O patrimnio histrico

e a cultura material no Renascimento

Historical heritage and Renaissance material culture
Christine Ferreira Azzi1
Instituto Brasileiro de Museus

Resumo: O artigo procura apresentar e discutir a noo de patrimnio cultural, tendo

como base o perodo renascentista no que se refere ao desenvolvimento da cultura material. Alm disso, prope-se problematizar a relao entre patrimnio, museu, monumento, cultura e memria, luz de tericos como Franoise Choay, Jacques Le Goff, Dominique
Poulot e Andr Malraux.
Palavras-chave: Patrimnio cultural. Renascimento. Cultura material. Memria.
Abstract: The article attempts to present and discuss the notions of cultural heritage
based on the Renaissance period concerning the development of material culture. Besides, it is proposed to discuss the relationship between heritage, museum, monument,
culture and memory, in the light of authors as Franoise Choay, Jacques Le Goff, Dominique Poulot and Andr Malraux.
Keywords: Cultural heritage. Renaissance. Material culture. Memory.

1 Doutora em Literatura Francesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do Instituto Brasileiro de Museus, em Minas Gerais. Contato: christine.azzi@museus.gov.br

Christine
Ferreira Azzi
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Este artigo busca apresentar e discutir a concepo de patrimnio cultural a partir de uma perspectiva histrica e conceitual, com nfase na
importncia do perodo renascentista para o desenvolvimento da cultura material e, consequentemente, da prtica colecionista e das noes
de patrimnio, museu e monumento. luz das noes apresentadas,
procura-se problematizar a cultura material como pressuposto da formao de uma memria coletiva, atravs de signos mnemnicos.
A arte como objeto de reflexo e de estudo sempre esteve presente
na histria das civilizaes, desde a Potica, de Aristteles, passando pelo
Tratado de pintura, de Leonardo da Vinci, e a Arte potica, de Boileau. E, ao
longo da constituio de sua prpria trajetria, observam-se momentos
de mudana de mentalidade que influram na concepo da noo de
arte, que tambm podem ser compreendidos como rupturas marcantes
no desenvolvimento da reflexo sobre arte.
O primeiro momento de ruptura o Renascimento, quando o
amplo movimento de renovao intelectual baseado parcialmente na
imitao dos antigos, mas d acesso tambm emancipao religiosa
da Reforma e da Contrarreforma. Ao mesmo tempo, ele acompanhado
por uma tomada de conscincia do poder do indivduo, de sua capacidade de emancipao em relao s concepes da Idade Mdia, perodo
no qual se acreditava que a criao era um privilgio de Deus e, portanto, no se atribua ao homem nenhum poder criador. Negava-se, ento,
a ideia de que a arte pudesse resultar de qualquer criao humana; ao
produzir uma obra, o homem apenas revelava o poder infinito de Deus.
Dessa forma, a prpria noo de autoria na arte ainda no existe, j
que toda criao divina e o homem apenas Seu instrumento, Seu
arteso. O Renascimento corresponde a uma filosofia mais ampla, conhecida como Humanismo, na qual o homem se insere como, ao mesmo
tempo, observador e foco de estudo. No Humanismo, h dois componentes bsicos: o ressurgimento do interesse pela arte e pelos valores
clssicos, e um sentido renovado da capacidade do indivduo em sua
transformao do mundo, atravs da busca de respostas cientficas, e
no mais religiosas.
O termo humanista foi usado pela primeira vez no sculo XIV
para designar os professores de artes liberais romanas (geometria, gramtica, poesia, retrica e filosofia moral). Aos poucos, o termo foi sendo usado para designar qualquer pessoa instruda com um interesse no
mundo clssico e nas relaes humanas. Embora tivesse comeado por

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ser um movimento literrio e erudito, o Humanismo impulsionou um

novo interesse pelos artistas como grandes homens, que tinham um papel essencial na descoberta das artes e do passado (JIMENEZ, 1999, 34).
No que se refere ao tema da cultura material no perodo renascentista, preciso observar que fazer uma histria do patrimnio , antes de tudo, investigar a prtica do colecionismo, que move o ser humano desde a Antiguidade Clssica. Na histria da humanidade, tal prtica
se inscreve de maneira tanto positiva quanto negativa tendo, s vezes,
fins mais polticos do que culturais. O historiador Krzysztof Pomian define coleo como:

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histrico e
a cultura
material no
Renascimento

[...] qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporria ou definitivamente fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo especial num local fechado preparado para esse fim, e expostos ao olhar do pblico.
(POMIAN, 1984, p. 51).

