RICARDO MIRANDA

universidad veracruzana

Tesituras encontradas
canon y musicologa en Mxico
o tres reflexiones sobre un juego de estampas

Canon y musicologa

on diecisis. Son el canon musical de Mxico. Todos usan saco y corbata, todos estn bien peinados y todos parecen gente muy decente y
sensata. Son los msicos mexicanos escogidos de acuerdo con quin sabe
cul criterio si es que de verdad hay alguna razn tras la nmina para
conformar la seleccin nacional, el conjunto que se vende como el mnimo
panten indispensable a los jvenes de nuestras escuelas primarias, secundarias, preparatorias quiz, y que cumplen una legendaria y arcaica funcin: la
de ser estampitas para la tarea, esas sui generis fuentes documentales que sacan
del atolladero a cualquier prvulo, y que con un poco de pegamento sirven
adems para ahorrarse la elaboracin de las ilustraciones en la tarea.
Impresa por Ediciones Raf, la coleccin de estampitas a la que hago referencia es reveladora en muchos sentidos. Para empezar, es una joya de la
iconografa musical mexicana pues pinta imgenes insospechadas de nuestros
msicos. Revueltas, por ejemplo, aparece con una cabellera rizada y alzada,
digna de algn roquero afroamericano. Luis Sandi tiene una expresin francamente cmica, con la mirada vuelta hacia arriba, como si quisiera acordarse en qu lugar qued perdida (por siempre?) la afinacin de su Coro de
Madrigalistas, y slo Carrillo, entre todo el conjunto, dirige su mirada hacia
nosotros, como si escuchase tras nuestra presencia algn sonidito que se le ha
escapado. Blas Galindo exhibe una cara tan regordeta que apenas se le recoANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS , N M .

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noce y, en cambio, Macedonio Alcal muestra una imagen ms bien depresiva. Por alguna razn desconocida, quiz porque Dios nunca muere y los
oaxaqueos s, es, junto con Bernal Jimnez, el ms apesadumbrado del conjunto. En cambio, en otras expresiones no hay sorpresa: Elorduy es el que
ms sonre y Chvez es el que ms dura expresin denota; Ponce mira hacia
la derecha, Chvez hacia la izquierda, y uno se pregunta si en lugar de una
coincidencia fortuita hay en ello alguna evidencia ideolgica que los annimos dibujantes conocen. Pero no slo los gestos sino tambin los atuendos
son reveladores. Lerdo de Tejada, Bernal Jimnez, Ponce, Codina y Rosas
utilizan todos corbata de moo, sin duda por alguna razn tambin ignorada por nosotros que al parecer la sensibilidad de los dibujantes de Ediciones Raf percibe como rasgo comn de la msica de estos autores, y que
futuras generaciones de musiclogos habrn de escudriar.
Sin embargo, lo ms notable de tal coleccin es el hecho de que dichas estampas reflejan a su manera una tarea central del quehacer musicolgico, que es
la conformacin del canon. Se trata, desde luego, de una parodia; pero por ello
mismo esas estampas constituyen un penoso testimonio del impacto que la
investigacin musical en Mxico ha tenido ms all de sus mbitos institucionales. Como no existe un canon de la msica mexicana establecido con cierta
claridad, y en tanto el trabajo de investigacin musicolgica adolece de problemas de mtodo, difusin y recursos, quienes hacen las estampitas y lo que es
peor, quienes las consumen y reproducen seguirn imaginando cualquier cosa.
La construccin del canon ha sido concebida y analizada como una tarea
central de la musicologa. No se trata, desde luego, de producir una simple lista
de nombres ilustres, sino de forjar un razonamiento crtico que seale los mritos y valores de las distintas obras del repertorio clsico. Se trata de una nocin
debatida, cuestionada y examinada por los principales tericos de la musicologa, pero, a pesar de su uso y abuso, no parece existir en la disciplina musicolgica
contempornea mayor divergencia respecto a dos puntos centrales. Primero, el
canon define las obras intelectualmente y desde una perspectiva crtica; segundo, la construccin de ese canon ha sido entendida como una labor central de la
musicologa. Crear cnones y sostenerlos ha sido una tarea normativa para
los musiclogos, resume Philipp V. Bohlman al examinar este asunto.1
1. Creating canons and buttressing them is indeed a normative task for musicologists, Philipp Bohlman, Epilogue: Musics and Canons, en Katerine Bergeron y Philipp Bohlman
(eds.), Disciplining Music, Musicology and its Canons, Chicago University Press, 1992, p. 201.

