Umberto Eco El problema de la recepcin

Durante estos ltimos aos se han podido observar ciertos hechos de carcter
eminentemente sociotecnolgico, que han influido de diverso modo no slo en las
relaciones culturales, sino incluso en la misma materia esttica de las obras de arte.
Mejor dicho, estos hechos han actualizado y puesto sobre el tapete problemas y
posibilidades que hasta entonces slo se intuan entre los de la especulacin filosfica,
El desarrollo de la edicin de masas, la revolucin de los paperbacks, la
accesibilidad a todos de las experiencias culturales gracias al xito de las publicaciones
por fascculos semanales, estos fenmenos y otros de la misma o parecida ndole han
cambiado la nocin tradicional de lectura. Han demostrado que, en todos los casos,
esa lectura era parcial, fundamentalmente clsica y, en definitiva, falsa. Este nuevo
concepto de lectura con que ahora nos enfrentamos, quiz no sea un hecho totalmente
positivo; de cualquier modo se trata de un hecho y bueno ser que sus coordenadas
queden claras para todo el mundo.
Cul es ese concepto de lectura, ya incluido en el diccionario de las ideas
recibidas, profesado a un cierto nivel por los Bouvard y Pcuchet del pleohumanismo?
Podra resumirse as: la pgina (o el libro) es la comunicacin de un absoluto -y por
consiguiente de un inmutable- entre dos universales: un hombre de un lado y otro
hombre del otro. Leer significa penetrar en ese universo intangible y nico que el
hombre situado en el otro lado ha transfundido en forma. La forma como es: desde el
momento en que ha nacido no se adapta al mundo, a la sociedad, a la historia, al espacio
y al tiempo, sino que el mundo, la historia, la sociedad, el espacio y el tiempo se
adaptan a ella y se conforman a su imagen. Leer es, pues, realizar un acto de
identificacin y de unidad, penetrar en el ncleo de lo eterno en que todo tiene una sola
definicin en que todo cambio es licencia, y en que toda posibilidad se resuelve en la
obediencia a las leyes superiores de la forma.
El estudio de los actos de comunicacin (que hoy halla sus instrumentos adecuados
en la teora de la comunicacin, la lingstica, la sociologa de la cultura) nos ensea

que cuando un ser humano comunica con otro, elabora un mensaje sobre la base de un
cdigo de convenciones comunicativas que sirve en el interior de un grupo social y de
una situacin histrica. Las mejores condiciones para la transmisin de una
comunicacin se dan cuando el que recibe el mensaje lo interpreta con arreglo al mismo
cdigo empleado por el emisor. Pero incluso en este caso la comunicacin se halla
sometida a mltiples riesgos. signo del mensaje corresponde a ,una significacin precisa
slo 'si se consideran a significados, significantes y cdigos sobre la base abstracta y
estadstica de una comunicacin terica; en realidad cada significante abre, en el
espritu de quien 10 recibe, un campo semntico sumamente amplio; el juego de las
referencias y las evocaciones se, sometido a la psicologa personal, a la situacin
concreta de cada individuo. Todo' mensaje en cualquier caso nos coloca ante una serie
de posibilidades sobre el modo en que ser recibido; el emisor se esfuerza por articular
de manera que los equvocos y las variaciones receptivas personales afecten 10 menos
posible al receptor, y en muchos casos la comunicacin se recibe de manera unvoca
(como en el caso de los horarios de trenes o de los pasquines de llamada a las armas),
pero incluso entonces puede suceder que quien debiera recibir el mensaje no domine por
completo el cdigo.