Importante ressaltar que, para o autor, entende-se por olhar do

pblico qualquer tipo de olhar, o que inclui nesse grupo as colees particulares, alm das exposies e dos museus pblicos e privados. Porm,
o autor reconhece que sua definio limitada e meramente descritiva,
pois exclui, por exemplo, os objetos no expostos ao olhar, tais como tesouros escondidos. A prtica do colecionismo se inscreve numa cultura
erudita, conectada ao saber e ao acmulo de conhecimentos enciclopdicos. Colecionar, nesse sentido, configura uma forma objetiva de dar
corpo ao saber, atravs da posse de objetos ou de imagens representativas destes.
A historiadora Franoise Choay, em sua obra A alegoria do patrimnio, explica a noo do termo monumento, de demasiada importncia para a compreenso do conceito de patrimnio e da prtica de conservao que lhe associada. Segundo a autora, a concepo do termo
monumento relaciona-o sobretudo ao afetivo :
Em primeiro lugar, o que se deve entender por monumento?
O sentido original do termo o do latim monumentum, que por
sua vez deriva de monere (advertir, lembrar), aquilo que traz
lembrana alguma coisa. A natureza afetiva do seu propsito
essencial: no se trata de apresentar, de dar uma informao

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neutra, mas de tocar, pela emoo, uma memria viva. [...] A especificidade do monumento deve-se precisamente ao seu modo
de atuao sobre a memria. No apenas ele a trabalha e a mobiliza pela mediao da afetividade, de forma que lembre o passado fazendo-o vibrar como se fosse presente. Mas esse passado
invocado, convocado, de certa forma encantado, no um passado qualquer: ele localizado e selecionado para fins vitais, na
medida em que pode, de forma direta, contribuir para manter e
preservar a identidade de uma comunidade tnica ou religiosa,

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nacional, tribal ou familiar. (CHOAY, 2006, p. 17).

E, logo adiante, a autora completa: O monumento assegura,

acalma, tranquiliza, conjurando o ser do tempo. Ele constitui uma garantia das origens e dissipa a inquietao gerada pela incerteza dos comeos (CHOAY, 2006, 18). Nesse sentido, o monumento se apresenta
como uma interseo entre a memria individual e a memria coletiva.
No texto Mmoire, temps, histoire (1996), Etienne Akamatsu observa que
a funo da memria individual nos restituir o passado, pr disposio lembranas que vivemos, e produzir sensaes extraordinrias,
como a madeleine de Proust. No entanto, ele ressalta que a memria coloca tambm uma ambiguidade, pois vive entre dois polos: a vontade e
a recusa, a verdade e a iluso, na medida em que a subjetividade impera
no que se refere distncia entre o real e a impresso do real. J a memria coletiva possui uma vocao social, poltica ou mesmo religiosa,
que se destina a estabelecer uma relao entre a comunidade e o tempo,
construindo um vnculo do homem, como indivduo, com um passado
imemorial e comum a todos (AKAMATSU, 1996, p. 8). Dessa forma, os
monumentos e, de forma mais ampla, o que se compreende como patrimnio cultural so elementos de mediao entre o homem, a memria
individual e a memria coletiva.
Choay distingue ainda as noes de monumento e de monumento histrico (CHOAY, 2006, p.25): o monumento tem funo antropolgica, no sentido de ser criado como um testemunho de evento
ou personagem da histria. Sua funo memorial se mostra a servio da humanidade, a fim de no deix-la esquecer o fato que merece
ser escrito na histria. Com o advento da escrita e da fotografia, e
a substituio progressiva do ideal da memria pelo ideal da beleza,
so criadas formas tcnicas de registro. O conceito de monumento se

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transforma, na medida em que ele, em sua funo memorial, deixa de

ser o principal meio de registro. Enquanto o monumento criado j
com fins memoriais, o monumento histrico constitudo como tal
pelo posterior olhar dos historiadores, que o converte ento em testemunho do passado. Assim, toda obra do passado pode ser convertida em testemunho histrico sem que para isso tenha tido, na origem,
uma destinao memorial; e essa noo importante para a constituio do museu moderno. A autora assinala ainda que a elaborao
do conceito de monumento histrico data de 1790, em decorrncia da
Revoluo Francesa. Sobre a substituio da funo memorial do monumento pelo ideal da beleza, a historiadora comenta:
A progressiva extino da funo memorial do monumento tem
muitas causas. [...] A primeira refere-se importncia crescente
atribuda ao conceito de arte nas sociedades ocidentais, a partir do Renascimento. A princpio, os monumentos, destinados
a avivar nos homens a memria de Deus ou de sua condio de
criaturas, exigiam daqueles que os construam o trabalho mais
perfeito e mais bem realizado, eventualmente a profuso das
luzes e o ornamento da riqueza. [...] A segunda causa reside no
desenvolvimento, aperfeioamento e difuso das memrias artificiais (CHOAY, 2006, p. 20).

