Cuerpo dis(loca)do: notas en torno a Juan Domingo

Dvila
Rolando Bez para Alexis Carreo.

Las producciones culturales, materiales o no, necesitan de un nombre que las

agrupe, que cohesione operativamente sus formas y desplazamientos, que las
mantenga en constante dilogo con sus semejantes, sus contrarios y todo aquello
que gestiona el debate cultural. As, el primer inconveniente que cruza este
recorrido escritural es el del nombre, del atributo modal que lo define y lo
inscribe en una cierta tradicin.
Este inconveniente, o mejor dicho, esta sospecha que se fija ante cualquier
intento por significar el presente trabajo, tiene su origen en un descalce
metodolgico, en una permanente querella, en la constante "historia de
obstculos y malentendidos" que, segn Garca Canclini (1979), resulta al
conjuntar la reflexin esttico crtica con ciertos tramos del cuerpo terico de las
ciencias sociales.
La intervencin crtica de una determinada trama de pensamiento, su
circunscripcin conceptual, obliga a realizar una operacin de desmontaje de los
supuestos ideolgicos que subyacen bajo constitucin manifiesta y pone en
guardia una serie de dispositivos metodolgicos que sirven de gua en el
recorrido que se pretende llevar a cabo. En este sentido, la crtica,
particularmente aquella que toma los objetos estticamente configurados como
lugar de anlisis, necesita desarrollar un aparataje terico y de mtodo pertinente
a sus fines de estudio. Resulta sumamente inconveniente seguir conservando la
reflexin sobre el arte en su supuesta inefabilidad o en el estatuto utilitario que
las ciencias sociales le han conferido para sus particulares intereses.
Es necesario instalar el ejercicio reflexivo en una plataforma conceptual que, por
un lado, conserve los hallazgos de conocimiento desarrollados por las ciencias
que se han ocupado tangencialmente de los artstico; y por otro, permita
mantener la propia especificidad que las prcticas artsticas poseen como espacio
de movilizacin de ciertos rdenes simblicos.
El arte interviene cdigos y prcticas a partir de la configuracin de ciertos
simulacros en torno al sistema social que le sirve de soporte. No existe, por lo
mismo, un tipo de prctica esttica que agote las posibilidades de intervencin
sobre el mundo y sus representaciones. Es en esta dinmica, en esta apertura, que

el arte adquiere su especificidad cultural. "No es posible definir estrictamente el

campo de significaciones que un smbolo genera. La obra se abre, pues, a
numerosos significados, a otras tantas interpretaciones" (Schultz, 1991; 33).
No es la intencin del presente trabajo cerrar estas zonas de debate. Es ms,
creemos que mientras exista este espacio problematizador en el campo de las
humanidades, mientras se gestionen pliegues en las formas de instalar el
conocimiento, el discurso crtico se mantendr como uno de los lugares
fundamentales para formular interrogaciones sobre los medios en que se accede a
estos saberes.
Es en este registro que la pregunta acerca del nombre resulta evidente. Un
irrefrenable impulso tienta a escribir la palabra ensayo. Si con ensayo queremos
significar una libertad mayor frente a la produccin terico normativa,
ciertamente que estamos frente al concepto que nos permite acceder a las
intenciones que se han fijado para el presente texto. De esta manera, intentaremos
operar bajo la recoleccin de voces y discursividades que interesadamente
comparecen bajo el ejercicio reflexivo personal. Slo en esa constante tensin se
lograr dar cuerpo a los territorios que se quieren problematizar a lo largo del
texto. De all la importancia de explicitar desde ya la provisionalidad de los
criterios aqu sealados. Lo ensaystico, por su misma constitucin formal, se
inscribe como el cruce entre un soporte terico y un gnero literario. Es en este
doble gesto donde radica su independencia y su provisionalidad; y es tambin en
este doble gesto donde podemos matizar, en la medida de lo posible, las
sospechas en torno a la conjuncin disciplinaria que nos anima.
La obra visual de Juan Domingo Dvila (Santiago, 1946) es el objeto de reflexin
que nos convoca. Frente a ella, se han alzado un sinnmero de comentarios, una
inagotable cantidad de voces han intentado abordarla desde los ms diversos
espacios del quehacer nacional. As, el presente trabajo intentar sumarse a ese
corpus como una posibilidad que se agrega a las ya existentes, como una forma
ms de encarar el tema de las relaciones entre un cuerpo social y su imaginario a
partir de la prctica artstica.
Al iniciar este trabajo, un impulso abarcador movilizaba cada uno de los giros,
cada (re)formulacin terica, cada objetivo general y especfico. Abordar las
problemticas sociales implcitas en Dvila era, de acuerdo a esta intencin, una
labor absoluta, fundacional, cuyo rendimiento estaba fijado por una constante
relacin con lo no dicho, con la ltima palabra.
Nada ms iluso que esa empresa, por cierto. Al afn abarcador, a la apuesta por la
novedad, se terminaron por oponer las posibilidades concretas de llevar a cabo un

trabajo de este tipo, la factibilidad de resumir el trabajo visual de una vida en el

trabajo escritural de un ao (o menos). As, el proyecto que pretenda dar lugar a
ciertos cauces dentro del ejercicio crtico (del arte, en concreto), tuvo que
(re)plegarse a lo esencial, volver a pensar, ahora desde la marcha, la pertinencia o
no de este gesto inaugural con relacin a las posibilidades particulares de realizar
un trabajo de seminario marcado por la premura del tiempo y el aparataje
discursivo propio de un saber todava no legitimado acadmicamente.
Todos estos inconvenientes, todos los secretos de cocina que recorren este trabajo
de investigacin, ayudan a esbozar un panorama introductorio sobre las
estrategias de produccin que animan ciertos tramos del presente recorrido. Sus
supuestos operan desde un querer hacia un hacer concreto, y es precisamente en
ese punto donde se ubica su pertinencia como escritura encargada (Rojas, 1996),
como momento de dar cuenta sobre cierto bagaje alcanzado en el transcurso de
los aos de permanencia en la institucin.
En este marco de situaciones y probabilidades es donde se inscribe CUERPO
DIS(LOCA)DO. Su trayecto obedece a la especificidad por sobre la
generalizacin de contenidos. All es donde se ubica su reconfiguracin ms
evidente, y es tambin all donde se reafirma su intencin de ser una forma ms
de encarar las relaciones entre una prctica esttica y ciertas tramas sociales.
El presente texto, como se ha sealado, pretende articular un recorrido por la
obra del artista chileno Juan Domingo Dvila. Este recorrido se articular
fundamentalmente desde las temticas que propone el gnero y el mestizaje
como marcos de anlisis, y desde los respectivos dilogos que estos campos
establecen con ciertas zonas del discurso social dominante. A partir de su
problematizacin se han elaborado dos (sub)textos que intentan hacerse cargo de
cada uno de los temas antes mencionados. Estos escritos, aunque parecen operar
de manera cerrada, deben ser entendidos como imbricaciones dentro de un
mismo problema. Sus conclusiones, por lo tanto, remiten al ejercicio del texto
como unidad ms que como dos espacios autnomos sin un dilogo que los
conecte.
Operativamente, se ha centrado la discusin sobre estos espacios de intervencin
a la ltima exhibicin del artista en nuestro pas: ROTA (1996). Este criterio, por
cierto, no evitar las referencias a ciertas obras anteriores del pintor que se
consideren necesarias en el contexto de la discusin que se quiere llevar a cabo.
El escenario socio-poltico, as como los datos biogrficos han sido reducidos a
lo estrictamente necesario a fin de no dar lugar a causalidades y explicaciones
que, desde ya, ponemos en duda. Estas informaciones han sido tomadas
exclusivamente en relacin a los campos antes mencionados y tienen por

finalidad establecer una imagen ms completa del sujeto productor y de los

modos en que su trabajo visual pone en evidencia la provisionalidad de los
montajes simblicos que rigen los modos en que la cultura chilena y perifrica en
general accede al actual debate en torno a la crisis posmoderna de los relatos
normativos.
Establecer un mtodo de intervencin a producciones culturales ajenas, por su
configuracin temtica y formal, al discurso hegemnico (falocntrico) supone
una revisin de ciertos fundamentos terico crticos que ponen en escena lo
perifrico por sobre lo metropolitano, la diferencia por sobre el canon, apostando
de esta manera por una forma de resistencia a las lecturas que establecen la
normatividad social. A partir del corpus de conocimiento desarrollado por los
estudios de gnero postulamos la posibilidad de establecer conexiones con otras
reas necesitadas de elementos propios para el anlisis cultural.
La identidad sexual en el caso de Dvila se constituye en uno de los elementos
gravitantes para entender cierto imaginario y ciertas formas de asumir el trnsito
de las categoras genricas. La conviccin que anima este trabajo es la de que,
para una aproximacin comprensiva ms profunda de su obra, es esencial tener
una apreciacin del contenido y naturaleza homosexual de la misma. Este hecho
servir de soporte para problematizar en torno a las relaciones entre orientacin
sexual, como variante que determinara una cierta mirada en torno a la cultura, y
produccin artstica, en tanto lugar que da cuenta de ciertas percepciones sobre el
mundo y sus relaciones. Con esto queremos volver a subrayar que, desde el punto
de vista biogrfico, nuestro inters se centra en la identidad sexual de Dvila en
abstracto. El desarrollo de una accin programtica homosexual y la intencin de
utilizar este posicionamiento en forma de producciones visuales, han sido
tomadas desde las mismas obras y desde el trabajo de ciertos autores que las han
abordado crticamente.
Con respecto a la identidad mestiza, o mejor dicho, a la concrecin de un
imaginario mestizo presente en el proyecto visual del pintor que nos ocupa,
nuestra intencin es la de hacer una revisin por algunos de los distintos registros
con que es tematizado el problema. En este sentido, al igual que en la totalidad de
las consideraciones aqu incluidas, se ha intentado conjuntar distintos autores que
hayan elaborado esquemas de comprensin para dicho fenmeno. Es necesario
aclarar que, ms all de la problemtica en torno a la conducta sexual y sus
relaciones con la identidad del sujeto, ROTA opera bajo la movilizacin de la
mitologa que rodea la chilenidad y su concrecin ms caracterstica: el roto
chileno.

