MATERIAIS ! I APLICADORES I Lpis, minas e barras.

Barras
de pastel
O pastel composto
basicamente de pigmento puro,
ligeiramente aglutinado em uma
goma adesiva para adquirir
rpinimo de

As barras de pastel so
pigmento puro aglutinado
numa goma pouco adesiva (em
geral, celulose metlica) com
um mnimo de aditivos ou
cargas. Trata-se do mais puro
dos materiais pictricos, j que
nenhum veculo nem mdium
intervm entre a cor e o
suporte; isso significa tambm
que indispensvel uma
fixao externa. O pastel
muito estvel, no fica
amarelado nem escurece e
tampouco sofre alteraes
qumicas. No entanto,
sensvel ao excesso de luz e
pode desbotar com o passar
dos anos se exposto a uma
iluminao excessivamente
direta e intensa. A pintura a
pastel completamente opaca
e tem grande poder de
cobertura, no deixando
transparecer nem o suporte
nem as cores sobre as quais
aplicada.
menor quantidade de goma
aglutinante utilizada em sua
fabricao e ao seu maior teor
de pigmento. Caracterizam-se
pela
forma cilndrica e por serem
apresentados em gamas muito
extensas e completas.
Praticamente
todos os fabricantes lhes
acrescentam
cargas de gesso-cr ou um produto
similar, para dar opacidade s
cores.
Apenas um ou dois fabricantes
artesanais e minoritrios produzem

>
Os pastis macios formam a
mais extensa gama de cores
em qualquer procedimento
artstico.

Barras de pastel

Pastis duros

Os pastis
duros apresentam-se em barras
mais finas e geralmente
quadradas. Sua maior dureza
deve-se ao fato de eles serem o
resultado de um ligeiro
cozimento em combinao com
argila cermica. Por serem mais
duros, so adequados para
trabalhos de desenho colorido:
podem ser apontados e as
arestas permitem traar linhas
que seriam demasiado finas e
precisas para qualquer outro
pastel tradicional. Sua dureza
reduz a transferncia de cor
sobre o suporte e no permite
os efeitos de grande fora e
saturao cromtica tpicos do
pastel clssico.

Pastis extramacios
Em princpio, a maciez de um
pastel sinal de qualidade, j
que indica maior quantidade e
mxima transferncia do
pigmento a cada aplicao
sobre o suporte.
Evidentemente, isso significa
tambm um preo mais elevado.
A Sennelier confecciona pastis
de tamanho grande num
conjunto muito amplo que rene
todas essas caractersticas. Na
produo artesanal dqfmxima
qualidade destacam-se a marca
inglesa Unison (que oferece 350
cores diferentes) e a muito

Lpis, minas e barras. Barras de pastel

Pastis e suportes

31

Comparao
entre
uma
barra de pastel
extragrande e
uma barra de
tamanho
convencional.

A textura do suporte determinante no

efeito pictrico do pastel.
Os suportes muito rugosos retm mais
pigmento, mas oferecem uma textura mais
aberta. Os papis de rugosidade mdia
equilibram pigmentao e lisura da cor.
Os papis-lixa finos combinam lisura e
reteno de cor.

A fixao do pastel
Toda obra a pastel deve ser fixada para
que o pigmento se estabilize sobre o
suporte. Se forem empregadas cores
muito saturadas pode-se fazer a fixao
numa fase intermediria da obra a fim de
aumentar a aderncia do suporte e evitar
que as novas aplicaes de cor removam
as coloraes previamente aplicadas.

Nesta obra foram

empregadas barras
de pstel macio
para espalhar a cor
no fundo (a), pastel
duro para os
detalhes da cabea
da figura (b) e
carvo prensado
para desenhar o
casaco (c).

Os pastis macios so os de melhor qualidade e maior saturao cromtica,

imediatamente visveis nos trabalhos realizados com eles. Obra de Mary Franquet.

MATERIAIS

Conjuntos
e gamas
de pastis

APLICADORES

Lpis, minas e barras. Conjuntos e gamas de pastis

Todos os fabricantes de pastis oferecem

conjuntos mais ou menos amplos, assim
como barras individuais, de pastis macios
e duros. A pintura a pastel produz melhores
resultados quando no se misturam as
cores; por isso, os pastel istas sempre
dispem de um conjunto muito amplo de
cores diferentes, adquiridas em estojos ou
avulsas.
Os fabricantes especializados costumam
comercializar at cinco

barras de matizes diferentes a partir de

cada cor (a cor sem mistura, dois matizes
escurecidos com carga de cor e dois
matizes clareados com branco). Com isso,
as opes se multiplicam e pode-se
ajustar ao mximo a escolha.

As gamas de cor
Os grandes fabricantes de pastis
disponibilizam gamas muito extensas
porque combinam cada pigmento com
cargas claras ou escuras (pigmentos
brancos, pretos ou coloridos) que
multiplicam a oferta. Assim, de um nico
pigmento derivam at cinco coloraes
distintas: a do prprio pigmento, duas cores
escurecidas e duas clareadas. Por outro
lado, a gama bsica para trabalhos
genricos pode ser constituda de
aproximadamente 25 cores de pigmentos
sem mistura.

Caixa de pastelista profissional, onde o artista foi

estocando todos os pastis, duros e macios, que
mais se adaptam a seu estilo de trabalho.

cores
escurecidas

Gama bsica de pastis de dureza mdia. So menores que os pastis macios

comum.

Gama de cores suficiente para

trabalhos genricos.

cor do
pigmento

cores
clareadas

Lpis, minas e barras. Conjuntos e gamas de pastis

Gamas de pastis macios

A maioria das marcas produz
pastis macios. Um dos conjuntos
mais amplos o da Sennelier,
renomada fbrica francesa que
comercializa caixas de 525 cores
distribudas em quatro bandejas
sobrepostas.
Essa mesma casa oferece conjuntos
variados de menor quantidade: de 25 a
250 cores. Algumas dessas cores (as
mais utilizadas) so comercializadas
em tamanho extragrande. A Talens
Rembrandt fabrica um amplo conjunto
de 225 cores, assim como selees que
abrangem de 15 a 150 cores.
A Schmncke produz conjuntos de no
mximo 100 cores. Outro grande
conjunto de cores em pastel oferecido
pela Lefranc-Bourgeos, que tem uma
gama de 300 tons denominada Quentin
La Tour. Outros conjuntos importantes
so os dos fabricantes ingleses
Rowney e Winsor & Newton.

33

Algumas marcas oferecem barras de

tamanho normal e em metade.

Gamas de pastis duros

So de introduo mais recente que os
pastis macios tradicionais. Em geral,
essa variedade deriva dos produtos
genricos fabricados pelas grandes
marcas de material de desenho (FaberCastell, Cont, Caran dAche, Cretacolor
etc.), concretamente, das barras de giz
pastel branco ou colorido. Assim, tais
fabricantes oferecem ao pblico
conjuntos suficientemente amplos de
barras de pastel mais duro, que alguns
continuam chamando, por extenso, de
giz pastel colorido.

Caixa de pastis duros da FaberCastell com todas as cores

fabricadas pela empresa nessa
modalidade.

Estojos

H no mercado estojos vazios prprios

para pastelistas. Essas caixas so
dotadas de uma retcula no fundo da
bandeja para permitir que o p de pastel
e os restos menores se depositem no
fundo, mantendo assim limpos os
compartimentos onde ficam as barras.

A espuma que protege as

barras em certos estojos evita
que as cores se sujem entre
si.

Tamanho das barras

Alguns pastelistas dividem as barras de
pastel duro e reservam uma das
metades numa caixa parte como cor
limpa. Alguns fabricantes j
comercializam conjuntos de meias
barras, mais reduzidos e econmicos
que os comuns.

