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EAD

Msica e sua Estrutura

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1. OBJETIVOS
Identificar som, rudo e silncio dentro da paisagem sonora.
Conhecer e analisar as propriedades do som.
Identificar e analisar ritmo e melodia.
Conhecer e identificar compassos binrios, ternrios e
quaternrios.
Identificar os principais andamentos musicais.

2. CONTEDOS



Propriedades do som.
Ritmo e melodia.
Compassos.
Andamentos.

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3. ORIENTAES PARA O ESTUDO DA UNIDADE


1) Nesta unidade, vamos trabalhar alguns termos e vivncias dentro da teoria musical. necessrio que voc no
tenha bloqueios, tabus, e que escute todos os sons por
meio dos sites indicados para que comece uma vivncia
musical. No nada muito terico, mas, para trabalharmos msica, so necessrios alguns conhecimentos bsicos especficos. No tenha medo, entregue-se aos estudos que voc vai se deliciar no mundo sonoro, temos
certeza.
2) Voc dever escutar os sons indicados por meio dos links
mais de uma vez para comparar, conhecer e entender
a finalidade. Procure tambm escutar outras msicas,
aquelas que voc gosta, e fazer as mesmas anlises que
faremos quando indicamos determinado site.
3) No momento em que citarmos e analisarmos as pulsaes e compassos de algumas canes infantis, voc
dever treinar primeiro as pulsaes, e somente depois
que as pulsaes estiverem bem firmes e interiorizadas,
voc dever introduzir os compassos.
4) Aumente sua vivncia. Pegue outras canes folclricas
e faa voc mesmo as pulsaes e compassos. bem
simples, voc conseguir.
5) Escolha algumas msicas que voc mais gosta e analise
os andamentos entre elas. Lembre-se de que a msica
uma linguagem e voc precisa conhecer e se adaptar a
ela.

4. INTRODUO UNIDADE
Na unidade anterior, refletimos sobre a musicalizao, sobre
educao musical, dentro de suas concepes filosficas. Agora,
nesta unidade, vamos refletir sobre msica em sua estrutura fsica,
ou seja, estudaremos o que msica, som, ritmo, melodia, instrumentos musicais, enfim, os elementos que so utilizados para que
a msica se realize.
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Anteriormente, refletimos como seria a nossa vida, o nosso


dia a dia sem a msica. Gostaramos agora de refletir sobre: o que
msica? Como voc definiria msica?
A resposta para essas questes, veremos a seguir.

5. LINGUAGEM MUSICAL
No Novo dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (2000, p.
477), encontramos como conceito de msica a seguinte definio:
Arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel ao ouvido.
Para Brito (2003, p. 26), [...] msica a linguagem que organiza,
intencionalmente, os signos sonoros e o silncio, no continuum
espao-tempo. Para Mrsico (2003, p. 25):
[...] a msica , por excelncia, a arte dos sons e o ouvido, o sentido que percebe os sons. O ouvido, no entanto, no s um rgo
que capta, registra, mas um rgo que analisa, isto , diferencia e
identifica.

Para Koellreutter (apud BRITO, 2003, p. 26): Msica uma


linguagem, posto que um sistema de signos.
Diante dessas definies, como voc conceituaria essa linguagem? E o sistema de signos?
Para o homem viver em comunidade, em sociedade, ele precisa se comunicar. Para que essa comunicao acontea, ele utiliza
de diversos tipos de linguagem, como a linguagem visual, a ttil, a
auditiva, a olfativa, a artstica e tambm a musical. Esses tipos de
linguagem acontecem atravs de um sistema de signos, que a
linguagem simblica. Ns no conseguimos ter uma viso instantnea de tudo que est em nossa volta. Ns damos significados,
fazemos filtragens, mediaes dos acontecimentos de nosso dia
a dia. A linguagem a maneira que o homem usa para representar suas emoes, sentimentos, alegrias, tristezas, que pode ser
musical, literria, artstica. O artista combina diversas maneiras de
usar os signos, resultando em um jogo com a linguagem musical,

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criando sua prpria linguagem. Ele seleciona, cria, edita, reedita os


signos, transformando-os, assim, em novas realidades. Utiliza ao
extremo sua capacidade de inventar e ler os signos e transforma
a realidade em uma linguagem intuitiva, imaginria, intelectual,
potica e sensvel.
O que so esses signos? Como isso acontece?
Os signos so a matria-prima para a criao. Na msica, por
exemplo, usam-se signos sonoros (ritmos, sons graves, sons agudos, silncio); nas artes plsticas, os signos visuais (cores, luzes,
formas, linhas, sombras); na dana e nas artes corporais (gestos,
movimentos, flexes, msica, silncio), tudo em funo da comunicao, para se expressar. H sempre uma inteno em usar os
signos, pois o homem compara, escolhe a forma, organiza seus
signos em sua linguagem como uma inteno musical. A criao
musical nos revela, por meio dos signos escolhidos e selecionados,
a maneira de poetizar a realidade que se pretende comunicar musicalmente.
Koellreutter (apud BRITO, 2003, p. 26) explica-nos sobre essas linguagens e signos:
[...] msica linguagem que organiza, intencionalmente, os signos
sonoros e o silncio, no continuum espao-tempo. Na msica se
faz presente um jogo dinmico de relaes que simbolizam, em
microestruturas sonoras, a macroestrutura do universo. Ele ainda
considera que a linguagem musical pode ser um meio de ampliao
da percepo e da conscincia, porque permite vivenciar e conscientizar fenmenos e conceitos diversos.

Na msica, necessitamos de signos sonoros para serem usados na linguagem musical, que so: os sons, os rudos, o ritmo, o
silncio, o timbre, as tessituras e muitos outros.
Vamos agora conhecer um pouco dessa linguagem.

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6. SIGNOS SONOROS
Som
A palavra som vem do latim sonus e significa vibrao de um
corpo que pode ser percebida pelo ouvido.
Por que vibrao de um corpo percebida pelo ouvido? Todo
som que ouvimos leva-nos a algo que se move. Para ouvirmos um
som, tem de existir um veculo que o traga a nossos ouvidos. Esse
veculo o ar que transporta o som at nossos ouvidos que faz com
que a membrana do tmpano tambm vibre e acuse a audio.
Artaxo (2008, p. 15) explica muito bem a nossa audio:
Os sons que ouvimos so produzidos quando um objeto em
movimento faz o ar vibrar. Nossos ouvidos captam essas vibraes,
que so captadas pelos tmpanos, passam por uma espcie de
caracol chamado cclea que h dentro de nossos ouvidos e so
enviadas, atravs do nervo auditivo ao nosso crebro que capaz
de interpretar e distinguir as qualidades do som pela reao dos
impulsos nervosos.