Estos dos campos de intervencin suponen una suerte de tematizacin transversal

de lo artstico. La opcin por ellos radica precisamente en ese punto. El arte
como fenmeno de la cultura agrupa un sinnmero de tramas de significacin,
dando espacio a debates que en muchas ocasiones se apartan de lo estrictamente
esttico (entendido en sus trminos ms convencionales). De all la importancia
de un dilogo que exceda la contemplacin pasiva asignada a lo artstico, y
otorgue a la reflexin esttico crtica un soporte terico mayor, de interrelacin
dinmica con otros campos conceptuales. Si todo signo cultural, cualquiera que
sea, posee una esttica intrnseca, es lcito pensar que esta esttica pueda ser
abordada desde sus mismos parmetros sin descuidar sus especificidades.
1. El lenguaje y la reflexin crtica desde el arte.
La labor de crtica utiliza un lenguaje hbrido, tomado de distintos mbitos
disciplinarios (Calabresse, 1993). Tal vez su dinmica siempre abierta como
proceso reflexivo radique en la libertad que posee a la hora de utilizar
nomenclaturas y ponerlas en circulacin. Su metalenguaje, lo sabemos desde
Barthes (1967), opera bajo la utilizacin de categoras de pensamiento sobre un
objeto estticamente configurado.
A diferencia de la literatura, uno de sus referentes artsticos ms inmediatos, el
fenmeno visual no ha desarrollado categoras especficas de intervencin crtica
(Calabresse, 1993). Es desde ese hecho que muchos de los discursos en torno a lo
visual han optado por dos vas: hacer del texto crtico un texto literario en s
mismo, dejando de lado muchas veces el objeto que lo convoca; o ampliar el
soporte de texto de lo literario a cualquier prctica social, desarrollando as una
dinmica discursiva que conecta con otros mbitos culturales y no se circunscribe
a lo eminentemente plstico. Ante la naturaleza de los campos de intervencin
que interpela este texto, y atendiendo a su criterio de cruce disciplinario, se ha
optado por la segunda forma de encarar el trabajo de anlisis, evadiendo por lo
mismo cualquier referencia a los criterios tradicionales que supone el ejercicio
esttico crtico (esquemas lineales, color, ritmo, etc.) por considerar que, de
acuerdo a la naturaleza del proyecto que Dvila instala, carecen de una utilidad
prctica evidente. Las referencias a los aspectos compositivos de las obras
citadas, por lo tanto, han sido utilizadas en relacin directa a los espacios
conceptuales que se quiere abordar.
Al ampliar el fenmeno visual al nivel de un texto, se privilegia el trnsito de los
signos, se activa un dialogo entre distintos mbitos cognitivos, estableciendo de
esta manera una labor de desmontaje de las estructuras terico simblicas que
componen la produccin de arte.

En los ltimos aos, en el campo del debate terico, ha surgido lo que se conoce
como crtica cultural. Esta ha generado un espacio que se ocupa de articular
preguntas suspicaces a las prcticas que se realizan en la cultura a fin de
posibilitar una lectura descifradora de los soportes tericos que las configuran en
el espectro social. Su hiptesis bsica de trabajo se afirma en la conviccin de
que la trama de signos que anima lo cultural invisibiliza montajes
"partidsticamente ligados a ciertas representaciones hegemnicas que refuerzan
lineamientos de poder, dominancia y autoridad" (Richard, 1993: 11). As, su
campo de accin se inscribe en esta tarea desnaturalizadora de los signos, sus
mediaciones y sus relaciones con los poderes que pactan los sentidos que tienen
estos signos al interior del cuerpo social. "Para desmontar estos poderes, la crtica
cultural apoya la mirada en aquellas prcticas desviantes, en aquellos
movimientos en abierta disputa con las tendencias legitimadas por los
vocabularios conformistas y recuperadores de la fetichizacin acadmica..." (ibd,
12). Este objetivo se logra, en lo metodolgico, a partir de la expansin del
soporte del texto antes sealada, del discurso en tanto configuracin de una red
de sentidos decodificables culturalmente. Con esto, cualquier relacin
comunicativa que articule un mensaje que desacate la narrativa dominante es un
espacio de intervencin primordial para la labor de crtica cultural.
Para efectos de este trayecto, el abordaje de los fenmenos artsticos a partir del
cruce disciplinario que propone la crtica cultural, permite una libertad
metodolgica que no escapa de la rigurosidad del discurso que se pretende
tramar. Como es sabido, una de las falencias ms comunes en los discursos
crticos sobre el arte ha sido la creacin de terminologas y alcances
absolutamente desmontables desde cualquier intento de falsacin. La crtica
cultural, en gran medida, permite evadir ese incomodo conceptual, otorgndole al
ejercicio reflexivo una zona de debate mucho ms amplia y, a la vez, una mayor
consonancia con los recorridos que las ciencias sociales y las humanidades
determinan para sus propios fines de estudio. Dicho de otra manera: la crtica
cultural facilita el trnsito disciplinario; sin embargo, ubica al arte fuera del
espacio utilitario antes descrito y le concede un lugar absolutamente especfico
en tanto prctica cultural.
En el caso de Juan Dvila encontramos un proyecto visual estructurado de una
manera que se aproxima ms a una reflexin en torno a la cultura que a un
ejercicio de tcnicas de produccin pictrica. Este hecho permite un ingreso
mucho ms pertinente desde los entramados sociales que desde los eminente
plsticos o de oficio. Por esta razn, el planteo terico de su trabajo debe
articularse a partir de los elementos formales en dilogo con ciertos tramos del
discurso social, en la puesta en circulacin de ciertos constructos (sicoanlisis,
masculinidad, etc.) que su obra utiliza como ejes temticos.

2. El lugar de la historia del arte.

La historia del arte se inscribe como una disciplina tributaria de la historiografa
general, aunque intersectada por campos de estudio especficos del abordaje
esttico: teora del color, sicologa del arte, iconologa, etc. Su objeto de anlisis,
una tendencia artstica o el sentido y valor de una obra en particular (Schultz,
1991), se fija a travs de sucesivas interrogaciones que el investigador de dicho
campo debe hacer a la produccin material de una cultura. Como sealamos
anteriormente, la obra se abre a numerosos significados. Este hecho (su
naturaleza multvoca) obliga a pensar el fenmeno del arte como una unidad
significativa mvil frente a la cual convergen numerosos mbitos de anlisis que,
a partir de su propia configuracin, permiten el acceso a los cdigos que sta
posee (ya sean sociolgicos, polticos o exclusivamente estticos). Este elemento
multvoco que la articula es lo que autores como Umberto Eco (1979) han fijado
como la "ambigedad expresiva" que lo artstico, o mejor dicho, los objetos
materiales estticamente formados, poseen como caracterstica intrnseca.
El modo en que opera el trabajo historiogrfico depende, en parte, de la
naturaleza misma del tema que se intenta abordar. Es indudable que la
intervencin conceptual de, por ejemplo, el surrealismo chileno convoca mtodos
de anlisis y disciplinas auxiliares distintas a las de un trabajo cuyo objetivo est
fundado en la influencia de la cultura inca en el contexto de la cermica diaguita.
De esta manera, podemos evidenciar que el campo de la historia del arte presenta
fronteras absolutamente blandas sobre sus mtodos y resultados, y sobre los
parmetros que rigen su especificidad. En el caso concreto de Juan Domingo
Dvila, resulta importante inscribirlo en un perodo histrico concreto. En este
sentido, parece evidente sealar la importancia que tiene, en lo esttico y lo
social, la escena generada a raz del golpe de estado chileno. Si bien su trabajo
plstico se puede rastrear desde el proyecto poltico de Allende, es
fundamentalmente en el espacio de resistencia cultural generado durante la
dictadura militar que su discurso plstico logra coherencia y presencia dentro del
cuerpo social chileno.
Durante ese perodo "escritores y artistas plsticos, en estrecha interrelacin,
intentarn dar un lenguaje que responda, contraponindose tanto a su pasado
reciente como al orden impuesto por el dominador, para gestionar un modo de
habitar y reimprimir esa zonas minadas" (Brito, 1990; 11). El golpe de estado
chileno signific un quiebre en todos los campos que la cultura democrtica
haba desarrollado hasta entonces. Surge, por lo tanto, un nuevo espacio de

reflexin que necesita de un lenguaje pertinente a la nueva configuracin social

que se vive. De estas nuevas relaciones entre el poder dominante y las estrategias
que las prcticas artsticas debieron desarrollar para resistirlo, surge lo que se ha
denominado como "Escena de Avanzada".
Es en ese contexto que aparece el proyecto de intervencin urbana del grupo
C.A.D.A. (colectivo de acciones de arte formado por Diamela Eltit, Ral Zurita,
Lotty Rosenfeld y Fernando Balcells); la labor de reflexin esttico crtica de
Nelly Richard, Adriana Valds y Eugenia Brito; la teorizacin filosfica de
Ronald Kay y Patricio Marchant; y las propuestas plsticas de Gonzalo Daz,
Eugenio Dittborn y Juan Domingo Dvila; por citar algunos nombres
reconocibles en esa escena.
En el caso concreto de Dvila, su proyecto de trabajo parece marcado por la
bsqueda de la identidad en sus mbitos menos esencialistas, en la puesta en
entredicho de la ontologa en relacin con la cultura. Asimismo, la temtica del
deseo, como haremos notar ms adelante, parece recorrer la mayor parte de su
produccin. Su imaginario se encuentra poblado de prstamos, de citaciones
residuales y textuales, de cruces entre los distintos espacios que articulan la
cultura meditica, la alta cultura y la cultura popular.
Dvila interpela al kistch y a la cultura oficial, dando lugar a un universo
pictrico donde el mal gusto dialoga con recorridos consagrados por las
narrativas hegemnicas de lo culto. Aunque, en relacin a la "Escena de
Avanzada", su lugar puede ser pensado en algunos tramos como perifrico, es en
este contexto, ms que en ningn otro, donde se inscribe el desarrollo de su
propuesta visual. A pesar de que se traslada a Melbourne, Australia en 1974, la
escena cultural post golpe es la que efectivamente dibuja su marco de accin
como artista, al menos dentro de la historia del arte regional.
Evidentemente la represin militar significa la negacin de la mayora de los
imaginarios ligados a la gestin crtica de pensamiento. Este hecho, sin lugar a
dudas, cobra una doble notoriedad pblica cuando nos referimos al trabajo de un
pintor homosexual que precisamente problematiza dentro de los mrgenes de una
conducta no permitida por la oficialidad imperante. Este hecho, ms que un
componente temtico evidente, debe ser entendido en trminos del recorrido que
Dvila ha hecho en el campo de la plstica chilena. ROTA, ciertamente, se
despliega bajo otros rdenes socio-temporales, bajo lo que se ha denominado
como "transicin democrtica". Sin embargo es fundamental tener en cuenta que
la labor crtica de Dvila en torno al imaginario colectivo nacional ha estado
siempre marcada por una disidencia frente a los lugares establecidos y
consagrados por el relato operante, dando lugar de esta manera a una potica que

fluye por lugares mucho menos comprometidos con cualquier circuito oficial que
muchos de sus otros contemporneos que no participaron activamente en la
gestin de espacios de resistencia.