0*+

IVIMI LIMHIo I I HrLIUHUUlXLO

Pasteis
oleoso
s

! Ld(J!5, IIIIIId 3 C uaiiao. i aoicio uicuouo

Consideram-se pastis oleosos todas as

barras de cor cujos aglutinantes so ceras ou
leos vegetais. Embora tenham a mesma
origem, as barras de cera coloridas
costumam ser associadas a trabalhos
escolares, ao passo que as barras de pastel
oleoso destinam-se ao trabalho dos artistas
profissionais. Contudo, ambas as variedades
contam hoje em dia com modalidades de
excelente qualidade que os artistas podem
empregar nos trabalhos que requeiram brilho
e liberdade cromtica. Sua origem remonta
dcada de 1920, quando um pedagogo
japons, Kanae Yamamoto, fabricou pela
primeira vez barras de cera coloridas para
trabalhos -escolares. Em 1924, ele melhorou a
.viscosidade e a carga de pigmento .
empregando como aglutinante uma : mistura
de parafina, cido esterico e leo de coco,
criando assim as imodernas ceras coloridas.

Os pastis oleosos so
empregados do mesmo
modo que os pastis
convencionais.

Gizes de cera de qualidade

escolar (a, b) e profissional (c,
d). Barras de pastel oleoso de
diferentes
tamanhos
e
qualidades (e, f, g) e cores a
leo em barras (h, i).

As ceras coloridas
So barras de pigmento aglutinado com
parafina que permitem espalhar facilmente a
cor. Podem ser diludas em solventes
orgnicos (essncia de terebintina, aguarrs
etc.) ou em leos vegetais e derretem com o
calor.
As superfcies cromticas so transparentes e
luminosas e a mistura de cores difcil, a no
ser que estas sejam diludas. As ceras
coloridas foram introduzidas no mercado
europeu em 1965 pela Caran dAche,
atualmente o fabricante que apresenta os
maiores e mais variados conjuntos. 0
emprego de polietileno como aglutinante
aperfeioou a qualidade do produto. Entre as
novas variedades encontram-se as ceras
aquarelveis, elaboradas com um aglutinante
solvel em gua, o glicol.

Lpis, minas e barras. Pastis oleosos

A cera branca
Emprega-se no apenas como uma cor
mas tambm para obter fuses entre
cores: quando se fricciona sobre elas
a cera branca, a transio de uma cor
para outra se torna suave e contnua.
Alguns aquarelistas tambm recorrem
a esse meio para conseguir obter
reservas (reas do papel livres de
pintura) de maneira rpida e prtica:
a cera no aceita a cor aquarelada e
esta no pode cobrir seus traos.

O trao dos pastis oleosos

muito denso e pastoso.

Pastel a leo
O sucesso, no Ocidente, das barras de
pastel oleoso japonesas, de uso ainda
infantil, levou Pablo Picasso a se interessar
por esse meio e a convencer a Sennelier a
desenvolver pastis a leo de alta
qualidade. Essa empresa produziu a
primeira linha de pastis a leo em 1947.
Anos depois, foi seguida por fabricantes
como Talens, Caran d'Ache, Grumbacher e
Winsor & Newton, entre outros. Os pastis
a leo contm cera e leos inertes como
aglutinantes, 0 que lhes d excelente
aderncia a quase todas as superfcies e
evita 0 desbotamento das cores. Algumas
variedades (leo em barras) incluem leos
secativos que lhes conferem um
enxugamento completo, mas trazem 0
inconveniente de a cor tambm acabar
secando na barra, a menos que seja isolada
do ar aps 0 uso. A grande quantidade de
aglutinante oleoso presente nas barras
evita a rachadura das cores.

Efeitos especiais
As ceras so teis para
obter alguns efeitos
especiais, que
costumam estar includos
no repertrio dos
exerccios escolares,
embora tambm sejam
perfeitamente aplicveis
a trabalhos profissionais.
O mais eficaz de todos
eles consiste em sobrepor
uma massa de cor clara
a uma escura (ou viceversa), para depois raspar
a superfcie e revelar a
cor da base.

35

92

MATERIAIS

0 papel

/4 variedade de papis disponveis no mercado

enorme. Para usos artsticos, convm procurar marcas
de qualidade e superfcies adequadas a cada
procedimento.

SUPORTES

Papis. 0 papel

0 papel foi inventado na China; tem-se

registro do seu uso no ano 105 a.C. como
substituto barato da seda. Passaram-se oito
sculos at ele chegar ao mundo ocidental,
atravs da cultura rabe. A expanso do
papel em direo ao Ocidente comea ao
norte da cidade chinesa de Canto, passa
pelos desertos centrais da sia at
Samarcanda (751), Bagd (793) e norte da
frica, e se introduz na Europa atravs da
Espanha e da Sicflia. Na cidade espanhola
de Xtiva funcionou em 1150 a primeira
fbrica de papel europia, administrada
pelos rabes. No Ocidente, o uso do
pergaminho se manteve at o sculo XV,
quando a inveno da imprensa generalizou
o novo suporte, que continuou sendo um
bem de luxo at a Revoluo Industrial.

Composio
Uma folha de papel uma lmina composta
por fibras de celulose, a substncia
constitutiva das fibras vegetais. Essa
celulose pode ser extrada da madeira, do
algodo, do linho e de muitas outras
plantas.
Os papis de melhor qualidade so os
produzidos com fibras de linho ou algodo,
sendo estes ltimos os mais adequados
por sua resistncia e maior absorvncia.
Para garantir sua durabilidade e evitar que
fique amarelado com o tempo, o papel deve
estar livre de cido; tais cidos provm
tanto de substncias presentes nas
prprias fibras vegetais como dos
compostos qumicos empregados para sua
desagregao ou da gua utilizada nos
processos de macerao da fibra. Portanto,
as indicaes "100% algodo e livre de
cido" so o que nos interessa encontrar
nos dados fornecidos pelos fabricantes.

0 melhor papel obtido a partir de trapos de algodo. Na

imagem, um trapo rasgado e um trapo "afinado (destrinado e
triturado), como parte do processo de obteno de polpa.

As bordas irregulares do papel indicam

que ele foi fabricado folha por folha.
Essas bordas irregulares so
denominadas barbas.

Papis. 0 papel

Fabricao
As fibras vegetais cruas transformam-se em
polpa de papel depois de passarem por um
processo de fermentao com gua e cal e
de serem destrinadas e refinadas para
desfibrar a pasta sem cortar as fibras. Aps
sua completa macerao, a polpa diluda
numa grande quantidade de gua, qual se
acrescentam
diversos
aditivos
(branqueadores, colas etc.), e misturada em
grandes tinas.

93

Na fabricao industrial, a polpa vertida

sobre uns cilindros mais ou menos quentes
que a submetem a diferentes graus de
presso, transformando-a numa lmina fina
e contnua que no final cortada em folhas.
Na produo de papis de qualidade para
aquarela, emprgam-se cilindros especiais
que liberam o papel folha por folha, sem
cortes: da a presena de barbas ou bordas
irregulares.

Consistncia a que deve chegar a polpa de papel depois de ser

adequadamente batida numa tina com muita gua.

As folhas de papel feito a mo so fabricadas submergindo uma frma

(de tamanho grande, neste caso) na tina com a polpa.
A frma uma malha metlica, presa a um caixilho, que retm apenas a
polpa.

A frma metlica d forma folha de papel, que, depositada sobre Sala de secagem do papel num moinho tradicional dedicado um feltro, seca e fica pronta para
ser usada pelo artista.
manufatura de papel artesanal. As folhas secam ao are ao sol, e
no por calor nem presso induzidos.