Na Figura 1, podemos observar a imagem do nosso ouvido.

Fonte: Artaxo (2008, p. 17).

Figura 1 Ouvido externo, mdio e interno.

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Ainda segundo Artaxo (2008, p. 15), Som tudo que


impressiona o rgo auditivo, como resultado do choque de dois
corpos que produzem a vibrao do ar. Assim, no enxergamos a
vibrao no ar, mas podemos ouvir as ondas sonoras, o som que
a vibrao do ar produz. Quando batemos num tambor, ele vibra,
propagando as vibraes que, transportadas pelo ar, so ouvidas
por ns. O tamanho das ondas que so provocadas pelas vibraes
so medidas pela fsica, formando ondas regulares ou irregulares,
dependendo da compresso das molculas no ar. A unidade de
medida o hertz que equivale a um ciclo por segundo. Esses ciclos,
por unidade de tempo, recebem o nome de frequncia, que o
nmero de vibraes por minuto.
A Figura 2 ilustra as curvas que o som emite. Observe:

Fonte: Freeman (1964, p. 21).

Figura 2 Curvas do som, apresentados em picos e vales.

Com esses estudos da fsica, sabemos que o ouvido humano


pode perceber sons entre 20 a 20.000 hertz (Hz).
Voc j ouviu falar que os ouvidos dos cachorros doem
conforme o barulho que escutam? porque eles so capazes de
perceber sons com frequncias mais altas. J os elefantes e as
baleias percebem os infrassons, ou seja, frequncias mais baixas,
que no so percebidas pelo ouvido humano.
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Podemos dizer que tudo que soa som. Tudo que vibra, que
transportado pelo ar, que os nossos ouvidos percebem sob a forma de
movimentos vibratrios, som.
Mas se som tudo o que soa, o que diferencia o canto dos
pssaros e o barulho de motor de uma moto?
Nessa linha de pensamento, apresentaremos a voc um
compositor e educador canadense, Murray Schafer. Ele realizou
um estudo revolucionrio no campo musical. Para Schafer (apud
MARZULLO, 2001), temos de perceber todos os sons produzidos
dentro de nosso habitat, do que ele chama de paisagem sonora.
Precisamos limpar nossos ouvidos e perceber os sons que esto
nossa volta, ou seja, ouvir os pssaros, o barulho das folhas, do ar, das
guas, do fogo, os motores das motos, as vozes das pessoas, o barulho
do computador, da televiso, enfim, recuperar os sons que deixamos
de perceber, pois fazem parte da nossa paisagem sonora. Pensando
dessa maneira, como Schafer nos ensina dentro da paisagem sonora,
podemos agora definir o que rudo.
Schafer (apud MARZULLO, 2001, p. 15) diz que:
[...] a audio um processo contnuo, queiramos ou no, mas o
fato de possuirmos ouvidos no garante a sua competncia. De
fato, muitos professores tm se queixado que sentem uma crescente deficincia nas habilidades auditivas de seus alunos. Isso srio:
nada to bsico na educao quanto a educao dos sentidos; e,
entre eles, os ouvidos so um dos mais importantes.

Rudo
O rudo o som indesejvel. o negativo do som musical.
o som que interfere, interrompendo o que queremos ouvir.
Portanto, voc acha que o barulho do desembrulhar de balas
rudo?
Vejamos um exemplo:

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Voc resolve ir a uma sala de Concertos para escutar o


Trenzinho Caipira de Villa Lobos. A pessoa que est sentada ao seu
lado desembrulha balas o tempo todo durante a apresentao.
Apesar de ser um rudo baixo, quase insignificante, o barulho
provocado pelo desembrulhar das balas passa a ser considerado
um rudo, pois interferiu no som que voc estava querendo escutar.
O barulho do desembrulhar das balas, nesse caso, um intruso na
sala de concertos, portanto um rudo.
Nesse sentido, podemos dizer, de uma maneira geral,
que quando as vibraes que se expandem no ar so regulares,
produzem sons musicais; quando so irregulares, produzem rudos.
Segundo Artaxo (2008, p. 19-20):
Acima de 80dC (decibis) em mdia, os sons provocam queda
de produtividade, aumento no ndice de doenas, irritabilidade,
cansao e agitao.
Pode-se estimar numericamente quantos decibis uma pessoa
perder em sua audio em funo do rudo a que fica exposta.
Observa-se que:
- Quanto maior o nvel do rudo, maior ser o grau de perda da
audio.
- Quanto maior o tempo de exposio do rudo, tambm maior ser
o grau de perda de audio devido idade.
A ISO (International Organizatios for Standardization) em sua
recomendao indica como limites normais de nveis em regime
de 40horas semanais e 50 semanas por ano como sendo de 85 a 90
dB. Acima desses limites corre-se o risco de perda de audio para
conversao face a face.

A legislao especifica em 70 decibis como limite mximo


que uma pessoa pode ficar exposta diariamente.
O Quadro 1 mostra alguns exemplos em decibis dos sons
produzidos no nosso dia a dia.

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Quadro 1 Fonte de som e suas respectivas intensidades em


decibis.
FONTE DE DESCRIO DO SOM

INTENSIDADE (dB)

Limiar de dor

130

Show de rock

120

Britadeira de rua

100

Rua com muito movimento

80

Estaes e aeroportos

60

Grande loja

50

Igreja vazia

20

Fonte: Artaxo (2008, p. 21).

Silncio
O silncio a ausncia do som que nosso ouvido no pode
perceber. Sabemos que o silncio total inexiste. O ouvido humano
capaz de ouvir sons entre 0 a 120 decibis. Os sons que estiverem abaixo de 0 ou acima de 120 decibis o ouvido humano no
consegue perceber, portanto, nesse caso, perceberemos o silncio.
Voc sabia que existe um apito, silencioso para ns, humanos, muito alto e estridente, acima de 20.000 Hz, que usado para
chamar os ces?
Ns, seres humanos, no o escutamos, mas os ces o escutam e obedecem a seu chamado. Sabemos, tambm, que os morcegos emitem sons de alta frequncia, acima de 20.000 Hz. Esses
sons ns no escutamos por serem extremamente agudos. Como
os morcegos tm pouca viso, ao emitirem os sons, eles percebem as ondas sonoras refletidas nos objetos que esto ao redor,
informando e posicionando-os para que possam se orientar e se
localizar no ambiente, mesmo estando no escuro.
Portanto, como pudemos perceber, o silncio relativo.
Segundo Brito (2003, p. 17), Tudo vibra, em permanente
movimento, mas nem toda vibrao transforma-se em som para
os nossos ouvidos!.

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No estudo da msica, o som tem qualidades ou propriedades.


Vamos conhec-las.

