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Prlogo

Premisa
C-nn

nal de

la,

gafuia Gttenberg* d

ret<to esqito y el

libro

se

welven a poner en cuestin. El modo de percepcin se desplaza: la


visin simultinea y multi-penpectivista reemplaz-a a la sucesha y lineal. Una percepcin

don ocupa

m supercial

al mismo tiempo, ms abatca-

prototipo
ca la lectua del texto literado. La lectura lenta, asi como el teatro
prolijo y pormenorizado, core el riesgo de perder su estatu ate la
circulcin m rentable de imtens m movimiento. I literatua
y el teatro, en una product a relacin esttica de mutua repulsin y
etraccin, asumen el estatrs de ra prctice minoritaria. El segundo
dcja de ser un medio de masas, de ah que resulte ca vez rnis ridcrlo
dcsmentir obstinadamente este hecho y ms urgente reflejarlo. Debido a la presin que el esdmulo de la rnin de dos fuerzas -rapidez
y supcrcialidad- ejerce en el discuno teatral, este se emancipa del
dlcurso literaio. Asimismo, en lo que respecta a su frncin en la

'lt t

el lugar de otra ms centrada y profuada, cuyo

C*nbcryet w rmif,o @.do

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MarlEll Mclu-h@

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AntrS: tlnd* A horu ,poga?hitu W.ona: Gddia Gtcmberg,


l9rB) prt hr..? ncl. J pclodo conpndido cnte la cwi. y dfrin d.

.ltl*dt

llEnn.nd$o rhtl.pln !..c.drdll.lEloxrx,c1.idol.prictn


d.l dF6 rbl.L l.l,bd d. l .omu c.In humn [N. dl E.].
llr

cultura. tanto el teatro como la literatua tratan con txturas que,


en gran medida, consisten en una liberacin de energas y fantass
activas que quedan debilitadas por la civilizacin del consumo pasivo

Ni

el teatro ni la literatura se organizan


principatmente mediarte imgenes, sino mediante signos. Dado que
el cuttural se somete cada vez m,s a la Iey del mercado v la rende imgenes e informacin.

ebilidad, cabe remarcar una desventaja adicional para el teatro, pues


no crea un producto comrcilizable ni, en conscuencia' fcilmente
distribuible, como en el caso de r video, una Pelcula, un disco o
un libro.
Las nuevas tecnologa y los nuevos medios de comunicacin se
vuelven cada vez ms inmaterialts en impactantes saltos cuntico
de
-Les Immateiaux [Los innllterialel era el titulo Precismenre
una exposicin organizaa por lea-Fngois Lyotard en Paris en
1985 . El teatro, por el cotrtrio, se idntifrca Principalmenre con
la materialidad l la tum nicacrlt a difrecia de otras prcticas
artsticls se destaca por el considerable peso material de sus medios
y recursos. En comParacin con el lpiz y el Papel del Poeta o la
pintura al leo y la tela del pintor el teatro requiere muchas cosas: la
permanen.e actividad de Personas, l mntenimiento de los espacios
escnicos, su organizacin, la administracin de mano de obm,
adems de los rquisims de cada una de las artes que lo inteBra'
Y, sin embargo, sta institucin aparentemete anricuada sigu
ocupdo un lgar sorprendentemente estable n la sociedad iunto
a las avanzadas tcnicas multimedia. Es evidente que cumple una
funcin que tiene que ve r precisanente con sts den'entajas.
EI teatro no es nicamente el lugar de los awpos pesados, sino
carbi el de

la.

concunenci real, dode stcee

ta

zrerrc. En la reprcsenracin Lcarral 'e origina un roito toniunro


parrir dt comporta$iento en la escena y en la platea, aun cuando no
exista ningn discurso hablado. Una descripcin precisa del teatro

lecura de este texro conjunto. Tn


pronro como se encuentra Ia mirada de todos los participantes, la
ituarin tearral courruye una totalidad de Procesos comunicativos
evidentes y ocultos. I-a presente investiBacin se emprende con la
pregunta sobre el modo en que la prctica escnica ha empleado,
desde 1970, estas circunstancias esenciales, cmo las ha reflejado y
cmo las ha convertido en tema de su presentacin, p que el tearo
esr strechamente vinculada a la

compane con las dem:s anes de la (pos-)modernidad la propensin


a la auto-refein y a Ia auto-tmatizacin. Sipiendo a Roland Barrhes cuando seala que e la modernidad cada texrc plantea el problema de su posibilidad -de si su lenguaje puede alcanzar lo real-, la
pdctica escnica radical problematiza su estatus de realidad aparente.
Las
zbrx daves aato-l1flexihl y erttuct*n nuto-tetic.l tier,en a

entenderse en relacin con la dimensin del texto, pues el lenguaje


es por xcelencia el que abre el espacio para un uso auro-reflexivo de
los signos. Sin embargo, en el teatro el texto est? sujeto a las mismas
leyes y prohibiciones que los signos visuales, auditivos, gestuales, ar-

Un modo profundamente distinto en el uso de los signos teaales nos permite describir legitimamente como posdmmtito

tn

sector

signi6cativo del nuevo teatro. Asimismo, el nuevo axra teatral' que

singular iter-

A di-

a un gnero literario del drama- seala la permanente interrelacin

ferencia de las ates del objao y de la comunicacio meditica' en


l teatro tienen lugar -como hecho real en un aqu y un ahora- el
mismo acto srdco en si (la actuacin) y el acto de la rccepcin (h
rctorc

La emisin y recepcin de los signos y las seales orz en sim*lnea-

refleja repetidamente su condicin de strucE linensricr, ha eiado de ser drarutico. El rito Tatro podramtico -en tanto que alude

seccin ente la vida organizada estticamnte y la vida real.

teato signica w lapto de l)idi et co,nnn guc


y cspcctadorcs pas n y dSotarl j\ntos' respirando el mismo

asistncia al reatro). El

aire del aqar;o en donde tiene lugar esa actuacin y esa observacin.

* A lo lrrgo deltexto,

clautor Ealize ua distincin enrc

y7b.d./d/iiih ry F:.. (ikio, uiiliu

losrninsA"fiih g

c ste fa8mento del original, se tndtr.]Jl.oo r..in anl, .n u rnrido coloquial mienrB g@ A"fiihtu 8
hoccnlurln r cun[rl$ocnto cacico, con ind.P.ndcn.ia dccstaro no eprescnrrndo utr tcxm

l,rmltl, IN, dclE.l.

do

e inrcrcmbio entre tetro

y tdto, aunqu en est"

iDvestiSacin el

discurso sobre el tearo ocupe una posicin cenal por tanrc, el


soberano sino solo como un elemento ms:
estato y material de \a configuracin esnica. Esta constatacin no
se debe a un juicio de valor a priori ya que siguen escribindose texros signiEcativos y la exp rcsin tatro e ter"to, lrllizada a menudo de

forma despectiva, lejos de signi6car algo simplemente superado, se


confrrma como una variante genuina y autntica del teatro posdramtico. No obstante, teniendo en cuenta la posicin absolutrmente
insatisfactoria del anlisis rerico de los discursos escnicos st:tgldos
recientemente, n comparacin con el anlisis del druna, parece per'

dnente considerar la dimesin del txto desde la perspectia de la


realidad teatal.

plana de la imagen, y pas a escenifcar

st

carrcter bidimensional y la

realidad de los coloes como una cualidad aurnoma. Sin embargo,

la interpretain de un lenguaje autnomo

evidencia necesaria-

mente un desinters por el ser humanol. No se trata m bien de


un cambio de visin sobre este? Siguiendo esta hiptesis, se aticula
menos una intecionalidad -caJactrlsrica del suiero- que el cese de
tal intencionalidad; una menor voluntad consciente ms que un de-

yo qre el stjeto del inconcien r. As pues, n


los textos orgnizados de modo posdramtico, en lugar de echar de
menos una imaten prede6nida del ser humano, deberiamos pregunseo impulsivo; menos el

tarnos qu nueras posibilidades de pensamiento

y de presentacin

proponen para el sujeto individual.

