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Es evidente que para hablar de las relaciones o analogas entre cine y narrativa es
necesario,antetodo,distinguirrigurosamentelascaractersticasespecficasdeestasdosformas
dearte,distintasporlamateriaartsticadequesesirvenporlarelacindeplacerquese
establece entre el producto esttico v el consumidor, tanto a un nivel psicolgico como
sociolgico,y,porconsiguiente,portodosesoselementosgramaticalesysintcticosque
sederivandeestosfactores.EnestesentidotodaladiscusindeChiarinimepareceaceptable
almenoscomodiscursopreliminarparalimpiarelcampodeunaserieeleequvocos,enprimer
lugarelqueserefierealosgneros,queenunadeterminadaetapadelaestticaitalianase
creyoportunoarrinconar.
Chiariniinsisteenladiferenciasubstancialentreunartequeutilizapalabrasconceptosy
unartequeutiliza imgenes; ydebemospensarqueenelprimercaso(eldelaliteratura)el
consumidor es provocado por un signo lingstico recibido bajo forma sensible, pero
consumidosloatravsdeunaoperacinmsbiencompleja,aunqueinmediata,deexploracin
delcamposemnticoligadoadichosigno,hastaque,sobrelabasedelosdatosdelcontexto,
el signo evoque, con la acepcin apropiada, una suma de imgenes capaces de estimular
emotivamentealreceptor.Porelcontrario,enelcasodeestmuloatravsdeunaimagen(el
caso del cine), el proceso es inverso y el primer estmulo procede del dato sensible sin
racionalizarniconceptualizar,recibidocontodalavivezaemotivaqueestoentraa.Enotros
trminos(ycomohandemostradorecientesestudios,porejemplolosanlisisdeCohenSat),
laprimerareaccinfrentealaimagennoes,noyaintelectiva,sinonisiquieraintuitiva(enel
sentidoquelaestticacrocianasueleconferiraestetrmino);esprecisamentefisiolgica:una
pulsacin cardaca acelerada precede a toda comprensin ydecantacin crtica del dato, el
esbozoderespuestamotoraregistradoporelencefalogramaprecedenosloalasentimientode
lainteligenciasinotambinaldelafantasa.Sinhablardelarelacindiferentedecontactocon
elobjetoartstico,segnlacualellectordelaobraliterariarecibeelcomplejodeestmulos
cuando se halla en relacin individual y privada con la pgina escrita, mientras que el
espectador de la ,obra cinematogrfica consume dicha obra en un ambiente social de
PensemosenelepisodiodelasalademquinasenelPotemkin:esslounasucesinde
momentospresentesque,inteligentementemontada,seconvierteenundiscursocapazde
ofrecernosmotivacionespsicolgicas,eldesarrollodeunadisposicininterior,unchoquede
sentimientos.YporestemotivoBalzs(citadoporChiarini)recordabacmoapropsitodel
Potemkinhaba podido eludirse la censura dejando para el final la escena inicial del
fusilamiento.
Eltratamientodelatemporalidadqueelfilmintroducenocarece,ciertamente,deefectos
en la cultura contempornea: ha propuesto de una forma tan violenta un nuevo modo de
entenderlasucesinylacontemporaneidaddelosacontecimientosqueinclusolasdemsartes
hanreaccionadoanteestaprovocacin.Ysivariosautoreshanhabladotaninsistentementede
lasrelacionesentrecineynarrativaysiHauserhapodidoplantearbajoelsignodelcinecasi
todo el arte contemporneo, esto significa que, si bien estos autores utilizaban a menudo
analogasmetforasadvertantambin,quizsinanalizarlas,homologasdeestructura.
Ysiesciertoquepuedeanalizarseel Ulises ydemostrarqueelmododeexpresarla
inmediatezdelosmonlogosinterioresdeBloomnotienenadaqueverconlainmediatezde
lasimgenesflmicas,sinembargo,tratandodeanalizarelepisodiodelos WanderingRocks
vemosque,enladescomposicindelepisodioendieciochoepisodiosmenoresnoshallamos
frenteauntratamientoelelaaccinquepermitiraperfectamentepasaralcomienzoelepisodio
delfinalsinqueningunacensurasepercatasedelhecho,puestoquebastararecurriraeste
subterfugioparacamuflarelcaptuloencuestin.