Otra cosa muy diferente sucede con ese tipo especial de mensaje que es el mensaje
esttico: en este caso el autor se esfuerza justamente por disponer una serie de signos de
forma que escapen a la rgida univocidad de la comunicacin ordinaria. Quiere que
aquel que lo reciba se entregue a una aventura interpretativa" que descifre los
significantes" que los refiera a su matriz fsica (sonido, color, piedra" metal" en una
palabra, material), que enriquezca el mensaje' con aportaciones personales, y que lo
cargue de evocaciones accesorias. Y, sin embargo" tambin desea que reciba algo que"
el autor, ha querido decirle; que lea la obra de la manera pero descubriendo a la vez
posibilidades que el autor, ni siquiera haba entrevisto. Tal es el desafo del mensaje
esttico, su capacidad para vivir en la historia, para seguir siendo l mismo y hacerse
siempre nuevo en esa dialctica continua que ya para Marx fue un problema
provocador, cuando se preguntaba cmo era posible que las obras maestras de la poesa
griega pudieran interesarnos an, a pesar de hallarse ligadas a las estructuras de una
sociedad ya desaparecida. En este desafo el lector atento se esfuerza sobre todo en
redescubrir el cdigo del autor, y luego en penetrar la obra mediante un cdigo
enriquecido: podramos para utilizar una terminologa accesible, aunque vaga, que as es
como se resuelve la dialctica crtica filologa e imaginacin, entre fidelidad al texto y
audacia interpretativa.
Me parece que la pregunta: Cuando transmito un mensaje qu reciben
efectivamente individuos diferentes en situaciones diferentes? El mismo mensaje?
Otro parecido? O bien, otro completamente diferente? -pregunta comn a todo
estudio sobre la comunicacin humana-se hace particularmente incisiva en el terreno de
las comunicaciones de masas. En ellas se da una deformacin de la relacin habitual
que afecta incluso a la situacin excepcional que habamos reconocido al mensaje
artstico. En el pasado, el autor de un acto de comunicacin, por ejemplo artista del
palacio de Knossos en Creta, elaboraba un mensaje (verbi gratia el relieve en estuco del
Prncipe de las Flores de Lis) para una concreta comunidad de receptores. Esta
comunidad posea un cdigo de lectura semejante al del artista: saba por ejemplo que el
bastn en la mano izquierda significaba un cetro, que las flores estilizadas del collar, de

la diadema y del fondo, eran flores de lis; que el color amarillo oscuro de la figura
indicaba la juventud; y as sucesivamente. El hecho de que esta obra pudiera ser
contemplada de manera por completo diferente por los conquistadores aqueos, que
manejaban otros atributos para expresar la realeza, era puramente accidental para los
fines de la comunicacin. Se trataba de una interpretacin cuya posibilidad el artista no
haba previsto.
Haba diferentes tipos de interpretaciones aberrantes:
a) en primer lugar, respecto a los pueblos extranjeros que no hubieran posedo en
absoluto el cdigo (tal es nuestra situacin respecto al lenguaje etrusco);
b) respecto a generaciones siguientes, o pueblos extranjeros, que hubieran aplicado
al mensaje un cdigo extrao (es lo que suceda en los primeros siglos del cristianismo,
e incluso mucho despus: se interpretaba como imagen sagrada una imagen pagana; y es
lo que sucedera hoy si un oriental enteramente ajeno a la iconografa cristiana tomara
una imagen de san Pablo por la imagen de un guerrero, desde el momento en que de
.acuerdo con la convencin, tiene una espada);
e) respecto a diferentes tradiciones hermenuticas (la interpretacin romntica de
un soneto del stil nuovo medieval que viera como situaciones erticas, lo que para el
poeta eran alegoras filosficas);
d) respecto a diferentes tradiciones culturales que ven el mensaje, acuado en un
cdigo diferente, como un mensaje mal cifrada en su propio cdigo (as es cmo el
artista del siglo XVI poda considerar como un error de perspectiva el cuadro primitivo,
compuesto segn las convenciones de una perspectiva en raspa de pescado, ajenas a
las concepciones de Brunelleschi).
Podramos encontrar otros ejemplos. En todos los casos la interpretacin aberrante
era la excepcin inesperada, pero no la regla. La filologa se esforzaba adems, en los
perodos ms afectados, desde el punto de vista crtico y en posesin del sentido de las
diferencias histricas, y etnolgicas, por garantizar la exacta aplicacin del cdigo.