0bjetivos

Como seiala Poschman, en uel texto teatral no dramtico, de la


actualidad desaparecen los pdncipios de naracin y 6guracin,,
asi como el orden de una -[bula,', alcazindose una autonoma

un inventario exhaustivo sino, m bie, desarollar wa hgica esttiu el nuevo teatro. El

del lenguajel. Conserrando en diferenres grados la dimerxin dramtica, Verner Schwab, Etfriede Jelinek o Rainald Goerz producen

cntre otros motivos, a que rararnente se produce un encuenrro ente

textos en los cuales el lenguaje no se mai6esta como un discurso


de personajes

-si

gue todavia se pueden de6ni como ules-, sino

como una teatalidad autnoma. Ginka Steinwachs, mediante su nocin del teatro como na i?lsrihtci onl, intenta cea una ealidad
escnica a rravs de la intensa realidad potico-sensoriat del lenguaje.

Iluminador, para esclarecer lo que ocure aqui, es el concepto acuado por Elfriede lelinek de capar tu bnguaje y:xtapuestas, en lugar
de dilogo. Como explica Poschmann', esta formula se posiciona en
conrra de la dimensi protunda de Ios personajes hablantes, que
comporara una ilusin mimetica. En
capas dz bngu"zje se

este sentido, la metrifora de las

cortesponde con el giro que en la pintura moder-

na reemplaz la ilusin del espacio tridimensional por la superficie

' ros.BWN, G. Dd "icbr Mbt d,atirh. ThdEtdr AktucUr Bhn^t


ibn dtawtl;chc Aulry-Tnbina.n, 1997 , p. 177 .

nd

lbldcm, p. 178.
,lbfdcm, p. 204.

..

El propsito de este estudio no

es hacer

hccho de que todavia no se haa llerado a cabo este estudio se debe,

cl teatro radical y los tericos cuyo pensamiento podrie correspondcrse con las tendencias de este teato. Entre sus esdiosos son una

rninora aquellos que consideran la teoia del teatro como ua /tLxin d k aqe enci t k,trral. I-os 6lsofos, por su pane, reflexionar
a menudo sobe el zz como comepto e idea, conviriendo escen
y

,rt

en conceptos structurados pam el discurso terico; poco es-

cribcn, sin embargo, sobre la gente del teatro o sobre formas teatrales
concretas. l,as lecturas de Jacques Derrida sobre Anaud, los comentnrios de Gilles Deleuze sobre Carmdo Bene o el dico ensayo de

I-ouis Alusser sobre Bertolazzi

Brecht son algunas excepciones

lmportantes que con6rmn esta regla'. Sin embago, la declaracin

. \n^

perspectrNa ethica del teatro

quizis advierte de que

las inves-

I Cfn le rldl nntologh dc tctos polltico-filosfios sobrc teao elaborada por


y, Tlmorhy (cd,), M/.tb, Mo.hb Mitu. 7h. Polni! of1hanicliE in
h,urt oNry lt d.h'toryht. Mlchlsrn, Unlv$liyof Michisan P(s, 1997.
Mr,''

tigaciones escticrs siempre imPlican Pregunta. que, en su sentido


ms amplio, son ticas, p oliticas y iuricas -noral, como se hubiera
dicho antiguamente-. El arte, y especialmente el teatro, que se com-

pblio; pero incluso aquellos que estn convencidos de la autenticidad artistica y de la calidad de dichas propuestas carecen a menudo
de las heramientas conceptuales para formular su percepciu algo

promete con la sociedad de varios modos -desde el carcter social de


la produccin pasando por la frnanciacin pblica hasta los modos

patente dada la preeminencia de criterios puramente neptivos. El

de recepcin conjunta-, se inscribe en el mbito de la praica rcal


La habitual reduccin de lo esttico a Posiciones v
'oco+imblica.
declaaciones sociales cae en el vacio; sucede lo mismo, a la inversa,

pero escasear las categoras y los trminos para una definicin y una

con toda pregunta sobre el teatro que pase por alto la reflexin aceca
de los modos de percepcin y componamiento sociles n la pctica

dos de trabajo que amplie nuestro zrzr sobre lo que el tearro

anstica del teatro.

As pues, este ensayo aspie a facilitar una orientacin en el variado abiro del nuevo reatro. Muchos de los temas que en l se

Ia descripcin

de cada una de Ias formas de teato entendidas aqui

como posdramticas intenta ser ril: pretende, por un lado, examinar


el desarollo del teatro del siglo :or desde una perspctiva inspirada
n la evolucin vidente, aunque dificil de categorizar' del teato ms
novedoso; por otro lado, pretee sewi a

1 a la oerbalizacin de

comprensn conce?tual

expeexca de exe rcatro contemporheo,

a menudo dtfuil, y antribuir asi a su percepcin y discuin. Pues


es innepble que lx nuevas formas teatrales han caracterizado a los
directores rnis signi6cativos de la poca y han hallado un pblico mrs
o menos numeroso -n su mayora joven, que se congregaba y se con-

nuevo teatro, segn se oye y se lee, no es ni esto ni aquello ni Io otro,

descripcin positivas del mismo. Este esrudio pretende contribui un


poco ms a solventar esta carencia y, al mismo tiempo, alentar mto-

plantean apenas se encuentran esbozados y este libro habria cumplido


su objetivo si lograse inspirr futuros

nlisis ms detallados. Queda

descaada una abacadora uisin de conjunn el nuvo tearro en to-

razn pragmtica de que


su diversidad es diicilmente delimitable. Esta investipcin se aplica
teatro del present crmo una rentari\a terica de de6nir los requisitos para el reconocimiento de su especifcidad. nicamente se ha
romado en consideracin ma pane del teatro de los rltimos treinta
aos. No se trata de lograr una red conceptual en la que cada cosa
das sus variates escnicas y no solo por la

poque

greg todavia hoy en salas como el Mickery Theater, el Kaaitheare el


IGmpnagel, el Mousonturm y el TAI en Fnincfort, el Hebbeltheater
de Berli o Ia Szene Salzburg en Satzburgo, entre ouos-, han fascina-

encuentre su lugar, ya sea

un cierto nmero de crlticos y algunos de sus Principios estticos


harr logrado infhmrse ind:uso ea teatros ya establecidos (si bien, la
mayora de las veces, con poca consistencia). De todos modos, la gran

un todo conceptual en el que pueden concretarse los detalles a medi-

do

esttica demuestre contempo-

raneidad o porque se ajuste a modelos antiguos con gran pericia.

sttica dsica idealista d ecretaba el cI.cepto de idea como esbozo de

teatro dicho toscmente- la ilustra-

da que se dapliegan simultneamente en la realidady en el concepu.