Assim, o ideal renascentista que associava o belo ao sagrado, o

advento da imprensa e a consequente difuso da escrita, assim como,
posteriormente, o surgimento da fotografia, so fatos que determinam
as formas de memrias artificiais, representadas pelas novas tcnicas
de registro que se tornam parte da discusso sobre a soberania da imagem e a histria da arte dos museus.
Na Idade Mdia, o cristianismo se mostrava como grande influncia na sociedade e na poltica. Ao preconizar o despojamento pessoal e o desprendimento dos bens materiais, a Igreja Catlica se torna
a grande receptora de doaes, formando a partir da verdadeiros tesouros que eram utilizados para fortalecer alianas polticas e financiar
guerras contra os inimigos do Estado Papal. Para armazenar tamanhas
relquias, foi criado o studiolo, um espao concebido especialmente para
guardar e apreciar tais tesouros. Em sua obra sobre a histria do colecionismo, Philipp Blom comenta:

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Durante a Idade Mdia, prncipes da Igreja e governantes seculares acumularam tesouros de relquias, vasos de luxo, joias e objetos
como chifres de unicrnio (narval) ou outras criaturas lendrias.
Desses tesouros, surgiu uma forma mais privada de apreciao, o
studiolo, um estdio especialmente construdo para abrigar objetos
antigos, pedras preciosas e esculturas, popular na Itlia entre homens de recursos e conhecimentos, a partir do sculo XIV. Oliviero
Forza, em Treviso, foi dono do primeiro studiolo de que h registro,
em 1335. Colecionar obras de arte e objetos esculpidos em pedras e

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Ferreira Azzi

metais preciosos tornou-se passatempo de prncipes, diverso que

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O termo patrimnio tem sua raiz no universo jurdico, pois deriva do latim patrimonium, significando o que se recebe de uma famlia,
sendo pater compreendido mais no sentido social do que biolgico do
termo. De acordo com Frdric Barbier, no ensaio Patrimoine, production,
reproduction (BARBIER, 2004, p. 11), o termo era usado na Idade Mdia,
seja diretamente em latim ou, a partir do sculo XII, em latim vulgar,
sempre remetendo a bens materiais. Segundo o historiador, a articulao entre o termo e a construo do direito romano explica porque no
h o equivalente exato de patrimnio em lnguas no-latinas:

s vezes beirava a paixo avassaladora. (BLOM, 2003, p. 33).

A articulao entre o conceito de patrimnio e a construo do

direito romano explica o porqu de no se encontrar o equivalente direto de patrimnio nas lnguas no latinas; como, por
exemplo, no alemo enquanto que no espanhol e no italiano
no h problema algum quanto a isso. (BARBIER, 2004, p. 12).

Barbier observa que, em alemo, o termo patrimnio artstico

deriva da raiz denken, que significa pensar, e gera tambm o composto
denkmal, cujo significado monumento. Ambas as noes remetem
origem do termo monumento em latim, monere, cuja traduo fazer
pensar. Assim, percebe-se que os conceitos de patrimnio e de monumento se conectam e evocam, em sua essncia, algo que ligue o objetivo
ao subjetivo, isto , um objeto a uma ideia, tal qual um smbolo.
A ideia de patrimnio como smbolo tambm encontra respaldo em sua trajetria, na medida em que a leitura histrica o caracteriza como smbolo de memria, smbolo de uma nao. Michel Melot,

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no texto Quest-ce quun objet patrimonial?, d lugar discusso sobre a

relao entre o objeto patrimonial e a coletividade. Ele se questiona:
suficiente afirmar que um objeto patrimonial um objeto coletivo?
(MELOT, 2004, p. 5). Para o pesquisador, as noes de objeto patrimonial
e de comunidade esto intrinsecamente ligadas e legitimam uma outra, pois a existncia de uma implica a existncia da outra. Assim, uma
comunidade existe graas ao objeto patrimonial; pois, de acordo com
Melot, ele fornece uma identidade comum coletividade, transformando populaes em Povos e territrios em naes:
O objeto patrimonial simplesmente o objeto graas ao qual uma

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material no
Renascimento

comunidade existe. Ela precisa dele para existir enquanto patrimnio. Os processos de reconhecimento e de gesto desse objeto
esto alm da apropriao ou da deciso individual. Ao distinguir
a coletividade - uma coleo de indivduos que possuem caractersticas e interesses comuns da comunidade, compreendida, sob
uma forma mais global, como um conjunto dotado de uma personalidade nica, pode-se afirmar que o patrimnio faz da coletividade uma verdadeira comunidade. Ele transforma as populaes
em Povos e os territrios em Naes. (MELOT, 2004, p. 5).

Condio para a existncia de uma comunidade, o objeto patrimonial se torna definitivamente o elo entre memria e nao, na medida em
que esse bem patrimonial deve ser reconhecido coletivamente, possibilitando o surgimento de uma memria coletiva. Para Melot, a memria coletiva no tem existncia prpria, mas faz uso de linguagens e objetos que
a transmitem. nesse ponto que entram o patrimnio, o monumento e o
museu. Schaer, em seu estudo sobre a histria dos museus, partilha da ideia
apresentada por Melot, ao observar que se os objetos esto ali para fazer
lembrar a histria, pode-se tambm criar uma imaginria a partir deles
(SCHAER, 2007, p. 83). Ele lembra que desde o incio da Monarquia de Julho,
aps a Revoluo Francesa, o ento rei Louis Philippe decide encomendar
aos artistas representaes de grandes eventos reais, a fim de mostrar a
unidade e a continuidade nacional. Estas pinturas ficariam expostas no que
seria o recm-criado Museu Histrico de Versailles. Nesse caso, percebe-se que os objetos patrimoniais foram criados j com a inteno de serem
objetos mnemnicos, que deveriam ficar expostos ao pblico em espao
igualmente consagrado memria, ratificando a imagem real desejada.