7. PROPRIEDADES DO SOM
Altura
A altura a qualidade do som que, dependendo da frequncia de sua vibrao, faz com que ele seja grave ou agudo. Podemos
dizer que a altura est relacionada com a criao de linhas meldicas.
Artaxo (2008, p. 26) assim define a altura:
determinada pela freqncia dos sons, isto , pelo nmero de
vibraes que cada onda sonora emite em determinado intervalo
de tempo. Um som mais grave quando menor a nmero de vibraes, ou seja, quanto menor a freqncia sonora. Quanto maior
essa freqncia, mais agudo ele ser. A altura de um som tem significado muito relativo, por exemplo, os sons agudos do violino no
so os mesmos do trombone ou do rabeco; no piano, tocando-se da direita para a esquerda, o som vai se tornando mais grave;
tocando-se ao contrrio, da esquerda para a direita, ele vai se tornando mais agudo. [...] Resumindo: propriedade do som ser mais
grave ou mais agudo. Se um objeto vibrar bem rpido, produzir
um som agudo, como de um apito. Se vibrar devagar, produzir um
som grave, como o de um surdo.

Oua um som muito agudo por meio do link a seguir:


Piccolo Bach:
<http://www.youtube.com/watch?v=hNkZXwR823E&feature=related>.
Acesso em: 3 maio 2012.

Oua agora um som grave:


Czardas solo de tuba:
<http://www.youtube.com/watch?v=fYOsNp4O7AU>. Acesso em:
3 maio 2012.

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Durao
Durao o perodo de produo do som. Assim,
dependendo do tempo de sua ressonncia, ele pode ser curto ou
longo. Ao tocarmos a campainha de uma casa e a segurarmos por
um perodo, temos um som longo. Ao batermos o martelo em um
prego, temos um som curto.
Podemos, desse modo, afirmar que a durao est
relacionada diretamente com o ritmo. Ao representarmos a
durao na linguagem musical, usamos as figuras musicais, assim
como para escrever utilizamos as letras do alfabeto.
Algumas das figuras musicais so: semibreve, mnima,
semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa, as quais
podem ser observadas na Figura 3.

Figura 3 Figuras musicais.

Intensidade
A intensidade a propriedade do som em ser mais forte ou
mais fraco. Est ligada fora do ataque para a produo do som.

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Vale lembrar que, naturalmente, existem sons mais fracos e mais


fortes. O trovo, por exemplo, um som forte, e o barulho da gua
pingando na torneira, em relao ao trovo, podemos dizer que
fraco.
Independentemente de o som ter naturalmente sua
caracterstica, voc pode tocar um tambor de maneira mais forte
ou mais fraca. As expresses de intensidade em msica so sempre
usadas em italiano.
Vejamos, a seguir, as siglas usadas, o termo em italiano e o
seu significado:
1) ppp: pianississimo. A intensidade mais baixa que no
piano.
2) pp: pianissimo. A penltima intensidade mais baixa que
no piano.
3) p: piano. O som executado com intensidade baixa.
4) mp: mezzo piano. A intensidade moderada, no to
fraca quanto o piano.
5) mf: mezzo forte. A intensidade moderadamente forte.
6) f : forte. A intensidade forte.
7) ff: fortissimo. A intensidade muito forte.
Timbre
Timbre a qualidade que permite conhecer o som, diferenciar um som do outro. O timbre personaliza o som.
Segundo Brito (2003, p. 19), timbre :
[...] a caracterstica que diferencia, ou personaliza, cada som.
Tambm costumamos dizer que o timbre a cor do som; depende dos materiais e do modo de produo do som. Exemplos: o piano tem seu prprio timbre, diferente do timbre do violo, a flauta
tem um timbre prprio, assim como a voz de cada um de ns.

Densidade
Refere-se ao agrupamento menor ou maior de sons, a qual
tem a ver com a rarefao ou adensamento musical.
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Agora que conhecemos a diferena entre som e rudo, e que


estudamos as propriedades do som, vamos refletir sobre melodia
e ritmo.

8. MELODIA
Para que a melodia acontea, necessrio que o som se movimente em diversas alturas. Sem esse movimento do som, no
teremos melodia.
Paul Klee (apud SCHAFER, 1991, p. 81) relata que [...] uma
melodia como levar um som a um passeio. Ela pode ser bonita,
feia, longa, curta, livre ou rigorosamente organizada, mas sempre
necessrio que o som deslize em sucesses de intervalos. Temos de lembrar que o silncio importante e tambm faz parte
da melodia, pois podemos ter uma linha meldica com sons em
alturas diferentes, um perodo com um silncio e depois o retorno
aos sons novamente. Essa sequncia de sons, silncio e sons que
formar a melodia.
Oua pelo YouTube, no link indicado a seguir, uma cano de
canto gregoriano, denominada Rorate Caeli. uma melodia com
intervalos de diferentes alturas. Perceba o silncio ao final de cada
frase.
<http://www.youtube.com/watch?v=f06qdhO_sEY>. Acesso em: 3
maio 2012.

Oua agora, tambm, pelo link do YouTube, uma linda


melodia que Villa Lobos comps em sua Bachiana Brasileira n 4.
Oua o Preldio que tem uma melodia belssima.
<http://www.youtube.com/watch?v=s44uFI8AD0U>. Acesso em: 3
maio 2012.

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9. RITMO
Ritmo a diviso. Num sentido mais amplo, o ritmo divide o
todo em partes. a parte matemtica da msica na qual existem
as ordenaes, as pulsaes, as figuras dos compassos. a organizao da pulsao musical, dos compassos em que organizamos de
duas em duas pulsaes quando a msica for binria, de trs em
trs quando for ternria e assim por diante.
Segundo Artaxo (2008, p. 25):
O ritmo considerado a vibrao da vida. A msica uma composio que depende do tempo; portanto, do ritmo. O ritmo pode
existir sem melodia, como nos tambores de msica primitiva, mas
a melodia no pode existir sem ele. Afeta todas as condies fsicas
do organismo, podendo ser usado para restaurar a pulsao normal do organismo. Alguns ritmos externos provocam dissonncia
com o interior, o que pode ser tanto benfico quanto prejudicial.

O ritmo pode ser regular, irregular, calmo ou nervoso, mas


nada tem a ver com sua beleza.
Assista pelo YouTube, por meio do link indicado a seguir, a
um trecho do filme Retratos da Vida, que apresenta o bailarino
Maurice Bjart danando magnificamente o Bolero de Ravel. Uma
msica, com a mesma melodia que se repete incessantemente,
com um ritmo extremamente marcado que se faz representado na
sua magnitude no corpo do bailarino.
Confira:
<http://www.youtube.com/watch?v=7ZQ8LSkEIH0>. Acesso em:
5 jun. 2012.