Asi, Hegel podia examina cada fase histrica de un arte particular
como un desanollo concreto y especifico de la idea del ate, y cada

aunque quizs acepre la asrand modrna, est

obra de arte como una concretizacin particular del espiritu objetivo

abonado a una fibula comprensible, a una coherencia del sentido,


a una autoafirmacin cultural y a un teatro que agite el sentimien-

de una poe, o forma aninica. Las ideas de epocd o de fase histrica


dcl mudo le otorgarol al idealismo la llave nifrcadora que permita

to. Las formas teatrales posdramticas de Robert \filson, Jan Fabre,


Einar Schleef o Jan Lauwen -por nombrar solo algunos de los artices ms acepulor han encontrado poca acogida por partc dc cstc

drlc al ane una localizacin, ranto en la Historia como denro de un

mayora del pblico espera del

cin de textos clsicos

Cfr $lo!cx, Wilil.d (cd.), Tcn&tutn da Gtgnuanthd./i Tibingen: Frmk

kc, 1998,

es

sistema. Cuado se debilit la conGanza en tales consucciones Por

Pra quien no quiera someterse a Ia transformacin del pensa-

ejemplo, la /a/ teatro, segun la cual el teatro de cada poca constituiria rm desarrollo especifico , el pluralismo de tos fenmenos oblig

miento sobre el arte mediante los mtodos igualmenre absudos de


la aristica o la mera categorizacin, queda an por trzar una

y tepentina d,e la

doble trayectoria. Por un lado, siguiendo a Peter Szondi, la lectura


de las formas y pncticx ealizadas a travs del arte como respues,

Asimismo, la heterogeneidad hizo tambalea las certezr metdi-

ra a preguntrs artsticas, como manifiesto de las reaccioes ante los

cas que debiao posibilitar la a6rmacin de causatidades a gran escala

problemas de la representacin en torno al teatro. En este sentido, ei

en el desarollo artstico. Es necesa-rio, por tanto, aceptar Ia coexistencia de conceptos teatrales divergentes que no pueden subordinarse

trmino Potb.lmtico -en coaposicin a la eriquera, de ?otu del


r&mino posno*mo- hace referencia al planteamiento de un proble-

bajo la prepanlerancia de un Paradigma nico. En ese caso se podra


considerar suficiete --como una posible consecuencia la presenta-

ma concreto de la esttica teatral: el propio Heiner Mller costat


que tuvo dificultades para seguir considerando su propuesta drsrica

cin acumulata que hiciera justicia aParente a todas las variates


escnicas del nuevo teatro, aunque sera insatisfactorio restringirlo a

denrro de la forma dramtica. Por otro lado, exisre aqu ua cierra


confanzr (controlada) en la rearcin penonal o, en palabras de Ador-

un listado empirico-histrico que clasificara todas sus formx teatrles, 1a que supondria la mera transmisin al presente de una modestia historicista -de acuerdo con el criterio de que cualquier cosa
es digna de consideracin solo por el hecho de haber existido-. La

o, idosincr,itia. N[ donde el teatro provocaba ra nmocin edianre


la exaltacin, la raz, la fascinacin, la empatia o la incomprensin
curiosa (no paralizadora), el campo de6nido por rales experiencia.s

rcora del teatro no puede aproximane a su propio presente bajo la


miada del achivista. Es preciso, por tato, hallar una solucin a

explicacin se ir iusdficando la deccin de los principales crirerios


que aborda este libro.

a un reconocimiento de la mturaleza imprevisible

in"encin,

rasgo ,e

itdeterminacin

era examinado meticulosamente. Solo en el ranscurso de Ia

sigien

este dilema, o al menos posicionarnos al respecto. La inveigacin

acadmica resuelve solo aparentemente las diEculedes que surgen de


la merma de modelos histricos y estticos totalizadores: Ia mayora
de las veces mediate la divisin en esPecializaciones pedantes que en
s mismas no son oa cosa que una prolija recopilacin aglutinadora
de fuentes y sus respectivos datos. Tales esfuerzos carecen de interes

no suponen ningn apoyo para los intentos de conceptualizacin en


los campos tericos adyacentes. Otta respuesta consiste en si$ar la
teoria del teatro denuo de la llamada interdisciplinariedad. Aunque
los impulsos derivados de esta orientacin son importars, se debe
constatar que, bajo el edogn de lo interdisciplinar, los investigadores
muchas veces escamotea la vedadera razn de la teora:la exVerien'

cia eittiz en

si

misma, como algo inseguro, experimenral

como un elemen@ incmodo gue


esrraregias de categorizacin.

se

y frgil;

deja de lado en favor de grandes

Secretos de ofcio deI teat.o dramtico


A lo largo de varios siglos predomin en el reatro eruopeo un
paradigma que se distingua claramente de las tadiciones teauales
no-europeas. Por eiemplo, el teatro batbahal d,e la India o el teatro
/r'r japones estn estructuados de modo totalmenre distinto y constituidos fundamentalmeq por aspecros provenientes de la danza,
el coro y la msica, procedimientos ceremoniales muy estilizados,
tcxtos narrarivos y liricos, mientras que el teatro europeo acumul
discursos y hechos sobre la escena mediante la actuaci dramrica
mimtic. Benolr Brecht escogi la expresin reatro dramtico pan
dcsignar la rradicin a la que debia poner 6n su teatro dz k poca
cicnt$ct, Este concepto de etlho tumlrr p'rede designar, en un
scntldo ms amplio (incluyendo la mayor parte de la obra del propio
l)ccht), la cscncia dc la tradicin Eatral europa de la modernidad.

Existe as una interrelacin de motivos, en Pafte conscientes, en Parre

aplicabar las dramaturgias picm:

almidos como evidentes, que a menudo se consideran indudablemente constitutivos dl :atto. El tearro es enrcndido tcitrnente
.orilo rebv drl Lula. Entre sus elementos tericos conscientes se
incluyen las categoras imitdci/l y acc;,1, as como la estrecha correlacin, cai automtica, entre ambas. Como motivo asociado de

todas ellas sin perder por ello sr carcter dramtico.

modo ms inconsciente a Ia concepcin clsica del teatro puede dedrcirse la fomacin o reafrmacin de rna cohesin social mediante
el rcatro, de una comunidad que integra escena y pblico emocional

y mentalmente.l'a catars es la denominacin terica reservada

para

esa tuncin del teatro, q,re en absoluto es principalmente esttica:


instauracin de rconocimiento afectivo y de cohesin mediante las

emociones representadx y tmnsmitidas a los especradores a ravs del


drama. Es imposible disociar estos rastos del patadrgola del teatro

dramtico, crtyo sigrifrczdo trasciende el mero encasillamiento dentro de la potica de un gnero concrto.
El teatro dramtico est subrgado a la preeminencia del texto'
En el teatro de la modernidad la realizacin esnica oosistia er la
declamacin y la ilustracin del drama escrito; aun cuado la msica y la danza se agrepban o dominaban, el r continuaba siendo
deteminante como una totakda rrr,.nay cognitiva ms comPrnsible. A pesar de la caracterizacin cada vez mavor de los personajes
drantlcos (dramatis pmonae) por medio del repertorio no-verbal
de Ia gestualidad, el movimiento y Ia exPrsin mimica que traduce
se
estados psicolgicos, an n los siglos xr,rlr y xrx los personajes

e/

drama era capaz de apropiase de

Resulta an muy cuestionable de qu modo et pblico de tos siglos pasados se enregaba, a lx ilaiona hrindadas mediante rucos

escenotinos, ju%os de luces artifrciales, acompaamiento musical,


vestimentas y basridores: el tearro dramrico ea una maquinaria ilu-

rn osnot fticio y preseta ls tabh,


s;pifcan el n ndo como representado, abstraido pero estableci-

sionista. Se pretendia erigir


q"e

do de modo que la fantasa y la empata de los especedores conrribu-

yerar awa ilasitn parala que no son imprescindibles ni Ia inregridad


ni Ia continuidad de la represenracin, sino el principio de que lo
percibido hace referencia a un ma o,alm.oralidad. La globalidad,
Ia ilusin, la representacin del mundo so inherenres al modelo del

bamay, alairrversa,

teatro dramtico constara, mediante su for-

ma,la totalid,zd, como nodelo de lo real. El teato dramtico termina


esros elemenros deja de ser el principio regutador y se con-

cudo

vierten en una posibilidad ente ocras dentro del ate del teato.