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No entanto, deve-se ressaltar que o termo patrimnio, ainda que

tenha referncias histricas e concretas, apresenta na atualidade uma
dimenso em construo, sujeita a constantes redefinies e novas reflexes sobre os campos aos quais se refere. Como observa Mrio Chagas, em A imaginao museal:
A palavra patrimnio, ainda hoje, tem a capacidade de expressar
uma totalidade difusa, semelhana do que ocorre com outros
termos, como cultura, memria e imaginrio, por exemplo. Fre-

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Ferreira Azzi

quentemente as pessoas que desejam alguma preciso se vem

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O muselogo lembra ainda algumas das novas acepes que a palavra pode assumir atualmente, como patrimnio digital, patrimnio
gentico, biopatrimnio, etnopatrimnio, patrimnio intangvel (ou
imaterial), patrimnio industrial, patrimnio emergente, patrimnio
comunitrio e patrimnio da humanidade [...] (CHAGAS, 2009, p. 33).
Com o incio do Renascimento nos sculos XIV e XV, o esprito
cientfico se intensifica, o paradigma do conhecimento se transforma
e modifica os modos de ver e de pensar as artes e as colees. As fronteiras entre as concepes de patrimnio, de memria e de nao se
tornam ainda mais fluidas.
Porm, no apenas a histria do colecionismo e do patrimnio
que se conecta ao Renascimento. No que se refere aos museus, muito
de sua concepo como lugar ou depsito de bens e objetos representativos do passado derivada do pensamento do homem renascentista.
Como j havia observado o historiador Jacques Le Goff:

foradas a definir e a redefinir o termo. (CHAGAS, 2009, p. 33).

Os museus contemporneos estariam ligados ao progresso da

memria escrita e falada da Renascena e lgica de uma nova
civilizao da inscrio, sendo possvel datar o sculo XIX
como o da exploso do esprito comemorativo, como o momento de uma nova seduo da memria. (LE GOFF, 1984, p. 37).

E a prpria funo memorial se transforma no Renascimento,

quando a noo de arte associada ao belo e ao sagrado, medida que
traz consequncias para a concepo de patrimnio e de museu. Sobre a
prtica do colecionismo durante o Renascimento, Philip Blom comenta:

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Junto com o crescente esprito cientfico do Renascimento na

segunda metade do sculo XVI, veio uma grande quantidade de
colees que procuravam explorar e representar o mundo como
ele parecia quela altura. O studiolo j no correspondia necessidade de compreender a simples exuberncia do novo em todas
as suas formas estranhas. (BLOM, 2003, p. 35).

Com profundo interesse pela Antiguidade Greco-Romana e descaso pela Idade Mdia, a busca do humanista pelo conhecimento levada adiante, sobretudo, pela pesquisa dos antiquaires, cujo sentido, como
bem observou Franoise Choay, usado em sua acepo original de especialista no conhecimento de objetos de arte antiga e curioso dele
(CHOAY, 2006, p. 62). Configura-se ento o que a historiadora denomina
poca dos antiqurios, devido grande mobilidade que caracteriza
a Europa a partir do sculo XV, e ao intenso trabalho de explorao e
de pesquisa formulado pelos eruditos europeus, o que faz as noes de
monumento e de documento se ampliarem e se enriquecerem:
Para os humanistas do sculo XV e da primeira metade do seguinte, os monumentos antigos e seus vestgios confirmavam
ou ilustravam o testemunho dos autores gregos e romanos.
Mas, dentro da hierarquia da confiabilidade, eles estavam abaixo dos textos, que conservavam a autoridade incondicional da
palavra. Os antiqurios, ao contrrio, desconfiam dos livros[...].
Para eles, o passado se revela de modo muito mais seguro pelos
seus testemunhos involuntrios, por suas inscries pblicas e
sobretudo pelo conjunto da produo da civilizao ocidental.
(CHOAY, 2006, p. 62).

Assim, no se trata apenas de um interesse pelas antiguidades;

mas, de certa forma, pode-se dizer que tem incio um embate entre o
objeto e o documento escrito como testemunhos autnticos do passado. Roland Schaer observa que a ideia de museu se formou aos poucos
do Renascimento at o Iluminismo. Porm, essa inveno do museu
foi tambm uma forma de evocar a Antiguidade, atravs da celebrao
de sua arte e do estudo de sua histria, procurando rivalizar com o perodo clssico ao restaurar uma instituio que foi criada na poca helenstica (SCHAER, 2007, p. 12). De acordo com Choay, entre o sculo XV