CUERPO, ENCUENTROS Y DESCALCES

"Cobra. Dios mo -en el tocadiscos, como es natural, Sonny Rollins- porqu
me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina?..."
(Severo Sarduy, "Cobra")
1. Alcances tericos generales.
En la novela "El beso de la mujer araa" (1978) el personaje Molina, una loca
presa por corrupcin de menores, sufre la imposibilidad de acceder a su objeto de
deseo: un hombre de verdad. Bajo esta idea, el personaje de Arregui, un activista
poltico detenido en la misma celda con Molina, aparece como la ltima
posibilidad, como la esperanza final de una loca ya mayor que, no sin cierto
patetismo, ve como sus das para alcanzar la felicidad estn contados en el
interior de un presidio. Sin detenernos exhaustivamente en la trama que se
desarrolla bajo la relacin de ambos personajes, lo que resulta interesante es el
espacio discursivo que Manuel Puig dibuja para el personaje homosexual. Su
referente cultural ms cercano, aquel con el cual trata de escapar, al menos
provisionalmente, de su condicin de preso, es la cinematografa hollywoodense
y el recuerdo de sus luminarias. A travs de esa estrategia, de la evocacin
constante de pelculas y, por sobre todo, personajes, se vehiculan una serie de
contenidos que nos van revelando las formas en que se conforman ciertos
rdenes culturales para Molina. El cine para l es el lugar donde se ficciona la
realidad, donde su imaginario homosexual encuentra un terreno para moldear sus
prcticas y deseos. Es a travs de esta narracin diaria de pelculas que su vida y
la de Arregui cobran sentido para el lector. As, la sensacin que queda despus
de terminar el libro es la de haber asisitido a un inmenso simulacro, a un montaje
barroco en bsqueda de una verdad fundamental para Molina: la del gnero
masculino.
Molina quiere un hombre, pero su misma condicin de loca, es decir, su
posicionamiento como sujeto en un margen sancionado socialmente, significa su
mayor problema para alcanzar ese objetivo. Un hombre de verdad, segn l,
quiere a una mujer de verdad, no a una loca. Es en esta clave que la posterior

relacin con Arregui resulta absolutamente provocadora en los trminos ms

convencionales de los roles genricos.
Al aceptar a la loca, el guerrillero, el prototipo masculino latinoamericano por
excelencia, derriba una de las barreras ms caras dentro de la lucha programtica
contra el sistema burgus: la de su misma masculinidad.
Es as que slo al finalizar el texto, Molina encuentra el lugar que estuvo
buscando siempre y sin resultados favorables. Sin borrar su identidad biolgica
cruza la barrera que lo mantuvo fuera del deseo, dando lugar de esta manera a
una seria reflexin en torno a los estatutos de lo masculino y lo femenino y de
todas las metforas que se tejen sobre estos trminos. A pesar de su trgico
destino, Molina puede ser pensado como el sujeto que, una vez alcanzada su
felicidad, paga, no sin cierta alegra, el precio de continuar hasta el fin el ideario
de su objeto amoroso.
Los roles genricos, su discursividad al interior de los sistemas sociales y su
relacin con las esencias en torno a los seres biolgicamente configurados, son el
material privilegiado por el corpus artstico homosexual. Bajo ese registro, se
desarrollan una serie de prcticas estticas que intentan establecer preguntas que
critiquen sus vnculos con las tramas de poder que rigen las narrativas
hegemnicas. Es a partir de esas preguntas que los estudios de gnero cobran
importancia como espacio de reflexin sobre la identidad y sus relaciones con lo
cultural. Sobre este cruce estratgico y sus nexos con el ejercicio esttico es que
se intentar activar un soporte conceptual que, por un lado, sepa dar cuenta sobre
dichas operaciones; y por otro, permita acceder bajo este mismo ngulo a la
produccin visual de Juan Domingo Dvila, uno de los pintores chilenos que con
ms insistencia ha trabajado este campo de significaciones.
Operacionalmente el gnero puede ser entendido como la simbolizacin cultural
a partir del cuerpo biolgicamente sexuado. Esta idea, configurada a partir de un
amplio debate acadmico surgido en el mbito de las ciencias sociales (desde la
antropologa, concretamente) se ha movilizado un sinnmero de contestaciones y
relecturas a los grandes relatos tericos que articulan las relaciones de
dominancia. Desde esta ptica, pensar el gnero como "el sexo socialmente
construido" (De Barbieri, 1990) genera una serie de dispositivos crticos en torno
a las relaciones entre lo natural y lo cultural, e interrogan las formas en que
tradicionalmente se ha determinado el recorrido de los saberes que han
determinado su lugar al interior de los sistemas sociales.
En este sentido, al romper el determinismo, al poner en la escena social lo
masculino y lo femenino como categoras mviles, no esencialistas, los estudios

de gnero se instalan como una forma de crtica epistemolgica en el espacio de

las relaciones entre poder, saber y verdad sealadas por Foucault (1978). Segn
l, la dinmica entre el poder y el saber es de tipo dialctica. Toda forma de
poder genera un discurso que legitima y produce relaciones de dominio. En igual
sentido, toda acumulacin de saber implica la existencia de sujetos inscritos en
un campo de lucha y poder. Los estudios de gnero, ubicables en un primer
momento dentro del programa reivindicativo del feminismo, han dado lugar a un
debate terico cuyo fin es el de hacer visible los espacios de intervencin
conceptual que el conocimiento acadmico oficial ha negado, y, desde esos
nuevos lugares, elaborar elementos de anlisis apropiados para el abordaje de
esas "otras" realidades.
Al aludir al gnero, necesariamente aparece el cuerpo y sus retricas como lugar
primordial. El cuerpo es el primer espacio donde se inscribe la diferencia. La
cultura trama sus signos, y stos la traman a ella, desde la marca que fija el dato
biolgico. As, desde el (nuestro) nacimiento, se disean prcticas,
discursividades e imaginarios donde la naturaleza sirve de soporte a las
construcciones sociales. De este modo, el sujeto se configura primeramente a
partir de la codificacin de su estatuto como ser sexuado. La conciencia de
cualquier sujeto, por lo tanto, est intervenida por el discurso social, por una
manera de interpretar el mundo y sus representaciones. Su posicionamiento, el
lugar que los sujetos ocupan para instalar su habla, es tambin producto del modo
en que la cultura ha definido los espacios discursivos y las prcticas que le
corresponden.
Lo femenino y lo masculino, prcticas ideolgicas (en el sentido de visin de
mundo) se articulan desde el cuerpo anatmicamente definido; por lo tanto
poseen una compleja red de significaciones y simbologas. Su trazado obedece a
la forma en que el sistema social codifica operativamente su pertenencia a una u
otra categora. No existe, sin embargo, una sola manera de concretizar esta
bipolaridad. Cada sujeto vive intervenido por una multiplicidad de procesos que
lo instalan dentro del sistema social (multiculturalidad): edad, religin, raza,
creencias polticas, etc. Es all donde radica uno de los aportes ms sustanciales
de los estudios de gnero. Al destacar la independencia que adquieren las
construcciones culturales de lo biolgico, realizan un doble movimiento. Por un
lado, sitan la diversidad como constante social frente a la universalidad
normativa del relato hegemnico; y por otro, permiten acceder a las retricas del
cuerpo desde lugares multvocos que no necesariamente calzan con lo
fisiolgico.
El cuerpo entonces se ofrece a nuevas lecturas, a tensiones conceptuales que lo
desplazan hacia otros imaginarios, a otras poticas culturales. La causalidad entre

significante y significado puede as ser desafiada desde su misma constitucin

como refuerzo de los pactos de relacin entre poder, saber y verdad; generando
con esto nuevos cruces disciplinarios y simblicos, otras estrategias para encarar
los montajes tericos que rigen las formas de representar(nos) en todos los
rdenes cognitivos.
La instrumentalizacin de los estudios de gnero, no slo desde el activismo
poltico, sino desde la generalidad de las prcticas humanas, permite comunicar
sistemas culturales, ficcionar estrategias encaradas en constructos
interdisciplinarios. As, por su misma condicin de dispositivos epistemolgicos,
los estudios de gnero facilitan el trnsito por territorios cuyo dilogo se presenta
inestable y conflictivo por la rigidez de sus estatutos tericos.
Al pretender realizar un recorrido por la produccin estticamente configurada
desde la perspectiva de las relaciones genricas, especficamente desde el signo
homosexual y el puesto que ocupa en este debate, ciertamente nos enfrentamos a
un campo donde las certidumbres se vuelven absolutamente provisionales y los
diagnsticos se ofrecen de manera particular, sin pretensin alguna de
universalizar algn tipo de relacin. Como es sabido, no existen resultados que
agoten las dinmicas culturales. Sin embargo, en lo referente a este trabajo,
hacemos eco de lo sealado por Marta Lamas (1995: 11): "Si queremos dilucidar
cmo ha llegado la cultura a valorar negativa o positivamente ciertas prcticas o
arreglos sexuales, la explicacin biologicista (arraigada en la reproduccin)
pierde relevancia y en cambio cobra importancia el gnero para descubrir la
lgica subyacente a los mecanismos culturales que han armado las narraciones
histricas sobre sexualidad". Es en este sentido que es posible pensar el presente
trabajo como un intento por conjuntar ciertos puntos de vista, ciertos dilogos
sobre el este objeto de estudio, con la reflexin personal para as realizar un gesto
de activacin discursiva, una aproximacin a nuevas tramas significativas que
pueden ser moduladas desde los ms distintos ngulos.
2. Dvila, la potica en rosa.
El discurso homosexual transita por una geografa que, por su misma
constitucin, dificulta cualquier intento de acercamiento terico. Sus estrategias
de supervivencia como colectivo del margen se despliegan en el mbito no como
un negativo de las narrativas "normales" que urbanizan la vida diaria, sino como
un espacio que acepta, tuerce y rechaza, a un mismo tiempo, los estatutos de lo
permitido. Su significacin entonces se instala en el lugar de los discursos que
traman las prcticas sociales. De esta forma, si queremos descifrar lo
eminentemente homosexual dentro de la cultura, su constitucin como signo, es
necesario intervenir el tejido que establece los mbitos semnticos del trmino.

