James Joyce

De Harry Levin, Introduccin a James Joyce.

Trabajar los cuentos de Dublineses teniendo en cuenta:
La obsesin de Joyce por la ciudad. Los vicios de Dubln son los de la ciudad moderna sin
belleza y en la que el escritor no encuentra una comunidad. La riqueza de la conversacin irlandesa
mitiga las srdidas realidades del libro de Joyce.
Siguiendo el concepto de epifana como el de una manifestacin, como un buscar pistas externas
para comprender el mundo desde su significado interior, relacionarlo con la presentacin de los
personajes que son apenas revelados sabiendo que el nfasis est puesto en la tcnica de exposicin.
Joyce quiere encontrar la manera ms econmica de exponer la mxima cantidad posible de
material. Este recurso, la epifana ayud a convertir la narracin en short story, a suplantar el
argumento por el estilo, a cambiar el raconteur por un cameraman experto.
De David Daiches, Dubliners James Joyce.
Lugar del OBSERVADOR en Dublineses. Joyce es un observador de ojo claro, observa lo que lo
rodea. Los cuentos son realistas en un sentido, tienen un tono y una textura pareja. Salvo en Los
Muertos, el estilo es el medio neutral que le da a la historia la atmsfera adecuada- sin signos de
emocin ni excitacin. Todos tienen un nivel de objetividad que en Los Muertos ser suplantada por
una cualidad lrica.
Vimos que los tres primeros cuentos son contados desde una primera persona, el principio de
seleccin que determina la eleccin, la organizacin y el nfasis de los incidentes son provistos por
las impresiones recordadas del narrador. Estas historias son contadas como memorias. El
ordenamiento de las experiencias en Las Hermanas o Arabia produce un buen cuento porque el
resultado no es slo el modelo (el patrn, pattern) por el modelo mismo, sino que ese modelo o
patrn se corresponde con algo en la experiencia. El armado de los eventos la estructura de los
ncleos narrativos- se corresponde con la experiencia. Dijimos que aquellos lectores incapaces de
ver esa correspondencia, pierden el inters. En Las Hermanas Joyce da las partes constituyentes que
forman una experiencia singular y memorable para un nio sensible, y estas partes estn armadas
sobre un modelo o patrn que le brindan al lector un sentido de unidad. Es muy importante que el
esquema de estos eventos sea tal que produzca una experiencia reconocible. Ningn escritor ingls
ha relacionado las partes del preconcebido todo, ms cuidadosamente que Joyce.
El modelo o patrn de los primeros cuentos sera:
Primer prrafo, comentario descriptivo concerniente a los personajes principales, este
comentario vaga aqu y all en sus tiempos verbales , no comienza con un lmite claro sino que
empieza con una lnea dentada, como si la memoria estuviera buscando gradualmente esos eventos
que realmente constituyeron el principio del diseo que es una totalidad en la mente retrospectiva.
Estos comienzos en oleadas tiene una doble funcin, por un lado presentar informacin necesaria
para comprender el cuento; lo habilitan a dar esa informacin en el orden que le dar a esa
informacin ms significacin y nfasis; por otro en un nivel simple y naturalista dan el esquema de
una experiencia como suponemos esta se da en la memoria o en la observacin. Los comienzos de
las historias en primera persona son vagos pero una vez que esa lnea dentada se endereza, sigue as
hasta el final.
Los finales de los cuentos son ms sutiles y rpidos.
La ubicacin del detalle particular es tal que sugiere la mxima cantidad de implicacin. Joyce
construye, arregla, organiza.

Las conclusiones del cuento son precisas, las ltimas lneas denotan un clima genuino de
reconocimiento. La pausa del final es genuina. Daiches compara los finales de los cuentos de Joyce
con los de O Henry, estos no son verdaderos diseos o todos, sino que solamente aparecen en
forma epigramtica de conclusin. Esta tradicin tiene que ver con la degeneracin del cuento corto
hacia el epigrama extendido, y Daiches lo relaciona con el hecho de que alrededor de 1930, los
autores se ven influidos por el curtain stage final en que el autor es absuelto por la bajada del
teln, sacando de un plumazo al auditorio del escenario, bajando la cortina. La tradicin isabelina
(segunda mitad del S XVI) utiliz la el platform stage en el que el final es ms real.-