Papis
para
desenho

Como todo papel destinado a fins

artsticos, os papis para desenho
devem estar completamente livres
de cidos, para garantir sua
conservao
e
evitar
seu
amarelecimento. Entre os de
qualidade profissional, o papel para
desenho fabricado em trs tipos:
acabamento acetinado, de gro fino
e verg. As duas ltimas
modalidades
tambm
so
adequadas para o trabalho com
carvo. Cada material de desenho
exige um tipo de papel. Contudo, o
grafite, por sua natureza oleosa,
pode ser usado em quase todas as
modalidades de superfcie lisa ou
um pouco rugosa.

Papis de tipo Ingres

So papis de gro mdio que
apresentam uma textura mecnica
caracterstica (verg). O papel verg
o tradicional no trabalho com
carvo vegetal, carvo prensado ou
sanguina Sua textura especial tem o
grau exato de adeso para reter as
partculas de carvo ou de giz pastel
e obter bons cinzas e esfumados.

Papel para caligrafia e desenho com

nanquim, 160g/rrr'.

Papel Ingres, para desenho com carvo vegetal e

sanguina, 100 g/rrf.

Papis de gro fino

Os blocos de esboo e de

Nesta categoria inclui-se qualquer

papel de esboo, apresentado quase
sempre em blocos, muito utilizados
para apontamentos. Trata-se de
suportes de baixa gramatura (entre 60
e 150 g/m2), adequados para o
trabalho com lpis de grafite, lpis de
cor e carvo, e que tambm podem
render bons resultados no desenho
com nanquim (desde que o papel no
seja leve demais).

apontamentos, em papel leve

e de qualidade mdia, so uma possibilidade econmica, prtica e adequada para
quase todos os procedimentos de desenho.

traos de lpis sobre diferentes papis

Papel para croquis.

Papel de gro mdio.

Papel Canson de gro grosso. Papel tipo Ingres.

Papis para desenho

Papis-padro para desenho

Papel japons

0 desenho com grafite pouco exigente

quanto ao suporte. Por isso, existem
numerosas variedades de papis de tipo
mdio, de gro bastante fino e de baixa
gramatura, que preenchem os requisitos
bsicos como suportes gerais para
desenho com grafite ou com carvo.
So os chamados papis para croquis,
para esboos, para apontamentos etc.
Podem ser encontrados em blocos de
diferentes medidas.

Este um papel muito leve,

confeccionado com fibras especiais que
o tornam muito absorvente. o papel
tradicional da aguada japonesa, cujo
xito no Ocidente como estilo de
desenho transformou-o numa das
modalidades disponveis nas lojas de
materiais artsticos. encontrado em
folhas soltas ou em blocos.

Papel de gro mdio para esboo, 90 g/rrf.

Papis de tipo Bristol

So papis acetinados, de gro
imperceptfvel, prensados a quente
precisamente para acentuar sua lisura:
como suportes do grafite, proporcionam
uma grande gama de cinzas e do muito
bons resultados nas fuses e nos
esfumados. Esses suportes so os mais
indicados para o desenho com pena ou
com caneta de bambu, j que tais
utenslios podem deslizar sobre eles
com facilidade. Em contraposio, no
servem para o desenho com carvo.

Papei japons para desenho com pincel e nanquim,

80 g/rrf.

PapeI de gro grosso para

desenho, 180 g/rrf.

As tcnicas de pintura oriental pedem um tipo de papel

Papel Bristol para desenho
(e tambm com grafite), 250 g/rrf.

tinta

muito fino e espon/oso que permite criar os efeitos

caractersticos da aguada chinesa e japonesa.

196

MATERIAIS I ! SUPORTES

Papis para
desenho a
pastel

Papis para desenho a pastel

Qualquer superfcie onde o pastel encontre

uma textura, um gro que lime a barra e
possibilite a adeso das partculas de
pigmento adequada para pintura a pastel.
Pode-se usar qualquer tipo de papel,
exceto os acetinados ou muito finos, mas
o papel ideal deve ter o grau exato de
textura. Os papis especiais para pastel
so comercializados tambm em cores
diferentes, numa ampla gama de
coloraes.

Papis de textura fina

O papel de textura fina (cartolina, papel
convencional para desenho, reciclado ou
de embalagem) possibilita uma cobertura
rpida: o suporte se mancha facilmente, o
pastel desliza bem, mas difcil pintar
vrias camadas porque o gro se preenche
de imediato. Quando isso acontece, as
partculas de pigmento deixam de aderir
com facilidade, o papel no as retm e a
cor se desprende logo depois de aplicada.
Portanto, esses papis so adequados
apenas para esboos ou para trabalhos
que requeiram muito pouca elaborao ou
insistncias e possam ficar prontos com
poucas aplicaes de cor.

Papel verg tipo Ingres, para pastel, de cor cinza, 100

g/rrf.

A marca Canson oferece uma ampla gama de cores

em papis para pastel.
O papel para desenho e pintura a
pastel deve ter rugosidade, para dar ao
pigmento uma boa superfcie de
adeso.

Papis para desenho a pastel

Textura grossa
Nos papis de textura rugosa, a cor demora
mais para preencher por completo todas as
pequenas concavidades da trama; por isso,
torna-se mais fcil trabalhar com camadas
sucessivas, e os resultados artsticos so
mais ricos.

Bloco de papis coloridos, 130

g/rrf.

papis coloridos
Os tons de papel mais comumente usados
pelos pastelistas so os sienas, os ocres
claros e os cinzas de diferentes
intensidades. Por seu matiz suave e menos
ou mais quente ou frio, esses tons
costumam harmonizar-se bem com todos os
temas e com todas as gamas de cor. Muitos
fabricantes comercializam papis coloridos
para pintura a pastel que cobrem uma
enorme gama de possibilidades nas
tonalidades mencionadas: cinzas claros e
escuros, de tendncia azulada ou
esverdeada, ocres de diferentes
intensidades, tons marfim, cores terra
atenuadas de diversas intensidades etc.
Esses papis so encontrados no mercado
em seu formato mais corrente, de 50 cm x 65
cm, mas tambm so vendidos em blocos de
medidas variadas, em envelopes com folhas
soltas da mesma gama e em rolos.

Cartes, telas, papel-lixa

Por sua rigidez, o carto um suporte
muito prtico, mas no deve ser dobrado,
para evitar pregas e rugas irreversveis. A
tela imprimada com uma preparao
absorvente tambm uma boa superfcie
para a pintura a pastel, porque retm bem
o pigmento; devido dureza do seu gro,
deve ser trabalhada com grande
abundncia de cor e em formatos
grandes. Alguns artistas gostam de pintar
sobre papis- lixa de gro fino, que so
compactos e firmes. Tais papis permitem
grande saturao de cor e nitidez de
contornos.
Bloco de papis coloridos em 6 tons diferentes
(terras e cinzas), 160 g/rrf.

A importncia da textura
O pastel revela a textura da folha, mais do que qualquer outro mtodo.
Por isso, convm escolher texturas interessantes, agradveis ao tato e viso, e evitar
as texturas mecnicas (abaixo, direita), que do ao resultado final da obra um efeito
montono.

198

MATERIAIS i I SUPORTES

Papis para
pintura a
aquarela

Papis para pintura a aquarela

Na arte da aquarela, a qualidade do papel

tem importncia decisiva.
Os papis de qualidade tm gramatura
elevada (300 g/m2 ou mais), so fabricados
com 100% de trapos e realizados folha por
folha, prensadas a frio, tomando-se um
cuidado especial na encolagem, que
determina a resposta do papel quando se
pinta com muita gua. Esse papel de
qualidade caro, e por isso algumas
marcas fornecem papis de qualidade
intermediria que se revelam igualmente
aceitveis. Os bons papis distinguem-se
pela presena do logotipo ou do nome do
fabricante, que aparece num dos cantos da
folha, gravado em relevo ou com a
tradicional filigrana ou marca-d'gua visvel
na contraluz.