De acuerdo a Roland Barthes (1981), este nivel de significacin se dara en el

discurso. O sea, para que exista un signo homosexual es obligatorio que la
cultura haya definido la heterosexualidad como conducta "normal".
La homosexualidad, en su condicin de zona minoritaria dentro del espectro
social, no posee "un estatuto simblico similar al de la heterosexualidad "
(Lamas, 1995: 20). Entonces ocurre que "la mayora de las personas
homosexuales comparte la visin dominante sobre ellas" (ibid, 20). El cuerpo
homosexual, de esta manera, se codifica de acuerdo al orden genrico
establecido, sin generar dispositivos crticos que interroguen necesariamente
dicha pertenencia. De esta manera, el estatuto homosexual, en s mismo, no
constituye una subversin a las identidades culturalmente fijadas en el sistema
social.
Pero ms all de estas consideraciones, ms propias de una etnografa
homosexual que de un recorrido por las prcticas estticas propias de este
colectivo, lo que interesa aqu es remarcar la idea de, por un lado, el cuerpo como
un territorio mapeado culturalmente de acuerdo al sesgo de tramas activadas por
una narrativa de poder; y por otro, de un discurso homosexual que se apropia de
las retricas ya configuradas por este tejido de significaciones dominantes, no
articulando obligatoriamente un espacio de resistencia frente a ellas.
Sin embargo, ciertas prcticas estticas homosexuales, al estructurarse como un
programa de participacin social activa que cuestiona su lugar asignado dentro de
la escena cultural, al establecer su posicionamiento a partir de su conducta
sexual, realizan un gesto de subversin frente a los modos en que usualmente son
pensadas las relaciones entre identidad y sus calces corporales. Al igual que la
prctica del feminismo, la homosexualidad es suceptible de ser activada
polticamente. As, el resguardo que significa pensar una analoga entre realidad
natural y realidad cultural queda fracturado, gestionando as la entrada a nuevos
imaginarios que desplazan los registros convencionales y que abren, a su vez,
nuevas operaciones crticas.
Es en esta clave que cierto segmento de la produccin artstica homosexual se
presenta como un mbito de los discursos sociales donde la diferencia es un
concepto estratgico. Al politizarla, al hacerla jugar fuera de lo privado, la
prctica esttica de lo rosa apuesta a una subjetividad propia, a un imaginario
particular que interpreta el mundo, interrogando los modos en que se accede a los
constructos sociales (siendo la constitucin genrica, desde esta ptica, el primer
punto que debe ser revisado). El cuerpo parece ser, en este sentido, el nudo
temtico que utiliza el discurso homosexual para articular los conceptos y formas
que hablan de esta diferencia. Un cuerpo, segn Pasolini (citado por White,

1991), es siempre revolucionario porque representa lo que puede ser codificado.

Frente a esta idea, la subversin homoertica se desplaza hacia el deseo como
dispositivo de intervencin social, agregando con esto un elemento que ni
siquiera los sectores ms progresistas en el mbito ideolgico han considerado: la
sexualidad como forma de torcer el orden.
Si el deseo, en tanto producto del discurso (Foucault, 1981), es una manera de
encauzar ciertos rdenes ya configurados, el deseo "invertido", por encontrarse
fuera de los alcances de las leyes que rigen la economa libidinal, adquiere un
campo de accin que circula libremente por el entramado social. Bajo esta
premisa, se puede afirmar que el deseo, al no ajustarse a los fines que le han sido
establecidos, obtiene su rendimiento dentro de lo simblico, no de lo material. La
retrica de lo homosexual, por lo tanto, puede ser eventualmente fijada como una
amenaza a los circuitos de produccin establecidos, desde el momento en que
pone en prctica un activismo que busca instalar el deseo como una facultad
humana que no est sujeta solamente a los fines reproductivos de la especie.
Al montar un escenario que excluye la diferencia en tanto sta no cumple con las
exigencias de produccin que el discurso dominante exige, se tiende a pensar que
la diferencia opera bajo los conceptos de inclusin/exclusin (dinmica tan
reduccionista como juzgar al mundo desde lo bueno y lo malo).
Las relaciones dentro de un sistema social son infinitamente ms complejas. Sin
embargo, dentro del soporte terico que deseamos significar, resulta pertinente
instalar estas ideas como fuerzas motrices que articularn de manera esquemtica
el presente recorrido.
Si la figura homosexual, como hemos sealado, no es en s misma subversiva e
incluso se podra hasta argumentar que su trnsito est, hasta cierto punto,
ordenado bajo las leyes de lo permitido, dnde est el incomodo que sugiere
Dvila, en qu lugar su obra rompe la fila y agrede al espectador?
Hacerse cargo de esta pregunta obliga a hilar fino, a efectuar una labor de despeje
en la geografa que su obra recorre. En este sentido, es conveniente volver a
recordar que uno de los primeros pasos en los estudios de gnero fue poner en
duda lo general y apostar por la especificidad de los sujetos y sus relaciones.
Al signar una prctica como homosexual se alude a la puesta en escena de una
conducta, especficamente a la de los sujetos cuyo objeto de deseo lo constituyen
otros sujetos de su mismo sexo. Esta definicin, por su amplitud, fuerza a pensar
que bastara este hecho para uniformar todo un colectivo que, lo ms seguro,
lleva a cabo sus prcticas de las ms diversas maneras y bajo las ms dismiles

condiciones. Esta reduccin, llevada al mbito de lo esttico, evidencia un

problema todava mayor. Si en el arte de alguna manera puede ser pensado un
testimonio de los procesos psquicas de su ejecutor, todas las obras producidas
por homosexuales deberan dar cuenta de esa conducta. Bastar, en ese sentido,
mencionar los trabajos de Marcel Proust en el mbito de la literatura, por
ejemplo, y confrontarlos con los de Oscar Wilde para tener una idea clara de lo
estrecha que resulta la definicin.
Dvila obedece a un registro que no puede ser inscrito en la tematizacin
exclusiva de una conducta sexual. En sus pinturas encontramos evidentes
referencias al deseo homoertico; sin embargo, al plantear en "Stupid as a
Painter" (1981) la idea de un deseo que no tiene gnero ("My desire has no
gender") podemos aventurar que su apuesta se ubica en una clave menos rgida y
mucho ms problemtica para cualquier esquema de anlisis que se rija por la
relacin causa/efecto.
Dvila es homosexual y sus trabajos reflexionan sobre una forma en que se
materializa la homosexualidad, no sobre la homosexualidad en s. De manera
general, podemos establecer tres rangos de homosexualidad: la de la loca, la del
travesti y la del gay. Cada una, en s misma, plantea estrategias de supervivencia
dismiles que necesitan ser analizadas desde su especificidad.
ROTA alude a una feminizacin de la palabra roto. Sin embargo, tambin es
lcito pensar una alusin a loca. Loca y rota, parecen ser los conceptos que Dvila
pone en escena y del cual trata de hacerse cargo. La loca es escurridiza, su figura
se encuentra marcada bajo una imposibilidad. A pesar de los ademanes, de la
cosmtica y del cambio en gramatical (l por ella, Juan por Juana) su disfraz es
siempre provisional, fcilmente desmontable. Si en toda loca hay una Garbo o
una Dietrich (Lemebel,1996) esta performance se funda en un deseo frustrado.
La marca biolgica, a pesar de los retoques y las pantallas, atentar siempre
contra el producto final. La loca rota ser as el objeto de la burla, del piropo
callejero cmplice, del asco viril. Es frente a esta marginacin, a ese desdn
grupal, que la loca da la cara, se muestra tal y como es en su delicada estampa.
Para ella no importa el qu dirn ni la burla ni la paliza. Su descaro es total
porque, de una u otra forma, slo a travs de este simulacro puede sentirse
cmoda en "el mismo" y desarrollarse en el diario vivir. La loca no es
necesariamente travesti en tanto su actuacin siempre remite a un l que le sirve
de soporte. El travesti, a pesar de lo blando de la frontera que lo diferencia de la
loca, opera bajo ciertas metforas que intentaremos abordar ms adelante.
La figura de la rota remite a una prctica bastante comn en los circuitos
homosexuales: la del ldico cambio genrico en los nombres. Tal vez por eso sea

que Dvila firma algunas obras como Juana, Mara o Gladys; tal vez por eso
quiera reafirmar que su propuesta est ms prxima a la juerga maraca que al
debate terico de pintores varones (y homosexuales). Con esto reafirma el gesto,
lo hace patente al ojo espectador al igual que las locas rotas que ya no tienen
nada que perder y por eso rehsan la doble identidad.
Es en esta misma direccin que su Bolvar travestido en pose de pintura ecuestre,
transgrede bajo un doble movimiento. Por un lado, cuestiona el concepto de
identidad al usar una de las figuras sacralizadas en la imaginera latinoamericana:
la del prcer. Y por otro, a partir de este mismo gesto, le otorga una de las
caractersticas ms repudiadas dentro de los cnones que estructuran lo
masculino: la penetrabilidad. Ya Perlongher (1992) sealaba, al analizar la
prostitucin masculina, que uno de los elementos gravitantes alrededor del
estatuto hombre heterosexual es la penetracin como forma de feminizarse en el
canje econmico. Obviamente que esta feminizacin opera como una metfora
de rebajarse, de perder la virilidad. Quiz por eso lo de "bajarse los pantalones"
remite a la idea de prdida, de tener que transar con algo muy importante que
deja en tela de juicio la hombra.
El imaginario popular supone que el lugar de la rota est en lo pasivo, en la
negacin de su pene como forma de obtener placer. El personaje de Puig, Molina,
obedece a esta forma de entender el rol sexual. La loca rechaza metafricamente
el poder, renuncia al falo. Su lugar entonces est marcado por un margen que
implica desprecio, al igual que en el caso del travesti.
Sin embargo, en el travesti son los signos los que lo tildan y le otorgan su
especificidad. Como en el caso de la loca, su lugar parece ser el de lo pasivo. No
obstante, su rasgo distintivo es el de la performance, por sobre cualquier otra
consideracin. En el travesti la renuncia es total y, a la vez, momentnea. Dura
mientras existe un espectador, y es a lo largo de esa escenificacin que l (o ella)
despliega sus ademanes en envoltorio de lentejuela. Es en ese tiempo teatral que
encarna la fantasa propia y ajena, que puede llevar a cabo su transformacin
corporal bajo el repertorio de la Flix o Madonna. Todas las mujeres consagradas
por el star sistem, son un pretexto para su lucimiento. En ese sentido, se podra
argumentar que su mayor diferencia con la loca est en el montaje. Toda loca
tiene una diva dentro, pero es el travesti el que la saca a flote con sus giros y su
cosmtica, el que le otorga un rendimiento esttico al uso de la identidad
prestada.
La loca y el travesti, categoras que no se excluyen ni tampoco implican
relaciones mutuas, cargan con el peso de lo fallido. No slo en lo fisiolgico, en
la alteracin del dato, de eso que marca la gran diferencia al interior de la cultura;