Agora assista um Olodum, que um bloco de carnaval da


cidade de Salvador, Bahia, criado em 1979, para organizar o lazer
no perodo de carnaval dos habitantes do bairro do Pelourinho. O
nome do grupo musical formado com as iniciais dos nomes dos
idealizadores: Oligomar, L, Oziel, Didinho, Ubirajara e Mainha.
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Hoje uma Organizao No Governamental conhecida internacionalmente pelo seu ritmo. Olodum j realizou shows em 35 pases e desenvolve aes de combate discriminao social, alm de
estimular a autoestima e o orgulho dos afro-brasileiros.
Oua, pelo YouTube, e confira o ritmo elitrizante dessa
banda:
Olodum Concert:
<http://www.youtube.com/watch?v=bMJtFwVbj9s&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
Olodum in Salvador, Bahia, Brasil:
<http://www.youtube.com/watch?v=7p7PzUpvUOM&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
Olodum- pelorinho:
<http://www.youtube.com/watch?v=KhcKQFoXXDE&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.

O ritmo est intimamente ligado durao. Podemos dizer


que o ritmo uma sequncia de duraes, regulares ou no,
formados por valores musicais que escrevemos por meio das
figuras musicais.
O compasso a organizao da pulsao musical, com
o ritmo em sequncias de dois, trs, quatro ou mais tempos.
O compasso organiza a estrutura rtmica da msica, como se
fosse uma garagem. Na garagem binria, podemos pr duas
pulsaes; na garagem ternria, trs; na quaternria, quatro. Em
msica, representamos o compasso por meio de uma barra de
diviso.
Observe, na Figura 4, a diviso em compassos binrios,
ternrios e quaternrios.

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Figura 4 Compassos musicais.

Esses compassos que exemplificamos so simples. Existem


compassos compostos e alternados, porm, esse assunto no ser
abordado nesta disciplina, pois trata-se de uma matria mais especfica de teoria musical. Os compassos simples binrios, ternrios
e quaternrios j so suficientes para um vasto material a ser utilizado em nossas salas de aula.
Ento vamos em frente!
O trao embaixo das slabas ___ marca a pulsao, enquanto o sinal de maior > marca o compasso. A cada duas pulsaes,
temos a marcao do compasso, que tem uma marcao musical
mais forte que a pulsao. Tente cantar as msicas conhecidas do
folclore brasileiro fazendo a marcao da pulsao com palmas,
como se voc estivesse marchando. Agora, faa a pulsao com
os ps e bata o compasso com palmas. Por meio desse exerccio
possvel sentir como a organizao binria.
Observe:

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Marcha soldado
Mar cha solda do,
>
>
cabea de papel.__
>
>
Quem no marchar direi to,
>
>
vai preso pro quartel.
>
>
O quartel pego fogo,
>
>
a policia deu sinal. __
>
>
Acode,acode,acode a bandeira nacional. __

Veja, agora, se voc consegue sentir que a pulsao do


compasso um pouco mais marcada que a outra pulsao. Ele d
a mtrica da msica, ou seja, a acentuao mtrica.

Fui no toror

Fui no Toror beber gua no achei __


>
>
>
>
Achei linda Morena
>
>
Que no Toror deixei __
>
>
Aproveita minha gente
>
>
Que uma noite no nada __
>
>
Se no dormir agora
>
>

76

Que uma noite no nada __


>
>
Se no dormir agora
>
>
Dormir de madrugada
>
>
Oh ! Dona Ma ria,
>
>
Oh ! Mari a zinha, entra nes ta roda
> >
>
>
Ou ficars so zinha !
>
>
Sozinha eu no fico
>
>
Nem hei de fi car !
>
>
Por que eu tenho o Pedro
>
>
Para ser o meu par ! __
>
>
vamos fazer algumas msicas ternrias. Para recordar,
Agora,

Msica para Educadores

em cada compasso,
teremos trs pulsaes. Vamos l:

O Cravo e a Rosa
O Cra vo brigou com a ro sa
>
>
De bai xo de uma saca da
>
>
O Cra vo ficou feri do
>
>
Ea Ro sa despedaa da
>
>
Claretiano -

O Cra vo ficou doen te

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Terezinha de Jesus
Terezi nha de Jesus ___
>
>
Deu uma que da Foi ao cho ___
>
>
Acudi ram trs cavalhei ros
>
>
Todos de cha pu na mo ___
>
>
O primei ro foi seu pai ___
>
>
O segun do seu irmo ___
>
>
O tercei ro foi aque le
>
>
Que a Tere za deu a mo ___
>
>

Terezi nha levantou-se


>
>
Levantou-se l do cho ___
>
>
E sorrin do disse ao noi vo
>
>
Eu te dou meu corao ___
>
>
Da laran ja quero um go mo
>
>
Do limo quero um peda o

77

>

78

>

Msica para Educadores

Da laran ja quero um go mo
>
>
Do limo quero um peda o
>
>
Da more na mais boni ta
>
>
Quero um bei jo e um abra o
>

>

Faa da mesma maneira que fizemos com as canes binrias. Primeiro, faa a marcao da pulsao, batendo palmas,
sentindo a pulsao. Depois, faa a pulsao com os ps e bata o
compasso com palmas, sentindo a pulsao agora ternria. Percebeu como existe uma pulsao mais forte, que o compasso,
exatamente de trs em trs pulsaes?
Faremos, agora, as msicas quaternrias. Em cada compasso, temos quatro pulsaes. Sinta que, de quatro em quatro pulsaes, parece que repousamos em uma acentuao mais forte.

Nesta Rua
Nesta rua, nesta rua, tem um bos que ___ ___
>
>
Que se chama, que se chama, Solido ___ ___
>
>
Dentro dele, dentro dele mora um an jo ___ ___
>
>
Que roubou, que roubou meu corao ___ ___
>
>

Se eu roubei, se eu roubei seu corao ___ ___


>
>

Claretiano -

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>

>
Msica e sua Estrutura

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Se eu roubei, se eu roubei seu corao ___ ___


>
>
porque tu roubastes o meu tambm ___ ___
>
>
Se eu roubei, se eu roubei teu corao ___ ___
>
>
porque eu te quero tanto bem ___ ___
>
>

Se esta rua se esta rua fosse mi nha ___


>
>
Eu mandava, eu mandava ladrilhar ___ ___
>
>
Com pedrinhas, com pedrinhas de brilhan te ___
>
>
Para o meu, para o meu amor passar ___
>
>
10. ANDAMENTO
O andamento a medida que vai indicar a velocidade que
a msica dever ser tocada ou cantada. Os termos usados para
indicar o andamento foram escritos primeiramente em italiano, e,
nessa lngua, tornou-se musicalmente universal.
Segundo Bennett (1993, p. 20):
Os compositores italianos foram os primeiros a dar instrues
por escrito em certos lugares das partituras. Logo, compositores
de outros pases passaram a copi-los, quase todos valendo-se das
palavras usadas pelos seus colegas italianos, universalizando-as.