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1. Estampas de Miguel Lerdo de Tejada,

Agustn Lara, Blas Galindo y Jos Roln.
Ediciones Raf.

Pero no en Mxico. Mientras que los ms importantes autores alemanes,

italianos o franceses han sido estudiados cabalmente y se conocen y valoran
con amplitud, es una tarea pendiente de la musicologa mexicana lograr que
nuestros msicos relevantes digamos, al menos, los diecisis de las estampitas tengan toda su msica editada, grabada y acompaada de estudios
crticos. Lejos de tal situacin, la investigacin musical en Mxico ha discurrido por senderos a cual ms diversos y dista mucho de conseguir ese objetivo tan importante: ningn autor mexicano tiene toda su msica editada,
mucho menos grabada, y slo algunos cuantos han generado un acervo significativo de estudios crticos. Esa labor, esencial para toda msica sujeta
al trabajo colectivo de musiclogos, intrpretes e instituciones, no ha sido
terminada ni del todo sustentada por la musicologa mexicana. No existe para nuestra sociedad una nocin clara de quines son los msicos mexicanos
ms relevantes ni por qu lo son. A lo sumo, existen una serie de lugares
comunes, por lo general errneos, respecto a ese canon: slo as se explica
que una obra de factura mediana como Sones de mariachi sea ms conocida que algunas de las obras maestras de Revueltas o Ponce. Vamos, ni siquiera
esa cuestin parece resuelta para msicos de cierta preparacin como pudie-

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ran ser la mayora de los directores de orquesta, quienes ignoran en un grado

alarmante la amplitud y alcance del repertorio sinfnico mexicano y se contentan con programar las mismas piezas de siempre, o de aadir, si acaso, algn xito reciente, como pudiera ser el Danzn nmero 2 de Arturo Mrquez. Ni la Sinfnica Nacional ni ninguna otra orquesta han hecho suya una
poltica permanente de interpretacin de autores mexicanos ni de rescate o
restauracin de un repertorio que padece la peor de las suertes: el silencio.
Aunque han ocurrido algunos intentos, todava se ve lejano el da en que
nuestras orquestas tengan en sus consejos a uno o dos musiclogos que, ms
que realizar sugerencias, sean capaces de proveer fuentes y materiales para un
repertorio renovado. Pero el estancamiento del repertorio sinfnico, lo mismo que la venta de sordas estampitas o de muchos otros ejemplos que pudieran ofrecerse, es revelador de la carencia de un parmetro que permita definir
a cul msica deben destinarse recursos y esfuerzos, cules son las obras importantes y que merecen difundirse o cules los autores que requieren atencin y trabajo por parte de los especialistas.
En buena medida, la ausencia de un canon en nuestra msica se debe a la
falta de claridad metodolgica que distingue a la investigacin sobre msica
realizada en nuestro pas. Pudiera, incluso, establecerse una diferencia clara entre musicologa e investigacin musical, imaginando que se trata de dos
reas afines, de dos voces de tesitura distinta que a veces suelen encontrarse,
pero que estn separadas por su relacin temtica o metodolgica con el canon. Mientras que toda labor de rescate o estudio sobre la msica mexicana
pudiera considerarse investigacin musical de algn tipo, quiz no toda la
investigacin es necesariamente musicolgica en tanto no todas las indagaciones sobre msica realizadas en nuestro pas sealan las virtudes intrnsecamente musicales de su objeto de estudio. En este sentido, hay un deber
ineludible que no todos los llamados investigadores parecen querer o poder
cumplir. Si sus trabajos los llevan a un tema determinado un autor, un repertorio, una institucin u otro semejante, es imprescindible sealar cules son los mritos musicales de tal o cual objeto de investigacin. Avalados
en la supuestamente inexpugnable posicin de que toda labor que contribuya al rescate de la msica mexicana es buena, la investigacin musical en Mxico discurre por los senderos ms inverosmiles y extraordinarios y, en una
buena cantidad de casos, abandona por entero la msica para ocuparse de
otras cuestiones que son, gracias a ese mismo abandono, secundarias.