sino que, en el caso de Latinoamrica, responden al gesto fallido que surge de lo

precario. La loca del tercer mundo y su hermana travesti habitan un espacio
ilusorio, marginado desde un ethos marginal con relacin a los centros de poder
metropolitanos de occidente. Sobre esta idea volveremos ms adelante.
Finalmente surge lo gay. El gay es, segn Paola Daz (1995), un macho joven (lo
gay siempre es joven) cuya nica diferencia con respecto a sus pares
heterosexuales, es que su bsqueda amorosa es la de otro macho. As, con el gay
se dibujara una figura homosexual mucho ms estandarizada en relacin con los
esquemas que rigen las construcciones genricas y su trnsito no manifestara un
desarreglo evidente con las conductas de sus semejantes. En este sentido, el gay
debera sentirse ms prximo a la poblacin masculina heterosexual que a los
grupos travesti, por ejemplo. Sin embargo, en su condicin homosexual, hay
siempre un matiz que pone en evidencia al gay. Tal vez sea su derroche, su
camiseta estrecha, su corte excesivamente a la moda, su culto por los bceps,
quien sabe. Es evidente que, en los ltimos aos, la figura de lo masculino ha
sufrido ciertas modificaciones y que, en relacin con el cuerpo, los cnones del
hombre heterosexual han perdido cierta rigidez, dando lugar a un nuevo prototipo
de "lo macho", cuya forma de codificarse corporalmente es ms cercana a la del
gay que a la del estereotipo viril.
En relacin a Dvila, como sealbamos anteriormente, sus pinturas trabajan el
registro de lo homosexual desde sus experiencias ms negadas: la de la loca y el
travesti. Es en ellas donde el pintor pone el acento. La loca es rota en tanto su
lugar est en el pueblo, en el bajo fondo social. No es sofisticada como el gay, o
al menos su intento de ser sofisticada aparece como un gesto burdo. Su
simulacin est entre comillas porque su glamour no alcanza para ponerse al
nivel del gran travesti, de la simulacin total y perfecta. Es en este esquema
donde surge el personaje de la Manuela de "El lugar sin lmites" de Jos Donoso
(1967) como otro ejemplo de esa precariedad que lo travesti encarna. Tanto en la
rota de Dvila como en el personaje de Donoso, el lugar que ocupan en la
organizacin social est subordinado a un poder que ellas/ellos no pueden
alcanzar y con el cual deben negociar. Negociar para, desde su precariedad, desde
la indefensin frente al poderoso, ocupar un sitio en el territorio de lo que no se
nombra. Negociar para vivir, porque, sin negocio, como es sabido, no hay
estrategia viable.
Sin embargo, en Dvila la loca puede mostrarse desafiante. Al emular la pose
ecuestre, la misma de la postal de Bolvar, la loca sonre y eleva la mano garbosa
en un gesto obsceno. Su triunfo consiste en el xito de su simulacin: muestra un
seno al aire y su sexo no evidencia el pene. Este cambio, ms que una
transformacin quirrgica, debe ser leda como el truco de sujetarse el miembro

entre las piernas, de borrar con "la prstata entre las nalgas, simulando una venus
pudorosa para las bellas artes..." (Lemebel, 1996: 37) lo biolgico, la evidencia,
en un montaje provisional.
Tomando estas ideas, podemos pensar a Dvila como un proyecto que
desenmarca ciertas convenciones, que invierte (en todo el alcance que puede
tener la palabra) ciertos signos y sus significaciones desde de la produccin
esttica.
Tradicionalmente los productores del posicionamiento homosexual han operado
desde una cierta distancia con los circuitos estticos convencionales. A pesar de
eso, muchos de ellos son ampliamente reconocibles dentro de los mapas que
definen la historia de la cultura universal. Autores como Pasolini, Genet, Puig,
Sarduy, Goytisolo, Mapplethorpe, Bacon o Warhol son, dentro de sus respectivas
disciplinas, referentes ya establecidos en el contexto de las sensibilidades
estticas contemporneos. As, la relacin entre margen y circulacin pblica se
presenta de manera conflictiva si queremos adjudicarles dicho rtulo por el slo
hecho de ostentar una identidad sexual.
Teniendo en cuenta esta idea, es que se debe proponer el concepto de margen en
una clave menos restrictiva y mucho ms flexible. Al pensar el margen, debemos
ubicar sujetos productores cuyo trabajo (literario, plstico o lo que fuese) tiene
como punto de partida una conducta sexual definida (y, a la vez, negada). Ese es,
al parecer, el punto que los comunica. Sin embargo, al justificar toda su obra a
esa condicin volvemos al lugar original, es decir, dnde ubicar su alcance
crtico, desde donde situar sus hablas. Es en ese punto de fractura donde tal vez
pueda trasladarse la distincin que Nelly Richard (1993) ha hecho entre textos
sumisos y textos rebeldes para organizar operativamente el cuerpo literario
femenino. A partir de esos ejes conceptuales, se puede generar un andamiaje
significativo ms homogneo, que conserve las innegables diferencias entre uno
y otro autor, pero que, al mismo tiempo, sepa conectar los lugares de calce y
dilogo entre ellos.
Al hablar de textos sumisos nos estaremos refiriendo a la trama de
simbolizaciones estticamente pactadas que, en su trnsito, no establecen puntos
de desencuentros y desarreglos con los estatutos genrico discursivos.
Sin lugar a dudas que, por ejemplo, la obra de Genet, Sarduy o Pasolini por la
espesura de sus discursos culturales, pueden ser adscritos a la segunda categora,
la de los textos rebeldes. En ellos, la subversin afecta, no tan slo a los aspectos
formales que rondan sus poticas, sino que evidentemente se despliegan en los
contenidos que movilizan bajo esas formas; entendiendo, por cierto, que forma y

contenido son elementos absolutamente inseparables y en constante dilogo

(Sontag, 1996).
Estas consideraciones establecidas a grandes rasgos en torno a las coincidencias
y singularidades de proyectos tan dismiles en intenciones, contextos y
atribuciones especficas completan operacionalmente ciertos lugares dentro del
discurso que queremos intervenir. Ciertamente el trayecto esttico rosa posee una
textura mucho ms variada en la prctica. Sin embargo, al tratar de
circunscribirlo esquemticamente se ha querido significar la idea que ciertos
sectores del colectivo homosexual han establecido que lo masculino y lo
femenino "no constituyen ms que simulacros, imgenes hechas a semejanza de
construcciones culturales en cuyo centro giran las acotaciones de un guin ya
dado" (Guerra, 1995: 217). Es all donde precisamente convergen los textos
rebeldes producidos por homosexuales dentro de la escena cultural, y es tambin
all donde debemos ubicar su estrategia discursiva fundamental.
3. Liberacin social = liberacin del deseo (corolario en torno a la fractura
genrica).
Al aludir al deseo como un habla, se da cuenta de una bsqueda que tiene
nombre, que puede ser pensada en abstracto de manera connatural a la formacin
del sujeto (como los sentidos); pero que al momento de entrar a jugar en la
cultura, queda determinada, signada y detenida en un entramado de posibilidades
y evidencias.
El deseo homosexual, en tanto producto de un discurso, problematiza su carcter
cultural. Su regulacin se efecta en el cuerpo socialmente constituido. La
imagen de Verdejo, posicionada en su loquera y su rotidad, por lo mismo, est
siempre a un paso de desbocar su libido, perturbando de esta manera el trnsito
ciudadanal en sus desvos y afectaciones. Su lugar est asignado dentro de la
geografa nocturna que (re)dibuja la ciudad. Una urbe difusa, clandestina, donde
los aparatos de control diurno se repliegan, aunque no desaparecen del todo. La
ciudad nocturna posee sus propias estrategias, sus dinmicas personales. Su
trayecto, contenido en una seduccin de formas (como en el travesti), en una
profusin de signos, de estticas del deseo, atenta en contra de la produccin
social (Baudrillard, 1990) y anula el rendimiento diurno. Como sabemos, la rota
no se pliega a los conceptos de belleza requeridos por la narrativa meditica. Slo
su sexualidad es la que ofrece a la economa del deseo estandarizado, al mercado
de la fantasa y la mascarada. Es en ese pliegue, en la "canita al aire" que implica
el desvaro diurno que ella/l conecta con el cuerpo oficial.

Al ser elevada a la categora de objetos artsticos el deseo de la loca rota se hace

visible para todo el espectro social. Con esta accin, Dvila pone el nfasis en
uno de los temas capitales para el poder que articula las hablas permitidas: hasta
dnde puede tensionarse el control del placer cotidiano, dnde se pueden fijar sus
fronteras, y hasta qu punto puede pensarse una sexualidad civilizada y a la vez
"natural".
Sus pinturas tematizan el deseo y sus implicancias a nivel de los discursos que
regulan su circulacin pblica. Para tal efecto, recurre a las teoras sicoanalticas
en torno al placer, ponindolas en escena desde una ptica que se apropia de
ciertos imaginarios ya establecidos dentro de la historia del arte oficial, la grfica
porno, el comics, la literatura, etctera. La cita es el medio privilegiado en la
mayor parte de su proyecto. Las mltiples referencias a Warhol, Linchtenstein, el
dibujante de historietas gay Tom of Finland, que poblaban sus trabajos anteriores
eran utilizadas como alegoras donde la escenificacin de la estructura psquica
de la sexualidad se conjugaba con la crtica a los modos de representacin
propios de la visualidad. As, al conjuntarlos, al hacerlos comparecer en un
mismo espacio, se moviliza un recorrido cuyo ataque est dirigido a la
provisionalidad de la verdad en el arte. A partir de ese juego de imgenes, el
estatuto de lo esttico como lugar de conocimiento, queda derrumbado y en su
lugar se instala un expresionismo figurativo absolutamente kistch, hecho de
prstamos y guios a otras poticas, a otros cruces disciplinarios.
El receptor siempre se reconoce de una u otra forma en estas obras. Sin embargo,
a diferencia del Pop art, en estos cuadros la cita funciona como cita de otras citas.
Warhol teatralizaba la sexualidad en el marco del no erotismo presente en los
medios de comunicacin: el sexo presente en todos lados menos en la sexualidad
(Barthes, citado por Baudrillard, 1990: 13). Dvila, en cambio, aunque pone en
escena la referencia meditica de una manera que slo puede ser definida como
barroca, le confiere a sus imgenes una proximidad que los artistas del pop, a
pesar de su realismo, no contemplaban. La figura de Verdejo que recorre ROTA,
por ejemplo, no se encuentra descontextualizada en el marco de la exhibicin,
sino que su uso obedece a un descalce desde el mismo momento en que fue
tomada de un espacio que ya realiz la operacin pardica (la del roto chileno).
Al hacer de un arquetipo, de una caricatura, otro objeto caricaturesco, se
conserva la significacin del original, pero se le confiere tambin otra
intencionalidad. De esta manera, la cultura de masas aparece como el nico
espacio posible para habitar, como el nico referente visual vlido desde el cual
se puede tramar un proyecto. El imaginario masmeditico deja de ser el eje
temtico, como en los artistas Pop, y pasa a ser el decorado, el soporte visual de
lo cotidiano.