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Vamos agora entender e escutar um pouco como se usa os


andamentos.
Quando queremos que a msica seja tocada de maneira
lenta, usamos lento, largo, adgio. Se tivermos a inteno de uma
msica muito rpida, usamos vivace, presto, prestssimo. Porm, se
desejamos uma msica nem to lenta, nem to rpida, podemos
usar o moderato, allegreto ou allegro.
Observe, no Quadro 2, os significados dos andamentos
musicais.
Quadro 2 Os significados dos andamentos musicais.
ITALIANO

SIGNIFICADO

Lento

lento

Largo

muito vagaroso

Larghetto

no to largo

Adgio

calmo

Andante

em passo tranquilo

Moderato

moderadamente

Allegretto

no to depressa quanto o allegro

Allegro

depressa, animado

Presto

muito depressa

Prestssimo mais depressa que o presto

Escute agora pelo YouTube, nos links indicados, as seguintes


msicas:
Adgio de Albinoni:
<http://www.youtube.com/watch?v=XMbvcp480Y4>. Acesso em: 3
maio 2012.
Adgio com Lara Fabian:
<http://www.youtube.com/watch?v=c1yJVW5kR8w>. Acesso em:
3 maio 2012.
Concerto Brandeburgus n3 Bach Allegro:
<http://www.youtube.com/watch?v=hXBmygI-N3M>. Acesso em: 3
maio 2012.
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81

Vai passar de Chico Buarque com Emlio Santiago:


<http://www.youtube.com/watch?v=VFBVgPLKwLI&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
Beethoven Sonata op53. Prestssimo:
<http://www.youtube.com/watch?v=UVMdgdU5ZC4&feature=relat
ed>. Acesso em: 3 maio 2012.
Brasileirinho - Waldir Azevedo:
<http://www.youtube.com/watch?v=Si5y0QGSjTY&feature=fvw>.
Acesso em: 3 maio 2012.

O andamento determinado faz com que o intrprete se


aproxime mais da inteno do compositor. Portanto, fundamental que o compositor indique qual o andamento desejado para que
sua composio seja executada.

11. TEXTO COMPLEMENTAR


Para complementar seus conhecimentos relacionados com
os temas estudados nesta unidade, leia atentamente o artigo
apresentado a seguir, Educao, e a msica?, da professora Dra.
Clia Maria David.
Esse artigo muito lhe ajudar na reflexo de Msica como
um importante componente curricular, necessria para a formao de nossos estudantes.
Educao, e a msica?
RESUMO: Trata-se de uma reflexo sobre a msica, sua funes, potencialidades
emprego nos diversos tempos histricos como recurso teraputico e didtico.
UNITERMOS: Msica-educao, msica-produo do conhecimento, msicaescola brasileira.
fala comum que, lamentavelmente, no se canta mais nas escolas.
Um estudo sobre a questo prtica musical na educao brasileira implica,
inicialmente, que se faa algumas consideraes sobre o papel da msica na vida
do homem desde seus primrdios.
O que se pode afirmar, com fora de certeza, que os elementos formais da
msica o Ritmo e o Som so mais velhos que o prprio homem, distinguindo-se

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Msica para Educadores

por clulas constitutivas, estruturais do Universo; por conseguinte, da vida.


O vaivm do dia e da noite, num balano rtmico metronicamente natural, sugere, em
seu tempo binrio, a forma composicional tenso e relaxamento, que, perpassando
o compasso do macro, estende-se ao microcosmos, refletindo a organicidade da
vida em sua plenitude.
O ritmo e a durao da gestao e da germinao revelam, atravs de suas
peculiaridades, o equilbrio que possibilita a perpetuao e a individualidade,
garantindo a toda criao o direito irrevogvel de ser.
Vida movimento, todo movimento gera som.
O homem nasceu num mundo sonoro: o murmrio do vento, o furor das tempestades,
o bramir das guas, o estrondear dos troves, o canto dos pssaros, as vozes dos
animais... a buzina dos automveis, o impertinente retinir do telefone, os barulho
do trnsito, os alto-falantes de propagandas, os vendedores ambulantes. Todos
e muitos outros constituem a gama sonora que precede o homem, de todos os
tempos, no bero.
Se, ao homem primitivo, a sinfonia do seu universo no se lhe engendrou em
linguagem, antecipando-lhe a fala, propriamente dita, certamente, incorporou-se ao
seu vocabulrio, ampliando-se os recursos da comunicao. Em contrapartida, a
nebulosidade sonora que contempla o homem contemporneo, como no poderia
deixar de ser, incorpora-o, condenando-o, todavia, ao isolamento.
Para o homem primitivo, os sons com que a natureza lhe premiara, revestiamse de carter divino, misterioso, sobrenatural, num processo harmonioso, em
perfeita simbiose homem-universo, homem-vida. Por analogia, reserva-se
sonoridade concreta e palpvel que envolve o homem atual, o carter tambm de
sobrenatural, pois arrasta-o mecnica e passivamente, ressalte-se, sob as rodas
do assentimento psicolgico, ao desencontro com a vida.
As batidas do corao, a pulsao continua, o ato de respirar, o ritmo da digesto,
o caminhar, a voz humana, instrumento de qualidade e beleza insuperveis... tudo
isso, garante ao corpo humano a categoria de instrumento sonoro, certamente ainda
pouco conhecido, por inexplorado, por isso, para alguns rudimentar.
A prtica musical acompanha a vida do homem na terra e representa, em suas
caractersticas, traos que distinguem cada grupo social. Pesquisas arqueolgicas
atestam a presena da vivncia musical, individual e coletiva, notadamente de
carter religioso, militar e social entre todas as civilizaes antigas.
Afirma Jacques Stehman que a msica foi a primeira linguagem mgica do homem
primitivo, a sua invocao s divindades. Em seguida foi cincia como as matemticas
e a astronomia. Durante longos sculos permaneceu orao (p. 9).
O que se sabe que sempre foi grande a influncia da msica sobre os sentidos
e a mente humana: pode levar a uma sensao de prazer, de xtase, de medo, de
coragem, de revolta e mesmo de dor.
O homem da pr-histria percebe que uma cantilena sussurrada adormece os
sentidos; verifica, ainda, que a repetio insistente de um determinado valor rtmico,
ou som, pode exaltar a ndole guerreira. Esta experincia acumulada leva msica
que o feiticeiro pe a servio da comunidade tribal para curar as enfermidades,
implorar a chuva, conseguir a fecundidade para os iniciados no amor. Ora, a
persistncia de um ritmo frentico tem o poder de exaltar a fora, a individualidade,
a coragem, as virtudes da raa e at mesmo estimular o sentimento coletivo de
unidade e fora (Gorina, 1971, p.23). A brandura rtmica e sonora, por outro lado,
produzir, em contraposio, estados de paz de tranqilidade.
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E a cantiga de ninar? O que dizer dessa monodia mgica e universal?