La cesura de [a socedad meditica


Se ha extendido la opinin de que las formas expeimentates del
teatro conremporneo desde 1960 enraizan sus modelos en la poca
de las vanguardias histrics. No obstante, el presente estudio par-

te de la conviccin de que la ruptura indudablemente protunda de


aquellas vanguardias en rorno a 19OO
-a pesrr de las innovaciones
revolucionarias que introdujeron , conserv por mucho tiempo la

\x

siguieron defrniendo principalmente por medio del discurso El rexto


conserv, por su Pae, su tuncin central omo w guin le rukl
Y, de este modo, el coro, el narrado, los entreactos, el teatro dentro

formas retales emrgenres continuaro, aunque modernizadas, at servicio de la representacin de


universos textuleq inrenaron salvar el texto y su verd de la efot

del teatro, el prlogo y el epflogo, los apartes v ur sinfn de sutiles


aperturas del cosmos dramtico -incluyendo el repertodo brechtiano
intede los modos de actuacin picos-' podian ser incorporados e

macin a travs

cional, cuestionando solo parcialmenre el modelo radicional de la

grados rz a/ dram, sin perturbar la experiencia especifica del teatro


dramtico. Es irrelevant si, y en qu medida, eran efecdvas las formas lingiisticas lricas en le textura dramtca o hasta qu punto sc

das, pcro continuaban presenrando una cohesin global. Es tambin

esencia del teatm drantico:

d,e

una prctica teatral que ya

se

haba vuelto conven-

represenmcin y la comunicacin teatrales. Es cierto que los recursos


cscnicos de Mcyerhold alienaban de modo extremo las piezas acruavarded quc, almquc los rcvolucionarios dcl teatro rompieron con casi

rodo lo terior, manruvieron la mlmesis de una accin sobre la escena, a pesar de los recursos esnicos abstractos y alienantes. En cam-

bajo la luz ambigua de la culra meditica. peo et iesgo opuesto de


conebir Io nuevo rinicamente como raiante de lo conocido --e.spea

mnipresenca de los nedio' dr camunicacin


en la vida cotidiaa desd 1970 traieron consigo una nueva forma
de discurso tearral desigmo agr como teato posdramtico. Esto no

cialmente en el mbito acadmico- prece amenaza con juicios falsos


y ceguera mucho mzis desastrosas.

bio, la propagacin y la

retuta el hecho de que el impormntisimo signifrcado histrico de la


revolucin del arte y del teatro en el cambio de siglo allan el cmino
al teatro posdramtico (se dedicar un apartado entero a su arltecedentes, planteamientos iniciales y anticipacione$. Pero, a pesar de

l,a lisa enumerada a continuacin propone una sue rte de panorama


del campo de investigacin deEnido bajo el nombre de tearo posdra_
mtico. Se trara de fenmenos extremadamente heterogeneos, de anis_

junto

rodas las similiudes entre las formas de expresin, se debe considerar

ts de rearro reputados mundialmente

que los mismos recursos pueden va-riar su signifrcado radicalmente


segn los contextos. l-as formas de expresin desarrolladas desde las

conocidas tuera de un crculo pequeo. Cada lector enconrra una


lisra m o menos larga de nombres conocidos. No rodos han ceado

convierten en el teatro posdrmtico en un

arar, si es que es posible aplicar esre concepto a direcrores, compias,

a*enal de gestualidad exPresila que sirv como una respuesta del rcatro a la comunicacin social modifrcada bajo las condiciones de la
generatizada tecnologa de la infomacin.
Se considea un efecto colateral positivo de esta investigcin el he-

escenificaciones y acciones de tearo consideados posdnmticos, y no


todos sern objero de un estudio detallado en este libro. En este senti_

vanguardix histricas

se

cho de que ta demarcacin de un nuevo teritoio teatral, realizada aqui


con otros crircdos, valors y procedimientos, haga surgir la necesidad
de revela una serie de implicadones

in?rc"itat

sobre

lo que todrvia

tico: Robert \filson, Jan Fabre, Jar lauwers, Heiner Goebbels, Eina
Schleef Jrgen Manthey, Achim Freyer, Ktaus-Michael Gbe, peter
Book, Anatoli Vassiliev, Roben lcpage, Elisaberh Lcompre, pina
Bauch, Reinhild Hotrman, V/illiam

Foxle, Meredith Monk, Ae

hoy constituye la concepcin comn del tea*o. Junto a esra crtica a las
evidencias del discurso terico sobe el drama an ms cuestionables
trar una inspeccio ms atenta-, es necesaio definir engicamente el

Syberberg, Tadeusz

rarro presente. Is rue\as estricas emergentes permiten observar bajo


una nuer luz fomas teatrales antiguas y los conceptos tericos con los
que considerarlas. Ciertamente, hay que tener precaucin al esablecer
las cesuras en la historia de una forma artstica, especialmente cuando
se

ata de contextos tn recientes, pues exisE el riesSo de que

se sobre_

valore la profundidad del cone aqu postulado: la destruccin de los


tundamentos del earro dramtico -at 6n y al cabo vilidos a lo largo
de cienros de

aor y la transformacin

radical de la prctica cscnica

a companas difcilmente

do, y aunque la lista resutte incomple, petenecm al teatro posdram-

Teresa de Keersmaeker, Meg Stuart, En

tzato posdmmtko rnmo un concePto contrapuesto a tales evidencias.


Este concepto permite aclarar retrosPecthmente xpectos no dram,/r, dl teatro del pasado, aunque ha sido desarrollado para de6nir el

t,

Nombres

Knap,liirgen IGuse, Christof

Nel, Leader Haussman, Frak Cato6 Uwe Mengel, Hans-Jrgen

Kanto Eimuras Nekosius, Richad Foema,


tuchard Schechner, ,ohn lesurun, 'Iheodoros Trzopoulos, Giorgio
Barbiero Corsetti, Emil Hv?tin, Silviu Pucrete, Tomaz pandur,
Jeay
Grorowski, Eugenio Barba, Saburo Tahigawara, Tdashi Suzuki. Tambin perrenecen a esta lista inconables aciones de rearro, anistar de

pcfornance bappening y estilos tearales inspirados por eI hapning:


Hermann Nirsch, Otto Miihl, tooster Group, Survival Reseach La_
boratories, Squar Theatre, The Builders Associarion, Magazzini, Falso

Movimento, Theacergroep Hollandia, Theatergroep Vicroria, Maats_


chappij Discordia, Theater Angelus Nours, Hotet pro Forma, Sera,

flolrslhearc Dak,Tiuppen, Remote Control producdons, TB Stan,


uvcr Nuvcr, Le Fura dels Baus, DV 8 Physical Theatre, Forced En-

Teatro
rcrtainmert, Station House Opera, Thtre de Complicit'
Atko-Theate'De, Socies Raffaello Sancio, Thtre dr Radeu'
Gob Squad. Innumerables comPanias de teatro' Proyectos Pequeios'
y relizacions escnicas sociadas de un modo

modo impuro. Por ejemplo, junto a Ia &agmenracin de la nauacin,


la heterogeneidad de estilos, los elementos hipernaruralistas, grotescos

y neoexpresionistas, que son tpicos del teatro posdramtico, se en,

medianos y grandes,

cuentr trmbin realizacions $nicas que pertenece al modelo del

r or;o alos ltngQes teas distintivos de los nombres aqu men\9aldman'


cionados: jvenes creadores como Stefan Pucher' Helena
Michael simonr autores cula labor, al menos en parte'

que decide si un factor estilistico debe interpretarse en el contexto de

reatro dramtico. AI fin y al cabo, la constelacin de los elementos es la

Re Pollesch,

una esttica dramtica o en el de una posdramtica. Es cieno que hoy

de la lenafin al paradigma del teatro posdramtico: en el mbito


Lscuel
l
eu A.-r*..p..;rJrn-re Heiner Mller' Rainld Goetz

seria impensable que un Lessing pudiera desarrollar

es

i.v"n,.