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Hasta cierto punto, considerar la construccin del canon como parmetro para distinguir entre investigacin y musicologa constituye un criterio
forzado y no exento de contradicciones. Pero la necesidad de llevar un argumento a extremos tales no es gratuita. El ejercicio de la investigacin musical
en Mxico es tan accidentado y se encuentra tan plagado de confusiones metodolgicas que muchas veces se vuelve necesario hacer excepciones y parntesis para referirse al tema con cierta precisin. Incluso la simple determinacin
de lo que constituye un musiclogo puede volverse un asunto espinoso en
tanto ciertas definiciones, aceptadas en otros pases, aqu se vuelven problemticas. En Estados Unidos o Alemania, nadie que no ostenta un doctorado
en la especialidad se llama a s mismo musiclogo. En esos pases y en otros
como Inglaterra, Francia o Polonia, adems de los ttulos se espera que el
musiclogo ejerza una cierta actividad de msico prctico aunada a sus investigaciones, y es poco menos que imposible estudiar musicologa sin haber
pasado una licenciatura en msica. Lo contrario, por ejemplo, ocurre en Espaa, donde ahora mismo se debaten entre la validez de la musicologa enseada en las universidades fuertemente vinculada con las humanidades, y
no necesariamente con una fuerte carga de msica prctica y la forjada
desde los conservatorios, con un programa y una experiencia previas muy
distintas.2 En todos esos pases, por lo dems, la tarea del musiclogo va inexorablemente ligada a un mbito de trabajo universitario, donde la investigacin y la enseanza son actividades permanentes que se retroalimentan. En
Mxico, por otra parte, el sustantivo se aplica con una liberalidad inversamente proporcional a la escasez de ttulos: son musiclogos quienes escriben
sobre msica tengan o no estudios profesionales en la materia, toquen algn instrumento a nivel profesional o sean meros melmanos, enseen en
alguna institucin o slo sean investigadores y en ese costal tan ancho
caben lo mismo especialistas de renombre internacional que algn improvisado autor de notas de concierto o de biografas y estampitas. Hay, adems,
distinguidos colegas que no estudiaron musicologa pero que son musiclogos de cepa y de facto: sus trabajos y mritos los ubican con facilidad en el
gremio musicolgico a pesar de la carencia de ttulos. Para terminar de complicar la situacin, hay quienes sin estudios musicales son capaces de forjar
2. La discusin acerca de la homologacin de los grados otorgados en Espaa surge a partir
de las normas de educacin superior expedidas por la Comunidad Econmica Europea y estipuladas en la convencin de Bolonia.

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valiosas contribuciones al terreno de la musicologa histrica desde la documentacin. Por lo dems, el musiclogo tpico descrito anteriormente es en
Mxico una rara avis: quienes ostentan un grado en musicologa realizan investigacin y forman parte de alguna institucin universitaria o de enseanza
superior tres requisitos holgadamente cumplidos por la amplia mayora de
miembros de la International Musicological Society o de la American Musicological Society son en Mxico una mnima minora, valga el pleonasmo.
Estas reflexiones obligan a encontrar un tamiz diferente que permita definir lo que es el musiclogo mexicano. Pero si atendemos a otro tipo de
definiciones, el asunto no parece aclararse. Kerman, por ejemplo, se ha referido a los musiclogos populares y acadmicos, distinguiendo as entre
quienes escriben las notas a un programa o disco de quienes desarrollan
propiamente dicha una musicologa crtica y acadmica. En Mxico tal
separacin resulta inadmisible, pues de ser aceptada habran de considerarse
entre nuestros colegas todos aquellos improvisados que sin estudios, sin
formacin llenan de tonteras los programas de mano de nuestras orquestas, las pginas de mltiples peridicos, no pocos cuadernillos discogrficos y
varias horas diarias de tiempo radiofnico. Tal consideracin nos conduce
hacia otros autores como Chailley, cuyo concepto de musiclogo se funda en
una consideracin metodolgica que slo incluye a quien genera su trabajo a
partir de fuentes primarias. Esta til precisin permite distinguir entre quienes producen ideas y conceptos a partir de investigacin original y quienes
simplemente reproducen los hallazgos o los textos de otros. Pero aun esta
definicin que tiene sus virtudes deja fuera un aspecto crucial: la crtica y la
reflexin. Porque es posible, despus de todo, no recurrir a ninguna fuente
primaria y, sin embargo, ejercer un discurso musicolgico crtico y novedoso,
sobre todo cuando ste posee una vocacin hermenutica. Figuras notables
de la musicologa como Leo Treitler, Carl Dahlhaus o Maynard Solomon
han escrito libros o ensayos memorables en los que no recurren a ninguna
fuente primaria.
Tales son las dificultades para definir qu es un musiclogo, dificultades
que, al surgir en un entorno como el nuestro, se acentan, pues los problemas fundamentales de la disciplina se ven aumentados y agudizados por la
falta de rigor, por la improvisacin, por la inercia institucional y por una
carencia absoluta de discusin respecto a qu es la musicologa y cul es su
lugar en nuestra sociedad. A ello se debe que un problema tan elemental
como el de la metodologa surja de inmediato al considerar los trabajos pro-