C. C. Loomis, Jr. Estructura y Simpata en Los muertos de James Joyce.

Traduccin de Elisa Salzmann.
Los Muertos puede ser dividido no arbitrariamente en 5 secciones: el musicale, la cena, las
despedida y la llegada al hotel, la escena entre Gabriel y Gretta, la visin de Gabriel. Unas pocas de
estas secciones estn separadas por una pausa temporal, algunas fluyen suavemente una dentro de la
otra; en todos los casos, sin embargo, el lector se da cuenta de que ha habido un cambio.
Estas secciones se acortan a medida que el cuento avanza. El efecto de este acortamiento de las
escenas junto a un constante apresuramientote la lnea narrativa, se manifiesta en un constante
acrecentamiento del paso. Dentro de cada seccin, Joyce arma cuidadosamente el clima, luego
aminora el paso al comenzar la prxima escena mientras empieza a armar un nuevo climax. El paso
en las secciones es progresivamente ms rpido, parcialmente por el efecto acumulativo de la
narracin. A medida que avanza el cuento ms cosas pasan en menos tiempo.
El efecto de este acrecentamiento del paso se complementa y refuerza por otro aspecto
estructural. A medida que se acelera el paso el foco se restringe. Este constante agostamiento del
foco y el aceleramiento del paso se complementan uno con otro y actan para meter juntos al lector
dentro del cuento. El lector es atrapado en un movimiento de remolino, siempre achicndose, cada
vez ms rpido. En la primera seccin, hay mucha actividad esta actividad es difusa y el efecto no
es de paso apresurado. Se nos da una pintura un poco confusa de casi toda la actividad: el baile, la
bebida, el canto, la charla. Se introducen los personajes uno despus de otro: Lily, Gabriel, Gretta,
La Sritas. Morkan, Mary Jane, Mr Browne, Freddy Malins y su madre, Miss Yvors etc. El alcance
es amplio y general. De manera creciente, Gabriel se convierte en nuestro modo de conciencia,
pero l mismo no puede asimilar toda la actividad. Se retira y asla dentro de su profundo pero
inseguro egosmo. Racionalizando que el grado de cultura de ellos difera del propio se desliga
del tiempo hasta la cena, en la que sabe ser protagonista.
En esta primera seccin ser interesante notar que J. da el punto de vista de Gabriel sin
comprometer su propia objetividad (la de J), a pesar de cada vez ms vemos por sus ojos delicados
e inquietos, sin embargo, nos damos cuenta de cmo es su carcter, de sus sentimientos a la
defensiva sobre superioridad intelectual y social en particular. La luz de las velas le molesta, Miss
Yvors tambin porque es una amenaza para l. Los comentarios de Gabriel ayudan a la no
identificacin total del lector con Gabriel. Sentimos con l hasta cierto punto pero nuestra simpata
est seriamente reservada.
En la segunda seccin, el foco se achica sobre la mesa y sobre unos pocos personajes en ella; los
otros quedan difuminados en el fondo. La tensin alrededor del brindis de Gabriel se construy en
la primera seccin; ahora el paso se acelera y esta tensin particular se alivia. El brindis, hipcrita y
condescendiente, nos muestra a un Gabriel ms aislado an. El paso es ms rpido en esta escena.
Se construye hasta el clmax - el brindis -, en unas breves pginas, luego se afloja con los aplausos y
el canto.
Hay un lapso de tiempo entre la conclusin del brindis y la nueva seccin, la tercera, en la que
Joyce cambia a otra escala ms alta. Desde este momento hasta la visin, el paso aumenta y el foco
se achica casi geomtricamente.
(Tercera seccin)Los gritos y las risas de la despedida muestran el fin de la fiesta, pero son
contrarrestados por el casi silenciosos tableau de Gabriel mirando a Gretta en la escalera. El foco se
angosta sobre ellos dos. Gretta ha sido deliberadamente sostenida fuera de foco. Ahora emerge.
A los repetidos buenas noches y el ruidoso traqueteo por la nevada Dubln se les da un paso
acelerado por el deseo tb acelerado de Gabriel, el paso se convierte en el del fluir de su sangre por
las venas y en el de suspensamientos descontrolados en su cerebro. Este es el primer paso hacia
el momento de la visin objetiva.
(Cuarta seccin) La escena en el hotel entre Gretta y Gabriel toma unos breves minutos, pero en
los que pasa mucho. Gabriel descubre a Gretta. De repente se convierte en algo ms que un

apndice a su ego. Se descubre, en un espejo. Su deseo se vuelve enojo, su enojo , humillacin.

Gretta, recordando a Michael Furey, ni se da cuenta de la presencia de Gabriel.
El pico de intensidad se alcanza cuando Gretta dice O, el da que escuch que haba muerto Se
derrumba en la cama, llorando y Gabriel, calladamente se retira a la ventana. En este momento,
Joyce crea otro lapso de tiempo para guiarnos a la visin misma.
Hasta este momento, el paso se ha acelerado y el foco se ha achicado casi constantemente. Ahora
Joyce hace algo efectivo: revierte el proceso. Al revertirlo hace que la estructura del cuento se til
como un medio para generar una simpata esttica (tal vez empata sera mejor palabra ya que
tiene connotaciones impersonales) pero tambin logra reforzar el significado emocional intelectual
de la visin misma.
El paso o el ritmo no existe en la visin y por supuesto, esto condice. Estamos en un mundo
esencialmente sin tiempo en este momento del cuento, la visn envuelve el tiempo y la mortalidad,
pero es el tiempo intemporal y la eterna mortalidad, el destino del hombre como hombre. La cada
de la nieve mide el tiempo absoluto no el relativo. El impacto del cese del ritmo en el lector es
enorme, paralelo al impacto de Gabriel. Con este abrupto cambio estructural, compartimos la visin
de Gabriel, no la analizamos solamente.
(Quinta seccin) la visin empieza con Gretta, el foco es cerrado. Todo el cuento nos llev a este
foco circunscripto. Ahora, igual que hizo con el ritmo, Joyce revierte el proceso. A medida que la
visin progresa hacia la ltima imagen de la nieve cayendo sobre el universo, el foco se ensancha,
de Gretta a las tas, a s mismo, a Irlanda, al universo. El tiempo y el espacio se magnifican, como
con un telescopio, en las palabras finales del cuento. La nieve cae sobre todos los vivos y los
muertos.
Los muertos sigue un patrn lgico, nos movemos de lo generala lo particular, luego a un final
universal. Vemos el mundo de Gabriel en general, luego nos enfocamos hacia lo particular, y de la
combinacin de lo general y lo particular tenemos un smbolo universal en la visin misma.
La lgica de Los muertos, sin embargo, no es la lgica del mero intelecto; su lgica existe en
un plano donde la percepcin intelectual y la intuicin emocional, forma y contenido, se mezclan.
Traduccin y sntesis para la clase, Elisa Mara Salzmann.