Bazon B.ock, Perer

Hrndke tllriedeJelinek '

mantengn en

de las ultil,a serie de fenmenos caacteristicos del paisaje teatral


con las formas tradicionales del drama v rz
mas dcadas

-polmicos

all:.at;rgn de

un teatro posdramtico. EI tearro de la proyeccin del sentido y de la


sintesis ha desaparecido y, junto a

1,

la posibilidad de la inerprracin

sinretizadora. Es recomendable atenerse nicamene

Paradigma

work inpro3nr: respuestas

a respuesras

dubitaras

que se

las perspec-

rivas parciales son posibles- para evit* cualquier paura y prescripcin.


Lr taea de la teora consiste en aporrar conceptos y no en postularlos

de innotaro mediante ura coherencia ettica y una gran riqueza

mciones- permite hablar de w rrueto paradigma dzl teatu ?osl'ramel conjunto de las
tico. Pargna es,:n termino auxiliar para indicar
diversas del
fronterx negatir,as que demrcarl las vrians

'tmente

de teatro
teatro posdramtico de las del dramtico F-stas producciones
no son siempre aplaudidas'
se vtelven paradigrn ticas porque, si bien
de una Poson ampliamente reconocldas como rcstimonio autntico
despliepn una tuerza propia en el establecimiento de
o y,

j"-a",

paradigna no se pretetrde fomenur la ilude la lgica de


sin de que el ane o la teola se dejan encaillar dentro

-i

"ri.".

C." a ir-i".

discuti sobre los factores

desarrollo y alternancia de un paradigma Al


aquellos que el
e*ilisticos posdramticos resultaria sencillo econocer
el rcato dramtico uadicional Durante la

,,,r"uo

,*r- "o-p*" "on


un nuevo paradigma, las estructuras

gestacin de

interera aproximadamente desde 1 970 hffta I 990- el rino krn' ?osmod$no ha sido ,mpliamnte urilizado y se puede clasificar de diversos modos: teauo de la dePara el teatro del perodo que nos

consuccin, teatro multimedia, teatro de reisrauracin tradicional/


convencional y teatro de gestos y movimiento.
una

l/.r

la dificuhad

de abarca

ran vsr \e comprueb.r en numerosas invesrigaiones que in-

enan canceriza el tato pornoderno desde 1970 mediante una larga

c impresionanrc lista d rasgos inequivocos: mbigedad, lotio del


ane como ficcin y del teatro como proceso, discontinuidad, hereroge-

ncidad, antitextua.lidad, pluralismo, diversidad de cdigos, subvercin,

y los rasgos estilisticos

rnulriplicidad de ubicaciones, perversin, el actor como tema y 6gura

Si

principal, deformacin, el texo solo como material de base, decosl,uccin, el texto como valor auroritario y arcaico, la actuacin como

jn rzror surgen casi ine'itablemente mezclados con los uadicionales

se cotentara
bajo el conocimiento de estas mezdas, la investigacin
formas escnicas'
con un mero inventario de la diversidad de estilos v
productivos
dejaria completamente de lado un conjunto de procesos

y .ro dest".r.ia ni mencionara las categorias propias de


"ub1*""nto
dc un
los trazos estillsticos qu, a menudo' se realizn nicamcnt'

\r

Posmoderno y posdramtico

un tcrcer elemenrc ene el drama y el teatro, carcter ati-mimrico,


rccharo dc la interpretacin, erc. El teatro posmoderno caeceria de un
lscursoc clquc prcdominen la meditacin, la gesrualidad, elritmo y

cltono, Cbrl adir ls fomas nihilista y grotescas, elespacio vacio,

se
el silencio. Por mucho que casi rcdas estas palabras dave

aproimen

pueden nd'
con myor o menor acino a Ia rellidad del nuevo tearro'
--ambigedad' rch'zo
ser pertinents por eparado (muchas de ellas
a la interpretacin, diversidad de idigor son igualmente aplicables
formas teatrales del pasado), ni oecer en coniunto ms que
general
tpicos que forzosamente se quedan en una aportacin muv
(perver(deformacin),

tambin

o designarimpresionesrealmenteheterognea

al
sin, subvesin). Ms de una provoca conuadicciones in]rcrentes
otra pcdiscarso del reatro posmoderno. Como sucede en cualquier
ia atstica, el a-itisis, Ia teorn,la relei'n v la auto-refexin en el
arte no esin excluidos del desarmllo a panir del cual se iodujeron
tetro
en la modernidad, en ra medida inusitada hara entonces El
posrJramtico no solo conoce el espacio

sino tmbin el

esPa-

'r,

d. h..ho p \Lede ser nihitilta y 1.rorescor pero esto sucede


""t*rdo;
tar ir. er el R4 Lear. Proceso/heterogeneidad/pluralismo sirveo asimhmo para definir cualquier tipo de teatro, el clisico' el moderno v
(198Q y lot posa
el posnodrmo. ClrrlLo Peter Sellars escenic lyar

.io

(r9S3), o

""

s", ."alirr"iones origimls de peras de Mozan' tue deporque habia retomado el material clico en la

norrrrrlao?ornomo

contemporaneidad de un modo riproso irreverente'

de

estuo' que inuodu-

je en el debate terico hace algunos aos, ha sido utilizado posteriormantemnte por otros invesdgadores, por lo que resula aconsejable
tueron
que
ner Ia terminologia. El presente estudio retoma preguntas
brevemente abordada en

mi tempmna oPosicin entre el discurso

prebamtico de la tragedia. rica y el teatro poslra'rntico conrePonfasis


rtueo7. Ateriormente, Richard Scheche, aunque con un
distinto al que se lleva a cabo aqu, aplic el trmino ?osbaruitio
los happeningr. De hecho, lleg a hablar de

^
eatro posdramtico de

paradjilos happenings,r, *table"iendo de pasada una referencia atgo


7

LEHM^NN,

.ktd"tit.

t,

H.-T,. ?7,rd,n Mlth6 Di. Ko\'titttio'l

ttu{ok. Snrs$tr J,D

Mcskr I99!

t'!

cual no ya la

luye

hin*

s\ natz gmeratiua. En

el

mao

de mrestro uso rerminolgico,

esro se corresponde con la esttcrwa dmmtic de una 6ccin y una

situcin escenificada. Respecto a texos de reatro m:is recienres, se ha


hzblado de texo d tatn no drantico, pero todava falra un inrento

ntoto teao e la dyersidad de sus ecu l lu dc ua efrica posd-rmrka.


Se pueden aiadir orros motivos a favo del trmirLo ?odraruti-

mris derallado de anatiza el


.os tearle'

,, sin prjuicio del screpticismo terminolgico ante las formaciones

par. En este sentido, cabe sealar que


Heiner Miiller dijo en ua ocasin que nicamente conocia a un poede palabras mediante el prefijo

posdramtico: August Sramm, que trabajaba en coreos1o. Este es-

m justicado

cepticismo, sin mbargo, parece

anre el oncepto de

posmodernidad, que pretende de6nir toda una poca. Muchos rasgos


de la pcrica del teatro que se consideran posmodernos nesde la gra-

ruidad aparente o la

arbiuaied

rea.l de los ecursos

y formas citadx

hasta la utilizacin despreocupada y el acoplamiento de ragos estils-

ticos heterogeneos; desde el teatro

nulnnea

y paforman*-

& ;ngner alz meda

de recrrsos,

muesrra en absoluto ua renuncia

a la modernidad como principio, sino a tradiciones que re6eren a la

Seteccin de trminos

El trmino teatro posdrumlara y su objero

y Genet etla qrc el drana podranncd --en


(sto, sino lo que l lama elj, ego (gane)- cons-

ca con Becken, Ionesco

hbj'lt' in Dt*"

forma dramtica. De igul modo sucede con un sinmero de texros que, derde Heiner Miiller hasta Elfriede Jeline( son eriquerados
como posnadzrnor.