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2. Estampas de Genaro Codina, Macedonio

Alcal, Silvestre Revueltas y Luis Sandi.
Ediciones Raf.

ducidos en Mxico en recientes aos. Grosso modo, existen dos grandes posiciones: las de la documentacin y la reconstruccin histrica a cargo de
investigadores diversos, y las de la crtica y la reflexin esttica, hechas con
criterios musicolgicos ms o menos claros. Dicha oposicin representa un
rancio problema de la musicologa. En una definicin clebre, Carl Dahlhaus afirm que la historia de la msica objeto disciplinario central del
musiclogo falla como historia cuando se convierte en una secuencia de
anlisis estructurales de distintos trabajos y falla como historia del arte cuando abandona la obra musical para ocuparse nicamente de las circunstancias
histricas o sociales que constituyen la narrativa histrica.3 En el caso de la
musicologa mexicana reciente, esta situacin es notablemente aguda: son
mnimos aquellos trabajos que no pierden de vista la obra musical sea en
favor del compositor como personaje biogrfico, sea incluso en aras de algn
rescate filolgico y que nos entregan una visin donde ambos aspectos estn presentes o balanceados. Por lo dems, el acervo de anlisis es notable3. Este asunto fue discutido por Carl Dahlhaus en el captulo segundo de su Grundlagen der
Musikgesichte, Colonia, Hans Gerig, 1977.

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mente pequeo y parecera que muchos colegas han encontrado ms fcil

ocuparse de cuestiones meramente documentales que de ofrecernos un discurso a partir del estudio de alguna obra determinada. En suma, se pretende
hacer musicologa, pero ms a partir del trabajo de archivo que de la audicin, y, en todo caso, son mayora los trabajos que ostentan una curiosa metodologa que nos conduce de nuevo a las famosas estampas.

La tcnica de la estampita
Aunque las imgenes son memorables, es del otro lado de las estampitas
donde se desata el horror. Uno a uno, los diecisis msicos son sometidos a
un mismo tratamiento, a una misma metodologa, si se concede un uso generoso del trmino: al esbozo biogrfico con los datos de rigor, le sigue una
sorda lista de algunos ttulos relevantes como si lo importante de los msicos fuera saberse los ttulos de sus obras y no escucharlas y una sarta de lugares comunes que, cuando no espantan, son francamente incomprensibles.
Revueltas, por ejemplo, tiene un estilo de gran vigor y originalidad y se distingue sobre todo por la plasticidad sonora (sic). Julin Carrillo arm una
revolucin musical en el mundo (todos recordamos la Decena trgica en la
pera de Viena, no es as?). Jos Roln fue un fecundo compositor (a pesar de poseer un catlogo breve, se entiende). Agustn Lara, cuyas canciones
llenaron una poca (sic), fue un verdadero dolo popular, etctera, etctera. Supongo, con una desesperacin imbatible, que tales frases se multiplican
como los conejos en cuadernos y tareas realizadas a lo largo y ancho del pas.
Y, encima de todo, debo suponer tambin que tan estpidas frases slo se
multiplican en los cuadernos de aquellos afortunados a quienes todava les
dejan alguna tarea sobre la msica mexicana y sus autores.
Sin embargo, tal parece que la tcnica de la estampita prevalece y se multiplica no slo en las malas escuelas sino en otros mbitos y niveles. Una revisin de los trabajos musicolgicos publicados en Mxico durante los ltimos
veinte aos revela que bajo la forma de diccionarios, historias, libros o artculos, las estampitas proliferan en grandes cantidades y por doquier. Muchos
de estos trabajos, considerados desde un punto de vista metodolgico, no revelan mayor diferencia en sus partes respecto a las odiosas estampas, salvo en
la precisin: la informacin biogrfica puede estar rigurosa y debidamente
anotada, los ttulos de las obras seguramente vienen acompaados de todos

