas tradiciones. La
transformación de su sistema de creencias se orienta a un sentido de reconciliación en la
medida que supone el develamiento y superación de algunos prejuicios que son
obstáculos para un encuentro intercultural entre peruanos y porque estimula a los
miembros del grupo a comprometerse con las tareas de reconciliación. Este compromiso
los ha llevado a involucrarse en el trabajo de difusión y seguimiento de las
recomendaciones del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Dentro de ese compromiso se enmarca la obra Sin Título Técnica Mixta, que intenta
sensibilizar a sus espectadores con el sufrimiento de la población andina e indígena a
causa del conflicto y busca formar sentido crítico y autoreflexivo frente a los problemas
estructurales que dieron lugar a la violencia política y a complicaciones sociales
posteriores.

En relación con el sentido de transformación en los espectadores, habría que recordar

que la obra no estuvo dirigida a la transformación de conflictos específicos de
desplazados (ni de otro grupo en especial), sino a la transformación del conflicto
armado interno en general. Precisamente, en lo que respecta al conflicto en general, la
obra tiene una propuesta de transformación para un público amplio (en el que puede
incluirse a los desplazados) Ésta consiste en buscar, con fines pedagógicos, sensibilizar
y concientizar a los espectadores sobre las causas y secuelas del conflicto vivido entre
1980 y el 2000. Este aspecto tiene una amplia relevancia social para la profundización
del proceso de reconciliación. Sin embargo, dichos fines, no tuvieron el impacto
esperado en los espectadores. La obra sólo sirvió para que los espectadores hablen de
sus problemas (como “víctimas excluidas”) y para que reiteren sus demandas de
asistencia y reparación por medio de un discurso de reivindicación. No obstante, la obra
no sirvió para este fin por lo que mostraba, sino por lo que –para los espectadores-
dejaba de mostrar. Al no tratar temas relacionados con sus problemas específicos, sino
con la violencia política en general, la obra se convirtió en objeto de críticas por parte
de los espectadores, los cuales, dada la ausencia de temas que les interesaran,
comenzaron a hablar de sí mismos, sus preocupaciones y problemas específicos. En
cierta medida, esto les ayudó a encontrar recursos discursivos para esclarecer sus puntos
de vista sobre sus problemas, demandas y soluciones.

Por último, a pesar de que lo investigado no puede ser considerado como base para un
sistema de supervisión de procesos de transformación –dada las limitaciones de lo
investigado-, hemos podido constatar que el arte puede servir como instrumento para
extraer información sobre el actual proceso de reconciliación. En la medida que el arte
sirve a los espectadores como pretexto para que hablen de sus problemas y demandas
(como “victimas excluidas”), hace posible el desvelamiento de sus secuelas, y hábitos y
discursos que usan para superarlas, elementos que, de alguna forma, pueden servir de
referencia para observar el proceso de reconciliación y transformación de la
conflictividad actual.

33
Ahora bien, esta observación del actual proceso de reconciliación puede efectuarse
también desde las obras y testimonios de los artistas, en los cuales cabe la posibilidad de
percibir tipos de secuelas, hábitos y discursos específicos. La obra de Yuyachkani se
sitúa dentro de un teatro de denuncia sobre problemas sociales estructurales como la
exclusión, la corrupción política y social y la decadencia del sistema educativo. El fin
político previsto es lograr acciones y cambios en la sociedad y el Estado que hagan
posible la realización de un sistema más justo e igualitario.

Desde su adscripción política de izquierda y el compromiso con los derechos humanos,

Yuyachkani da especial atención al problema de la exclusión. Como una forma de
reivindicación de los excluidos, el grupo realiza una valoración positiva de su cultura y
tradiciones. Esto se hace manifiesto en algunas de sus obras. Es probable que en la
concepción de la obra Sin Titulo Técnica Mixta, la valoración positiva de la cultura
andina e indígena haya influido en el hecho que sólo se presente el dolor de personas
que son herederas de dichas tradiciones y que, si bien es cierto, son las que más han
sufrido, no son las únicos sufrientes. Se muestra al ashaninka que lleva en sus ropas
testimonios de la violencia sufrida, al ayacuchano, al que sufre durante la guerra con
Chile, pero hay una ligera omisión de los sufrientes: la de los que defendieron la
democracia desde el lado estatal (policías y miembros de las fuerzas armadas) y gente
de las ciudades. El problema está en que la sobrerepresentación de las víctimas
indígenas en desmedro del resto de víctimas puede disponer a un abuso de memoria por
el lado de las víctimas. Si bien la idea es generar en los que no son victimas una mirada
de los “otros” como ciudadanos con iguales derechos pero diferentes en otros aspectos:
(culturales, étnicos, etc.); también podría generar en las víctimas una mirada de sí
mismas como víctimas privilegiadas sobre el resto de víctimas.

34
2.2. CASO ESTIRPE TEATRO

En esta sección analizaremos el trabajo del grupo Estirpe Teatro en la región Ayacucho
y sus esfuerzos por incidir a nivel simbólico en sus espectadores. Como en el caso
anterior, tomaremos en consideración los aportes del trabajo artístico para la
transformación de conflictos en artistas y espectadores. Para el análisis específico de los
espectadores, contrastaremos el producto teatral (la propuesta de los artistas) con su
recepción por parte del público. Hemos abordado este caso analizando las siguientes
fuentes: 1) La obra teatral «Nada es eterno». 2) Dos entrevistas semidirigida, una en
Lima y otra en Ayacucho con tres miembros del grupo en cada caso. 3) Entrevista
escrita a los asistentes de la obra. Para ello se reunió a 16 residentes de la ciudad de
Huamanga el 20 de marzo de 2007 y se les pasó un video de la obra. Los asistentes a la
proyección del video son jóvenes estudiantes entre 17 y 23 años. Si bien no son
directamente víctimas del conflicto armado, en la actualidad sufren las secuelas del
mismo. Dado el poco tiempo que los asistentes tenían para la entrevista, decidimos
llevarla a cabo de manera escrita.