El ceatro

se cuestiona concreramenre las

posibili-

dades que existen ms all del dima, pro no necesaiamente ms all

d la Modernidad, cundo el transcuso de una historia con su lgica

inrerna deja de consdtuir el elemento central, la composicin deia de


ser experimmtada como una cualidad organizadora y se percibe como

ma nanufacam insena atiicilmente, como una rrama aparentet SoHKHN.fi" R- ?f,wsc. ZeZ NueE Yol: Rouilee, 1998, p. 21.
' lbldc,, p. 22.
'" En alcmln la palabra para dsignar la ofi.ine de @rcos es ?,r, 6i que iene
{ctrrld h mrld. Mllcr [N. dc l T.].
" En c @trtqo d. r. ilb6 .l ttno pafiL"a o sc SCHI are dc acci o
al

n .d. lr{or,nn $ rldctu.in oltlqo

no

rcp,B.rriv [N. dcl E.].

clichs, segn aboecia Adorno de 1os


productos de la industria cultural. Heiner Mller lo exPres ai en una
entevista con Horst Lrmbe, a mediados de los aios setenta:

mente lsica que solo ariende

BEchr pensba qu

ei

eatro Pico o seia Posible hsta

la peNesin dc hace dc

lel

tato a pnn

<lia en que

e la

6ta ftac

posible hacer un

dkntulgia. Y 6 de

ra

lujo

el dia en que

Prolirin, qe aba6 la consnuci

crre (o, al menos

@ro

stuems. Cundo yo voy

se

con un minimo de

esto de lo gue s
l

tieda

a ello)

E aio, e

fgund comiena otn

tcrca,

la

entone

bid

un Eo sin

60 no me inrresa

sbo a acini cuddo

que no ticne nada que vr @n la Priera' luego

muerte, como la explosin de un recuerdo en una estructura dramrica muerra,,'r. El teatro posdramtico

se

podria concebircomo los

miembos o amas de un organismo dramtico que, como material


entumecido, siguen estando presentes y configuran el espacio de un

fotedente en doble sentido. Tambin el prefijo 2asr' en el


tmino pornolono, d.onde conforma algo m q
ca, remire al hecho de que una cultura o una prctica artstica ha
surgido del horizonte previamente incuestionable de 1a Modernidad,
recrer<J.o

Pi% Perfec6

de

6""

de confronmcin, de libeacin o quiz ran solo de discrepancia

exploracin ldica de lo que sea posible ms all de ese horizonre-.


Asimismo, se puede hablar de rn teatro pos-brechtiano, qte no es
precisamente un tearro que rechace cualquier referencia a Brecht sino
que, siendo conscienre de las exigencias

interroganres sedimentados

en su obra, ya no puede, sin embargo, aceptar sus respucstas.


A-s pues,

el reatro posdramtico incluye la presencia, la readmi-

sin y la continuacin de esiticas antigas, incluso de aquellas que


ya habian rechazado anteriormenre la idea dramtica al nivel del texto

una renuncia a la modernidad'

o del teatro. El ane no se puede desarrollar sin remirirse a formas

a-

reriores: aquello que se cuesciona es meramente el nivel, la consciense dispone a ope-

rar ms att del dama tras una poca en la que este habia primado
denuo de la escena tearrat; 1o cual no quiere decir ni negacin abstracta ni mero soslayo de ta tradicin del drama. Trus el drama sig-

H. G\tutulk lfttiza. Frnclom: Vcrlag der AutoEn, 1986, P 2l '


al 6tc1lano cn tuva, l'aula "El teat P'smmticor unt
induccin
Fiist. una
trcduin,. En 7Ua . Fo"dr. kvh d. Tio//. ) C/hi' Lnttul' ni|' 12ldr
:Ir'LtLLeL

automticamente. Mller califica su rexto posdramcico Bildbeschleibuns [Des?dn de m caadrol'2 cono un .paisaje m all de la

con la que todava sigue manteniendo alguna relacin de negacin,

Tradicn y tatento Posdrmtco


El zd1etl.ro pudrant;n designa un teatro que

tl

como esructua del rcatro narmal; como expectativa de gran parte


del pblico, como tundamenm de muchos de sus modos de representacin y como norna de st rana-turgia,la cual tunciona casi

tasloma en alSo diveddo v

ro. dificilmente tienden a ariesgarse y a dewiarse del icil consumo


el
de Ebulas, nuevc estticas del reatro practicar consecuentemente
que esro
echazo a una trama./accin y a Ia perfeccin del drama; sin
sa

aunque debilitado y exhausto- este contina existiendo

se

En el mismo contexto, Mller lament que el mtodo d nllAe no


tcaros'
se empleara suficientemente en el rcao Mientra los grandes
bajo la presin de las normas usuales de la indstri del eotretenimie-

implique 2rr

que

entone

luego ua cuara,

ndable, pero no s m6

solo

tearo, noro quc me resulta eda ve ms abtrido

lo ms inino. CLmdo en la Pricra 6cena

una

'

el

dmatugia' digaos c6i sin

segun un ni@ accin en el cu6o de la "eha' En efecb'

en l

Ermina

sPmcid ene el scnaio v la sal" Solmcre

ni6ca

cia, el carcter explicito y el modo panicular de dicha referencia. No

obsrarte,

es

preciso diferenciar entre elrecurso a lo anterior denro de

lo nuvo y su apariencia (falsa) de validez persistente o la necesidad


e norna aicionales. La airmacin de que el teatro posmoderno

r .uIM^NN,

1.-1111.

,Thcaer de! Blicke. z! Heiner Mlle$ Bidbrh/ib"ng,.


ktl-)- Drnn'ih .r DDR Frncfofr, Shukamp, 1987,

lir l'/,r r()r, Uni.


ft). lltG202.
L'

Il)fcN, t,t), 186-202,

requiere normas clsicas Pata Podr establecr su ideoridad, medianrc


una denrarcacin polmica respecto a ellasla, se podra basar en una
confusin entre ta perspecriva externa y la lgica esttica iterna, ya

que, a menudo, el discurso crrico r el nuevo teatro echa mano


de at recureo. Es reatmente difcil librarse de la rrn ologa dsic
que ha transformado el poder de la adicin en normas efticas E
cieno que con lrecuencia Ia nueva prctica del teatro sc establece para

auntos del ane

es 1o

irrra ms que lo alcanado. Adorno obser

ar ir* pd mne\ cn \ omo


merx indicacione de otras obras bien logradar. Las grandes veladas
de teato lascinan ms como ?rames,t' que por su cumplimiento. En
,

on ruzn quc rod^

L' obra

de a re <igni6t

ellas lo que sucede registra la experiencia esttica como sucesos de a'

cosa, una posibilidad que deja pendiete urpicmen

li

condicin

de algo anunciado de forrna ditusa.

la opinin pblica a travs de la oposicin potmica respecto de la


tradicin, dando asi la impresin de que debe su identidad a las nor-

el pathos adherido al rrmino desde el

mas clsicas. La provocacin en si isma, si embargo, no costitve

hasta

ninguna forma; tambin el arte de la negacin debe crear algo nuevo

resuena en el concepto de naeuos

desde su propia fuerza, y solo entonces puede ganase una identidad

no denuocia algo realmente nrevo o radicalmente moderno. MLrcho

propia sin recurrir a las normas clsicas.