Certo que a msica age sobre o indivduo e a massa, instigando ou arrefecendolhe os nimos.
L-se nas Sagradas Escrituras que Davi, ao som de sua lira, aplacava a ira do rei
Saul.
Entre os hindus, a prtica musical era tida como capaz de induzir os sentimentos
serenidade e ao xtase, tendo, ainda, larga influncia sobre a recuperao da sade
dos enfermos. Conhecida tambm, em todo mundo, a tcnica dos encantadores de
serpentes e o recurso musical por eles utilizado neste propsito (Ribeiro, II, p. 33).
Na mitologia desse mesmo povo, apreendemos que, a msica era originalmente
reservada apenas para os deuses, mas, estes, apiedaram-se das lutas dos seres
humanos e deram-na a eles para aliviar seus sofrimentos (McClellan, 1994, p. 11).
Alguns instrumentos dos povos hamitas, antigos agricultores do Vale do Nilo, tinham
uma funo utilitria. O bater rtmico de duas hastes de ferro, por exemplo, ajudava a
suavizar o labor dos camponeses nos vinhedos (Robertson, 1960, p. 20).
Muitos outros exemplos poderiam ser arrolados, dado que a msica primitiva, de
todos os povos, esteve sempre ligada as suas atividades rotineiras: caa, pesca,
guerra, plantao, cerimnias religiosas.
No foi diferente com os aborgenes do Brasil, de acordo com o relato dos cronistas
e viajantes que desde o sculo XVI tiveram contato com as terras brasileiras.
Claude DAbbeville afirma que o indgena, com sua msica, louva a natureza,
canta seus combates, suas vitrias, seus feitos guerreiros. ...seus cantos so em
louvor de uma rvore, de um pssaro, de um peixe e ou de qualquer outro animal
ou cousas...mas, principalmente cantam seus combates, suas vitrias seus triunfos
e outros feitos guerreiros, tudo no sentido de exaltar o valor militar(1975, p. 237).
Jean de Lery, por sua vez, descreve o modo como os mais velhos das tribos
exortam os companheiros para a guerra: ...o orador bate as mos nos ombros
e nas ndegas e exclama: Erima, erima, tupinam BA conomi-nass, ta, ta o que
significa: No! No! Os tupinambs so rapazes rijos (1980, p. 184). Acrescenta,
esclarecendo, o cronista, que esta arenga que dura s vezes mais de seis horas
faz com que os ouvintes se sintam animados... (Idem, p. 185).
Pelo testemunho da crnica colonial, o canto e a dana tiveram sempre grande
importncia social entre os indgenas. Os msicos eram tidos em grande
considerao entre as tribos, mesmo as inimigas. Observe-se que os msicos,
prisioneiros de guerra, no eram sacrificados nas cerimnias de antropofagia.
L-se em Ferno Cardim:...so muito estimados entre eles os cantores, assim
homens como mulheres, em tanto que se tomo em contrrio bom cantor e inventor
de trovas, por isso lhe do a vida e no no comem nem aos filhos. (1939, p. 155).
Gabriel Soares de Sousa, em referindo-se aos Tupinamb, alude considerao
e respeito em que so tidos os msicos entre esta gente: entre este gentio so os
msicos mui estimados e por onde quer que vo, so bem agasalhados, e muitos
atravessaram j o serto por entre seus contrrios sem lhe fazerem mal. (1971,
p. 316).
Data, tambm, de longa data, o emprego da msica com fins educativos. L-se
em Deuteronmio 31, p. 19: E agora escreverei este cntico para vs. Ensina-o
aos filhos de Israel... Figura semelhante encontra-se no Salmo 60: Do mestre
de Canto. Sobre O lrio e o preceito. meia voz. De Davi: Para ensinar... Tais

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Msica para Educadores

referncias testemunham a presena e emprego da msica na educao religiosa


e cvica da juventude.
A formao moral do cidado grego se apoiava na msica. Plato, na sua
Repblica, professava que a msica deve guiar a juventude para a beleza e a
harmonia espiritual. Aristteles apregoa a purificao pela msica.
Mais uma vez no relato dos cronistas que deparamos, no Brasil, com a msica
ligada educao das crianas. Relata-nos Ferno Cardim que logo de pequeninos
os ensinam os pais a bailar e cantar (Idem, p. 154).
Durante os dois primeiros sculos da colonizao portuguesa, a msica praticada
no Brasil vincula-se Igreja e catequese (Mariz, 1983, p. 33).
Os jesutas, primeiros missionrios no Brasil, percebendo entre os indgenas a
aptido e o gosto pela msica, dela se utilizaram como recurso didtico, no
trabalho de converso e civilizao daquela gente. Tratava-se, realmente, de
um elemento facilitador da aproximao. Escreviam Autos, em portugus e na
lngua ptria dos gentios, atravs dos quais ensinavam os curumins a cantar, a
danar, a tocar alguns instrumentos como flauta, gaita, viola, e o cravo.
Ferno Cardim a este respeito, assim se refere: Em todas estas trs aldeias h
escolas de ler e escrever, aonde os padres ensinam os meninos ndios; e alguns
mais hbeis tambm ensinam a contar, cantar e tanger; tudo tomam bem, e h
j muitos que tangem flautas, violas, cravos e oficiam missas em canto drgo,
cousas que os pais estimam muito... (p. 278).
Observe-se, a par do exposto, que a msica sempre esteve presente na vida dos seres
humanos. Reconhece-se o seu poder de influncia, expresso, de manifestao. Por
isso, desde h muito, integra-se na educao das crianas e dos jovens.
Expresso manifestao, binmio que pode traduzir-se por ser em ao, ou seja,
materializao da sensao, da percepo.
Uma educao no centrada no indivduo pode levar a desconexes entre a
expresso e a manifestao, desviar a essncia e comprometer o processo natural
do desenvolvimento humano, gerando-lhe desequilbrios, medos, insegurana.
Este um processo facilmente observvel no comportamento humano, ao longo
da histria da educao.
Piaget demonstrou que pela expresso livre que a criana consegue apossar-se
do seu Eu, inserindo o que sente e o que pensa no mundo de realidades objetivas
e comunicveis que constituem o universo material e social (Novaes, 1971, p.117).
Diante de todos os caminhos percorridos pela msica na educao com os
adeptos da Escola Nova que sua importncia passa a distinguir-se. Os criadores
dos mtodos ativos reconhecem o ritmo como elemento ativo da msica e facilitador
da expresso e a criao. Acrescentaramos, a este pensamento, o de que ele no
apenas facilitador, mas fio-condutor, onde os plos rtmicos, assim entendidos
homem e musica, agem e interagem como o movimento da inspirao e expirao,
a distole e a sstole esto para a vida (ou para a morte) do corpo humano.
Os ritmos internos (homem) e externos (msica) devem estar livres, ativos, para
que em se compreendendo, se complementem e cresam juntos.
Os mtodos ativos de educao representam uma reao ao intelectualismo dos
racionalistas.
As primeiras dcadas do sculo XX so marcadas pelo procedimento didticomusical de Emile Dalcroze, Maurice Martenot, Carl Orff, Zoltan Kodaly, Edgar
Willems, centrados na atividade e na experincia. Na segunda metade do sculo