2.2.1 La obra

La obra Nada es eterno, creación colectiva. (2004) es la historia de cuatro personajes

con un pasado de penas y culpas que pesa sobre ellos en el presente. La obra plantea la
superación de ese pasado a través de un trabajo específico de duelo y rememoración.
Según Ricoeur, el trabajo de duelo y el trabajo de rememoración contienen una carga
curativa que sirve para superar la melancolía y la presencia compulsiva del pasado.
Frente a la memoria impedida, que vuelve siempre hacia el pasado y se caracteriza por
la compulsión a la repetición, Ricoeur plantea el trabajo de rememoración, y frente a la
melancolía y la auto-condena, plantea un trabajo de duelo que permita proyectarse al
futuro de forma “libre y desinhibida”.62 La obra de Estirpe plantea una historia de
curación de secuelas sicológicas a través del duelo y la rememoración con el fin de
enfrentar el futuro de forma renovada, sin que el pasado ejerza un dominio incontrolable
y arbitrario sobre la vida de los personajes.

El trabajo de duelo y rememoración que la obra presenta se realiza a través del uso de
ritos y tradiciones. Entre estos encontramos un velorio, como experiencia representativa
del proceso de duelo (según los artistas, este proceso ayuda a los personajes a perdonar
y ser perdonados); también encontramos el “lutumudai” (o cambio de ropa), como
representación simbólica del acto de dejar las cargas que se llevan del pasado; la semana
santa ayacuchana, como marco en el cual se sitúa todo el proceso de sanación y que
otorga, al final de la obra, un momento de liberación a través de una procesión festiva,
análoga a la del domingo de ramos o de resurrección: la “semana santa tiene todo este
ritual, tiene lo doloroso y luego lo sublime, la resurrección. Y es la misma idea de la
obra: viven desde lo triste”.63 En líneas generales Nada es eterno constituye un esfuerzo
por hacer de las costumbres instrumentos de sanación. Desde nuestro punto de vista, en

62
Paul Ricoeur «La memoria, la historia, el olvido», Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2004
Pág 97-109
63
Entrevista al grupo Estirpe en Lima, llevada a cabo en las instalaciones del Idehpucp el 13 de Marzo de
2007

35
esta obra confluyen dos objetivos centrales del trabajo de Estirpe: el tratamiento de las
secuelas del conflicto y la recuperación de la identidad andina con el uso de ritos y
costumbres.

Se trata de una mirada del pasado que tiene como principal preocupación el futuro: el
fin es la liberación de las cargas del pasado a través de las tradiciones para estar
reconciliado consigo mismo y con los otros. En la obra, el trabajo de duelo y
rememoración está hecho sobre el pasado, pero en función al futuro: no se quiere
“escarbar sobre la herida”, sino “hacer algo propositivo”. Este tipo de memoria puede
ser denominado “memoria ejemplar”, es decir, una memoria que hace referencia al
pasado para buscar un sentido ejemplar para la realidad presente o futura.64 Los artistas
han encontrado elementos en su propia cultura que pueden servir para curarse y servir
como referente de curación a otras personas.

El nombre de la obra alude al proceso de tránsito entre lo que persiste, las cargas del
pasado, y lo que puede venir, un futuro reconciliado. Nada es eterno: “las experiencias,
la memoria de cada uno, los recuerdos torturantes no son permanentes”.

Estreno de la obra de estirpe en la Casa Yuyachkani

64
Ver Todorov, Tzvetan «La memoria amenazada» en: Los Abusos de la memoria, Barcelona: Paidos,
2000

36
2.2.2. Función de la obra para la transformación de conflictos

En los mismos artistas

Los personajes de Nada es Eterno fueron construidos por los artistas a partir de sus
propias vivencias y de vivencias de personas cercanas a su contexto. Su elaboración
dependió de un trabajo de rememoración65 con fines terapéuticos efectuado por los
propios artistas: Raúl, Alex, Julio y Sara. Raúl trabajó el problema de alcoholismo
vivido por su padre; Julio, una experiencia pasada de amor y abandono; Alex, la
violencia sexual sufrida por una niña; finalmente, Sara trabajó la historia de una mujer
que se vio seducida por el PCP-SL porque ahí sentía que le daban “voz y voto”.66

El trabajo de rememoración que realizan para esta obra y su trabajo en general tienen un
efecto transformador y liberador respecto a su propio pasado: "quiero romper mis
miedos, romper… romper todo lo que tenía hasta ese entonces”. 67 Para el grupo Estirpe,
el propósito de hacer teatro no se encuentra tanto en la creación artística en sí misma,
como en la transformación que se da en ellos a través del acto creativo: “primero, el ser
humano; después, la persona; después, el actor; y al último, el arte”68