menos estamos de acuerdo con el nfasis de

Eo este libro, no nos asociamos con el conceprc de lo nuevo, con

d n*ero

Nown Orgarun de Bacon

ni con el critico semirono que


fl;sofo:, porgtte esta denominaci

a'te de actu de Brecht,

Morno

que llam a lo

nttevo una intuiante de todo lo moderno. En cambio, se advenn

Lo nuevo, ta vanguardia
En el tenscurso de esta invesdgacin se habla a menudo del
aetu tetltro para hl,cet referencia a las fomas teatrales de Ias

dcadx, aunque en parte

solo se

himu

correspondan con elparadigma

por

que en el llamado teatro rr7 einental de

lx

ilJ,t,mas dcadas

(una fr-

mula que a menudo debe marginar lo marginal y raamenre

1o hace

en forma de elogio) ha surgido lgo mrevo cryas races, sin embargo,


se

hunden ar:is all de las sublevaciones y rupturas de los aos sesen'

dcada de

ta y setenta. Del mismo modo, cabe evitar la sentencia equivocada

los cincuenra, momento en el que se empieza a hablar casi de modo


thedtrc' Michel Cowin public
ctni.o d,el th,ih'e

de que los fenmenos teatales de los aios noventa fueran directa o

s,r 116ro Le thtre noaaer iniciados los aos ssentaf i Por su parte, Genevive Serreau escribi, ya en 1966, :na Histoire da noweatt
thret6. Mercs interesante que la crtica sobre el carcter vago de

conllo la cada del mulo

dramtico. El concepto en s mismo

es

habitual ya desde

1a

este trmino es la reflexin sobre su obsdnacin ya que tesdfica el

qreha enujetida mediante formas


de este modo, contienen ms de lo que

sentimienro de despedid a e algo


que apuntan a un tuturo

proyecan de antemano, buscndolo en el horizonte de lo imaginable, donde lo logran como ora. l.o que cuenta en deiinitira en los
P^v$, P ,,The Clasiel Hedtage of Mod*n Dnn". The Cre ol Po*modern
, vol XXIX, Toonro, 1986 P. l. El te tu d' vn_
gurdh, segn s dice aq!i, "necsita dc la nora cl:1sic Pa csblccr su lfoPh

'fre re'. Er l,Iad D/


rrcorv
Lr

N.

SNu!,

Michd.

rh ,,/rrl lhrs: 1'ts u nivmirincs . trr rcc,


/rrlr a Nrutu tl'nh htl\t <''llnrl' tt)lt)

(lcn.vivc.

966'

indirecramente causados por la revolucin y el cambio politico que


de Berlin eo 1 989. Este nouum se indmye

en una perspecriva de esrdca teatral que se engloba bajo el concepto

En conextos similares

Alora bien,

esrc

se

habla tambin de ra' de

otro tipo de designacin

se

ungua

ia.

debe tomar con escepti-

cismo ya que, prescindiendo de la connoacin blica de laexpresin,

dificil aceprar sus implicaciones en una clata lnea d,e yogeso


caracterizada por idas y vcnidas y una marcha que parece avanar
hrcia adelante. Eltrmino ocasionalmente empleado de teatra trdtral,
obviando la desagradable tautologia, suscita una tensir menor que
cl conccpto de teatro posdramrico, dejado a un lado el problema
plantcado por cs.r dcfinicin terminolgica. Mientras que la cuestin
de antemano,
aqr1cs qnc cl rciro, cuyt\.\ctlcit\ (nnnl) no se
se hace

^segura

modiGca histricamente, v debe redefinlrse nuevamenr tras l drama, el.rmino teatro teatdl obli9a a esta Pcti'
enconrrar nicamente su sencia Primigenia v verdadera'

conrexto solo se habla del rcato mainseatn caso por caso. Con el

es tambin insatisfactorio cuando Christopher Innes'

debate la funcin museistica del teatro, legitima hasra cierto punto.

en su presentacin de la vanguardia -m orientada a la liertura


que al teatro y no por casLralidad-, reduce los distintos ovimienros

por un pblico especializado, y sus concepciones teatrales tundamen,

se

ilesroua y

se

arristica

El concepto

primitittitt, subordinndolos a una


de moideatizacin de 1o primitivo y lo elemental v a ia rePeticin

ranguar<listas a la. idea, de

,lelos arcaicos, sin refleiar la rdical desviacin del entido que xPede
rimentan tles motivos en la prctica esrdca bajo las condiciones

Vanguarlia e' un concePro que 'e origino en


urgenel pensamiento de la Modernidad v que necesita una risin
su fracaso
rc. Tanto si se enattece la vanguardia como si se atestigua
la .rua.ion

,erral

debe
protundo, la visin a partir de 6na1es del siglo < hasta ora
concebir el teatro de otro modo v, sobre todo, independicntemente
de
de la auto-comprensin o la no auto-comprenin de las anes v

costa de su efectivo impulso

vit:l. Sin ernbargo, no

es

objero de este

La discusin acerca del tearro minorirario, a menudo solo conocido

tlmente cmbiantes, no implica que aqui siempre encentre lugar


el azra significadvo o el realizado por celebridades. La desviacin de
los modos de percepcin realizada en el subsuelo de los tearros ms
sinromticos y la inflencia de otrcs realizaiores de teatro son, al fin
y

a1

cabo, m:is influyenres que Ia mayora de las producciones de los

teatros convecionales, los cuales, dicho de modo exagerado, siguen


el lema de que el teatro ms exitoso del siglo

xx.

Es preciso constatar

ln

y otra lez la

rc

es

el tearo dcl siglo

escisin enne exito

qfcacia

al mismo tiempo, debera conrrarresrarse embin el olvido que

xmernza injustmente

rodo aquel reatro que por motivos mariales

desprovis delos medios para una publicidad costosa y expuesto

a la inminencia de

un periodo de vida breve.

exPerimento

El teatro posdramrico est esencialmente, aunque no de manera


exclusiva, ligado al mbito del teatro intencionadamente exPerimnel teatro
ta1 y dispuesto artsticamente ai riesgo La fronrera entre
hecho'
de
medida real;
y l^ esc.n uangaalditu| es en
establerio

Sran

pu'den
en aquel se encuentran continuamente fenmenos de est' v
lieg"r

est

las corrientes artsticas.

Ma,r5trem

retraso acostumbrado se adopta el nuevo vocabulario formal, aunque

a.lrlfic.r el par:rdigma posdramtico Un juicio de calidad

no implic" necesaria-ente acentuar las formas experimentales del


no de
tearro: s trata del anlisis de uoa idea dc teatro modi6cada v
la vatoracio de resultados arristicos individuals ' E el mainsem
en los
nadan peces maravillosos, del mismo modo que hav chatarra
las institustanos de la vanguardia. En efecto, existi y existe en
que puede
ciones del nuevo teatro un conformismo de vanguardir
que emresultar tan inanimado como el te.ltro muerta, en el sentido
en esrc
plea Peter Brook. No obstnre, deberi sattar a la vista que

tl INN, <'.1\. ,4trt

( ;tuh

tl)attt t ,u2't ,'.)2 1 Ant'{ l\tn

lctlS' I t)9 1' l)'

il

Riesgo
Se

investiga aqui un reatro especialmente aesgado, ya que rompe

coo nuchas convenciones porque sus textos no se corresponden con


las expectativas con las que se abordan los rcxtos dramticos. Muchas

dificil distinguir un nico sentido, un significado coherente


cn su reiizacin escni.a. Ls imgenes no son ilusrraciones de una
Iiibula. Se desdibujm las fronreras enrre los gneros: danza y pantomima, rearro musical y reano hablado se entrelazan, msica y acruaveces es

cin

se

ocian dando luSar aconciertos escnicos, etc. Emerge as un

paisaje teatral mltiple para el cual todava no se

hm definido rodx

las

rrglas. Este teatro surge con frecuencia en forma de proyectos en los


renen un director o un equipo con arrisras de distintos mbi(brilarn:es,
tos
discradores B.ficos, mricos, actores, arquitecto$, pua
poncr cn priictici u proyeao dererminado (a veces incluso una serie

crrc se

tlc prtyccto$. l)c cstc nrrxlo, sc ha generl.lizado el t&mio teao de

btolt?to. E$2

.bot

1'..,,, *o*
J." J..-S"p'

re'rral

es eencilmente

.,ueva

exPerimenral y que (oncombinaciones de mo-

inrerrela'iones v

Knut Ove
lugares' estructuras v personas
tuera de
",u*"iones'
el teatro de provecto se lleva a cabo