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histrico e
a cultura
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Renascimento
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e XVIII a ateno na Europa se volta para a cultura material do passado,

sobretudo a clssica, configurando um movimento de intenso estudo
sobre antiguidades e quaisquer objetos e imagens que representassem
as razes do homem europeu. Tal estudo se baseava no mtodo cientfico de anlise e classificao, e por isso mesmo era considerado superior
subjetividade dos relatos escritos e orais:
A importncia atribuda pelos antiqurios aos testemunhos da
cultura material e das belas artes no seno um caso particular

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Ferreira Azzi

do triunfo geral da observao concreta sobre a tradio oral e

escrita, do testemunho visual sobre a autoridade dos textos. Entre o sculo XVI e o fim do Iluminismo, o estudo das antiguida-

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des evolui segundo uma abordagem comparvel das cincias

naturais: ele busca uma mesma descrio, controlvel e, portanto, confivel, de seus objetos. (CHOAY, 2006, p. 76).

O historiador Dominique Poulot, no ensaio Museu, nao, acervo,

comenta sobre a funo do que ele chama de bens patrimoniais como
objetos que evocam o passado e, nesse sentido, nos conectam histria:
Os objetos patrimoniais, documentos e monumentos, testemunhos de uma poca, de pessoas e de eventos passados, separados de seu meio de origem, quer porque perderam sua funo
e sua utilidade, quer porque foram mutilados, modificados ou
destrudos em maior ou menor grau, manifestam um vnculo fsico entre ns e o outro desaparecido: eles tm um potencial de
evocao. (POULOT, 2003, p. 34).

No texto intitulado O objeto material da pesquisa: o documento, o

medievalista Jean Glnisson estabelece uma classificao para os documentos e distingue os testemunhos em dois tipos: os voluntrios, caracterizados pelos relatos escritos tais como memrias, crnicas, anais; e
os involuntrios, representados pelos vestgios arqueolgicos, os objetos e os monumentos. Assim, afirma o autor:
Tais classificaes [de documentos], via de regra, apelam, seja
para o carter subjetivo dos testemunhos, seja para a natureza
objetiva das fontes histricas. No primeiro caso, h acordo na

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distino entre testemunhos involuntrios (monumentos, vestgios arqueolgicos, usos e costumes) e testemunhos voluntrios:
memrias, crnicas e anais, obras dos prprios historiadores,
tudo quanto, habitualmente, abrigado sob o nome de fontes
narrativas (GLNISSON, 1961, p. 137).

E o historiador continua, ao discorrer sobre a natureza das fontes

histricas, classificando-as em trs tipos: orais, materiais e escritas:
Se, ao contrrio, dirigirmos as atenes para a natureza das
fontes, podemos dividi-las em trs categorias. Incluem-se entre

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histrico e
a cultura
material no
Renascimento

as fontes imateriais todos os traos do passado que sobrevivem

nos agrupamentos humanos: instituies, costumes, tradies,
lendas, supersties, [...]. De maneira geral, trata-se de fontes
orais. Ao contrrio, [...] so outras tantas fontes materiais: os
monumentos. Neste caso, reserva-se a expresso documentos
para as fontes escritas (GLNISSON, 1961, p. 137).

Assim, observa-se que os antiqurios defendiam a primazia dos

testemunhos involuntrios sobre os voluntrios, argumentando que
aqueles seriam vises do passado no impregnadas da subjetividade
humana, como um relato histrico, por exemplo. E, apesar de os dois
tipos de testemunhos serem caracterizados como fontes materiais, percebe-se, no Renascimento, a superioridade da imagem sobre a escrita.
No toa que muitos dos antiqurios guardavam imensos catlogos
e inventrios com descries, ilustraes de monumentos e de objetos,
configurando um verdadeiro museu de papel, e o que, pode-se pensar, estaria na origem da ideia de museu imaginrio desenvolvido por
Malraux. Nesse sentido, correto afirmar que a preponderncia da imagem sobre a escrita, mesmo pondo em cena um conflito entre imagem/
discurso, fortalece a noo de monumento e de patrimnio histrico:
Da se explica o papel crescente da ilustrao no trabalho dos
antiqurios. Apesar de sua disperso, as antiguidades devem ser
permanentemente passveis de observao e de comparao pela
comunidade dos eruditos. [...] Mesmo nas obras epigrficas, torna-se indispensvel reproduzir a imagem. (CHOAY, 2006, p. 77).

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E a autora completa, mais adiante: medida que ela [a ilustrao] se generaliza, a exatido da representao dos edifcios contribui
para que se complete e se firme o conceito de monumento histrico,
que no por acaso recebe sua denominao no fim do sculo XVIII
(CHOAY, 2006, p. 83).
De acordo com Dominique Poulot, o conceito de patrimnio se
define atravs de seu valor, seja histrico ou pecunirio, como mediador de uma genealogia, de um bem cujo valor de transmisso remete a
uma histria, a uma origem:
Christine
Ferreira Azzi