Debido a esto, parte del grupo no está de acuerdo en tratar el tema de la violencia como
algo objetivo, fuera de ellos, es decir, como un relato que hay que construir a partir de
una investigación histórica, como lo hace Yuyachkani para Sin Titulo Técnica Mixta,
sino tratar el tema de la violencia desde su propia subjetividad, con sus recuerdos
particulares del conflicto: “ya no quiero trabajar temas así como del proceso de
violencia, que quizá ya tenemos acá, siempre sale” “Trabajamos memoria, pero no
entendida como la memoria que habla del proceso de violencia (...). Cada uno tiene
claro su tipo de memoria que quiere trabajar, y esa era nuestra tarea.”69 Esto explica
porqué la obra está compuesta de historias paralelas casi totalmente aisladas. En el
grupo, esta perspectiva más subjetivista de la memoria en el trabajo de creación es
defendida sobre todo por los que se encuentran en Ayacucho. No tenemos elementos
para decir el porqué

Según uno de los artistas “presentar este tipo de trabajos (...) es una forma de nosotros
hacer una reparación con nosotros mismos y con la gente”.70 El sentido de esta
reparación es terapéutico y consiste en la posibilidad de liberación de las “cargas” del
pasado por medio de algunos ritos y costumbres de la propia tradición. Ellos, de algún

65
La noción de trabajo –trabajo de rememoración- se contrapone a la de “compulsión a la repetición”,
propio de la “memoria impedida” en la que el pasado ejerce un poder ciego e incontrolable sobre el
sujeto”. Ricoeur, Paul «La memoria, la historia, el olvido», Fondo de cultura económica, Buenos Aires,
2004 Pág. 97-109
66
Entrevista miembros del grupo Estirpe en Lima, llevada a cabo en las instalaciones del Idehpucp el 13
de Marzo de 2007
67
Entrevista a miembros del grupo Estirpe en Ayacucho, en el lugar de reuniones del grupo Estirpe, el 19
Marzo de 2007
68
Ídem.
69
Ídem
70
Entrevista miembros del grupo Estirpe en Lima, llevada a cabo en las instalaciones del Idehpucp el 13
de Marzo de 2007

37
modo, son partícipes de este proceso de transformación psicológica por el grado de
familiaridad que tienen con los personajes. Se puede decir que el proceso de curación de
los personajes es, en muchos sentidos, el proceso de sí mismos.

Lo común de los cuatro personajes es que todos intentan liberarse de algo por medio de
su trabajo de rememoración en un contexto de duelo que culmina con el “lutumudai” (el
“cambio de ropa”) que representa el “paso” de una etapa a otra: “con la nueva ropa
bailas”71, “todos nos cambiamos de ropa en el escenario, todo se transforma”.72 Ellos
mismos, los artistas se encuentran en ese proceso de cambio: están implicados en sus
personajes y en el contexto de secuela en que son presentados. En la obra hay una
instalación que representa un velorio, a él acuden cada uno de los personajes para
“enterrar algo” de su pasado. Frente a este velorio cada uno de los personajes hace una
suerte de oración y deja un objeto que representa la carga que llevan consigo: una
botella, un baúl, una maleta, etc. La “idea es marcar bien esto, todo este tiempo ha sido
de duelo, y llega un momento en que hay que dejar esto, y continúas tu peregrinaje pero
ya libre”.73 Dejar las “cargas” como ofrendas en el velorio ellos lo interpretan como
darse una nueva oportunidad. Luego de esto, hay un momento de renovación y a
continuación la fiesta.

Los artistas hablan de este proceso de la propia obra como de su propio proceso de
transformación. En el rito que ellos representan en escena algo de sí mismos se ve
implicado a la curación. Después de la transformación, los artistas proyectan sobre sus
personajes sus propios deseos de seguir trabajando por la recuperación de sus
tradiciones y la preservación de la cultura andina intentando mostrarla a otros y dando a
conocer el pasado de violencia para partir de la verdad. Asimismo, el trabajo que
realizan como artistas les permite ser concientes de que para hacer posible un país
renovado se debe dejar “la indiferencia, el individualismo, el pesimismos y el
racismo”74

En los espectadores

Así como la obra de Yuyachkani, la obra de Estirpe, Nada es Eterno, puede ser vista
como un instrumento de transformación de conflictos porque está pensada por los
artistas para impactar sobre las percepciones de sus espectadores y de sí mismos
respecto las secuelas del conflicto. No obstante, de la misma forma que la obra de
Yuyachkani no consiste en un programa de transformación que impulse la creatividad
local o que trate los conflictos particulares de los asistentes. Por esta razón, sólo se
analizará la percepción que los espectadores tienen de la obra reasaltando los aspectos
relevantes para la transformación de conflictos.

Los asistentes a la entrevista fueron estudiantes de Huamanga, capital de la región

Ayacucho, cuyas edades están entre 17 y 23 años. Hay una distancia generacional y
social entre ellos y los que sufrieron la violencia de forma directa, pues la mayoría de

71
Ídem.
72
Ídem.
73
Ídem
74
Ídem

38
los entrevistados son jóvenes urbanos. No obstante, viven en un contexto de secuelas y
están familiarizados al tema del conflicto

Como ya se dijo, el tema principal de la obra está referido a procesos personales de

curación para superar el pasado. Una buena parte de los cuestionados consideró que el
tema principal eran las costumbres de los pueblos indígenas y no los procesos de
curación. Suponemos que esto se debe a la distancia vivencial que hay entre los
espectadores y los personajes de la obra, pero también a la abundancia de costumbres,
símbolos y ritos usados para los procesos de curación que pueden hacer que el
espectador se distraiga y pierda la atención en el tema central. De alguna forma, el
lenguaje simbólico y ritual de la obra demanda un espectador ideal familiarizado con los
códigos de lenguaje de la obra. Sin embargo, el público que asistió a la entrevista tiene
poca experiencia viendo obras de teatro y mucho menos con la complejidad mostrada
por Nada es Eterno.