El tema de lo psicoanaltico en Dvila es quiz uno de los elementos que ms

tensionan el andamiaje de lo visado dentro de la escena social diurna. En todo su
proyecto visual, en todas sus obras encontramos referencias a ciertos casos
consagrados por la literatura especializada en el tema (Freud y Lacan,
fundamentalmente). La obra Rat Man (1980) da cuenta de manera fragmentaria,
en un formato que recuerda la estructura de las historietas, de ciertas operaciones
bsicas dentro de la teora sicoteraputica. As, un repertorio de imgenes
tomadas en prstamo articulan cada una de las vietas dentro del cuadro. En una
de ellas, un personaje de espaldas que muestra el ano dice "Father, can't you see
I'm burning" en clara referencia a un sueo consignado por Freud. La cita en este
caso se utiliza bajo una doble clave. Por un lado, aludir al hecho de que el placer
anal "pasa a constituir.el smbolo de todo lo prohibido, de todo aquello que nos
es preciso rechazar y apartar de nuestro camino" (Freud, 1986 <1905>: 407); y
por otro, poner en escena al padre como figura que impone la ley y con ello
prohbe ciertas formas de conducta sexual.
Es desde este uso descarnado y literal de ciertas teoras del sicoanlisis, que la
obra de Dvila apuesta por una escena en donde lo ertico queda desplazado por
la tematizacin de lo pornogrfico, de lo vulgar, de aquello que no es materia del
arte por su falta de delicadeza, por su evidente mal gusto: un sicoanlisis en clave
de cita sobre la cita, en el registro hiperreal que anula las metaforizaciones de la
moral burguesa.
Tomando en cuenta todo lo anterior, volvemos a insistir en la idea de que los
movimientos sociales de subversin frente a las narrativas imperantes han dejado
fuera muchas veces el elemento de la sexualidad en sus programas. El guerrillero
de la novela de Puig, Arregui, sirve para ejemplificar esta idea. As, la subversin
institucional ha tenido su mayor fracaso al oponerse a las estructuras de mercado,
porque estas saben utilizar sus imaginarios, fetichizndolos en lneas de
produccin que perpetan sus reglas y anulan el poder de desacato que
originalmente los configur. La imagen del Ch Guevara serigrafiada hasta el
infinito en poleras que se exhiben en los centros comerciales permite hacerse un
panorama de los alcances de su poder publicitario y desactivador. Es en ese
sentido que la obscenidad presente en Dvila, la utilizacin que hace de iconos
que rechazan la cannica de lo polticamente correcto, instala una zona de
resistencia. Como sealaba Walter Benjamin (1975), al hablar de un arte
completamente intil a los fines del fascismo, la obra de Dvila se destaca por su
(in)digeribilidad, por su intento de escapar de las estructuras de control que
reducen la prctica (del tipo que esa) al mercado, al objeto publicitario, a la
reproductibilidad tcnica que inunda las vitrinas. Slo con este gesto, ROTA
escapa a la complacencia, y despliega su poder, ya no de subversin frontal con
los estatutos de lo permitido, sino de algo, como seala Baudrillard (1990),

infinitamente menos circunscribible y especfico como es la seduccin de las

formas. Si en un sistema donde la movilizacin de contenidos programticos no
posee la efectividad del cambio, entonces lo mejor es optar por el gesto de
reciclaje de recorridos ya establecidos y, desde su (re)contextualizacin, hacerlos
mordaces, vulgarizndolos, llevndolos hasta el extremo. Es en ese registro que
la obra de Juan Domingo Dvila resulta provocadora. No slo por loca, porque
ciertamente lo es, ni slo por rota, porque tambin lo es; sino porque utiliza estos
elementos para seducir, para producir un efecto mucho ms inquietante que es
hacerlos pblicos en toda su sordidez, en todo lo prosaico que resulta su
existencia. Lo nocturno entonces cobra un nuevo sentido: el de la peligrosidad
social, el de encarar lo que la geografa diurna no quiere ver en su territorialidad.
Al circular libremente, o al menos, al asumir sus mltiples posibilidades dentro
del sistema narrativo operante, tendra lugar la liberacin social. La apuesta de
Dvila es por el cuerpo como espacio de mltiples metaforizaciones, de
anulacin de ciertas normas que inmovilizan el trnsito entre clases, entre grupos
culturales, entre sexos. Tal vez, haciendo eco de aquello que Gloria Aldalza
(citada por Franco, 1996), activista lesbiana, seala acerca del sujeto homosexual
como agente de cruce cultural por excelencia, es que llegamos al punto en que se
reconvierte el estatuto complaciente de lo "invertido" y se da lugar al incomodo,
a la ruptura de la fila, al deseo en abstracto y no en concreto.

OTRA EN TANTO ROTA: LA FIGURA DEL CRUCE CULTURAL.

"Roto es uno de esos vocablos que, a fuerza de uso cotidiano, pierden, como
las monedas en el mucho circular, gran parte de su peso y valor. Quin es
roto?, o, ms exactamente, quin no es roto?
(Omar Emeth, "El Mercurio", 2 de agosto de 1920)
1. Lo roto, algunos comentarios.
Sabemos que la figura de la loca es la figura del cruce cultural. Sabemos tambin
que su lugar en el trnsito ciudadanal es nocturno y socialmente peligroso. Sin
embargo, sabemos tambin que, fuera de loca, es rota y que eso marca una
diferencia, un pliegue, un plus del cual es preciso hacerse cargo para as instalar
su imagen bajo la doble configuracin que moviliza esta discusin.
La imagen del roto, de la cual la rota se apropia bajo su singularidad travesti, se
ubica en el imaginario colectivo chileno como un modo de encarar la simblica

nacional. Simblica cuya decodificacin obedece a ciertas estrategias discursivas

contradictorias que animan todo lo concerniente al mestizaje cultural
latinoamericano. As, ciertos ejes conceptuales se cruzan para dar lugar a un
imaginario confuso, cuya significacin depende en gran medida del contexto en
el cual se juega el signo de lo roto.
El proceso de mestizaje es el lugar desde donde se generan los personajes que
articulan emblemticamente la pertenencia a una determinada nacin. Para el
caso concreto de Chile, es la figura del roto la que agrupar ciertas caractersticas
que se reconocen como constituyentes de la chilenidad, en tanto modo especfico
de articular un ethos. Para Nicols Palacios (1988, citado por Montecino, 1991),
el sujeto mestizo es sinnimo del roto chileno y ste es la figura que sirve para
definir la nacin. "El roto.es el trabajador, es la clase media, es el campesino, es
el pueblo -el que pele en la guerra del 79- (Montecino, 1991: 128).
Sin embargo, fuera de encarar la (auto)imagen que toda una nacin ha fijado
como propia, el signo roto tambin ofrece otro aspecto semntico. De all que se
pueda hablar de su aspecto contradictorio. Como figura metafrica, su carcter es
absolutamente polismico, porque, fuera de ese lugar como emblema patrio,
tambin mantiene "el sentido peyorativo de la condicin mestiza" (Rojas Mix,
1991: 43). El roto es entonces una identidad, pero al mismo tiempo es un adjetivo
que puede indicar mancha.
Estas dos formas de pensar "la rotidad", su organizacin como opuestos binarios
que articulan la(s) ideologa(s) que operan respecto al mestizaje, ayudan a
entender este proceso como un constante ir y venir, y nunca como una operacin
cerrada. De esta manera, distintos modos de entender "lo chileno" entrarn en
escena cuando se quiera ubicar el lugar que el roto ocupa en el contexto de la
narrativa nacional.
El roto es un mito en tanto se configura como un habla (Barthes, 1981). "Si el
mito es un habla, todo lo que justifique su discurso puede ser un mito" (ibd,
199). Esta idea, para el caso del repertorio simblico chileno, debe ser matizada
con ese carcter valorativamente dual que tiene el proceso de mestizaje para
nuestro sistema social. De esta manera el roto como mito social se configura por
dos hablas que giran en torno a l: la mestiza y la blanca.
Ambas, dependiendo del contexto en que sean instaladas, variarn en su
rendimiento ideolgico, dando lugar a posturas que, si bien pueden ser
antagnicas, no implican forzosamente una exclusin mutua. Incluso, en este
sentido, es pensable que en un mismo sujeto (individual o colectivo) coexistan y
se imbriquen en ms de una ocasin en el habla cotidiana.