Pensemosahoraenunanovelacomo DansleLabyrinthe deRobbeGrillet:tambinen
este caso el uso del presente permite en realidad concebir la accin como un sistema de
yuxtaposicionesdelaestructuratemporalmsprximoaldeunapelculaquealdeunanovela
talcomotradicionalmentesehavenidoentendiendo.
Perononecesitamosrecurriraobrasderefinadaestructuraexperimental;estoypensando
enunanovelapolicacacomercial,Enlavorginedeltiempo,deB.S.Ballinger,queempieza
conelhallazgodeuncadverycontina,atravsdeunaseriedefragmentosnarrativos,conla
crnica de la encuesta que se lleva a cabo sobre dicho cadver; pero estos fragmentos se
dividen a su vez en otra serie de fragmentos, la sucesin de los cuales nos va ofreciendo
paralelamentelahistoriadeunindividuoque,alfinal,esasesinadoyresultaserelcadver
aparecidoalprincipio.Elprocedimientodelanovelamuestratalescaractersticasquemuybien
podraconstituirelguindeunapelcula.Cadafragmento,aunqueensuinteriorestarticulado
deacuerdoconlatemporalidadpropiadelanovelatradicional,enrelacinconlosfragmentos
alternosnosecomprometehastaelpuntoderevelarsuposicintemporalrecproca.Sila
segunda serie precediese, reunida en bloque, a la primera y sta se pusiera completa a
continuacin, el relato podra seguirse igualmente. Slo le faltara el suspense y ese sutil
sentimientodeangustia,defatalismo,deinquietud,queimpregnaestadigna,aunqueartesanal,
novela.Enotraspalabras,lacalidaddelanoveladerivadelaaceptacindeunatemporalidad
ajenaquelaliteraturahaaprendidoviendocineeintentandotrasladarsusartificiosaun
nivelliterario.Estonosignificaquelanovela(apartedesuvalorartstico)seaunafalsanovela
ounfilmabortado:constituyeundeterminadotipodenovela,posiblesolamenteenunacultura
provocadaporelcine,yquehaalcanzadosuespecialcalidadnarrativaprecisamenteaceptando
homologasdeestructuraconelfilm.
Estosintercambiossonmsfrecuentesdeloqueaprimeravistaparece,ynosontampoco
demasiadonocivos.Porejemplo:elfilmpuedepresentarcomocontemporneasdosescenas
ocurridasendistintaspocas.Habitualmentehaceu:,odeelloconsobriedad(representacindel
recuerdo,porejemplo...)perodosfilmscomoRoboamanoarmadaySalvatareGiulianose
basan, en cambio, exclusivamente en el uso de flashback: en el primer caso para poder
presentartodaslasaccionesparalelasejecutadasaunmismotiempopordistintospersonajes,en
elsegundocasopararomperlasucesintemporaldeunaaccinnicaydarlasensacindeuna
verdaddeloshechosqueseperfilaconfusamente,bajolaformadelasdistintasetapasdeuna
encuesta,ydemodocontradictorio.Ahorabien,esindudablequealmenosenunamedidatan
rigurosaeintensa,tcnicasdeestetipohansidoutilizadasantesporlaliteratura(pensemosen
elejemplocitadodeJoyce).Elhechodequeprocedandelaliteraturanohallevadoanadiea
acusaraestosdosfilmsdeliterarios;y,dehecho,nopodraafirmarsequesusdosdirectores
tuvieranenlamentemodelosliterarios.Lonicoquepuedelegtimamenteafirmarseesque
existen homologas en la forma de estructurar la accin en films de este tipo y en obras
narrativascomolasdeJoyceyRobbeGrillet.