Pero el panorama cambia por completo cuando se considera un mensaje emitido
para una masa indiferenciada de receptores y transmitida a travs de los medios de
comunicacin de masas. En este caso, el emisor se inspira en un cdigo comunicativo,
que no todos los receptores poseern, como puede preverse a priori. Basta leer una obra
como New lives for old de Margaret Mead para observar cmo los indgenas de la isla
de Manus (Melanesia) interpretaban los films americanos que las tropas de ocupacin
proyectaban para ellos. Las aventuras de personajes americanos, inspirados en un
cuadro de referencias ticas, sociales y psicolgicas diferentes, eran contempladas a la
luz del cuadro de referencias propias de los indgenas; de donde naca un nuevo tipo de
tica que ya no era ni indgena ni occidental.
Un modelo de esta situacin lo proporciona el juego escolar con la frase 1 vitelli
dei romani sono belli, Si la frase se interpreta el cdigo de la lengua italiana, significa:
Los terneros de los romanos son hermosos; pero si se interpreta segn el cdigo de la
lengua latina significa: Adelante, oh Vitelo, al son de guerra del dios romano.
Ahora bien, sostenemos que una situacin que, en el juego, parece paradjica, se
revela normal en el curso de la mayor parte de los procesos comunicacin que se
desarrollan en el campo de los mass media. La interpretacin aberrante (simple
accidente por lo que se refiere al mensaje que el artista del Renacimiento diriga a sus

conciudadanos, a los que se hallaba unido por los lazos de una civilizacin comn), es
normal en las comunicaciones de masa.
La desigualdad de los cdigos, que puede llegar a la incomunicabilidad total, hace
la comunicacin, a lo sumo, neutra. Sin llegar a este punto, demos a Picasso una
mscara africana; tres cuartas partes de sus-motivaciones etnolgicas se le escaparn;
superpondr al mensaje -por s mismo mudo--el cdigo de una imaginacin occidental
comprometida en un proceso polmico de deformacin de la armona mediterrnea. En
tal caso, la obra vive y cambia-en el tiempo, incluso demasiado. La nica justificacin
es el nacimiento de una obra nueva. Para comprender el mensaje del autor africano
habr que esperar las aclaraciones de un antroplogo.
Hace algunos aos, cuando Sartre escriba La Nause, se diriga a un lector francs
que posea el cdigo lenguaje francs y que se hallaba al de los problemas comunes a
una cultura europea, que se enfrentaba a una crisis, pero donde la comunicacin, a
niveles diferentes, segn las posibilidades intelectuales de cada receptor, an era
posible, a pesar de todo. En cualquier caso, los receptores constituan un pblico
homogneo.
Hoy La Nause entra en el circuito de los paperbacks y, slo en Italia, llega a las
manos de aproximadamente ciento veinte mil personas.' No hay optimismo capaz de
convencernos de que estamos ante un pblico homogneo con cdigos homogneos. y
si an nos quedaba alguna duda, una encuesta como La fatica de leggere (publicada en
Italia por Simonetta Piccone-Stella y Annabella Rossi) bastara para mostrarnos lo que
est ocurriendo. No hablamos del episodio pasmoso (citado en el libro) del estudiante
neofascista que lee Por quin doblan las campanas como un libro fascista (aunque no
del todo fuera de onda: segn sus motivaciones, l selecciona en la obra los elementos
que sirven para mostrar a los republicanos crueles y violentos, mientras los falangistas
quedan como plidas figuras al fondo). Hablamos del hecho de que no podemos pensar
en ningn caso que un masn que lea Resurreccin o El doctor Jivago tenga las mismas
motivaciones culturales que Tolstoi o Pasternak, o que, si las posee, pueda expresarlas
habitualmente con mismos signos.