/Is marcas a seco ou a gua constituem uma garantia

da procedncia do papel.

Encolagem

Os blocos de papel para aquarela de baixa gramatura

so muito prticos para fazer apontamentos e
registros de cor a partir do natural.

A gua deforma o papel. Essa uma das

razes pelas quais os papis para
aquarela devem ser grossos. Mesmo
assim, o enrugamento inevitvel durante
o trabalho a mido. Alm disso, a gua
encharca as fibras de celulose e as
desorganiza, podendo desagreg-las se
no se acrescentar folha alguma
substncia que lhe d firmeza e coeso.
Essa substncia a cola, uma gelatina
que leva a superfcie a recuperar sua
consistncia e impede a desagregao
das fibras. Durante o processo de
fabricao, o papel para aquarela recebe
uma encolagem "em massa", isto , em
seu interior, e outra na superfcie. Com
isso, as fibras conseguem recuperar sua
consistncia aps a secagem da tinta.

Papis para pintura a aquarela

Gro do papel
Distinguem-se trs grandes tipos de papel:
o de gro fino, o de gro mdio e o de gro
grosso ou rugoso. O gro fino ressalta o
brilho das cores aplicadas, mas faz com que
elas sequem com muita rapidez. O papel de
gro mdio facilita um trabalho desenvolto.
E, finalmente, o papel de gro grosso
oferece uma rugosidade muito acentuada,
que se valoriza bastante nas tcnicas mais
livres e expressivas.

Folhas em blocos e folhas soltas

0 esticamento prvio do papel no
necessrio quando se pinta sobre papis
grossos e montados em blocos de 20 a 25
folhas coladas lateralmente, formando uma
unidade compacta que as mantm
perfeitamente tensionadas enquanto se
trabalha. Em geral, os formatos pequenos
no precisam de preparaes especiais,
pois o enrugamento produzido pela
umidade no muito significativo. Contudo,
quando se trabalha sobre folhas soltas,
aconselhvel fix-las a uma prancha de
madeira com tachinhas ou com
prendedores metlicos.

H blocos de folhas coladas numa das margens

ou presas por uma espiral.
Os primeiros oferecem um papel de melhor
qualidade.

MATERIAIS ! I PINTURAS

A qualidade
do papel para
aquarela

Papis. A qualidade do papel para aquarela

Em pintura a aquarela, a qualidade do papel

decisiva. Isso significa no apenas que o
papel deve ter excelente qualidade, mas
tambm que as inmeras variantes de papis
para uso profissional levam a resultados
inteiramente distintos. Os fatores que
determinam o tipo de papel e o aspecto final
da obra so: a gramatura, a textura
superficial e a encolagem da superfcie. A
gramatura deve ser alta

Papis secos
O papel para aquarela responde de modos
diferentes quando est seco e quando est
mido. Em geral, os papis pouco encolados
alteram muito sua absorvncia quando
umedecidos, sobretudo se tm gro grosso.
Isso pode ser um inconveniente para trabalhos
precisos e bem delineados.

Papel de gro
grosso muito pouco
encolado. Quando
mido, a cor se
espalha sobre ele
de maneira
imprevisvel.

Papel de gro
mdio muito
encolado. Os
resultados so
muitos diferentes
dependendo da
umidade do papel.

Papel de gro
grosso com
encolagem normal.
Por sua qualidade,
esse papel
proporciona uma
absoro regular
tanto seco como
mido.

(300 g/m2 ou mais); a textura superficial pode

variar de muito fina a muito rugosa, a critrio
do artista: quanto mais rugosa, maior a
profundidade e a densidade de cor (e menor
a luminosidade). A encolagem deve ser a
exata para que a tinta penetre na folha sem
dificultar o fluxo do pincel; o excesso de
encolagem tende a encharcar a pintura e
dificultar a sobreposio das cores.

Papis midos

Papis. A qualidade do papel para aquarela

Esta obra foi pintada sobre vrios pedaos de

papel de tipos diferentes. As ampliaes
mostram as mudanas na definio das formas
e na cor, devidas s diferentes texturas e
absores de cada papel.
A menor absoro favorece o detalhe, mas no
d tanta profundidade cor.

10]

O papel
artesanal de
gro grosso no
permite que a
cor se estenda
normalmente e
produz
interessantes
efeitos de

O gro e a
O papel de gro
muito fino
proporciona
manchas
luminosas e de
tonalidade limpa.

absorvncia

diferentes
destes dois
papis
produzem
efeitos
notavelmente
distintos: o
papel mais
absorvente
(direita) origina

MATERIAIS I i SUPORTES

102

Papi
s
artesanais
e

Papis artesanais e especiais

Os papis feitos a mo oferecem

infinitas variaes de texturas, tons e
tamanhos, dependendo das
possibilidades do fabricante. Um de
seus grandes atrativos o
acabamento artesanal, com barbas
e texturas irregulares. Mas a maior
vantagem que esses papis oferecem
a alta qualidade dos materiais
utilizados em sua fabricao e a
ausncia de componentes qumicos
industriais; o inconveniente seu
preo, realmente elevado.

Os papis feitos a mo so oferecidos em todos

os tamanhos e cores imaginveis Muitos deles
contm pequenos retalhos de cor ou fibras
vegetais visveis.

Papis feitos a mo
Os papis artesanais
tambm so vendidos
encadernados em
livros e blocos para
esboose
apontamentos.

Hoje em dia, existe uma ampla oferta

desses papis para artistas que
buscam um acabamento muito
pessoal,
rstico
e
pouco
convencional. Geralmente so papis
de gro grosso ou muito grosso e de
gramaturas muito diferentes, e que
podem conter fragmentos de outros
papis ou de flores e fibras vegetais.
importante fazer experincias com
eles, pois geralmente so muito
absorventes e no se comportam
como os papis convencionais.

I Papis artesanais e especiais

Uso atual dos papis

artesanais
Hoje possvel encontrar papis das
cores mais diversas e nas texturas
mais surpreendentes. So papis de
tipo artesanal que conquistaram uma
fatia importante do mercado e, embora
um pouco mais caros que o papel
convencional, esto ao alcance
de todos.

Os papis feitos a
mo so encontrados em formatos
que nada tm a ver
com as medidaspadro dos papis
tpicos para desenho.

Papel feito a mo, de 1.150 g/m2 e gro fino, pouco encolado.

Papel feito a mo, de 250 g/m-', muito pouco encolado.

Papis artesanais
em gamas de cores frias e quentes.

Papis para leo e acrlico

So papis cujo gro
imita
a textura da tela
preparada. Possuem uma
preparao plastificada
que os protege do
excesso
de gua ou dos
solventes.
Constituem uma
alternativa prtica e
econmica s telas
convencionais, embora

Papel feito a mo, de 250 g/rrf, jaspeado, pouco encolado.

Papel feito a mo, de 300 g/rrf, com encolagem normal.

MATERIAIS l I SUPORTES i Papis. Esticamento do papel

104

Esticament
o do papel

Se se deseja pintar sobre um papel no

encolado e de gramatura inferior a 200
g/m, sobretudo de formato grande, o
enrugamento pode dificultar o trabalho e
comprometer o resultado. Nesse caso,
recomendvel estic-lo numa prancha ou
num bastidor.
uma operao simples, que garante a
perfeita lisura do suporte ao final do
trabalho, por mais leve que seja sua
gramatura.