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alargam-se a viso e os caminhos. A educao musical passa a ser percebida


dentro de um processo, onde, as reaes do ser humano, em contato com a msica,
passam a ser observados. Acrescente-se:o estudo da forma pela qual a msica
consegue integrar-se ao ser ntimo e adquirir significao para sua vida pessoal,
assim como a observao das etapas por que passa o processo de aquisio do
conhecimento musical e a caracterizao dos modos pelos quais o ser humano
participa da atividade humana (Marsico, 1982, p.17), ganham espao.
Conhecer-se o processo de reao, de integrao e significado da msica na
vida do homem, traduz-se, antes de mais nada, no ato de derrubar a barreira
fantasmagrica do decantado, dom que, por longo tempo, a fez seletiva e
podadora, princpio que descaracteriza e afronta o seu papel primordial de veculo
da expresso.
Acrescenta-se que, um estudo das reaes da criana diante da msica pressupe
o conhecimento prvio profundo da natureza da criana e suas reaes (Howard,
1984, p.12).
O educador musical, seno todo educador, a par de seus conhecimentos
especficos, deve ser profundo conhecedor da alma humana.
A questo da reao e da influncia da msica, entendida nos seus elementos
formais Ritmo e Som no comportamento humano, se representa como reao
e evoluo aos mtodos educacionais que a precederam, nenhuma novidade
acrescenta sua essncia primeira, aquela mesma que estabeleceu o dilogo do
homem primitivo com a natureza.
A quem serve a educao, perguntaramos: ao homem ou mquina? aos
interesses de classes ou ao indivduo? A concepo em que foi trabalhada nos
diversos tempos histricos avaliza o fim a que se serviu, o resultado transparente.
O papel subserviente da educao vincula-se uma concepo vencida, morta.
O desenvolvimento natural e integral do ser humano est a seu prprio servio e,
como tal, quer ser entendido e trabalhado. Os veculos propulsores do processo
educacional devem conduzir o homem descoberta de si mesmo. A msica, neste
propsito, distingue-se por recurso privilegiado.
O Jornalzinho Notcias em Pianoforte, n.47 de julho de 1993, traz um artigo
interessante, intitulado Msica nas Escolas. Trata-se de um trabalho realizado
pela Comisso Nacional de Educao nos Estados Unidos da Amrica, e que
resultou em um amplo debate no Congresso daquele pas, onde definiu-se as
principais razes para o ensino de msica, nas escolas de 1 e 2 graus. Dentre as
concluses (em nmero de 10), distinguimos 4(quatro) e as reproduzimos, a ttulo
de ilustrao:
A msica proporciona o florescimento da criatividade e da confiana pessoal.
Ela nos capacita para expressarmos nossos pensamentos e sentimentos mais
nobres...
A msica ensina aos estudantes aspectos singulares de seus relacionamentos com
outros seres humanos e com o mundo em volta deles, em sua prpria e outras
culturas.
A msica abre caminhos de sucesso para os estudantes que poderiam ter
problemas em outras reas do currculo e cria facilidades para o aprendizado que
podem ser aplicados em outras matrias.
A msica um dos mais poderosos e profundos sistemas de smbolos que existe.

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Msica para Educadores

Em dezembro de 1994, este mesmo jornal trazia, em sua edio de dezembro o


ttulo: Msica e Inteligncia, um trabalho de pesquisa realizado pelo psiclogo Dr.
Frances Rauscher da Universidade de Wisconsinde Oskosh e o fsico Dr. Gordon
Shaw da Universodade da Califrnia em Irvine, em conjunto com o Fundo de
Pesquisa da NAMM (National Association of Music Merchants), sustentando a tese
de que as aulas de msica e mesmo simplesmente o fato de se ouvir msica pode
intensificar componentes importantes da inteligncia humana (n. 52, p. 7).
Trs anos aps, em fevereiro de 1997 os mesmos pesquisadores fizeram
publicar na Nerological Research, o resultado de um estudo feito durante um
perodo de 2(dois) anos com crianas pr-escolares, a respeito da relao entre
msica inteligncia, classificando a msica como superior a computao por
aumentar consideravelmente nas crianas as habilidades de raciocnio para
temas complexos, necessrios para o aprendizado de matemtica e cincias. O
que os pesquisadores enfatizaram a relao causal entre o estudo de msica
e o desenvolvimento do circuito neurolgico que controla a inteligncia espacial
(Notcias em PianoForte, n. 61, p. 7).
A expectativa dos cientistas de que os educadores, e por que no os dirigentes
da educao possam entender a importncia da msica e que se reverta o ponto
de vista onde a educao musical considerada essencialmente irrelevante nos
currculos escolares.
Villa-Lobos, o grande compositor brasileiro, acreditava na msica como fator
preponderante da educao, no despertar das conscincias, na formao moral e
cvica da infncia brasileira (Silva, 1974, p. 114). Argumentava, ainda, a respeito da
interligao da msica e da medicina, vendo no msico e no mdico, profissionais
que se destinam a curar a humanidade (1982, p.83). No ano de 1930, o referido
compositor apresentou um plano de Educao Musical Secretaria de Educao
de So Paulo. Estava lanada a semente de um projeto que fez o Brasil cantar e
que se arrastou at seu total esfacelamento com o advento da Lei n. 5.692/71. Em
1932 Villa-Lobos foi nomeado supervisor e diretor da Educao Musical no Brasil.
O ensino do Canto Orfenico que, em 1931, fora implantado nas escolas municipais
do Distrito Federal estendeu-se gradativamente a outros Estados, tendo o Rio de
Janeiro como eixo central.
A portaria n.300 de 7 de maio de 1946, do Ministrio da Educao e Sade,
aprovou as instrues para o ensino do canto orfenico nas escolas secundrias e
exps, no item I, suas finalidade:
Estimular o hbito de perfeito convvio coletivo, aperfeioando o senso de apurao
do bom gosto.
Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no ritmo, no
som e na palavra.
Proporcionar a educao do carter em relao vida social por intermdio da
msica viva.
Incutir o sentimento cvico, de disciplina, o senso de solidariedade e de
responsabilidade no ambiente escolar;
Despertar o amor pela msica e o interesse elas realizaes artsticas;
Promover a confraternizao entre os escolares.
O item II, da mesma portaria, ressalva: O canto orfenico, tendo como principal
finalidade pedaggica educar e disciplinar, no pode ser adotado como funo de
carter festivo, mas apenas como elemento de colaborao nos programas das

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Msica e sua Estrutura

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solenidades cvicas, artsticas e religiosas.


