Lina Bo Bardi e Glauber Rocha: dilogos para uma filosofia da prxis

Marina Mange Grinover

Mestranda pela FAUUSP 2007/2010 rea de concentrao Histria e Fundamentos da Arquitetura e do

Urbanismo Ttulo "Escritos de Lina Bo Bardi, uma idia de arquitetura".
Professora de Metodologia de Projeto e Coordenadora do TCC no V ano na Associao de Ensino Escola
da Cidade desde 2006
e-mail: marina@easp.com.br

Lina Bo Bardi e Glauber Rocha: dilogos para uma filosofia da prxis

Resumo
Este trabalho procurou investigar a relao entre dois artistas na Bahia da dcada de 60, a arquiteta Lina Bo
Bardi (1914-1992) e o cineasta Glauber Rocha (1935-1981), com a premissa de investigar a interseco
frtil entre seus campos de atuao. Este ensaio uma busca por valores e conceitos tericos que se
manifestaram em ambos e que em certa medida alimentaram suas produes.
A partir dos dilogos, da participao de Lina Bo Bardi nos sets de filmagem de Glauber Rocha, e do
envolvimento de Glauber Rocha na montagem de exposies organizadas por Lina Bo Bardi, buscamos
relacionar as metodologias de seus campos distintos, a arquitetura e o cinema, que focaram problemas
comuns, perguntas similares, e que resultaram obras que nos emocionam e nos ensinam contedos
semelhantes a respeito da nossa cultura. Na influncia da filosofia gramsciniana e da cultura italiana
encontramos as aproximaes estticas, polticas e processuais entre os dois artistas que transformaram
suas obras no contato com a cultura popular do serto. O que mobilizou o ensaio foi a procura por estas
trocas fecundas que seus olhares distintos provocaram na compreenso de momentos importantes da
histria de nossa arte durante a dcadas de 60.
Palavras Chaves:
Arquitetura, Cinema Novo, esttica

Lina Bo Bardi and Glauber Rocha: dialogues for a Philosophy of praxis

Abstract
This work attempted to investigate the relationship between two artists in Bahia in the 1960s, the architect
Lina Bo Bardi (1915-1992) and the film maker Glauber Rocha (1935-1981), with the premise of investigating
the fertile intersection of their acting fields. This paper is a pursuit for theoretical values and concepts
manifested in them that somehow stimulated their individual productions.
From their dialogues, Lina Bo Bardis participation in Glauber Rochas film sets, and Glauber Rochas
engagement in the exhibitions organized by Lina Bo Bardi, we tried to relate the methodologies used in their
distinct fieldworks, architecture and cinema, which have focused on common problems, on similar questions,
and which resulted in works that move us and teach us about similar matters regarding our culture. Under
the influence of Gramscis Philosophy and the Italian culture, we can find the aesthetical, political and
processual proximities between the two artists that transformed their works when in contact with the popular
culture of the Serto. What inspired the paper was the search for this rich exchange their distinct points of
view provoked in the understanding of important moments of our art history during the 1960s.
Keywords:
Architecture, Cinema Novo, Aesthetics

Lina Bo Bardi e Glauber Rocha: dilogos para uma filosofia da prxis(1)