La mayoría de los entrevistados considera que la obra representa adecuadamente el

pasado de violencia vivido en Ayacucho, pero sólo algunos logran percibir que la obra
trata sobre todo de las secuelas sicosociales del conflicto: sólo dos entrevistados
identifican con claridad el tema de transformación como tema principal (“cambios de
personalidad”, “limpieza de espíritu” y “rituales de entierro”) Los que logran captar el
sentido específico de la obra son personas que coincidentemente se vieron, de alguna
forma, afectadas por el conflicto.

La obra sirvió para que los estudiantes expresen lo que piensan y sienten con relación al
conflicto y los problemas que actualmente viven. En ese sentido, consideramos que la
obra y las preguntas formuladas pueden servir para darse cuenta, en la medida de lo
posible, de actitudes y discursos de los jóvenes ayacuchanos frente el conflicto, sus
secuelas y algunos factores sociales que lo mantienen latente. Por ejemplo, a partir de
sus respuestas a las preguntas formuladas, observamos que para la mayoría el tema de la
violencia generaba tristeza, pena, miedo, pero sin que los llegue a abrumar o dejar
desolados. Incluso, hay algunos que llegaron a expresar curiosidad y sorpresa. Esto
último puede explicarse por la distancia social y temporal que tienen respecto a los que
vivieron el conflicto. Respecto a otro punto, la obra también ayudó a que los
espectadores identifiquen algunos problemas de su entorno relacionados con las
secuelas del conflicto. Los problemas más mencionados fueron el alcoholismo y la
violencia familiar, y, en menor medida, también el pandillaje, la drogadicción, la
prostitución, la corrupción y la pobreza. Aunque la mayoría demandó atención a sus
problemas actuales, no dejaron de considerar como algo importante la atención al
conflicto vivido.

Por otra parte, la obra y las preguntas también ayudaron a evaluar el grado de empatía
que los jóvenes tienen con las personas que en el pasado sufrieron la violencia y hoy
sufren sus secuelas. En ese sentido, algunos expresaron que al ver la obra volvieron a
sentir miedos de infancia, pensaron en su familia, en toda la gente que sufrió, en
“vivencias nuestras”; otros, la minoría, mostraron distancia y extrañeza frente al tema.
Por ejemplo, cuatro de los entrevistados opinaron que la obra debió concentrarse más en
el tema del “terrorismo”. Es probable que esta demanda responda a una curiosidad
histórica que la obra no satisface porque, como hemos dicho, trata de vivencias
específicas de sufrimiento y no de problemas sociales en general ni de “relatos de
guerra”. Aunque fueron una minoría entre todos los encuestados, los que mostraron una

39
mirada curiosa y distante del pasado de violencia representan un número significativo
de jóvenes en el país que en la actualidad no reciben ninguna sensibilización sobre el
tema.

Nos pudimos dar cuenta que algunos elementos de la obra podían servir para
diagnosticar, dentro de los límites de la investigación, las percepciones que los
entrevistados tienen de los “otros”. Específicamente nos referimos a sus personajes. Por
ejemplo, las percepciones sobre los personajes de la obra sirvieron para que expresaran
las imágenes de los “otros” que les resultan hostiles. Estas imágenes se relacionan con
la enajenación cultural, el alcoholismo, los grupos subversivos y la sensualidad
femenina. Cuatro personas consideraron hostil el personaje de la mujer que deja sus
«raíces» culturales para entrar al PCP-SL cobrando un aspecto citadino. Muchos autores
han escrito acerca del carácter modernizador y excluyente en lo cultural del proyecto
maoísta del PCP-SL.75 Los espectadores juzgan a esta mujer por su uso de «minifalda»,
su sensualidad, su estilo citadino, su resentimiento hacia el pasado, sus propuestas de
cambio y su trato hostil y discriminador. Notemos que los principales motivos por los
cuales se la considera hostil son haber renegado de su tradición y ser sensual. El primer
motivo puede encuadrarse en la preocupación por el rescate y valoración de las
tradiciones, y el segundo motivo responde a un prejuicio de género. Pero creemos que
estos motivos se mezclan a su vez con un tercer motivo que no se hace explícito en las
hojas de respuesta: el hecho que este personaje forma parte del PCP-SL. Otras tres
personas ven como persona poco gentil al “ebrio” Hay que considerar que la hostilidad
proyectada sobre este personaje está influida por el hecho de que es miembro de un
grupo subversivo y que en algún momento de la obra violenta sexualmente a una niña.