Esticamento sobre uma prancha

Para esticar um papel necessrio dispor
de uma prancha, com dimenses maiores
que as da folha e de fita gomada. Em
primeiro lugar, umedecem-se as duas faces
do papel com gua abundante. Para isso,
pode-se utilizar uma esponja ou colocar a
folha embaixo da torneira at ela ficar
totalmente encharcada.
Em seguida, deve-se colocar o papel sobre
a prancha e prend-lo com quatro tiras de
fita gomada (que adere ao ser umedecida).
Uma vez seca, a folha estar pronta para
ser pintada.

Cortam-se e umedecem-se os pedaos de fita gomada

antes de aplic-los aos lados do papel (prendendo este
ltimo prancha).

As fitas gomadas podem ser

substitudas por fitas adesivas.

Nesta aquarela, as fitas adesivas ainda aparecem nos lados do papei Elas s devem
ser desprendidas quando a obra estiver
completamente seca.

Papis. Esticamento do papel

Recuperao da folha
Papis esticados no enrugam e, mesmo
que fiquem ondulados quando se utiliza
muita gua durante a pintura, voltam a se
tornar lisos depois de secos. Ao terminar o
trabalho, no convm arrancar as fitas
gomadas, porque o papel se rasgaria;
melhor cortar as bordas com um estilete e
depois, com uma esptula, raspar os restos
de fita aderidos prancha.

Caso de utilize fita adesiva, basta desprend-la ao

trmino do trabalho.

Fixao convencional
Quando o papel suficientemente
grosso, pode-se prend-lo prancha
somente com tachinhas, grampos ou fjte
adesiva (sem umedecimento prvio).
Tambm possvel usar prende- dores,
embora, neste caso, no se possa falar
de esticamento, mas de fixao. Em todo
o caso, caber ao pintor optar por uma
obra sobre papel

105

Esticamento sobre chassi

Se forem usadas fitas

gomadas umedecidas,
ser necessrio um
estilete para soltar o
papel.

O papel de aquarela tambm pode ser

esticado sobre um chassi de madeira.
Deve-se molhar a folha previamente e
depois fix-la ao bastidor, dobrando-se
cada um dos seus lados ao redor da
madeira. 0 papel preso com tachnhas
ou grampos na parte posterior do
chassi. Terminada a obra, no preciso
desprender o papel, pois o resultado
um verdadeiro "quadro", que necessita
apenas da moldura.

O papel tambm
pode ser esticado
(previamente
umedecido)
num
chassi, como se fosse
uma tela.

Os cantos do papel so dobrados sobre a parte posterior do chassi e presos com

tachinhas ou grampos, de tal modo que formem um ngulo limpo.

perfeitamente liso ou sobre papel um

tanto ondulado. Certos artistas preferem
esta ltima opo, e por isso pintam sem
nenhuma preparao prvia, sobre
papis de espessuras diferentes. Mais
ainda: alguns gostam de utilizar um papel
grosso, feito a mo, rugoso e com
barbas, que j possui ondulaes; o
resultado uma obra de atraente
rusticidade.

TCNICAS I I DE DESENHO I Linha e trao. Traos quebrados com lpis pastel

138

Traos
quebrado
s com
lpis
pastel

A essncia do desenho linear a

continuidade dos contornos ou perfis.
Quando o tema no apresenta essas
caractersticas, as linhas se tornam
descontnuas a ponto de se transformar em
traos, isto , aplicaes breves do meio de
desenho. Neste exemplo, vemos uma ampla
variedade de traos de diferente valor e
intensidade, que constroem o motivo por
acmulo de movimentos e aplicaes
diferentes do lpis pastel.
O papel colorido permite os realces de
branco, que complementam os acentos mais
intensos do preto do carvo. Trata-se de uma
resoluo impressionista, muito empregada
pelos artistas no tratamento de paisagens.

Os traos mais intensos,

realizados com lpis
pastel preto,
correspondem ao
primeiro plano do
panorama. O segredo
reside em variar
continuamente a direo
e a forma do trao para
criar a sensao de uma

Os traos brancos, ou realces, permitem representar o efeito

folhagem densa e

da luz sobre a ramagem. Graas ao tom cinza do papel,

intricada. As aplicaes

esses traos so perfeitamente visveis e se integram num

de lpis pastel (lpis-

conjunto harmnico que inclui desde o preto mais denso at

carvo, neste caso) tm

o branco limpo da ponta de pastel. Deve-se reservar esses

intensidades diferentes

traos para os planos mdios e mais afastados da

para que o emaranhado

composio. Convm no traar com o lpis pastel branco

de traos parea

sobre traos pretos prvios para evitar o surgimento de

tridimensional: os traos

cinzas sujos.

escuros surgem numa

posio mais prxima
que a dos suaves.

Material de trabalho
Lpis pastel preto (lpis-carvo)
Lpis pastel branco
Papel Canson cinza-claro, 160 g/nf

O jogo com os distintos traos, de intensidade, direo,

comprimento, forma e tom diferentes, o verdadeiro
protagonista deste desenho. Os lpis pastel permitem
esse jogo melhor que outros meios, em virtude da
variedade de intensidades possveis ao se mudar a
presso exercida sobre sua ponta. As mudanas
tambm so muito significativas ao se desenhar com a
ponta muito afilada ou, ao contrrio, desgastada pelo
uso. Obra de scar Sanchlsi

Constri-se a ramagem
a partir de traos
aplicados em direes
diferentes, sem insistir
numa mesma rea e
deixando aberturas e
espaos sem desenhar.

Os pretos mais densos

foram obtidos exercendose uma presso maior
sobre o lpis pastel.

Os traos paralelos
com lpis pastel
branco resolvem as
zonas de luz. No h
detalhes
que
interrompam
a
continuidade
das
linhas.

Algumas sries de traos

suaves e paralelos com
lpis-carvo so
suficientes para definir as
sombras do primeiro
plano.

140

TCNICAS i I DE DESENHO I Linha e trao.

Traos e
tracejado
s com
lpis
pastel

Traos e tracejados com lpis pastel

Linha e trao. Traos e tracejados com lpis pastel

141

Os traos de
sanguina
definem
formas e, ao
mesmo
tempo,
sombreiam a
folhagem
dos abetos.

Quando se empregam meios de

desenho que proporcionam um
trao fino ou de espessura mdia,
o normal fazer sombreados com
sries de traos. Trata-se de um
sombreado intuitivo, em que se
obtm os valores mais escuros
intensificando-se o trao ao se
exercer uma presso maior sobre o
instrumento de desenho. A
vantagem dos traos sobre as
manchas ou os esfumados a
maior luminosidade que o
resultado adquire, j que o papel
"respira" ou deixa-se perceber nos
mltiplos espaos entre os traos.
Neste exemplo, vemos uma
maneira de sombrear baseada em
tais princpios; o trabalho

Suavemente
matizados com preto,
os traos de
sanguina adquirem
relevo e intensidade.

Nas reas mais

sombreadas, os
traos pretos quase
cobrem os de
sanguina,
produzindo reas
muito mais
escuras.

Pode-se comear o trabalho com um desenho linear simples (se o tema no apresentar problemas
de composio), ou ento com esquemas compositivos realizados com lpis de grafite duro. A
partir desse momento, o processo consiste em acumular traos nas reas mais sombreadas,
intensificando-os medida que o desenho avana, at obter um equilbrio final de luzes e sombras.
Para reforar as sombras, podem-se combinar tonalidades escuras de cores diferentes (sanguina e
carvo, neste exemplo).

Aqui, suavizaramse os traos para

evitar um
excessivo
contraste de tom
entre a sanguina e
o preto do lpiscarvo.