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los tecnicismos de una ficha de catlogo (dotacin, fechas, ediciones, ubicacin de manuscritos, etc.) y ciertamente las imgenes inventadas suelen sustituirse por fotografas, pero al fin y al cabo son eso, imgenes que no suenan a
nada. Por lo dems, en una gran cantidad de trabajos pueden encontrarse los
infaltables lugares comunes que caracterizan a las estampitas de marras. Libros como los de Simn Tapia Colman o Hugo de Grial por no citar
aquel tristemente clebre diccionario elaborado por Gabriel Pareyn, un verdadero arsenal de estampitas que pulula en los anaqueles de nuestras bibliotecas no son sino pomposas colecciones de fichas un poco ms grandes y
ms elaboradas que no difieren en mtodo, sin embargo, de las estampitas escolares y esconden, sin discrecin, frases inexplicables y conceptos
manoseados que nada o poco aportan.
A pesar de los argumentos esgrimidos por quienes favorecen la escritura
de semejantes trabajos, segn la falsa premisa de que cualquier trabajo en
torno de la msica mexicana algo contribuye o algo ayuda, sigo sin entender
en qu medida permiten escuchar la obra de nuestros compositores. Y es que
un aspecto crtico de tal metodologa no radica nicamente en el manejo
relajado, riguroso, puntual o fantstico de datos e informacin, sino en
un contrasentido absoluto: la msica no aparece en ellos por ningn lado.
Volvamos a las estampas. Cuntos muchachos, me pregunto, no copiarn las
referidas fichitas, sacarn alguna buena calificacin y, sin embargo, no habrn escuchado una nota del compositor en turno. Imagino con espanto que
uno de los potenciales consumidores de las estampitas escribe en su cuaderno
que Ponce, con fuerte influencia del arte alemn, compuso Estrellita. De
suyo, es una nocin historiogrfica horripilante, pero ms an lo es el hecho
de que quiz esa joven o ese nio no hayan escuchado una sola de las notas
escritas por Ponce. Lo peor de todo esto es que las estampitas multicitadas
confunden el rbol con el bosque, e identifican a los msicos, su biografa y
su catlogo con el objeto artstico que, en realidad, debiera interesarles. Ahora bien, cuntos trabajos musicolgicos publicados en Mxico durante los
ltimos veinte aos no adolecen del mismo defecto? Escojo hablar de un
periodo de dos dcadas por razones significativas y estrictamente historiogrficas: fue en 1984 cuando la Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
mediante el Instituto de Investigaciones Estticas, public la ms reciente de
nuestras historias de la msica. Y basta revisar a ojo de pjaro aquellos volmenes para darse cuenta del problema que nos ocupa: captulos enteros
por no decir tomos pasan de largo sin hablar de la msica como fen-

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meno esttico y se contentan con lo de siempre: datos, hechos histricos,

nombres de obras, fotografas lo mismo que en las estampitas. Claro que
de ninguna manera pueden compararse con ellas, por su precisin y extensin, los trabajos referidos, informados, documentados y bien escritos; pero
tambin es cierto que no por ello difieren en su metodologa de las referidas
estampas. Ahora bien, llega a mis manos el ms reciente libro sobre msica
publicado por el Centro Nacional de Investigacin e Informacin Musical
Carlos Chvez (cenidim) y lo que me encuentro es algo muy similar: una
biografa de Miguel Bernal Jimnez profusa y ampliamente documentada
por Lorena Daz. En este trabajo abundan las evocaciones, los datos, las fotografas y hasta las disquisiciones histricas. Me sirve repasar las pginas de
este trabajo para recordar la importancia de Bernal como bastin musical
de la derecha en Mxico y para entender las circunstancias biogrficas de
tal cuestin. Pero para lo que no me sirve este volumen ni el acucioso catlogo publicado por la misma autora es para conocer estticamente, se entiende la msica de Bernal Jimnez o para enriquecer mi audicin de la
misma. No hay en todo el libro dato revelador un solo ejemplo musical,
y si quien lo adquiere busca encontrar alguna apreciacin crtica de la msica
de ese autor, habr comprado el texto en vano.
No son los sealados los nicos trabajos que adolecen de tales defectos y
me refiero a ellos de manera circunstancial, reacio a emprender una resea
crtica amplia de cualquiera de ellos. Simplemente los menciono porque permiten acotar un espacio temporal e historiogrfico preciso, un espacio en el
que sobra decir que tambin hubo numerosas y honrosas excepciones respecto al problema metodolgico en cuestin. De hecho, durante los ltimos
veinte aos la musicologa en torno a la msica mexicana ha podido abandonar sus largas, hondas y honrosas races positivistas forjadas por Romero,
Saldvar, Stevenson y tantos otros para incursionar en terrenos ms cercanos a la crtica. S perfectamente que hubo en el pasado intentos de una
musicologa menos positivista y que muchos autores han publicado trabajos
acerca de la msica mexicana en los que las cuestiones anecdticas o de informacin pasaron a un segundo plano. Autores como Salazar, Alcaraz, Mayer-Serra, Moreno Rivas y algunos ms supieron escribir acerca de lo esencial
y dejaron a otros investigadores y para otros lectores que no eran los suyos la
informacin de las estampitas. Hubo incluso por increble que parezca
una poca no muy lejana en la que Gernimo Baqueiro Foster se daba el lujo
de imprimir ejemplos musicales en su columna de El Nacional, asumiendo