Cuando se les pregunta cómo construir la paz en Ayacucho, la mayoría considera que
hay que partir del reconocimiento de la historia vivida (algunos consideran que es bueno
contar la historia y ver el pasado para no repetirlo, pero también olvidar), valorar la
propia identidad (se demanda respeto y, en esa línea, se hacen reflexiones sobre la
tolerancia a lo distinto), asumir una perspectiva de desarrollo (se mencionan valores
como la lealtad al trabajo, puntualidad, responsabilidad, optimismo y superación de la
corrupción) y, finalmente, asumir una perspectiva de derechos humanos (se mencionan
valores como la justicia, la solidaridad y la necesidad de que se respeten los derechos)

En conclusión, podemos ver, a partir de las respuestas que los estudiantes dieron en sus
hojas de respuestas, que los componentes de reconciliación de la obra, relacionados con
un trabajo de rememoración, pueden ayudarnos a percibir algunas actitudes y discursos
de los jóvenes respecto al conflicto. Por otra parte, la obra también invita a que los
jóvenes tomen conciencia de algunos problemas de su entorno como efecto de las
secuelas del conflicto que aún se viven

75
Ver Degregori, Carlos Iván «Qué difícil es ser Dios: ideología y violencia política en Sendero
Luminoso» En: Miryam Jimena Santoyo; comp. Conflicto social & violencia. Bogotá : IFEA, 1993

40
2.2.3 Reflexiones

Respecto a los espectadores, la obra sirvió -como también lo han constatado los propios
artistas en sus experiencias de intercambio en comunidades campesinas- para “medir la
temperatura del tema”76 que se estaba tocando, en este caso, el tema vinculado al
conflicto. Sin embargo, el sentido terapéutico de la obra no tuvo ningún impacto visible
más que en los artistas. Dicho impacto es comprensible por el tiempo trabajado en sus
obras y la concepción de sus personajes dentro de un proceso de duelo y rememoración.

Como ya se dijo, la obra plantea la posibilidad de superar un pasado de penas y culpas

(vinculado al conflicto) por medio de un trabajo de rememoración. En ese sentido, la
obra se presenta como una alternativa de curación y, de esa forma, constituye un aporte
para el proceso de reconciliación. Los artistas -por su implicación e identificación con
los personajes de la obra- vivieron el proceso de curación que la obra presenta como
algo propio y, por consiguiente, como algo que tuvo un efecto transformador y liberador
en sus vidas. Ellos crecieron en un contexto de conflicto y, a consecuencia de esto,
llevaban algunas cargas sicológicas de las cuales necesitaban liberarse. La obra es una
oportunidad para ensayar dicha liberación y mostrarla como una alternativa de curación
a otras personas que, en mayor o igual grado, también viven secuelas e intentan
procesarlas. En ese sentido, la obra es una forma de reparación para sí mismos y
también para otras personas que han sufrido el conflicto, con lo cual la obra cobra un
sentido relevante para el proceso de reconciliación.

Con relación a los espectadores, la obra y la entrevista hizo posible que identifiquen
algunos problemas de su entorno, que en cierto modo son efecto de las secuelas del
conflicto; también hizo posible que expresen sus sentimientos respecto al conflicto y las
personas que lo vivieron, y, por último, permitió que hablaran sobre formas de construir
la paz en Ayacucho y el Perú. Como en el caso anterior, aquí también fue determinante
la forma en que se enfocaron las entrevistas. A partir de la base empírica limitada no
podemos llegar a afirmaciones categóricas. Sin embargo, tenemos indicios de que las
obras de teatro –mediadas por entrevistas o cuestionarios enfocados en el tema del
conflicto- pueden ser un aporte al proceso de reconciliación en la medida que arrojan
información valiosa para saber algo sobre el sistema de creencias de determinado
grupos respecto al conflicto y los problemas sociales que actualmente viven.

Consideramos que hizo falta un acercamiento directo entre artistas y espectadores. Uno
de los espectadores declaró que se sentía emocionado por el hecho de que hayan
«personas interesadas en ver un pasado...»77 (puede que se refiera a los organizadores
del grupo focal o a los artistas). Es probable que la emoción surja sobre todo del hecho
de que haya personas interesadas en reconocerlos (a ellos, los que sufrieron la violencia)
acudiendo a su pasado, su propia historia, la que –como afirma la misma persona—
“nos afecta en este presente”, es decir, como secuela. Como se puede ver, es difícil
separar el efecto producido por la obra como muestra teatral o relato artístico del efecto
que producen los artistas como personas que militan en favor de la transformación de
conflictos o, incluso, del efecto que producen las actividades de los investigadores
interesados en dichos temas. Eso nos puede llevar a pensar, como más adelante

76
Entrevista del grupo Estirpe en Lima. Lc.
77
Encuesta realizada a estudiantes pre-universitarios en Huamanga, en la academia Discovery, el 20 de
Marzo de 2007

41
desarrollaremos, en la importancia de considerar la necesidad de explotar de manera
total la experiencia del acercamiento de los espectadores con los artistas en el diseño de
programas sobre transformación de conflictos, para que los asistentes a las muestras de
teatro no se reduzcan a meros espectadores.

42
3. REFLEXIONES FINALES

Debido a que las obras de teatro, como instrumentos de transformación, no estuvieron

dirigidas a la resolución de conflictos de grupos específicos, sino a la resolución de
secuelas y factores del conflicto armado interno en general, se asumió la perspectiva de
reconciliación de la CVR como marco de referencia para el análisis, ya que dicha
perspectiva presenta un modo general de ver la resolución del conflicto vivido en las
dos últimas décadas.