*r"""1' "".,u. "u^"


i* *",.* **tl""t* ' Ecrdinavia' Primero en el Billedstofteater
en el Ho." i.r.rn"*" o* *'u desde 1977 hasra lo8o dsPU< rambin
;;,J;;';",, tundado por Kinren Detrrhorm enrre orros el sueco
escadinavos' por ejemplo'
-.""a"" "r",0* 4"."* teatros por Miclrael taub'
R"-ot" Co.,t.ol

P.od'.,ction, dirigido

de los grandes teatros no pareT'n


Es comprensible que la mayoria

(zre'

obrer

de que
,d-,;";,* t.*.;* ere tiPo de PropuesLi
volunrad de mu*. "" ,-r,a "-*o'ienrol A pesr de Ia buena
expecuuvas
i* a. r., q* "tli "'t'ian dependen de subven'rones
requerimienros
lJ orbfn. , rigenci dministratir! e' delir' de de ert' ins'
i",i.un*. o.-* oen'amienro de Io' responsables
*, " -*"' tuenemente anclado en la tadicin del teauo
asumir
"*"a"*
ii".-t" O"trd.l. ut tt"-pos de escasas subvenciones pueden (esto

utr teatro exPerimental


todava menos Ios riesgos que comPorra

artstico' Nunc se insistiri


el camino de
;';.t""." ; q"., ""'o "" "1 "'t" "o-o "" l" ciencia' dewios Limplic psar Por fia"sos e"ores v
i, *".',..,".tt
un reauo
el teatro erperimentat s con hecuen(i'
es, motivado por aspectos gmuinamente

-.",rUf.^*,.
plausibles de
,,,Ur^,^,",,1-**"^* Sus innovciones no deben ser dcbaio dt
por
,i.*.. ." t o**'* "us resuh:dos puedcn quedrse
revelarse
fr"'*0""*u"*, ." O**"'al

innorador puede' en principio'

sobre

europeas'
En esta situacin diversas instituciones
;;;"",.
granda mritos por
,". * to. t* ."n*ta y novenm' han hecho
v elrdhnte v peta ^\: e la
a *.
'oo?"Ltti
"."-.*,
"""Jn
progreso de Ir
;;.;;.;.;;,"-,... * e,trbrecido rx base' para er hayan logra*

*,1r,.",."*

",

no

. "t"'-'nados arstas' aunque esto


de
-t otas instituciones Peftencen organizadores

*i. --ff"-.

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h ov. ARNTEN, Knu.


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strdl., Psbllc{rlon',

1990, PP'

4l-48'

ursv:

festivales de r,arios paises dispuesros a

corer

riesgos que, paratelamenre

a los ya esrablecidos, han ofrecido oportunidades a grupos y rrisras


jvenes. Pueden mencionarse

a.l

respecto la IGmpnagelfabrik en Ham-

burgo, la Szene Salzburg y las Viener Festwochen (que junro al pm$auma ?nnd?dl prcm'temn el teatro de vangurdi bajo ellena. B;g

Motion) o el Fes*zJ Modial du The en Nacy. Tmbin existen


museos y cenrros anisticos que jutaron yjuegn u papel importanre a
favor de la pcrica artstica que transgrede ionteras; por ejemplo, una
tundacin como De Appel en Amsterm, tundada por Vies Smals en
1975, que hizo posibles proyectos de artisras en el tereno fronterizo
entre las anes plticas, el arte de accin y el teatro, como Urban y tllay

(Frk U* lysiepen) o Rebecca Hom, ene otros.


Diversas instituciones en Dinamarca, Noruega, Fintandia y Sueria. .i como en el esre de Europa. sr arrie'garon. , perrJ o prcisamente porque actuaban al matgan, a coofrcrrtat el tratro mainstream
con un pro,.ecto propio y se convirtieron en lugares en los cuales se
poda mostrar d teatro innorador y maginado en las metrpolis culturales. Peo sobre todo tue en Alemnia, Ausrria, Bgica y Holanda
donde una serie de tes arriesgaltt llegron a actrrdos para realizar

u importare facro 6nanciero, al mismo tiempo que brindaron la posibilidad de da a conoco-producciones regulares y reprenraron

c la ac.ividad teatral a un amplio pblico europeo. Me re6ero, entre

otros, al Kaaitheater en Bruselas, el Shatry theater en Amsterm, el


Hebbel-Theater en Berln y el 'Iheater am Turm en Frncfoq desde

hae algunos aos tambin el Frakfune Knsderhaus Mousonturm,


el Berliner Podewil y otros. Fstas insrituciones fueron y siguen siendo
indispensables para el nuevo arre teal, ya que han inuoducido a numerosos artistas y $upos rconocidos posteriormente y han creado la
posibilidad de que, en rorno a ellos, se pudiera establecer un pblico y

un teffeno de discusin que, en colaboracin con academia, uiversidades y rcvistas, proporcionaron la base que requiee la cultura teatrat.
Exisren una gran cantidad de directores de teatro excepcionata, como

Nclc Hcrding cn Berlln, Hugo de Greefen Bruselas, Tom Stromberg


cn Frncfo y otros, con los que el nuevo panorama tearal esr en

no,olo por Ias producciones rriesgrd* que han he'ho,po<iesr r(uvrdad prir
ble., (ino rmbien Por I mo'iv' ion que supone
la esperanza de poder
anistx jvenes que, sin la PersPectiu o incluso
podido invertir su
mbir en e'r. innirucione' quil no hubieran
ofre
,,l."ro en el .imbiro te,r ral (el.ine v los medio" de tomuniccion
especial mencin
cen ya sucientes alternati\'s lucr:rtilas) Merecen
pueden ser consideraen ste contexto una Persona y un teao que

deuda:

el holands Mickerv
dos precursores de Ias instituciones mencionada:

r" tu"d"do'v rector Ritsaen te Cate Creado en 1965'


., 1," ."..",'i"" d. ^,t"rdam, en una grnja especialmente preparada

th."t..

cerrado en una ocin


para tal 6n, trasladado a Amsterdam en 1972 v
'en
rcda la vangrudia
1987, el Mickery Thearcr mostr piicdcamente

1975 v 1991 con ello' logr un potencial


,-.,i"^n" y
"u,opi,.n.,.
pdica del
d. p".""p;. sin el cual seria impensable la reoria v la
p*ttiliando, al mismo tiempo' algo as como la
,""tr.

""p*t-"*d,
Mickery present' entre
formacin de la radicin del nuevo teatro El
el Falso Movimento' a
otros, el Club Teatro Roma, a Spdding Grav'
Simmons
Needcompan La Mama, el People Show' a PiP
noven'
aos
e los
y al Vooster Group. Tias su rrabaio en el Mickerv

lan Fabre,

la

ni*"".."r, C"," 1,r. d*ace


se ha

ms de 25 anos de actividad incasable

y en una
convenido en una referencia del teatro no convencional

6eur pioner

al ,.,,,"

paJ la gentc <lel rerro en

ro Luropa

'

re Ia escueh

*p.,i.*,J Dasar' cn msrerdam un cenuo en donde


y proyectos en
de vaios paises e intercambiar ideas

.e renen aristas

en Maastricht el premio
una armsfera libre. En I 996 Ie tue concedido

culturat euroPeo SPhinx*.

tcn Caic ill.ci cl


lN. dc li E.l

'Riia.lt
crtc

libN

t d. s'pticmbrc d'

2008' dcsPt's dc la rcdiccindc