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3. Estampas de Miguel Bernal Jimnez,

Gustavo E. Campa, Julin Carrillo y Felipe
Villanueva. Ediciones Raf.

que al menos algunos de entre sus lectores podran descifrar aquellas pautas y
precisar en trminos estticos ciertos conceptos por l expuestos. Este
mnimo recuento basta para concluir que la oposicin entre una musicologa
positivista y una musicologa ms crtica definida con vehemencia por
Joseph Kerman desde hace veinte aos en un libro clebre4 encuentra en
Mxico innumerables ejemplos en ambas tesituras. Y es una caracterstica de
la investigacin musical actual en nuestro pas que esas tesituras coexisten y
antagonizan, compitiendo muchas veces por presupuestos y posiciones
plazas, nombramientos, encargos, consejos todo ello bajo la indefinible
sombrilla de una supuesta musicologa: todos son musiclogos o, al menos,
investigadores sobre msica y que cada quien entienda lo que quiera o lo
que pueda en cuanto a tales nombres. Sin embargo, definir la relevancia
de un tema de investigacin desde la simple justificacin personal o eludir
4. Joseph Kerman, Contemplating Music, Challenges to Musicology, Harvard University Press,
1983. La edicin britnica de este libro llev el ttulo de Musicology y fue descrita por Philipp
Brett como un momento decisivo de la disciplina. Para Kerman, la crtica musicolgica equivale a la construccin de significados, con lo cual hace suyas las ideas de Leo Treitler: una interpretacin amplia de lo que una obra de arte significa en todos sus entornos (Contemplating
Music, p. 132).

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por entero esa cuestin resulta muy cuestionable y suele desembocar, por lo
general, en un incremento de estampitas. Pero sucede, adems, que la obtencin de recursos becas, plazas, contratos para producir estampitas es cada vez ms debatible cuando ya est frente a nosotros una nueva generacin
de musiclogos: mejor preparados, debidamente formados, con ideas y proyectos renovadores y que, sin embargo, no tienen cabida en un medio saturado. Mientras los jvenes se preparan y contemplan con horror el abigarrado
espacio acadmico de la investigacin musical en Mxico, muchos de quienes ocupan esos espacios permanecen ajenos a los problemas de la disciplina
y siguen produciendo estampitas. En este sentido, la musicologa mexicana semeja una partitura coral pobremente escrita: las voces se cruzan, las tesituras se encuentran y la falta de precisin y alcance de la disciplina se acotan
y ensanchan segn convenga.

Hacia dos posibles futuros

De frente a cuestionamientos metodolgicos como los aqu esbozados, suele
surgir una justificacin reiterada: primero es necesario tener al alcance toda
la informacin y documentacin de un compositor, despus ya vendr lo dems. Tal argumento es una falacia. Para empezar, la simple eleccin de cualquier tema es ya una seleccin crtica y quienes escriben de compositores
u obras determinadas ya ejercen un mnimo acto crtico, pero al evitar toda
referencia a la cuestin esttica se engaan y engaan a sus lectores, pues, en
la medida en que el trabajo musicolgico se aleja de la msica y su apreciacin crtica, se vuelve ms dbil y cuestionable. La defensa en favor de reunir
evidencia positivista como condicin previa al ejercicio de la crtica fue la
que los musiclogos solan invocar en Europa o Estados Unidos hace ya
varias dcadas y la misma que est detrs de gran parte del trabajo musicolgico que se realiza en diversos pases. Sin embargo, ni las circunstancias de
trabajo ni los logros alcanzados por la musicologa mexicana permiten trasladar aqu los argumentos surgidos en pases de rancia tradicin musicolgica.
Por ejemplo, sera difcil encontrar algo particularmente escandaloso entre
los mltiples trabajos positivistas emprendidos en torno a Mozart por especialistas de diversas nacionalidades. Se trata, despus de todo, de un compositor cuya msica est editada, grabada, difundida, estudiada y se toca en
todo momento. Esos requisitos fundamentales han sido cumplidos y el lugar

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4. Estampas de Ernesto Elorduy, Manuel M.