Tudo, nesta obra de

David Sanmiguel.
est resolvido a
partir de traos
realizados
com
lpis pastel nas
cores sanguina,
preto e branco.
As reas mais
densas
apresentam
acmulos de
sanguina e carvo,
ao passo que, nas
mais claras,
reduziu-se a
presso exercida
sobre os lpis e
acrescentou-se o

Alguns detalhes
no
foram
sombreados
nem
modelados,
mas
apenas
desenhados
ligeiramente
com linhas com

Material de trabalho
Lpis pastel branco
Lpis sanguina
Lpis-carvo

Papel Canson branco, 160

g/m2

148

TCNICAS I I DE DESENHO I Tracejados. Hachuras e realces com lpis e pastis

Hachuras
e realces
com lpis
e pastis

O motivo principal de trabalhar sobre

suportes coloridos o emprego de lpis ou
pastis brancos. Neste caso, utilizam-se
ambas as modalidades: lpis pastel branco e
uma barra de pastel duro, tambm branco.
Um mesmo material em duas apresentaes
diferentes, para complementar o

trabalho tonal de um desenho baseado nas

hachuras de lpis pastel preto e de carvo
prensado. Diferentemente do grafite, o lpis
pastel e o carvo prensado permitem pretos
muito densos e aveludados, e os tracejados
transformam-se em manchas opacas quando
o trao se adensa.

Material de trabalho
Este trabalho tem como base um desenho linear
muito estruturado, feito com lpis pastel preto. As
linhas do edifcio principal foram reforadas com
traos de carvo prensado, que produz um preto
muito profundo.

Lpis pastel branco

Lpis-carvo
Barra de pastel duro de cor
branca
Barra de carvo prensado
Papel Canson, 160 g/m2

A tonalidade do lpis pastel preto s superada pelas barras de

carvo prensado, que proporcionam um preto ainda mais denso
e escuro. Neste exemplo, empregaram-se ambos os meios para
alternar reas de tracejados densos e reas de sombra total ou
quase totalmente preta. O efeito de grande plasticidade e muito
mais poderoso que o proporcionado por lpis de grafite.

A cor do suporte d destaque aos realces brancos sobre

as manchas pretas e sobre o papel. Empregou-se o lpis
pastel branco para os realces menores e de detalhe, ao
passo que o pastel duro foi utilizado no traado de amplas
reas de branco.

Tracejados. Hachuras e realces com lpis e pastis

O efeito de distncia espacial baseia-se no contraste de intensidades: o

primeiro plano mostra-se mais escuro e contrastado que o fundo. Para este
ltimo, usou-se um lpis pastel preto em hachuras suaves e sem insistncias.
No primeiro plano dominam as manchas pretas e os tracejados densos, com
realces de lpis pastel e de pastel duro na cor branca. Obra de Esther Oliv.

Hachura livre que cria uma

tonalidade escura no cu do
desenho. Basta uma leve
mudana de presso sobre o
lpis pastel para que a
intensidade do trao varie
consideravelmente.

149

TCNICAS

Tracejados e
esfumados
com lpis
pastel

I I DE DESENHO I Esfumados. Tracejados e esfumados com lpis pastei

A espessura dos traos que caracteriza os
lpis pastel impede tracejados
meticulosos e tambm no favorece o
tratamento pictrico tpico das barras de
pastel. A tcnica exemplificada aqui fica a
meio caminho entre os dois
procedimentos; no nem plenamente
linear nem plenamente pictrica, mas
possui as virtudes de ambas: permite a
preciso do desenho com mina (linear) e a
fora plstica do desenho de mancha.
Estamos falando de um

tratamento em branco e preto que produz

uma sugesto cromtica reforada pelo
papel colorido que constitui o suporte.

Esfumados. Tracejados e esfumados com lpis pastel

Um desenho como este contm uma ciara sugesto pictrica na variedade e na profundidade dos
sombreados. A combinao de hachuras e esfumados sobre um fundo de cor refora a plasticidade
0efeito de claro-escuro. Obra de Oscar Sanchis.
Os brilhos e
reflexos do vidt
resultam da
contraposio e
pequenas mane
completamente
pretas e outras
completamente
brancas.

b/ocos tonais.

pastel preto,

parte mais densa.

Na rea clara, reduz-se a
presso sobre o lpis e
fazem-se traos mais
separados para deixar
cada vez mais visvel a
cor do papel.

Obteve-se este preto estendendo primeiro uma hachura

muito densa de traos pretos e esfumando-os depois
com o dedo at eliminar qualquer vestgio de Unha.

A rea mais escura do

desenho um bloco
preto onde no se
distingue nenhum trao-,
as linhas desapareceram
depois de esfregadas
com o dedo.

Material de trabalho
| Lpis de grafite HB I Lpis
pastel branco I Lpiscarvo I Papel Canson ocre,
160 g/m1

Este tracejado progressivamente mais cerrado e

revela a passagem de uma sombra muito densa
parte mais ciara da composio.

I 160

TCNICAS

Valorizao
tonal com
esfuminho

DE DESENHO I Valorizao tonal. Valorizao tonal com esfuminho

0 emprego correto do esfuminho implica

consider-lo um verdadeiro instrumento de
desenho e no apenas um utenslio para
esfumado, algo como um "dedo de papel".
A menos que seja novo em folha ou esteja
muito limpo, o esfuminho sempre mancha,
e o artista deve aproveitar essa
circunstncia para

sombrear, realar e matizar, e no s para

espalhar manchas previamente aplicadas com
carvo ou com qualquer outro meio de
desenho. Neste exemplo comprova-se que
possvel construir um desenho usando
convenientemente o esfuminho, combinado
com pastel duro de cor branca para realar as
reas mais claras.

Aqui, aplicou-se a ponta

para criar esfumados e
traos lineares seguindo a
direo em que cai o
cabelo. O resultado so
valores intermedirios
entre a cor do papel e os
traos mais escuros.
Aplicou-se o esfuminho
sobre manchas de pastel
branco; o resultado so
fuses muito leves que
deixam entrever a
tonalidade cinza do papel
e criam uma transio
entre esse tom e o branco
mximo das luzes.

A proposta tcnica desta obra consiste em sobrepor

realces brancos realizados com uma barra de pastel
duro sobre uma base de matizes de carvo vegetal
obtidos com esfuminho. Este esquema mostra o
conceito de maneira sumria e muito eficaz.

O esfuminho aplicado sobre traos muito curtos de

carvo vegetal que definem as linhas gerais da figura.
Friccionando-se sobre esses traos, estende-se o carvo
e podem-se construir percursos esfumados que recriam
os franzidos e dobras do vestido, ao mesmo tempo que
escurecem determinadas reas e realam outras. Trata-se
de um verdadeiro trabalho de valorizao tonal.
Estas valorizaes tonais
resultam da aplicao do
esfuminho sobre traos
grossos de carvo,
estendendo-se em
seguida as partculas de
carvo em direes
distintas, at obter uma
modelagem convincente.

Material de trabalho
Barra de carvo
| B Barra de pastel duro de cor
branca
Esfuminho
Papel Canson cinza-claro, 160
g/m2

Finalizado o trabalho de valorizao tonal com o esfuminho,

aplica-se o pastel duro p||j realar as luzes mais claras da
modelagem- A combinao entre as manchas esfurvadas e o
branco revela-se muito natural na tonalizao decididamente
fria proporciona # por esses meios de desenho.

0 tom geral do desenho suave, como quase sempre ocorre quando se trabalha com esfuminho (o es fumador no
aceita bem as cargas de pigmento ou de carvo muito abundantes). As manchas confundem-se s vezes com o
cinza do papeI e unificam o conjunto. Obra de Mercedes Gaspar.