Ponerderelievehomologasdeestructurasignificasimplementeesto:insinuarlasospecha
dequelaobservacindeBalzssobreelfinaldelPotemkinpuedeaplicarsetambinaunaobra
comoCompositionNo1deMaxSaporta(dejandoaunladoelhechodequeenelprimercaso
nosenfrentamosconunaobradearteyenelsegundoconunjuegoquesloesvlidoporlas
reflexionesqueinspira).Laconclusin,preliminar,cauta,y,sobretodo,modesta,esqueresulta
posibleestablecercomparacionesentrelaformadeunfilmvlaformadeunanovelaalmenos
enelplanoelela estructuracindelaaccin; yaquexisteunaposibilidaddeinvestigacin
paraquienquieraprofundizarmselhechodequeenundeterminadoclimaculturaldistintas
artes planteen problemas del mismo gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Y
tieneraznChiarinicuandoadviertequeciertosparalelismosentredistintasartesnodeben
nuncaverificarseenbasealpatrndeunaabsolutacontemporaneidad;existenvariacionesde
decenios, dcalages dediversotipo.Unapropuestaparaundesarrolloposteriorpodraserla
siguiente:elfilm,cuandodescubrelaposibilidaddejugar,atravsdelmontaje,convarios
presentesyponerasenteladejuiciounadeterminadanocindesucesintemporal,sesirve
deestaprerrogativacomodeunmediopararepresentaralgodistinto:mientrasquelanarrativa,
enelmomentoenquedescubreestaposibilidad,laeligecomoobjetodediscurso,esdecir,no
se sirve de la combinacin de series temporales para narrar una historia que exigiera este
artificio,sinoque,enrealidad,relatadeterminadashistoriasparapoderprofundizareltemade
laposibilidaddecombinacindeseriestemporales,eligiendo,endefinitiva,comoternadel
relatoelproblemadeltiempo(yatravsdesteeldelaconsciencia).
Perotampocoelfilmsehamantenidoalmargendeestaconsciencia:enelPotemkinelhecho
dequelaescenafinalpuedatrasladarsealcomienzonotienenadaqueverconlasintenciones
delautorysloaccidentalmentesederivadelanaturalezamismadellenguajeflmico,basado
precisamenteenunasucesinderepresentacionesdelpresente;peroenSalvatoreGiulianoel
hechodequelaescenafinal(ladescargadefusiles,pudierasermuybienlaescenainicialyse
ponealfinalprecisamenteporconcretasrazonespolmicas,paraponerdemanifiestoque la
historianohaterminado,quetodovuelveaempezarcomoalprincipionoesunhechocasual,
sino que depende de una rigurosa voluntad formativa del director que ha asumido
intencionadamente una visin polmica de las relaciones temporales y ha sometido un
determinadoesquemaestructuralalasexigenciasdeundiscursocomprometido.Vemos,porlo
tanto, queel problemade laestructuratemporal,tanto enelfilm como en lanarrativa,se
convierteenobjetoconscientedereflexin.Enltimoextremo,unfilmcomoElaopasadoen
Marienbad utilizalahistoriacomounsimplepretextopararepresentarlaproblematicidadde
lassucesionestemporales;y,porliterarioqueresulte,haresuelto,sinembargo,suvocacin
literariaenunamateriafflmica,asumidacomotalporelespectadorenlaoscuridaddelasala,
ese mismo espectador que, lector de RobbeGrillet, razona sobre la descomposicin del
tiempo relatada en El Laberinto pero, espectador de Resnais, sufre sobre todo como
choqueemotivolamismadescomposicindeltiempo.Enltimoextremo Marienbad podra
considerarsecomounfilmfallido,perounfilm,nounanovelafallida.Noshallamosfrentea
dos gneros. distintos a pesar de una enorme homologa de estructura que, una vez
evidenciada,nosdebellevaraunestudiomsgeneralsobrelacirculacindelasideasenun
determinadombitoculturalysobrelaformaqueasumen,enelmbitodedistintosgneros
artsticos,losmismosproblemasculturales.
1962
* Aportacin a una discusin colectiva sobre Arte e Tcnica del film de Luigi
Chiarin(Laterza,Bari,1962;trad.castellanaEd.Pennsula,1967),publicadaenla
revista"FilmSelezione",pp.1314,1962.
TomadodeUmbertoEco,Ladefinicindelarte.Ed.MartnezRoca,Madrid,1970
http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.ar/2009/10/umberto-eco-cine-yliteratura-la.html