Introduo
Este trabalho procurou relacionar a experincia esttica de dois artistas, a arquiteta Lina Bo Bardi
(1914-1992) e o cineasta Glauber Rocha (1935-1981), dentro da premissa da interseco frtil
entre seus campos de atuao. Um contedo inscrito dentro do estudo esttico mais que das
obras em si, este ensaio uma busca por valores e conceitos tericos que se manifestaram em
ambos e que em certa medida alimentaram suas produes a partir de um convvio intenso por
um breve perodo.
O espao em debate a arquitetura, o desenho industrial e o cinema, o tempo a dcada de 60
na Bahia. O ensaio, uma busca por dilogos que certamente revelam com maior clareza pontos
de interseco entre as produes da arquiteta e sua fuso com a cultura baiana da dcada de
60.
Nossa procura volta-se para o entendimento destes dilogos como promotores de reflexo
interna, alterando as posturas produtivas dos dois artistas, suas obras, mas ao mesmo tempo as
posies frente ao significado da cultura nacional, transformando tambm o contexto onde
atuaram.
A Bahia de meados do sculo XX produziu uma teia informacional em cujo espao se criaram
jovens que, por sua formao e desempenho, aliando esprito de combate e intelecto damore,
produziram modificaes notveis no espao esttico intelectual brasileiro, deixando marcas
visveis no corpo cultural do pais.1
Este ambiente favorvel foi criado por uma fortuita unio entre intelectuais e artistas j maduros
em suas carreiras, e jovens em formao. A arquiteta Lina Bo Bardi, o musico Koellreutter, o
teatrlogo Martim Gonalves e outros artistas de formao modernista foram chamados cena
pela elite acadmica e poltica de Salvador para dar corpo terico ao projeto de incluso da Bahia
no processo de desenvolvimento do Nordeste. Este plano poltico-cultural era harmonizado com
as estratgias do governo federal de Juscelino Kubitschek, com suas propostas progressistas da
construo de Braslia e do plano de Metas. O momento era da criao da SUDENE, presidida
por Celso Furtado cujo objetivo era o desenvolvimento do Nordeste no caminho da
industrializao; dos projetos da UNE de alfabetizao e politizao do serto com a formao
dos CPCs e das Ligas Camponesas. Neste ambiente progressista floresceram as idias de Lina
Bo Bardi de comunho entre a arte popular e a industria nacional.
Mas era tambm o perodo de gesto de Edgar Santos na Universidade Federal da Bahia (UFBA)
que propunha um sincretismo intelecto-cultural entre uma Bahia branca, pobre de esprito e uma
Bahia negra, pobre de oportunidades. Uma estratgia que pde congregar diversas fontes da
cultura em torno da academia, colorindo de outros matizes a formao de jovens artistas e
intelectuais. Incentivou a unio de contedos da vanguarda europia modernista aos traos fortes
da cultura afro-brasileira e sertaneja nordestina, bastante populares na Bahia. Foram nas aulas da
universidade, nos palcos do Castro Alves e nos sales do Museu de Arte Moderna, onde
Koellreutter, Gonalves e Bo Bardi puderam experimentar propostas artsticas humanistas e
altamente criativas. Onde construram-se bases para uma cultura das artes nacional, democrtica,
radical. Uma potencia transformadora que com o golpe militar de 1964 e com o rompimento dos
acordos entre elite poltica, intelectual-artstica e econmica j no era mais possvel sustentar
os caminhos de uma nao autnoma.
De qualquer modo, mesmo abortada, a semente de uma Nova Civilizao, como escreveu Lina
Bo Bardi2, estava lanada. Na msica de Caetano Veloso e Gilberto Gil, no Cinema Novo de
1 RISRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro M. Bardi, 1995, p. 144
2 O termo "nova civilizao" foi usado por Lina Bo Bardi ao introduzir a exposio Nordeste na inaugurao do Museu de Arte Popular
do Unho em 1963. O texto consta do catlogo da exposio publicado em: Rubino, Silvana; Grinover, Marina. Lina por escrito, textos
escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p.116
3