162

TCNICAS

Valorizao
tonal com
borracha

DE DESENHO

Valorizao tonal. Valorizao tonal com borracha

Assim como o esfuminho, a borracha, nas

mos de um desenhista experiente,
converte-se num meio de desenho e deixa
de ser apenas um utenslio para fazer
correes. Torna-se quase indispensvel
em trabalhos em que so abundantes os
esfumados e domina a grisalha (grisalha
cinza, parda, avermelhada ou de qualquer
outra tonalidade). As partes apagadas
restituem o branco ou a cor prpria do
papel e produzem um realce claro num
contexto escuro: transformam-se numa luz
da composio. Embora muitos artistas
empreguem borrachas de ltex
convencionais, o mais comum utilizar
borrachas maleveis.

Como em todo desenho destinado a ser esfumado, esta

obra foi concebida em manchas muito suaves. Distribuemse com leveza o carvo vegetal e a sanguina sobre
o papel, levando em conta seu esfumado posterior, que
acabar por mistur-los e suavizar qualquer perfil.
importante no exercer muita presso sobre as barras para
evitar marcas que nem o esfuminho nem a borracha
podero eliminar e que podem desfigurar o resultado.

Moldando-se a borracha malevel em aresta, consegue-se

perfilar brancos para matizar determinadas reas do cabelo
da figura. Se a borracha malevel muito macia, pode-se
empregar a aresta de uma borracha rgida de ltex.

Pode-se friccionar a borracha malevel plana sobre o

papel e, com movimentos circulares, obter apagamentos
que so tambm esfumados da cor sobre a qual ela foi
aplicada.

A borracha malevel tem a grande vantagem de poder

assumir diversas formas dependendo da circunstncia.
Neste caso, a forma triangular permite perfilar com preciso
as luzes do desenho. Graas leveza das manchas e dos
esfumados, pode-se restituir facilmente o branco do papel.

Material de trabalho

Pode se fazer o esfumado com um pano, com os dedos ou

ento com papel absorvente, para manter a limpeza durante
o processo. Neste ltimo caso, o resultado ser sempre
mais tnue. No h nenhuma nfase nos contornos, pois
estes devem ser proporcionados pelo trabalho com a
borracha.

Barra de carvo
Barras de pastel duro de cor
sanguina e spia
Pano de algodo
Esfuminho | Borracha malevel Papel
Canson creme,
160 g/m3

Caso se deseje obter reas apagadas muito retilfneas,

pode-se empregar um pedao de papel e posicion-lo como
reserva, para que a borracha no ultrapasse esse limite e se
preserve a cor nessas reas.

A valorizao tonal geral deste desenho culmina com o

uso da borracha, com a qual se efetuaram os realces.
Graas a esse utenslio, torna-se desnecessria a
participao dos realces de pastel branco.
Obra de Marta Bermejo Teixidor.

TCNICAS I I DE DESENHO I Valorizao tonal. Valorizao tonal com pano e borracha

Valorizao
tonal a
pastel com
pano e
borracha

A valorizao tonal pode ser um processo

paulatino e sucessivo ou, ao contrrio,
consistir em arranjos drsticos do conjunto
da obra.
Os meios mais "grosseiros", aqueles que
permitem menos finura e preciso, so os
mais adequados para esta segunda
possibilidade. Um desses meios o pastel
macio. As barras de pastel macio so
inimigas da linha continua e do detalhe
minucioso: como o pigmento se desagrega
com extrema facilidade, os traos tendem a
ser manchas e favorecem o dgrad e o
esfumado generoso com os dedos ou com
um pano. Neste exemplo, mostra-se o
emprego desses materiais to simples numa
obra de valorizao contundente e crua.

O pano insubstituvel quando se irabhM

em formatos grandes e se deseja estencK
amplas manchas de pastel (ou de carvo)1
em pouco tempo. Como absorve parte do
pigmento, o tecido pode ser usado como
meio de desenho para criar manchas de
pouca intensidade.

Estes traos buscam mais o manchado do papel que

a definio do desenho. Limitam-se a distribuir os
espaos que cada forma ocupar e a aplicar no papel
uma boa quantidade de pigmento, que em seguira
ser espalhado com o pano.

Nesta obra, destaca-se o rude contraste entre os

traos de pastel largos e sumrios e o fundo do papel
valorizado com suaves vus de cor. Essa cor
valorizada so os rastros de pastel absorvidos pelo
prprio papel (a encolagem do papel absorvente),
rastros que a borracha no eliminou. Permanece "o
fantasma" de todas as tentativas anteriores,
enriquecendo o resultado. Obra de David Sanmiguel.

Material de trabalho

Barra de pastel macio de cor

siena-queimada
Borracha de ltex
Pano de algodo
Papel Canson branco,
160 g/m2
aconselhvel partir a barra de pastel
em pequenos pedaos para evitar que
se quebre durante a realizao do
desenho.

Valorizao tonal. Valorizao tonal com pano e borracha

A borracha muito til para restituir o branco do papel

nas reas de ku Iria. Aqui, emprega-se uma borracha
de ltex rgida em vez de uma borracha malevel, j
que se pretende manter um equilbrio entre as reas
apagadas e os traos sem muitos valores
intermedirios: os apagamentos, portanto, so multo
substanciais e exigem uma borracha mais dura que a
malevel.

Os apagamentos sucessivos restituem as luzes, as quais

contm uma quantidade cada vez maior de matizes devido
ao acmulo de pigmento absorvido pelo papel.

Os apagamentos so drsticos: toda a obra

recapitulada at a verso final. Inevitavelmente, o papel
acaba absorvendo uma parte do pigmento.

A aplicao reiterada de traos de pastel vai-se

aproximando da forma definitiva aps uma srie de
ensaios e erros que deixam um rastro no papel.

TCNICAS I I DE PINTURA I Manchado. Manchado a pastel

Manchado
a pastel

Estende-se a cor em grandes manchas,

aplicando as barras de pastel planas sobre
o
papel;
em
seguida,
espalham-se
tais
aplicaes
esfregando-as
com
os
dedos,
misturando
umas
cores
com
outras,
sujando'as
tonalidades
para
sugerir relevo e volume.

A fase de
manchado de uma
obra a pastel
termina quando
todo o suporte est
coberto de cor ou
ento quando at
as reas
sem manchar
participam de uma
tonalizao geral
que expressa o
colorido bsico do
tema e sua
atmosfera. Obra de
David Sanmiguel.

As manchas iniciais de uma pintura a pastel

so, basicamente, esfumados das cores
realizados com os dedos ou com um pano.
assim que a maioria dos artistas costuma
trabalhar, e assim que uma obra a pastei
adquire sua tonalizao geral. Os
esfumados foram estudados nas pginas
correspondentes s tcnicas de desenho, e
sua tcnica bem conhecida. Contudo,
quando se emprega uma gama abundante
de cores distintas, importante que esses
esfumados da fase inicial do manchado
sejam o mais extensos possvel, evitando
acmulos de cor, pois o pastel no adere
bem s reas onde o pigmento se
depositou em grande quantidade sobre o
papel.

O cu a parte atmosfrica da obra e,

portanto, aquela em que o manchado
cumpre uma funo representativa mais
precisa (nuvens, mudanas gradativas
de luz etc.).

Manchado. Manchado a pastel

183

Embora muitos pintores comecem suas obras a pastel trabalhando diretamente com manchas
de cor, neste caso a composio se organiza com traos monocromticos que tendem a uma
resoluo linear do motivo. As manchas suprimiro todas as linhas e o manchado, na verdade,
dar obra uma nova concepo.