Para o direito romano, responsvel pela formao de parte da

conscincia ocidental, o patrimnio o conjunto dos bens fa-

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miliais considerados no segundo seu valor pecunirio, mas segundo sua condio de bens-para-transmitir. Tal trao os diferencia de forma absoluta dos demais bens que, de modo geral, no
esto inscritos num status [...], e sim considerados em separado
dentro de um mundo de objetos que possuem um valor prprio,
atribudo exclusivamente pela troca e pela moeda. De fato, na
cultura do patrimonium, a norma social pedia que aquilo que
fosse possudo por algum devia ter sido transmitido atravs
de herana paterna e aquilo que tinha sido herdado devia ser
transmitido. O termo patrimnio remete assim a um bem de
herana que, segundo Littr, por exemplo, descende conforme
as leis dos pas e das mes aos filhos. Ele no evoca a priori o
tesouro ou a obra-prima, mas envolve a reivindicao de uma
genealogia. (POULOT, 2003, p. 35).

Nesse sentido que se deve compreender que a importncia dada

pelos antiqurios aos monumentos levava em conta somente os fatores
histricos, deixando de lado a questo esttica, artstica. Mais tarde, tal
posicionamento passa a ser questionado, pois alguns humanistas mais
ligados arte comeam no somente a cobrar a valorizao da arte,
como a discutir a reproduo dos monumentos, prtica realizada pelos
antiqurios. Surgem ento assuntos como o valor da imagem que representa o objeto, assim como a noo de original; questes, alis, que so
discutidas at a atualidade, no mundo da arte e dos museus. Afinal, uma
das grandes interrogaes colocadas pelo museu , justamente, se a reproduo no tem valor por ser destituda da vida do original, enquanto

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que o museu possibilita o contato e o dilogo com o original e a sua

aura de objeto artstico e histrico. Nesse ponto, observa-se o quanto
a discusso se torna contempornea, ao lembrarmos a noo de museu imaginrio desenvolvida em 1951 por Andr Malraux, em sua obra
Le muse imaginaire, que compreende um museu feito de reprodues,
mas nem por isso destitudo de valor. Embora o escritor no apresente
uma definio objetiva do termo, a noo de museu imaginrio evoca a
ideia um espao simblico habitado por reprodues das grandes obras
de arte, configurando um catlogo criado a partir da memria pessoal,
composto por acervo construdo individualmente. Na medida em que se
coloca como lugar em construo, o museu imaginrio estabelece a relao entre obra de arte e reproduo tcnica, permitindo a seu curador ferramentas de seleo e de interveno. Assim, questes como
reproduo, original, valor, aura, imagem so sempre renovadas e trabalhadas num constante dilogo entre passado e futuro, arte e histria,
quando tais conceitos so postos em confronto.
Outro ponto levantado que, a partir da valorizao da presena do objeto no perodo renascentista, tem incio a preocupao com
instrumentos de conservao, dando forma ideia de que a ausncia
de determinados bens deixaria uma grande lacuna. Sobre isto, Choay
comenta:
Esse amor arte que, a partir do Renascimento, exige, para sua
satisfao, a presena real de seu objeto, iria enfim mobilizar
foras sociais poderosas o bastante para institucionalizar uma
conservao material sistemtica das antiguidades? Parecia ter
chegado essa hora. Um mercado em constante expanso, associado ao aprofundamento da reflexo sobre a arte e s descobertas arqueolgicas, criava uma nova mentalidade num pblico
de apreciadores recrutados em camadas sociais mais variadas,
e que dispunha de uma autoridade intelectual e de um poder
econmico sem precedentes. (CHOAY, 2006, p. 89).

A nova forma de pensar o mundo e a pesquisa histrica levou

o Renascimento ao que Blom chama de surto de colecionismo, que
leva a atividade alm dos muros reais e/ou eclesisticos. Blom atribui
tal fato a diversas razes, dentre elas as inovaes tcnicas (como a
imprensa), a navegao e a consequente expanso de fronteiras e de

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histrico e
a cultura
material no
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trocas de bens (BLOM, 2003, p. 37). Assim, com novos imprios comerciais, abria-se um universo de riquezas. Alm disso, com a autoridade
da Igreja em declnio, a conscincia da morte e da importncia dos bens
materiais tornou-se premente, estimulando o acmulo de bens como
forma de patrimnio, em seu sentido original de herana a ser deixada.
A esse respeito, Blom afirma que:
Com a disseminao da atividade de colecionador como assunto
srio, outro fenmeno apareceu: colecionar tornou-se popular

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entre pessoas que no tinham grandes recursos nem grandes ambies intelectuais; pessoas comuns que tinham um pouco para
gastar [...]. Havia comerciantes especializados em artigos exti-

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cos, e boticrios costumavam estocar coisas curiosas, como mmias egpcias e peixes estrangeiros secos [...]. (BLOM, 2003, p. 40).