Por el lado de los artistas, la investigación muestra indicios de que el proceso sostenido
de creación artística aporta elementos decisivos para la transformación de sus sistemas
de creencias de cara a la reconciliación. Hemos dicho que, en el caso de Yuyachkani, el
proceso de creación artística contribuye a la valoración de la cultura andina, el
reconocimiento de una parte de su propia identidad y el fortalecimiento de su
compromiso social con los excluidos, y, en el caso de Estirpe, sirve para que realicen un
proceso personal de curación terapéutica relacionado con la superación de un pasado
marcado por el conflicto. Sin embargo, en el caso de los espectadores, el aporte del arte
es más limitado: sólo sirve para que hablen de sus problemas -muchos de ellos
relacionados con las secuelas del conflicto-, hagan explícito sus puntos de vista sobre el
conflicto y la situación social actual, y refuercen ideas preconcebidas sobre
reconciliación o derechos humanos. Esto puede servir para evaluar -al nivel de
percepciones- la conflictividad social actual y el sentido de reconciliación de
determinados grupos (espectadores), pero no constituye, en sí mismo, un aporte para
ellos. No obstante, hay que recalcar que nuestra investigación ha sido limitada y no
tenemos una base empírica suficiente como para afirmar esto último de forma
categórica.

En efecto, durante las entrevistas, las obra de teatro fueron usadas por los espectadores
como pretexto para hablar del conflicto pasado y sus secuelas, así como de conflictos
actuales y de posibles soluciones a ellos. En esto fue determinante la forma en que
enfocamos nuestras entrevistas y no sólo la recepción inmediata de las obras
(considerando las limitaciones de la investigación antes señaladas) En sentido estricto,
podemos decir que algunas obras de teatro –mediadas por entrevistas enfocadas en
temas de transformación de conflictos- pueden motivar a artistas y espectadores a hablar
sobre temas relacionados con las secuelas del conflicto, relevantes para investigar sobre
el actual proceso de reconciliación y consolidación democrática.

Ahora bien, aunque la utilidad de los testimonios de los espectadores está sobre todo en
servir de objeto para investigar o indagar sobre procesos de reconciliación y sentido
democrático, en algunas ocasiones sirve también a los mismos espectadores para que
encuentren recursos discursivos que les permita esclarecer sus puntos de vista sobre sus
propios problemas, demandas y soluciones. Esto se da tanto en artistas como en
espectadores. Las entrevistas ayudan a que estos refuercen algunas ideas sobre su
sentido de democracia y reconciliación. Respecto a este punto se pudo comprobar que
hay un sentido común en artistas y espectadores que tiende a considerar la solución de
los conflictos en la toma de conciencia de los problemas sociales, la asunción de un
sentido crítico y la reivindicación de derechos económicos, sociales y culturales. El
efecto o impacto de las obras tienen como horizonte de realización la creciente asunción
de una perspectiva de derechos humanos que pone énfasis en la justicia social y la no
exclusión.

43
A partir de esta investigación sobre experiencias artísticas con fines estéticos y fines de
transformación complementarios se ha podido ver que los aportes del arte han sido más
efectivos en los artistas antes que en los espectadores. En el caso de los artistas, la
concepción de sus obras constituye un instrumento efectivo para la transformación de su
sistema de creencias; mientras que en el caso de los espectadores, las obras sólo sirven
para reactualizar ideas, reflexiones o percepciones previstas con anterioridad.

44
4. ANEXOS

Anexo1 : Fecha de entrevistas y nombre de asistentes.

Entrevista N° 1
Actriz del grupo de teatro Yuyachkani
Lima, 23 de Abril de 2007

- Ana Correa

Entrevista N° 2
Dirigentes de grupos de desplazados por el conflicto.
Lima, 5 Abril de 2007

- Teófilo Orozco
- Lucinda
- Julián Salvatierra
- Juan Pinko de la Cruz
- Apolonia Romero
- Agustino Huaycaya
- Francisco

Entrevista N° 3
Actores del Grupo de teatro Estirpe
Lima, 13 de Marzo de 2007

- Sara paredes
- Julio Córdova
- Raúl Cisneros

Entrevista N° 4
Actores del Grupo de teatro Estirpe
Ayacucho, Marzo de 2007

- Emilio Santa Cruz

- Alex Arone
- Liz Huaranca

Entrevista N° 5
Estudiantes pre-universitarios
Ayacucho, 20 de Marzo de 2007

- Carmen Palacios Aguilar

- Gary Aranda Escalante
- Mauro Guillén de la Barra
- Bautista Paquiyauri Wilber
- Daniel Aguirre Pérez

45
- José Gonzales Paucar
- Miguel Angel Huayhua Flores
- Ruth Llaccho Sinchitullo
- George Quispe Flores
- Anthony
- Maycol Caceres Ramírez
- Edgar Palacio Medina
- Alejandro Sosa Flores
- León Ochoa Roy
- Carol Quicaña Molina
- Cliver Arturo

46
Anexo 2: guía de entrevista semi-dirigida a los integrantes del grupo de teatro
yuyachkani.

I. Antecedentes.

1. ¿dónde nació usted? (desplazamientos)

2. ¿cómo se integró al grupo yuyachkani? (fecha-lugares)

3. ¿con qué necesidades, objetivos, ideas forman el grupo? ¿qué querían decir,
comunicar? ¿sobre que temas querían trabajar en un principio?

4. ¿cómo ha influido su trabajo teatral en la percepción que tiene sobre el proceso

de violencia vivido en el Perú?

II. Aportes de la obra para la transformación de conflictos

1. ¿cuándo y porque se crea la obra sin titulo técnica mixta? (¿en que contexto
sociopolítico se crea, y que querían lograr con ello?

2. En general: ¿qué temas toca la obra sin título-técnica mixta?

3. ¿qué personajes hay en la obra?, ¿cuales representa usted?, ¿qué podría decirnos
de esos personajes? (por ej. Usted. Representa a la vez montesinos y a Abimael
guzmán)

4. Los personajes puestos en la obra, ¿son de alguna manera los protagonistas del
proceso de violencia en el Perú? ¿cómo decidieron que personajes iban o no en
la obra?