A direo dos traos de cor importante, pois o lgico que os esfumados do

manchado a acompanhem. Nas paisagens, a extenso do espao se
expressa melhor com manchados na horizontal', que abarcam todo o
panorama.

Nas reas em que a

folhagem mais visvel,
o manchado deve
sugeri-la sem entrar em
detalhes.
Aqui, os traos
esfumados das barras
de pastel cumprem essa
funo.

terreno uma sucesso

de manchas esfumadas
com alteraes graduais
de cor. No h cortes
nem mudanas bruscas
de tonalizao.

Conjunto de barras de pastel macio

I Lpis pastel de cor siena
Papel Canson creme, 160 gfm2

TCNICAS I I DE PINTURA I Dgrad. Dgrad a pastel

188

Dgrad

a
pastel
A sobreposio
de cores mais
fcil quando se
trabalha com
barras de
pastel duro,
que deixam no
papel menos
pigmento que os
pastis macios.
Por isso os
pastis duros
tm menos poder
de cobertura e
so mais fceis
de combinar.

Na realidade, os dgrads a pastel so

esfumados feitos com os dedos ou com
um pano. A incluso desses esfumados no
captulo de dgrads deve-se ao fato de
que, quando se trabalha a plena cor, o
esfumado das manchas de pastel constitui
um verdadeiro dgrad cromtico

que reduz a saturao das cores at torn-las

muito tnues. Neste exemplo, mostra-se uma
maneira de trabalhar na qual dominam esses
dgrads, assim como fuses de cor suaves e
contnuas. O tema do nu feminino assim o
exige.- as carnaes devem ser sutis e resultar
de mltiplas fuses de cor; os contrastes nunca
devem ser bruscos e preciso trabalhar com
pouca cor, muito estendida (degradada) por toda
a superfcie do papel.

As cores do fundo se sobrepem entre si sem chegar

a se misturar, o que lhes d uma textura diferente e
contrastada em relao s carnaes.

Quando se trabalha com pastis duros em ''brs. baseadas

em dgrads, aplicam-se as berras planas sobre o papel.
Assim se obtm superfcies de cor suficientemente ygmplas
para permitir um dgrad realizado %com os dedos.

Dgrad. Dgrad

a pastel

189

Material de trabalho
As fuses e os dgrads de cor foram
realizados com esfumados com os dedos. A
cor do papelrespira" sob multas das
manchas, graas ao intenso trabalho de
dgrads efetuado nas reas mais
volumtricas da anatomia. Obra de Esther
Oliv.

i Barras de pastel duro

Papel Canson branco, 160 g/m'
Nas fases intermedirias do trabalho, aplicou-se um fixador para
melhorar a aderncia da superfcie durante a resoluo da obra.

Aqui, friccionou-se
Intensamente a
barra, at
conseguir uma
abundante
quantidade de
pigmen to. Desse
modo, a mistura
degradada destas
duas cores tem
mais poder de
cobertura que no
resto da obra.

Estas cores
participam da
representao da
cor da came. Ao ser
degradadas e
combinadas,
proporcionam um
tom descontnuo,
multo rico em
matizes.

1208

TCNICAS 1 I DE PINTURA ! Misturas. Misturas diretas a pastel

Misturas
diretas a
pastei
O resultado de uma bela densidade pictrica: as
misturas de core os empastes de branco nos reflexos do
mar criaram um brilho dourado que se repete no cu e
unifica a composio. Obra de David Sanmiguel.

As misturas diretas sobre o suporte so

as nicas viveis em pintura a pastel, j
que os tons so aplicados diretamente,
com a barra sobre o papel; eles podem
ser combinados, esfumados, fundidos e
sobrepostos. Alm disso, o pastel um
procedimento pictrico com grande
poder de cobertura e, como em todos
eles (o leo, o guache, as ceras, a tinta
acrlica etc.), as cores podem ser
sobrepostas e clareadas com branco.
0 pastel permite repintar uma cor com
branco para obter um tom mais claro.
Contudo, como habitual nos
procedimentos que tm grande poder
de cobertura, o abuso do branco
produz resultados negativos.
Em relao s mesclas de cores,
melhor misturar para clarear uma cor
do que para escurec-la.

Nas manchas escuras do horizonte, os tracejados se

alternam a partir dos traos de pastel duro e dos
esfumados de pastel macio. Essa alternncia
proporciona aqui uma certa riqueza de textura.

209 I
Misturas. Misturas diretas a pastel

Os efeitos atmosfricos do cu baseiam-se na

tonalidade das nuvens, mais escura e fria que a
do firmamento, que conserva uma tonalizao
quente.

Em pintura a
pastel, podem-se
usar papis
coloridos. Escolhese a cor conforme a
tonalidade geral do
tema. Neste caso,
trata-se de um tom
creme. A cor do
papel d a meiatinta (a tonalidade
intermediria da
composio), e
as primeiras
manchas
correspondem
mxima luz: os
brilhos da gua e
do sol. Essas
manchas so
espalhadas com
os dedos.

Alguns reflexos sobre a gua

combinam os esfregados e
esfumados com misturas de cores
de uma mesma gama.

Material de trabalho
Conjunto de pastis brancos
Lpis pastel de cor spia
Lpis-carvo
Barra de pastel duro de cor sanguina
Pano de algodo
Papel Canson de cor ocre, 160 g/m2

Emprega-se o pano, sobretudo para espalhar as manchas e reduzir a quantidade de

pigmento que elas contm. Isso significa que o pano fica impregnado de pigmento e deixa o
papel manchado, mas no saturado de cor. muito til quando se aplicam sobreposies de
cor e misturas ou quando, trabalhando com papis coloridos, se deseja que a mancha deixe
entrever a cor de base. Alm disso, com o pano pode-se estender a cor sobre o papel numa
rea muito maior do que trabalhando-se com a mo.

icumuAd i i ut riNiuKA i tmpasies. tmpasies a pdbiei

Empaste
sa
pastel

Como em qualquer obra a pastel, o desenho, o

tracejado e o manchado devem ser feitos com
parcimnia de cor. Se forem empregados empastes
no inicio da obra, o gro do papel ficar saturado de
pigmento e dificultar o trabalho posterior.

Aqui, os empastes incluem cores que no so prprias

da rom, mas correspondem a reflexos sobre a
superfcie polida da fruta.

A palavra empaste pode parecer um tanto

forada em pintura a pastel: este um
procedimento seco, e a idia de empaste
parece implicar sempre uma pasta
cremosa aplicada com pincel ou com
esptula. No entanto, a densidade
cromtica dos pastis macios favorece o
acmulo de cor num sentido anlogo ao
do empaste: manchas com grande poder
de cobertura, muito densas, nas quais se
percebe o acmulo compacto do
pigmento. No exemplo destas pginas,
mostra-se esse efeito de acmulo de cor,
que s deve ser realizado nas fases finais
do trabalho, quando todas as manchas e
os efeitos de claro-escuro e de esfumado
j estiverem corretamente resolvidos.

Empaste
de branco
que se sobrepe
como luz mxima s
manchas esfumadas
de base.

Empastes. Empastes a pastel

O em paste das cores se faz por

meio de manchas de tamanho e
forma muito similares, que sugerem
a silhueta das flores secas.

Realiza-se a disposio das cores

estendendo bem as manchas e
procurando distribuir corretamente o
pigmento por todo o papel para evitar
o excessivo acmulo de cor.

As folhas, as romSs e os realces brancos

dos objetos receberam acabamento com
empastes de cor. Nestes detalhes, obsen/a
se uma densidade cromitica que reala o
volume e cria uma sugestiva qualidade
pictrica. Obra de David Sanmiguel.

Material de trabalho

Barras de pastel macio

Papel Canson branco,
160 g/m*