Importante observar que, paralelamente s colees de antiguidades, surgiram no Quattrocento as colees particulares, elaboradas
sobretudo pelos prncipes italianos. Somente no fim da Idade Mdia
(sculos XIV e XV), o poder poltico e econmico de alguns prncipes
italianos se insurge, atravs da formao de colees privadas, que
do origem ao que se chama colees principescas, caractersticas
do Renascimento. Nesse perodo, entre os sculos XV e XVI, alm da
proliferao das colees privadas, houve grande efervescncia artstica, pois os prncipes europeus tinham por hbito financiar o trabalho
de artistas contemporneos, tais como Leonardo da Vinci, Botticelli,
Michelangelo, Fra Anglico, Tintoretto, Rafael, entre vrios outros
que, posteriormente, se inscreveram na histria da arte mundial. So
essas colees, presentes no apenas na Itlia mas em toda a Europa,
que se transformaram em smbolos do poder econmico e poltico das
famlias reais e vo dar origem, posteriormente, ao museu enquanto
instituio e transformao de colees privadas em pblicas. Segundo Choay, a partir da so criados os primeiros museus de arte,
na forma de conservatrios de pintura, escultura, desenho, gravura;
tudo destinado ao pblico. Tal projeto de democratizao do saber
prprio da filosofia iluminista, ligada ao aprendizado, organizao e
transmisso da experincia esttica:
O desenvolvimento dessas instituies [museus de arte], inspiradas

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nos modelos do museu de imagens e da coleo de arte, inscreve-se no grande projeto filosfico e poltico do Iluminismo: vontade
dominante de democratizar o saber, de torn-lo acessvel a todos
pela substituio das descries e imagens das compilaes de antiguidades por objetos reais - vontade, menos geral e definida, de
democratizar a experincia esttica. (CHOAY, 2006, p. 89).

Na progressiva transformao do museu, de instituio privada

para um espao aberto ao pblico, ficou cada vez mais claro elite e ao
Estado sua fora como ferramenta poltica. Assim, ainda que se buscasse
democratizar o acesso ao museu, tal fato ocorreu com dificuldades e,
sobretudo, tendo em vista um maior controle da sociedade.
Nos sculos XV e XVI, a Europa se viu conturbada pela Reforma
Protestante, que subtraiu da Igreja Catlica Romana grande parte de
seu pblico. A Contrarreforma, apesar de entrar em ao relativamente
tarde, consolidou o papel da cultura na defesa e na preservao da sociedade crist. Nesse sentido, a Igreja Catlica liderou aes que tinham
por objetivo a reconquista do pblico perdido para o protestantismo,
assim como a propagao dos valores catlicos. De acordo com Marlene
Suano (SUANO, 1986, p. 22), foi o Papado que, em 1471, primeiramente
abriu suas colees ao pblico, num antiquarium organizado pelo Papa
Pio VI; e em 1601 o arcebispo de Milo criou a Biblioteca Ambrosiana e
a Academia de Belas-Artes. Tais instituies, apesar de visitadas por um
pblico seleto formado por artistas e estudantes, j mostrava a tendncia do museu em se tornar um espao de ensino e de criao artstica,
ainda que a servio da esttica aprovada pela Igreja. A esse respeito,
Suano comenta: Assim que o final do sculo XVII e o comeo do XVIII
viram a cristalizao da instituio museu em sua funo social de expor objetos que documentassem o passado e o presente e celebrassem a
cincia e a historiografia oficiais (SUANO, 1986, p. 23).
Importante ressaltar que, j ento, o papel poltico do museu se
faz presente, na forma de uma instituio a servio do conhecimento,
do saber e da arte propagados pela elite e pelo Estado. Dessa forma,
consolidar seu papel junto ao pblico se torna uma interessante arma
de influncia e de controle social.
Ainda de acordo com Suano (1986, p. 25) e seu estudo sobre as
origens do museu, seguindo o movimento, na Inglaterra teve incio o
primeiro museu oficialmente pblico: o Ashmolean Museum (1683), da

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Universidade de Oxford. Paralelamente, a Galeria de Apolo, no ento

Palcio do Louvre, abriu suas portas a artistas e estudantes. Mas foi com
a poltica mercantilista dos sculos XVII e XVIII, que as colees viram
maior incentivo formao de um pblico mais amplo. Para evitar a
sada de riquezas do pas, na forma de importao de obras de arte, o
Estado se dedicou formao de mo de obra artstica no mercado interno. E, para isto, a visitao s colees se fazia essencial, dando incio
abertura das colees reais, como a do Palcio de Luxemburgo, a do
Palcio de Postdam e a do Palcio Hermitage.
Porm, apesar da aparente democratizao, a ampliao do
acesso a colees pblicas e privadas gerou conflitos e tenso entre
a nobreza e o povo. Vivendo um perodo de crescente tenso social,
a reao popular ao autoritarismo e ostentao dos reis e da nobreza tomava fora, culminando na Revoluo Francesa, em 1789,
evento que muito influenciou a transformao da instituio museu.
Pois, se a prtica do colecionismo se mostra intrinsecamente ligada
concepo de patrimnio histrico, no Iluminismo que o campo
do saber enciclopdico toma fora e, consequentemente, os acervos
que compem as colees privadas e as pblicas, que logo se transformaro em museus:
O acervo, em sua configurao, inscreve-se na longa tradio
do colecionismo - em que, na poca moderna, apesar da comunho com o objeto, o gozo apoia-se no saber do conhecedor. [...] Podemos concluir da o quanto a patrimonializao
coincide com a tradio da cultura erudita e, mais especificamente, com a tradio escrita ocidental: a histria da arte, as
teorias artsticas, os relatrios administrativos, os artigos e as
crticas na imprensa, os romances e os ensaios [...]. O sculo
XVIII o momento estratgico dessa construo, que assiste
elaborao de cnones, repertrios e catlogos - transitando
do teatro msica, da pintura literatura - e especificamente
instalao de museus, os primeiros contextos de objetivao
de culturas (POULOT, 2003, p. 37).