Ponce, Juventino Rosas y Carlos Chvez.
Ediciones Raf.

de Mozart en el canon occidental no est en discusin. Pero sera un absurdo

maysculo dedicarse a reconstruir las circunstancias de la prctica musical en
la catedral de Salzburgo o el inventario cronolgico de los sellos de agua del
papel empleado por el compositor, cuando estuviera pendiente discutir la
relevancia del Rquiem K. 626 o cuando Le nozze di Figaro slo fuese la referencia documental de una pera sin editarse consignada en un catlogo debidamente impreso por el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin Musical de Austria.
Pero al escribir la biografa de un compositor mexicano, al hacer el inventario de sus obras o al editar sus escritos personales o pblicos todas tareas
documentales de cierta relevancia difcilmente se cumplir el propsito de
comprender y fijar su importancia musical, artstica: es necesario indagar y
precisar cul es la relevancia de todos ellos qua msicos, cules los mritos estticos de sus obras, cules sus conexiones y relevancia para la historia, pero
siempre a partir de la msica y su audicin. Slo as podr la musicologa
aportar su parte en ese urgente proceso colectivo que nos permita clarificar
cul es esa ilustre nmina cannica de nuestra msica. En verdad Blas Galindo es un compositor relevante? Merece la msica de Sandi ser rescatada?

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Vamos a dejar al buen Lara junto a Revueltas o Ponce? Cuntos de estos

autores deben salir para ceder su lugar a figuras de otros tiempos, a Sumaya,
Jerusalem o Gutirrez de Padilla? Fue Campa un compositor crucial? Puede
serlo ahora? Le basta a Rosas la fama de Sobre las olas para dejar en la banca
a Jos Pablo Moncayo? En verdad son autores esenciales quienes han escrito
una pgina famosa como Alcal o Codina?
No parece haber duda respecto al hecho de que las contradicciones metodolgicas que se asoman a nuestra investigacin musical pueden leerse como
una consecuencia directa de la falta de una precisin cannica y de un sacrificio de la esttica en favor de la documentacin. Se trata de un crculo vicioso, pues tampoco parece ser un tema debatible asumir que son finalmente los
musiclogos definidos tan amplia o tan estrechamente como se quiera
quienes en buena medida van forjando, mediante la crtica y la investigacin,
la imagen que cada sociedad tiene de la msica. Por lo tanto, si la msica
mexicana llega condensada a las escuelas en absurdas colecciones de diecisis
estampas, ello se debe al pobre lugar que como sociedad le acordamos a la
msica y al fracaso de la musicologa para darles impacto y resonancia a sus
tareas. Este problema es todava peor que aquel de las estampitas, pues refleja, en casos extremos, las dolencias torales del pas: el centralismo ha concentrado la investigacin musical en la capital y slo quienes tengan acceso a un
presupuesto para viajes o viticos pueden pensar seriamente en investigar
msica desde la provincia. La corrupcin otro problema del pas se asoma tambin a la musicologa: no son pocos los llamados investigadores que
tras aos y aos de cobrar algn sueldo han producido en el mejor de los
casos algunos de los libros ms caros que jams ha pagado el erario federal,
algunas de las estampitas ms onerosas que se han subsidiado con nuestros
impuestos. Pero hay otros que de plano no han producido nada y que, tras
aos y aos de cobrar un sueldo y de ocupar una plaza que en justicia no les
pertenece, siguen hablando de un eterno proyecto a punto de materializarse.
Por otra parte, quienes comienzan a ejercer la musicologa en nuestro pas,
los jvenes que estn terminando su doctorado o que ya lo han hecho y quiz estn a la espera de alguna oportunidad de trabajo, requieren especial
atencin: la msica mexicana entendida como parte fundamental del patrimonio artstico requiere de su trabajo valioso y especializado. No hay,
sin embargo, nuevas plazas ni restricciones de edad o demanda de ttulos
profesionales para quienes compiten por las ya existentes. Adems, la pobreza del pas tambin se refleja en nuestro campo: los recursos para publica-