5. ¿usted cree que la obra tiene personajes o espacios en los que se alegué a un
cambio positivo (sobre la violencia) o sugiera tiempos de paz o esperanza o es
solo una narración del conflicto?

6. ¿qué cree que la obra le produce a un espectador común?(o a un espectador que

a sufrido el proceso de violencia) ¿con qué motivaciones cree se va a casa este
espectador?

7. En términos generales, teniendo en cuenta la cantidad de público que ha visto la

obra s/t. ¿cree que la puesta ha influenciado positivamente en la percepción de
los espectadores sobre el proceso de violencia? ¿cómo, en qué?

III. El teatro como medio de comunicación, percepciones sobre el arte y la

resolución de conflictos

1. ¿el trabajo que realiza yuyachkani pretende lograr un impacto social? ¿es posible
lograr este impacto desde el teatro?

47
2. ¿creen que desde el arte es posible contribuir al logro de la paz y la
reconciliación?

3. ¿cómo toman los espectadores el tema del conflicto o la violencia política? ¿la
población asume o evade el tema?

4. ¿qué reacciones han podido apreciar en los espectadores de sin título técnica
mixta?

5. ¿considera que es necesario adecuar el mensaje al público? ¿Tuvieron que

cambiar acciones o formas de hacer teatro?; ¿qué cosas aprendieron y que
cambiaron?

6. Sabemos que para yuyachkani es importante la participación del público en sus

presentaciones. ¿cómo se da la participación y qué objetivos cumple dentro de
su trabajo?

7. Según su punto de vista, ¿qué cosas debemos recordar o no olvidar del proceso
de violencia vivido?

8. Por otra parte, ¿considera que hay algo de dicho proceso sobre lo cual no debiera
de hacerse tanto hincapié ó sobre el que se debiera incidir con más fuerza?

9. Según su punto de vista ¿qué formas de conflicto o desencuentro todavía existen

en el Perú?

48
Anexo 3: guía para grupo focal con espectadores de la obra del grupo de teatro
yuyachkani.

I. Preguntas relacionadas al tema de la obra:

1.1.¿De qué temas trata la obra?

1.2.Desde su punto de vista, ¿cuáles son los temas más importantes que trata la obra?

1.3.¿Sobre qué tema ustedes tienen mayor recuerdo?

II. Sobre conflictos presentes y ausentes en la obra

2.1.¿Qué problemas o conflictos presenta la obra?

2.2.¿Cuáles son los más importantes? Ordénelos por orden de importancia.

2.3.Desde su punto de vista ¿Qué conflictos están ausentes en la obra o han sido
narrados tímidamente?

2.4.Desde su punto de vista, ¿de todos los personajes, ¿cuál cree que es el que genera
antipatía, desagrado, etc, y, por el contrario, cuál el que genera empatía,
familiaridad?

III . Posturas enfrentadas en la obra y postura del espectador

3.1.En la obra que hemos visto, ¿consideran que hay posiciones diferenciadas o bandos
que estén de un lado o de otro?, ¿cuáles son?

3.2.¿Qué los caracteriza?

3.3.¿De qué lado se pondría?

3.4.¿Sobre qué temas tratados en la obra a usted le gustaría contar?

IV. Sobre transformación de conflictos en la obra y en la realidad

4.1.Sobre los conflictos que se muestran, ¿la obra sugiere alguna forma de
solucionarlos? ¿Cuáles son esas soluciones?

4.2.¿Cuáles son los conflictos, desencuentros, etc más importantes que se viven en el
país?

4.3.¿Cómo se podrían solucionar?

49
Anexo 4: guía para grupo focal con integrantes del grupo de teatro estirpe.

I Antecedentes: Contexto social e individual. (Narrativa de la historia local y

personal). Surgimiento del grupo de Teatro.

1.1 ¿Dónde nació cada uno de ustedes?. ¿Hasta que edad vivió en esa localidad?

1.2 ¿Cómo vivieron la etapa del conflicto político? ¿De que manera les tocó?

1.3 Recuerdan, ¿Qué pensaban del conflicto en esa época? Y, ¿Qué piensan ahora
del conflicto?. ¿Ha variado su percepción sobre los hechos?

1.4 ¿Cómo se integran al grupo “Estirpe”? ¿por qué se llama así?

1.5 ¿Con qué necesidades, objetivos, ideas forman el grupo? ¿Qué que querían
decir, comunicar? ¿Sobre que temas querían trabajar en un principio?

1.6 En dos palabras ¿cómo podrían definir el teatro que hacen con “Estirpe”?

1.7 ¿Cuales son sus fuentes de información?

II Funciones sociales del arte en la transformación de conflictos:

2.1 ¿Qué temas toca la obra “Nada es eterno”?

2.2 ¿Qué personaje hace en la obra y cómo lo construyó?

2.3 ¿Qué tipos de conflictos viven los personajes?

2.4 la procesión y la fiesta

2.5 En la obra ustedes introducen el tema del duelo: ¿qué representa específicamente el
duelo en la obra? ¿Cuál es su sentido? Explique el “lutumudai”.

2.6 Hay una peregrinación o procesión en la obra. ¿En qué momentos los personajes
están en la peregrinación? ¿Cómo se da ese proceso de vuelta al camino o a la
procesión? ¿Qué es lo más importante de ese proceso?