Dessa forma, pode-se dizer que o sculo XVIII, luz da filosofia

iluminista, pde consolidar os avanos relativos cultura material, sobretudo os que se referem s noes de colecionismo, patrimnio, mu-

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seus, traduzindo-os inclusive atravs do desenvolvimento de museus

como instituio, de legislao especfica sobre monumentos histricos
e do surgimento de disciplinas relativas ao estudo das artes e da percepo esttica. Porm, importante ressaltar que tal cenrio se construiu
justamente pelos fundamentos tericos e estticos fornecidos pelo perodo renascentista, caracterizado pelo interesse na busca pelo saber,
pela investigao e, sobretudo, pela ruptura na concepo das ideias de
arte e de artista.
Ao realar a importncia da razo e das questes racionais, o Humanismo mudou o tradicional domnio da teologia sobre a vida terrena. Um reflexo disso que, apesar de os temas religiosos ainda serem
abordados na pintura, artistas como Leonardo da Vinci e Caravaggio
representavam o sagrado atravs de pessoas comuns.
Somente a partir do Renascimento tem incio uma mudana na
noo de criao artstica, e o homem passa de arteso/artfice a artista, sendo ento considerado um sujeito criador. A ideia da existncia de
um sujeito criador, surgida no final da Idade Mdia, contribui para o reconhecimento do artista, que adquire um status social mais elevado do
que o do arteso medieval. A fora criadora passa a ser individual, e a
personalidade do artista comea a se sobrepor criao em si, operando
um deslocamento da importncia da obra para a do autor. Nesse sentido,
pode-se dizer que se insurge a noo de autoria, e as obras de pintores e
de escultores passam a ser assinadas. Os artistas, muitas vezes apoiados
social e financeiramente por prncipes governantes, tomam conscincia
do poder de criar livremente, obedecendo s leis apenas do prprio gnio.
Com tudo isso, no Renascimento desponta a noo de criao autnoma, j que antes o objeto artstico deveria responder s exigncias do
comanditrio e, portanto, tinha uma finalidade utilitria: embelezar, ornar, decorar, celebrar. Com o desenvolvimento do status do artista, cresce tambm o mercado de arte e o pblico consumidor dessa arte. O valor
de troca comea a prevalecer sobre o valor de uso, este calculado pelo
custo do material e do tempo de trabalho. Passa-se ento do quantitativo ao qualitativo. O artista perde o vnculo com as antigas corporaes,
como era na Idade Mdia, bem como deixa de estabelecer um elo entre a
obra e sua utilidade.
O mercado de arte se amplia nos sculos XVII e XVIII, constituindo uma clientela e pondo em cena outras questes relativas
obra de arte, tomando conscincia de que a concepo de arte vai alm

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do valor econmico, incluindo tambm valores ligados emoo e

sensibilidade.
No Renascimento, a dualidade entre razo e sensibilidade no
existia, j que a imitao constitua o princpio esttico dominante e a
arte tinha por objeto a natureza, o homem ou Deus. Nessa poca, tem
incio tambm a reivindicao de um saber cientfico a matemtica, a
aritmtica, a geometria como reconhecimento de um status cientfico
presente na criao artstica. Dessa forma, pintar ou esculpir no so
mais atividades manuais, artes mecnicas, mas atividades intelectuais.
A mimesis, porm, no um ato servil do homem, mas sobretudo uma
homenagem a Deus, que permite aceder beleza; essa a ideia que vigora desde o Renascimento e permanece nos sculos XVII e XVIII. Porm,
se a noo de percepo esttica ainda no existe, no Renascimento
que comeam a se desenvolver questes como sensibilidade e emoo
relacionadas obra de arte. E so essas algumas das questes que passaram ao sculo seguinte.
Assim, ao discutir as concepes de museu e de patrimnio cultural a partir de uma perspectiva histrica, observa-se que a cultura renascentista forneceu os antecedentes estticos que possibilitaram fundamentar, nos sculos seguintes, a formao de instituies culturais,
da consolidao da percepo esttica e, consequentemente, de novas
formas de pensar o patrimnio cultural. Ao pr em cena a relevncia do
belo, do conhecimento, da arte e da memria, o Renascimento introduziu as diretrizes para uma cultura material em dilogo permanente com
a sociedade da qual ela faz parte.

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