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ciones son cada vez ms escasos y los pocos presupuestos disponibles estn
injustamente repartidos. Los presupuestos institucionales para la impresin
de libros, partituras y discos han sido drsticamente cortados en aos recientes y nada permite suponer, de cara al horizonte poltico actual, que dicha
situacin habr de revertirse. Todos estos problemas, lamentablemente, afectan a todo el gremio, lo desprestigian y le restan posibilidades competitivas de
frente a otras disciplinas en las humanidades o las ciencias sociales.5
Todo ello son razones adicionales para confrontar algunos de los problemas sealados. Es necesario criticar los trabajos musicolgicos que se producen y apuntar al menos sus carencias metodolgicas ms evidentes. Es
tambin impostergable destinar recursos humanos y materiales a la consolidacin musicolgica de la obra de nuestros grandes autores, es necesario que
los msicos e instituciones musicales paguen el precio del saber como dice
Richard Taruskin6 y que aprendan lo que no saben o que contraten a musiclogos que puedan forjar nuevas programaciones, ediciones, discos, etc.
Asimismo, es necesario que los musiclogos tomemos una mayor conciencia
de la dimensin social de nuestro trabajo. Ello implica, como bien apunta
Ralph P. Locke, revelar de qu manera los repertorios musicales han sido
moldeados por sus funciones y contextos.7 Propugnar la construccin del canon no necesariamente implica hacer de la obra musical autnoma un paradigma, y sobra decir que ninguna metodologa extrema ser provechosa,
aunque no est de ms recordar aqu la crucial nocin propuesta por Harold
Bloom: sin el canon, dejamos de pensar.8
Sern necesarios veinte aos ms para poder resolver las cuestiones aqu
planteadas? Con un optimismo que no tiene fundamento, quisiramos creerlo as: que veinte aos no es nada que en veinte aos las estampitas sern
una reliquia metodolgica del pasado; que en veinte aos tendremos claridad
5. Pongo un ejemplo entre muchos: ninguna de las dos revistas mexicanas dedicadas a la
msica renen los requisitos de arbitraje, regularidad y distribucin que son exigidos a los colegas de otras disciplinas afines que se publican en Mxico.
6. The Price of Literacy, frase tomada del artculo homnimo: The Price of Literacy, or,
Why We Need Musicology, en Richard Taruskin, Text & Act, Essays on Music and Performance, Oxford University Press, 1995, pp. 344 y ss.
7. Ralph P. Locke, Musicology and/as Social Concern, en Nicholas Cook y Mark Everist
(eds.), Rethinking Music, Oxford University Press, 2001, p. 503.
8. Harold Bloom, Elega al canon, en El canon occidental, la escuela y los libros de todas las
pocas, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 51.

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ricardo miranda

respecto al canon musical de Mxico y que podremos entonces debatir acerca de sus razones y proponer alternativas;9 que en veinte aos ms los msicos relevantes de Mxico tendrn su obra editada y grabada; que en dos
dcadas la corrupcin, la pobreza y el centralismo habrn desaparecido de la
disciplina si no del pas entero y que no habr malentendidos ni abusos
al definir quin es musiclogo y quin no lo es. Algo llamado realidad, sin
embargo, hace recordar la expresin de abatimiento de Genaro Codina e
imaginar, esta vez con el fundamento del estado actual de la disciplina, que
el concierto musicolgico local de tesituras encontradas habr de proseguir
in crescendo y ad infinitum.

9. No ignoro que la musicologa ha debatido en trminos recientes la importancia y la construccin del canon. Esa discusin, sin embargo, apenas podra emprenderse a propsito de la
msica mexicana en tanto no exista mayor crtica respecto a la creacin musical de los autores
mexicanos. Sobre las distintas crticas y cuestionamientos al canon y sobre la relevancia de ste
para la prctica musicolgica, vanse adems de los trabajos referidos en este ensayo
The History of Musical Canon de William Weber; Reception Theories, Canonic Discourses, and Musical Value, de Mark Everist, y What do We Want to Teach When We Teach
Music?, de Ellen Koskoff, en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford
University Press, 2001, as como el ensayo de Joseph Kerman, A Few Canonic Variations, en
Write all These Down, Essays on Music, Berkeley, University of California Press, 1994.