As, pues, la literatura, que hasta ayer mismo, era un mensaje que se emita en la
esfera de un cuerpo homogneo del que tanto el autor como el receptor formaban parte,
se est convirtiendo, gracias a su difusin industrial, en una circulacin de mensajes que
se leern con cdigos en su mayor parte desconocidos por sus autores, que no estaban al
tanto de la realidad psicolgica y cultural de sus receptores actuales. Se cierra as un
proceso histrico que comenz en el siglo XVIII con el nacimiento de una literatura
popular destinada a los grandes tirajes; con la diferencia de que Richardson (y ms tarde
Dumas) saba para quin escriba y rodeaba a su obra de resonancias tales que permitan
una interpretacin adecuada.
La situacin industrial actual pone en crisis el mito de la lectura absoluta y
confirma las teoras estticas de apertura y disponibilidad de la obra, tanto en el espacio
como en el tiempo. Pero las confirma en el extremo lmite, all donde el concepto de
obra mismo (y el concepto de mensaje) corre el riesgo de disolverse en una circulacin
de informaciones desordenadas forjadas a su medida por cada receptor, con la ilusin de
que las ha recibido. As es como la ilusin iluminista de la difusin de la cultura
desemboca en la desorganizacin de una cultura.

Podramos decir que se detiene la impotente para definir un hecho que contrasta
con su nocin de obra, y que toma su lugar como mximo una sociologa de la cultura,
comprometida en la tarea de definir una situacin de desorden comunicativo. Si es que
an queda lugar para .una reflexin que tiende a reencontrar posibilidades de unidad en
ese panorama de un desorden y de una vitalidad tan impresionantes. Ante todo, una vez
destruido el mito clasicista de la lectura absoluta para un lector universal (yen realidad
identificado a un lector privilegiado desde el punto de vista de la clase) no hay que caer
en otro malentendido: pensar que los dems lectores son fatalmente inadecuados. Por
una parte, la obra posee tal unidad de organizacin que, en ella, slo ella puede sugerir
las claves necesarias para leerla; por otro lado, una sociedad enfrentada de manera tan
violenta, pero tan rica, con obras inusitadas, es posible que acabe por dominar poco a
poco, de desordenada y aproximativa, cdigos que hasta ahora se le haban escapado.
Por otra parte, segn nos han enseado los formalistas rusos (que se adelantaron en
treinta aos a los descubrimientos de la teora de la comunicacin), el elemento por el
cual la obra de arte impone un proceso activo de interpretacin es el sentido de
ostrannenie (Verfremdung), de extraamiento, de extraeza (ser y parecer sorprendente,
no habitual) con el que los signos se imponen a nosotros, y nos obligan al desafo que
llamamos lectura apasionada, honesta, fiel. De modo que, frente a una sociedad de
lectores tradicionales (hasta tal punto habituada a las obras que lee y a su mundo
cultural, que ha dejado de sentirlas algo nuevo y provocador, sino que las soporta comoelementos de un rito caduco), acaso el nuevo lector sea el receptor ideal para un mensaje
que es nuevo para l y que abre nuevas vas a su imaginacin y a su inteligencia. Qu
falta de . confianza en la comunicacin artstica, para creer que basta con una ligera
dificultad para bloquear sus posibilidades comunicativas! Por qu el joven que por
primera vez el disco comercializado de la 5 de Beethoven no habra de acogerla con
una espontaneidad ya desconocida para el terico de la cultura, que tanto se lamenta de
su difusin y de su transformacin en objeto comercial?
Estamos asistiendo al nacimiento de una situacin nueva. Afrontmosla con
conciencia de sus dimensiones. y sus posibilidades. Si la mitad de las energas que se
gastan en ponernos en guardia contra los riesgos de la difusin del libro se emplearan
para aprender a leer como es debido, es posible que nos hallsemos ahora en el umbral
de una revolucin cultural. Pero esto ya es poltica, no esttica.
Umberto Eco, Lucien Goldman, Roger Bastide Sociologa contra Psicoanlisis (Segundo Coloquio Internacional
de Sociologa de la Literatura). Planeta-Agostini, Barcelona, 1986. Traduccin de Carlos Ayala. Pgs. 13-20.

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