Una de las versiones, nos refiere al coraje del roto chileno como valor nacional,
pudiendo ser ledo ste "como un acoplamiento del espritu guerrero mapuche
con el enfebrecido valor del conquistador" (Rojas Mix, 1991; 43). Esta idea
parece evidenciar una concepcin de lo roto como la mezcla de dos grupos
culturales diferentes (el blanco y el indgena; el civilizado y el brbaro; el
cristiano y el pagano) cuyas mejores caractersticas (el valor, la virilidad, la
resistencia) habran cuajado en la figura del roto. Es precisamente esta forma de
conceptualizar el tipo racial chileno la que justifica ciertas prcticas como la
existencia de una imaginera que exalta sus virtudes como elementos claves en la
configuracin del "alma nacional". La estatua al roto chileno de la Plaza Yungay
en Santiago, claramente nos interpela en ese registro. La figura del roto habla de
un pasado, del legado de su valor. La vitrina musestica, el traje del 79, la postal
conmemorativa aluden a su glorificacin, a la exaltacin de un pueblo annimo
que, a cambio de su vida, nos hered la geografa que actualmente ocupamos.
Fuera de esta consideracin de tipo oficialista que rige cierto mbito del estatuto
roto dentro del habla mestiza, existe tambin una serie de valoraciones que el
imaginario popular ha adoptando como manifestaciones cotiadianas de lo roto. El
ingenio, "la talla a flor de labios", la fortaleza frente a la adversidad, la
solidaridad con sus semejantes (los otros chilenos) pertenecen evidentemente a
estos registros que "el pueblo" ha determinado como las virtudes que movilizan
su figura a lo largo de la historia comn. Estas valoraciones, de acuerdo a su
carcter universal, se desprenden en mayor medida del aspecto cultural del
encuentro entre los dos grupos originarios y pone el acento en un ethos que
circula con mayor independencia de lo eminentemente sanguneo.
Por otra parte, al pensar al roto ciertamente estamos pensando al sujeto
subalterno, al tipo humano que se adscribe a la masa popular y cuya fisonoma
permanece en el anonimato. Es a partir de esa evidencia que se puede pensar que
su estatuto mtico tambin puede ser ledo en una clave menos favorable, menos
fundacional. Al ser el roto el pueblo, en l tambin se concentran los vicios que
ciertos sectores (usualmente ligados a los grupos "blanqueados" de la vida
nacional) establecen como formas de habitar propias de las masas, de los grupos
menos favorecidos, de la peligrosidad social. Esta otra vertiente del habla en
torno al roto nos vincula con el trabajo que Dvila realiza en torno a su retrica.
Es en esa clave que se propone un espacio de intervencin poltica mucho ms
texturado discursivamente, con muchos ms lugares de ingreso, y cuya
problematizacin resulta tremendamente provocativa desde el punto de vista de
la convivencia social.
Sin embargo, antes de realizar esa intervencin es preciso matizar ciertas lneas
de reflexin que se han ocupado de su espacialidad a nivel cultural. Por el

momento, bastar sealar que es precisamente en este lugar donde se plantea el

mayor conflicto a nivel de identidad cultural chilena, generando as una imagen
del roto como una operacin no resuelta, como un campo de significaciones
abiertas e imprecisas que, de acuerdo a lo sealado anteriormente, puede ser
rastreada desde distintos puntos al interior del sistema simblico que la
textualiza.
2. Pobre Chincolito! (El roto y su mancha)
De acuerdo a una cierta forma de vehicular el trmino roto, pensar su retrica (la
retrica del roto y lo roto) se inscribe en las polticas de la otredad. En el caso
concreto de Amrica Latina, esta diferencia se marca en el cuerpo, en la categora
blanco/no blanco que seala Jorge Guzmn en su ensayo sobre Csar Vallejo
(1991). Esta forma binaria de conceptualizar la pertenencia a determinadas
tramas de significacin, opera desde el lenguaje hacia lo corporal, generando de
esta forma una serie de taxonomas que determinan inclusiones y exclusiones,
permisos y prohibiciones, murmullos y silencios. As como la marca genrica
establece el primer lugar que inscribe al sujeto en un orden simblico, esta
categora puede ser fijada como la segunda manera de entender al cuerpo en el
plano de la urbanizacin social.
El cuerpo mestizo, en tanto territorio cruzado por dos (o ms) sistemas culturales,
posee una identidad fracturada y en constante tensin. Sin embargo, a partir de
esta misma particularidad, adquiere un beneficio: el del simulacro, de participar
indistintamente en los rdenes fijados para los grupos de los cuales procede, en
urdir lgicas y direcciones de acuerdo a su voluntad. Es quiz en ese pliegue, en
ese intersticio, que el sujeto mestizo aprovecha para instalar su habla, donde
radica su mayor desafo a los purismos que intentan establecer categoras
inmviles en torno a la identidad. Esta idea de inmovilidad es la que en gran
medida circula por el proyecto poltico de Huamn Poma de Ayala. En su
ideario, marcado por la categora no blanco, la imagen del mestizo es conflictiva
por el poder corrosivo que tiene sobre la cultura indgena (Castro-Klarn, 1989).
"Mestizaje significa tambin; en lneas generales, la prdida por el grupo de
control sobre el sistema reproductivo y de parentesco de la sociedad india" (ibid,
129). El simulacro de lo impuro, de lo hbrido, entonces paraliza cualquier gesto
por separar espacios, anulando el inmenso poder subversivo que ofrecera la
pureza racial. De esta forma, vemos que, incluso desde el lugar del otro, del no
blanco, el mestizaje adquiere un tono problemtico que ningn sistema legal
puede solucionar efectivamente.
A partir de estos comentarios, surge la interrogante en torno a cul es el lugar que
posee el mestizo en la organizacin de las polticas que estructuran el devenir

social. Ciertamente, la voz purista de los indgena en torno al cruce cultural

todava reclama su lugar a la diferencia. Sin embargo, para el caso del mestizo,
esa diferencia parece articulada ms por el simulacro que por la confrontacin
abierta con las estructuras de poder. La simulacin es la estrategia de
supervivencia del mestizo. Con ella cruza los espacios y los reconvierte,
efectuando as un constante trnsito por los mrgenes de lo permitido y lo oculto.
Su pertenencia a uno u otro grupo, a lo blanco y lo no blanco, estar siempre en
constante desplazamiento. Y, aunque sus estrategias parecen privilegiar lo
metropolitano por sobre lo perifrico, la posibilidad de ocupar el repertorio del
"otro" ser siempre su beneficio, la permanente posibilidad que animar su
trnsito por la cultura.
Al poner en escena la figura del roto como parte del imaginario masmeditico
nacional, Dvila apuesta por un trnsito donde su proyecto plstico sirve de
soporte a las tematizaciones culturales sobre la identidad. En l, la figura del
mestizo, el roto, es utilizada para elaborar una muestra que da cuenta en torno a
las metforas que han rodeado (y rodean) el concepto de chilenidad. Chilenidad
que, como hemos visto, puede ser leda como un modo plural de interpretar la
historia y sus filiaciones con un territorio concreto.
El repertorio simblico de una nacin se basa en la historia comn, en la
elaboracin de un mito fundacional que agrupa a todos los habitantes de esa
comunidad y excluye a aquellos que no se cuadran con ese relato. Desde esta
ptica, el concepto mestizo instala, ms que un concepto racial, un modo de
habitar la cultura (Arguedas, 1975). Todos somos mestizos, ya que nuestro ethos
se funda en el encuentro de dos sistemas, de dos logos, de dos visiones que, con
el transcurso del tiempo, han dado lugar a una sntesis perfecta (eso proclama el
relato oficial) que nos particulariza. Sin embargo, la figura del roto, a pesar de la
insistencia, parece circular como un espacio cuyo significante, fuera de todo lo
anterior, remite a prcticas moral y estticamente censurables. En el cotidiano,
nadie quiere ser roto, "su campo semntico apela al insulto, al reverso de lo
civilizado, de lo correcto" (Foerster, 1991).
El roto entonces se inscribe en los mrgenes, en las tramas que la cultura oficial
no considera dentro de su imagen corporativa. Es en esta clave que el gesto de
Dvila resulta tan provocador. Al tomar su retrica, encarnada en Verdejo, y
hacerla circular en el mbito de las tradiciones acadmicas (tanto literarias como
pictricas) pervierte los rdenes, cruza las fronteras que separan lo popular de lo
culto, lo alto de lo bajo, dando lugar a un universo donde el pastiche se ubica
como la esttica fundamental, donde el mal gusto profana la historia y reivindica,
a la vez, el lugar de los sujetos subalternos.

La cita a "La Perla del Mercader", cuadro fundamental dentro de la tradicin

cannica del arte, evidentemente debe ser entendida en este registro. Al ocupar el
lugar de la Perla, Verdejo revierte, como hemos sealado, los lugares asignados
dentro del espectro genrico. Sin embargo, por su condicin travestida, la
operacin de borradura, de querer ser otra(a), no es ms que un simulacro. El
artificio externo no es capaz de borrar la experiencia de ser un roto. Haciendo eco
de la puesta en escena propia del academicismo, Dvila tuerce los significados
culturales de la convencin social, carnavalizando tanto la figura de Verdejo
como la de la Perla. Mujer rota(o) o roto(a) maricn(a) son las posibles lecturas
que se proponen para el espectador.
Resulta interesante, en esta trama de significaciones torcidas, volver a pensar en
torno al lugar del subalterno como una metfora (ya no travesti solamente, sino
tambin de lo roto) dentro de los rdenes que traman los lugares al interior del
relato oficial. La figura del roto como lugar de canje, subordinado como el
travesti, al poder de un masculino econmicamente posicionado. Verdejo, como
sabemos, es el lugar de lo popular, no posee el poder (poder interpretativo) para
subvertir los espacios ya configurados. Su accin descontadora de las tramas de
dominio slo opera dentro de la simulacin. La postura sumisa que adopta en el
esquema de la pintura deja de ser entonces parte del gusto de una poca y
adquiere una significacin que es slo entendible a partir de los entramados que
articulan los pactos sociales.
En esta misma direccin, el escndalo que motiv su postal de Bolvar se ubica
como parte de su accin programtica dentro de los ejes que conforman la
identidad. En este caso, la significacin no apunta al ser annimo, al constructo
simblico mvil, sino a uno de los nombres fundacionales de lo que hoy
entendemos por latinoamrica. Esta intromisin que el autor hace en el
imaginario colectivo continental pone en debate las formas en que los sistemas
sociales sacralizan nombres, fetichizando el concepto por sobre cualquier otra
consideracin.
Segn Montecino (1991), quien retoma ciertos conceptos planteados por Octavio
Paz en "El laberinto de la soledad" (1950), el origen de la identidad
latinoamericana se dara a partir de la ausencia del padre espaol despus del
encuentro con la madre indgena. As, en el ethos latinoamericano esta carencia
ser reemplazada "por una figura masculina poderosa y violenta: la del caudillo,
el militar, el guerrillero" (Montecino: 33). Bolvar entonces responde a esta
imagen del macho, a esta sustitucin del modelo paterno dentro de la simblica
mestiza. Ante este hecho, el gesto de Dvila provoca e irrita las retricas que
resguardan la gesta libertaria y pone en accin una serie de dispositivos
emocionales que se montan frente al concepto de nacionalidad.