2.7 ¿Por qué la idea de la procesión, por qué la eligieron?

2.8 Personalmente, ¿cómo imaginan esa ruta de la procesión después del “lutumudai”?
¿es una procesión festiva, triste, problemática, difícil? ¿Hay muchas personas?,
¿Dialogan?, ¿Logran comprenderse?, ¿Son distintas, diferentes o parecidas?

2.9 En la obra hay los personajes hacen un rito en el piso, una especie de pago, ¿qué
clase de rito es? ¿Qué consiguen los personajes con ese rito?

50
2.10 Imagínate que tu personaje se ha liberado de la obra y anda suelto en alguna
parte del Perú o el mundo, cómo lo imaginas, cómo lo ves, cómo viven después de
haber pasado por este proceso de transformación.

2.11 Si tuvieran que pensar en alguna lección que se pueda sacar de su obra, ¿cuál
sería?

III. El teatro como medio de comunicación, Percepciones sobre el arte y la

resolución de conflictos

3.1 ¿Cómo hacen para convertir un tema de la realidad como la “violencia política” en
teatro?. ¿Cuál es su método para ello, de que se valen?

3.2 ¿Creen que desde el arte es posible contribuir al logro de la paz y la reconciliación?

3.3 ¿De que manera el teatro logra impacto social en la población? (desde su
experiencia como grupo)

3.4 ¿Cómo toma la población el tema del conflicto o la violencia política?. ¿La
población asume o evade el tema?. ¿Ustedes creen que ha cambiado la percepción
de las personas sobre el conflicto? (¿cómo era antes y cómo es ahora?)

3.5 Consideran que a veces es necesario adecuar el mensaje de acuerdo al publico?.

¿Ustedes han tenido que modificar algunas acciones en base a la experiencia con el
publico?

3.6 ¿De que manera incentivan o incentivaron la participación de los asistentes a sus
obras?.

3.7 ¿Cómo creen que se puede provocar la reflexión en la población sobre el tema de la
violencia política?

3.8 Según su punto de vista, ¿Qué es lo más importante que se debe reconocer del
proceso de violencia que se ha vivido?. ¿Creen que hay cosas que debemos recordar
o no olvidar?

3.9 Según su punto de vista ¿Qué formas de conflicto o desencuentro todavía existen en
el Perú o específicamente en Ayacucho. ¿Qué cosas o quienes lo provocan?.

51
Anexo 5: guía para grupo focal con espectadores de la obra del grupo de teatro
estirpe.

I. Percepciones sobre la pieza teatral

1. ¿cuándo vio usted la pieza teatral nada es eterno? ¿dónde la vio?

2. ¿qué personaje recuerda de la pieza teatral?

3. Según usted, ¿de qué se trata la pieza teatral?

4. ¿cómo termina la historia? ¿hay una sola solución final o varias alternativas de
solución de la historia?

5. ¿cambiaría el final de la obra? ¿qué más le hubiera gustado q suceda?

6. ¿ha visto otras piezas teatrales en ayacucho? ¿recuerdan de qué trataban?

7. Cree usted que las historias de la obra representan adecuadamente lo que pasó
pasa en ayacucho?

8. ¿piensa usted que se debieron tocar otros problemas que suceden en la realidad
ayacuchana?, ¿cuáles?

9. ¿usted ha visto algún conflicto reciente? ¿qué es lo que pasó y cómo fue
resuelto? ¿cómo debió ser resuelto desde su punto de vista?

10. ¿cuáles son los valores o los elementos positivos sobre las cuales puede
construirse la paz en ayacucho?

II. Preguntas sobre los personajes

1. Escoja un personaje que se parezca a usted o a alguien que conozca (familiar,

amigo, vecino)

2. Diga lo que este personaje tiene de común con usted o con la persona en quien
ha pensado

3. Si no hay ningún personaje que tenga algo en común con usted, imagine uno y
diga cómo sería

4. ¿hay algún personaje dentro de la obra que le haga pensar en un enemigo o

persona poco gentil con usted? ¿cuál?

5. ¿Qué piensa de este personaje?

6. ¿Qué sentimiento le genera este personaje? (dígalo en una sola palabra)

7. ¿qué ha sentido cuando ha visto la obra? (dígalo en una sola palabra)

52
 8. ¿los personajes de la obra se parecen a las personas de su comunidad? (sí/no)

9. ¿qué otros personajes agregaría?

III. Preguntas sobre la obra.

1. Desde su punto de vista, ¿qué es lo que quiere transmitir la obra?

2. ¿se sintió cómodo con lo que se presentó en la obra?

3. Si no se sintió cómodo, explique porqué

IV. Preguntas concernientes al teatro y el arte

1. ¿qué sintió usted en el momento en que vio la representación teatral?

2. ¿para que cree q sirve asistir a una representación teatral?

3. ¿usted le agradaría cambiar las acciones o la historia de la representación teatral?

¿qué cambiaría?

4. ¿conoce usted el nombre del grupo teatral que representaron la obra teatral?

5. ¿el grupo de teatro se llama estirpe, en su opinión cual es el significado de este

nombre?

V. Conclusión

1. ¿las preguntas le han hecho reflexionar sobre cosas que antes no había pensado?
Mencione algunas

2. Desde su punto de vista, ¿qué preguntas o temas le hubiese gustado que estén?

3. En una palabra, ¿cómo se siente después de ver la obra y responder las

preguntas?

Anexo 6

53
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