As finalidades e a observao final contida na referida instruo, testemunham a
conscincia que se tinha a respeito do poder da msica e cuidava-se de canalizla, de tentar delimitar os seus nveis de abrangncia.
Intrigante, mas real.
Todas estas pontuaes fazem por nos levar a algumas reflexes instigantes:
Aproveitando-se das lies da histria, a medicina contempornea vem
gradativamente angariando adeptos para uma viso mais ampla ligada questo
da sade e da cura das enfermidades. A prtica da cura pela msica, a lentos,
porm crescentes passos, vem ganhando terreno nas pesquisas cientficas e na
prpria aceitao popular.
Desde os princpios da colonizao brasileira, com os jesutas, evidencia-se a
importncia da utilizao da msica na prtica pedaggica. Sua capacidade de
influenciar, libertar, expressar, denunciar e contagiar sempre foi reconhecida,
ressalte-se singularmente no Brasil da ditadura militar de 1964. Tinhoro (1990,
p.253) quem diz: ... essa gratuidade da insistncia em cutucar o Poder com a
vara curta das canes de protesto acabou determinando em 1968 a reao das
autoridades sob a forma de maior represso e reforamento da censura,levando
compositores como Choco Buarque e Geraldo Vandr a sarem do pas e outros a
serem presos e expulsos como Gilberto Gil e Caetano Veloso.
A msica reconhecidamente uma fotografia histrica do indivduo, e do tempo
histrico. O polmico Canto Orfenico de Villa-Lobos, com a morte do compositor
em 1969, comea a demolir, e a prtica musical nas escolas passa por diversas
fases de mudana, recebendo seu golpe fatal com a 5692/71, levado, mesmo, pela
prpria formao do professor, agora, de Educao Artstica.
No ano de 1993, a Secretaria do Estado de So Paulo cria, sob a inspirao e
coordenao dos msicos Hermelino Neder e Ricardo Brein, o Projeto Alfabetizao
Musical PAM, do qual participamos, destinado musicalizao dos alunos da
Rede Estadual de Ensino. Apesar da competentssima equipe pedaggica, da
aceitao e receptividade entre os professores da rede pode-se dizer que o PAM foi
um natimorto: no durou mais que 3 (trs) anos, embora os esforos e insistentes
tentativas da equipe idealizadora, a par do grande capital inicial investido pela FDE.
Importa ainda ressaltar, a ttulo mesmo de curiosidade, a fase de informatizao
pela qual a escola pblica, atualmente ,nos centros privilegiados, sendo equipada
por computadores, em nome de uma melhor educao. Nada contra, muito pelo
contrrio, mas vlido insistir: msica na histria, msica na cura, msica na vida.
Msica-expresso, msica x inteligncia, msica x raciocnio, fora da msica...
Por que no, msica na educao?... (DAVID, 1994-1998, p. 179-191).

12. QUESTES AUTOAVALIATIVAS


Para formalizar o aproveitamento de seus estudos sobre o
contedo desta unidade, vamos, neste momento, responder s
questes autoavaliativas.

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Msica para Educadores

1) A linguagem a maneira que o homem usa para representar suas emoes,


sentimentos, alegrias, tristezas, que pode ser musical, literria, artstica. O
artista combina diversas maneiras de usar os signos, resultando em um jogo
com a linguagem musical, criando sua prpria linguagem. Em sua opinio,
como a msica considerada uma linguagem e quais os signos que ela usa?
2) Como o som propaga e chega at nossos ouvidos?
3) Murray Schafer um compositor e educador canadense que realizou um
estudo revolucionrio no campo musical. Qual esse estudo e quais os
benefcios que ele trouxe para a educao musical?

13. CONSIDERAES
Nesta unidade, voc conheceu um pouco da estrutura
musical que faz parte da terica musical. So apenas alguns termos
tcnicos, que voc dever interiorizar e usar a partir de agora.
muito importante que voc releia esta unidade mais de uma vez
e oua as msicas indicadas at o final, para que crie o hbito de
ouvir, prestando ateno ao item indicado. A terminologia usada,
como som, rudo, timbre, altura, intensidade, compasso, pulsao,
voc dever usar e trabalhar em sua sala de aula.
Na Unidade 4, vamos detalhar como voc poder trabalhar
item por item, mas v, de agora em diante, usando a terminologia
correta.
At l!

14. E-REFERNCIAS
Lista de figuras
Figura 3 Figuras musicais. Disponvel em: <http://1.bp.blogspot.com/_REaNSm1cFE8/
RdMP4XZyXvI/AAAAAAAAACE/ASw4LWvtWn0/s320/Figuras+de+Notas.png>.
Acesso em: 3 maio 2012.
Figura 4 Compassos musicais. Disponvel em: <http://files.myopera.com/rbarbieri/blog/
Compassos2.GIF>. Acesso em: 3 maio 2012.

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Msica e sua Estrutura

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15. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


ARTAXO, I. Ritmo e movimento. Teoria e Prtica. So Paulo: Phorte, 2008.
BENNETT, R. Elementos bsicos da msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
BRSCIA, V. L. P. Educao musical: bases psicolgicas e ao preventiva. Campinas:
tomo, 2003.
BRITO, T. A. Msica na educao infantil. So Paulo: Peirpolis, 2003.
DAVID, C. M. Educao, e a msica? In: Caderno de Educao (Faculdade de Histria,
Direito e Servio Social UNESP). Franca, SP, Brasil, 1994-1998, 1-2., p. 179-191.
FREEMAN, I. M. Som e ultra-som. Rio de Janeiro: Distribuidora Record, 1964.
MRSICO, L. O. A criana no mundo da msica: uma metodologia para educao musical
de crianas. Porto Alegre: Kuarup, 2003.
MARZULLO, E. Musicalizao nas escolas. Petrpolis: Vozes, 2001.
SCHAFER, R. M. O ouvinte pensante. So Paulo: Fundao Editora UNESP, 1991.

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