Al retocar pardicamente la imagen del libertador, se dibuja una escena donde la

masculinidad fundante en Amrica Latina, tanto en trminos empricos como
simblicos, queda abolida frente al chiste de mal gusto. En este sentido, Verdejo
posee la facultad de no irritar las conciencias patrias, de no enturbiar la
convivencia. Al ser annimo, al ser nadie, se viste a su entero gusto sin rendir
cuentas a la narrativa que visa el lugar de lo pblico y socialmente correcto
porque, como es evidente, su lugar no se encuentra all.
3. Dvila, una historia rota (la escena posmoderna como corolario en torno
al cuerpo subalterno).
Roto tambin alude a un campo semntico de lo fracturado, especficamente de
lo descosido en trminos textiles. Apoyndonos en esta idea, podemos ficcionar
un juego en torno a los alcances de este concepto aplicado a las tramas culturales
que "tejen" los pactos y establecen sus direcciones. La cultura es un texto que se
conforma a travs de signos. Este tejido (el concepto de texto se relaciona
etimolgicamente con esta palabra) est formado por una multiplicidad de tramas
que se articulan en sus ejes bsicos (urdimbres). Al introducir el concepto de
roto, se alude a la no homogeneidad de este tejido, a lo que salta a la vista por su
evidente discontinuidad. Toda rotura evidentemente debe ser cosida, dando lugar
as a un agregado, aun espacio que rompe con la linealidad de las tramas. Desde
este mismo lugar, tambin es posible vincular su significado con la nocin
histrica que sirve de soporte a la cultura hegemnica. Una historia de roturas es
ciertamente una historia no lineal, una historia que no puede ser recorrida en su
falta de uniformidad. Los sujetos subalternos pertenecen a este tipo de trazado.
Sus filiaciones en el tiempo estn descosidas, hechas en base a parches. Si
volvemos al ejemplo de "La perla..." encontramos un descosido en la cortina que
sirve de teln de fondo a la escena. Esa evidencia, esa rotura, nos remite al lugar
donde radica lo subalterno, a la impureza, a la fractura del sistema social
homogneo, a la excepcin en el continuum.
Esta forma de entender el devenir cultural en el tiempo, interroga las formas en
que los poderes oficiales han construido sus narrativas. Tal vez el aporte de esta
otra forma de enfrentar el problema de lo roto que nos ofrece Dvila, se
encuentre en el hecho de instalar el problema de la crisis de autoridad cultural
dentro de las leyes que legitiman las producciones materiales y tericas. Al
transgredirse sus estatutos, la(s) diferencia(s), en tanto articulacin(es) de
subjetividad(es) fuera de los lugares determinados por el relato establecido, se
instalan como posibilidad discursiva, como ofertas en un mercado colapsado en
su misma tarea legalizadora. Esta pluralidad es lo que podramos fijar como la
lectura posmoderna del trabajo visual de Dvila.

Ms que una corriente filosfica en s misma, la posmodernidad alude a un

quiebre en los modos socialmente pactados de acceder al conocimiento. En su
recorrido los proyectos culturales quedan deslegitimados en tanto las
instituciones que visaban sus pertenencias deben ser validadas como ordenadoras
de la vida social. Este desmontaje de las estructuras terico simblicas permite la
circulacin de retricas y programas antes negados. El canon, dispositivo
normativo de toda la convivencia social dentro de la tradicin anterior (o
moderna), se flexibiliza, reblandece sus fronteras frente a la relativizacin que se
produce en los saberes.
Sin embargo, la dinmica posmoderna no debe ser entendida como una operacin
que haya cerrado completamente el itinerario de la tradicin hegemnica
moderna. En gran medida, la escena cultural puede ser pensada como un campo
de batalla donde el margen busca su legitimacin (gesto absolutamente moderno)
en un relato oficial que pretende derogar por no considerarlo vlido (gesto
absolutamente posmoderno). As, las manifestaciones culturales de grupos
minoritarios en relacin con el poder, encarnan una dinmica compleja, de difcil
solucin (al menos por el momento). Es debido a eso que su accin programtica
debe ser pensada ms en trminos de un gesto que de una posible solucin terica
frente al problema de la autoridad cultural. Es en este movimiento donde se
instala su poder de subversin, su desacato frente al orden.
Al situarse en esta discusin, una serie de preguntas aluden a la manera en que
podemos evidenciar este trayecto en la produccin de Dvila. Una primera
respuesta tendra su origen en el uso que le confiere al cuerpo dentro de su
pintura. El cuerpo representa, como hemos sealado, un territorio que puede ser
mapeado de innumerables formas. Cada una de las intervenciones que se le
realizan variarn en su rendimiento de acuerdo al ojo que realice la operacin.
Es al tomar en consideracin esta idea fundamental sobre el contenido implcito
en su trabajo que el proyecto de Dvila puede ser pensado como un fenmeno de
corte posmoderno. Un cuerpo codificado hasta el kistch, alterado en la rigidez
significante del deber ser, necesariamente se desplaza hacia otros lugares de
conocimiento, hacia otros parmetros de supervivencia. Con este movimiento, la
apuesta por un montaje de la diferencia vuelve a cobrar coherencia, realizando un
gesto que apela por su legitimacin en el contexto de la narrativa operante.
Una segunda opcin se vincula con el uso de la cita como recurso estilstico. Al
hibridar los niveles que la cultura tradicionalmente ha dividido entre alto y bajo,
la obra de Dvila instala el concepto de pastiche como eje dominante en su
potica. Como antes mencionbamos, este recurso puede ser entendido bajo las
exigencias que, en el caso concreto de ROTA, ciertas tematizaciones fuerzan a

utilizar. Sin embargo, subordinar la forma al contenido (si es que existiesen estos
dos niveles, insistimos) no siempre resulta pertinente. Obliga a pensar los
aspectos formalistas como un decorado que vehicula conceptos y cuyo nico fin
es fundamentalmente utilitario. Este supuesto ha sido uno de los tpicos ms
tradicionales dentro de la reflexin esttica. Sin embargo, podemos argumentar
que en el caso concreto de la obra de este pintor, la forma y el contenido
adquieren connotaciones dialcticas que impiden su separacin tajante en
trminos no operacionales.
El uso del pastiche es uno de los rasgos ms importantes del posmodernismo. "El
pastiche y la parodia recurren a la imitacin o mejor an a la mmica de otros
estilos y en particular a los amaneramientos de otros estilos" (Habermas, 1985;
168). La representacin entonces pierde su carcter de ordenador en los trayectos
estticos y el estilo, entendido como la falta de l, se apodera
indiscriminadamente de lugares configurados anteriormente. La grfica del
porno, las referencias literarias, la tradicin academicista y las poticas de
vanguardia comparecen juntas en el sitio que delimita la pintura como lugar de
(re)presentacin. La intertextualidad se presenta en los trminos ms evidentes
que posee como categora de formulacin de discurso para as dar cuenta de una
mezcla, de una conjuncin donde lo kistch rotula cada uno de los movimientos
dentro del simulacro pictrico. De esta manera, la figura del roto se arma como
un cuerpo quiltro, que no puede ser encasillado dentro de ningn gnero (ni
plstico, ni sexual, ni cultural). Su identidad desfila como un injerto, como un
rastreo en otros textos que, finalmente, son los que tejen su propia pertenencia a
ninguna parte. Los signos culturales pierden una vez ms su significado y, en su
lugar, se instaura un universo "mestizado" por la mirada de Dvila, la que
(re)construye y (de)construye los trayectos fijados por la estilstica histrica,
"apoderndose de sus idiosincrasias y excentricidades para producir una
imitacin que se burla del original" (ibd, 169).
El roto, de esta manera, exhibe su anatoma mapuche blanqueada en el trnsito de
la temporalidad histrica que oficializa el relato. Reclama su lugar, agrede desde
su anonimato. Como Bolvar, Verdejo desea el retrato ecuestre, la imaginera
glorificada por los pintores de corte acadmico. A diferencia de Esmeraldo, el
personaje de Edwards Bello (1920), su proyecto, el proyecto que Dvila le
asigna, opera por la luz pblica, ya no como objeto de anlisis, sino como sujeto
que analiza, que se entromete en la tradicin y la retuerce. As, su despliegue de
signos confirma un querer ser otro, como el travesti que tambin encarna, pero
con la singularidad de lo impuro, del resultado del revolcn que se mandaron el
abuelo espaol y la abuela india all por los primeros das de nuestra historia
como proyecto colectivo. As, Verdejo revela el orgullo de ser "fsicamente
fuerte y moralmente dbil" que Omar Emeth le confiri a lo roto hacia 1920.

Quiz en todo esto se pueda revelar una interrogacin tcita a nuestra

modernidad, a nuestro recorrido de transicin que, a partir de la accin
caudillesca del anterior proyecto poltico, se comienza a vislumbrar como nuestro
norte. El roto est en todos lados, nos recuerda Verdejo. En el Mall y en el Persa
riobajero; en la casa bien y en la poblacin del margen; en la empleada de casa
particular y en ms de un quehacer de la patrona. El roto textualiza nuestra
identidad conflictiva, aquello contra lo que Huamn Poma se alz airado: nuestra
identidad marcada por una mancha. A quinientos aos del encuentro, la imagen
de Verdejo nos obliga a situarnos en el cotidiano. No es necesario hilar tan fino,
no hay que buscar en ese encuentro, parece decirnos mientras avanza vendado
con un cartel en sus genitales ("pobres, pero honrados").
De esta manera, al finalizar el carnaval de significaciones que Dvila somete a la
accin de un kistch plenamente reconocible, la pregunta ronda, otra vez, por el
campo de las nominaciones, del cmo preguntarnos, desde esta modernidad
galopante, sobre la historicidad de sujetos como Verdejo. Cmo hacernos cargo
de los que quedan fuera, de los que no acceden; del sujeto que, a pesar del jeans y
las zapatillas de moda, todava evidencia el proceso nunca cerrado de ser
mestizo. As, desde su infinita negacin, la figura que gravita en ROTA nos
interpela a pensar la identidad como una categora que se desplaza y que nunca
deja de hacerlo. No en la esencia, sino en la cultura, en la trama de signos que
tejen su propia narrativa a lo largo del tiempo.
Tomando en consideracin todo esto, finalmente podemos agregar que el
abordaje del imaginario presente en Dvila es siempre una labor abierta,
sometida a las ms dismiles perspectivas. La razn es clara: sus preguntas en
torno a la identidad ms que establecer un diagnstico que cierre interrogantes,
realizan lo que Beatriz Sarlo (1994; 10) ha propuesto como problemas claves en
la labor de anlisis cultural: "Se trata ms bien de preguntas para hacer ver y no
de preguntas para encontrar, de inmediato, una gua para la accin. No son
preguntas del qu hacer sino del cmo armar una perspectiva para ver". Slo
en ese registro es entendible la potica de este artista y sus vnculos con los hitos
culturales que interroga. De su esclarecimiento, de la aproximacin a los nudos
conceptuales que sugiere, emerge la singularidad de su discurso en el mbito de
las artes plsticas chilenas y su vocacin por dar cuenta de ciertas temas relativos
a la identidad que el poder/saber oficial ha dejado en el margen de las geografas
nocturnas.

NOTAS

1/ Licenciado en Artes de la Universidad de Chile.

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