Glauber Rocha e Paulo Gil Soares, na obra de Mario Cravo Jr., no teatro de Othon Bastos e
Antnio Pitanga, a Bahia de Jorge Amado e Dorival Caymmi tinha entrado para uma nova era e a
cultura nacional ganho outros plos produtivos. As bases da corrente baiana da Tropiclia foram
fundadas neste projeto educativo e esttico e espraiaram outros dilogos no Brasil.
No entanto, assim como no mundo depois da bomba atmica e da guerra fria, da consolidao do
imperialismo americano e da periferizao das naes do terceiro mundo, revelou-se a potencia
perversa do livre mercado e da cultura de massa; no Brasil, a ditadura militar, o ai5, calaram a voz
de um caminho mais humanista e solidrio rumo ao progresso. A arte andou pelas frestas,
incorporou e resistiu em espaos reclusos um momento de experimentao3. A obra de Glauber
Rocha e Lina Bo Bardi se intersecciona nos eventos desta agitada dcada de 60 e se transforma
para enfrentar as adversidades de um conflito anunciado.
Lina Bo Bardi
A arquiteta Lina Bo Bardi conheceu a arte popular da Bahia durante seu trabalho no MASP, em
So Paulo de 1947 a 1958; nas publicaes de artigos sobre as correntes do popular no Brasil
nas pginas de Habitat, revista do museu que ela dirigia e redigia; no contato com as elites
artsticas brasileiras, de Jorge Amado Carib. Mas foi a elite poltica soteropolitana, na voz da
famlia Magalhes, que abriu a maior oportunidade da carreira artstica e intelectual da arquiteta.
O convite para criar e dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia foi amplificado por Lina Bo Bardi
e pretendia ser a excelncia de um plo formador e gerador de cultura industrial nordestina e
brasileira sem precedentes na histria.
A arquiteta talo-brasileira de formao racionalista e socialista que mergulhou o universo do
popular ainda na Itlia, ao lado da elite arquitetnica de seu pais de origem, trouxe na bagagem
um olhar peculiar sobre a formao de uma cultura genuinamente moderna e amalgamada aos
homens. Uma postura para a formao de um gosto pelo ambiente moderno, simples,
racionalizado e funcional que partisse de referencias das razes culturais e no de uma ao
imposta e externa. Em sua formao Italiana (de 1934 a 1946) Lina Bo Bardi compartilhou da
criao de um pensamento que via na essncia da vida cotidiana, seus objetos e ambiente um
valor justo e preciso que deveria formatar as bases para o progresso industrial. No dilogo com
mestres como Gio Ponti, Giuseppe Pagano, Ernesto Rogers, Franco Albini e seus colegas Carlo
Pagani e Bruno Zevi, Lina soube dar sentido prtico as teorias de Eduardo Prsico e Benedetto
Croce e certamente de Antnio Gramsci. Dos debates sobre o racionalismo e a cultura
mediterrnea colocado pelas revistas de arte e arquitetura Domus, Casabella, Lo Stile, ela
participou ativamente e consolidou uma estratgia projetual que seria amplamente exercida no
Brasil e com mais vigor e criatividade depois de sua experincia entre brancos e negros da Bahia.
O momento profissional de Lina Bo Bardi neste perodo na Bahia que vai de 1958, com o curso de
Teoria e Filosofia da Arquitetura na faculdade de arquitetura da UFBA at o fechamento pelos
militares, do MAMB em 1964, marcado pelo exerccio dos contedos filosficos e estticos
apreendidos na Itlia, na experincia do MASP e do Estdio Palma ao lado de Pietro M Bardi. A
arquiteta, ento com 43 anos, v-se mais livre longe de So Paulo aproveitando a oportunidade
para experimentar uma combinao nova dentro do progresso histrico no qual ela tambm
acreditava desde que com bases sociais mais democrticas e humanistas.
Desde o comeo, quando aceitou o convite da famlia Magalhes para dirigir o Museu de Arte
Moderna da Bahia, a arquiteta pensava um museu em Salvador que no fosse esttico, cujo

3 Segundo o critico Mario Pedrosa, ao falar pela primeira vez do fim da arte moderna com as experiencias da arte pop e do nascimento
de uma arte pos-moderna que inclui essencialmente uma relao comportamental para alm de valores estticos em 1970, ele
ressaltou o valor primordial que as experncias nacionais da dcada de 60 tiveram. Em sua tese o Golpe Militar rompeu os "acordos
produtivos" entre a elite intelectual, politica e artistica para o progresso de uma nao moderna. Mas houveram experincias
significativas, e foram aquelas que mantiveram um espao para a liberdade da arte, ou como dizia, para o "exerccio experimental da
liberdade". Ver Pedrosa, Mario. "A bienal de c pra l" In Politica das Artes, Mario Pedrosa. Arantes, Otilia (org). So Paulo:
Edusp,1995, p.217
4

movimento fosse em direo ao debate sobre as culturas modernas e populares, um museu

educativo.
Este nosso no um Museu, o termo imprprio: o Museu conserva e nossa
pinacoteca ainda no existe. Este nosso deveria chamar-se Centro, Movimento, Escola,
e a futura coleo, bem programada segundo critrios didticos e no ocasionais,
deveria chamar-se: Coleo Permanente. neste sentido que adotamos a palavra
Museu. preciso tambm chegar-se a um acordo sobre a palavra Moderno. Passada a
poca da revolta contra as correntes reacionrias da arte, cessada a necessidade do
choque, do escndalo, chegando ao ponto em que a arte moderna aceita por todos,
necessrio comear-se a construir considerando encerrado o perodo da necessria
destruio, sob a pena de fazer parte das vanguardas retardatrias e se ser colocado
fora da realidade moderna. A Natureza e o mundo das coisas a matria que
encontramos. De suas leis no podemos fugir e cada conquista aparente fora da
Natureza evidencia apenas um insuficiente estudo cientfico, ou, no campo da arte,
crtico, do desenvolver-se do fato. Por isto que expomos algumas formas naturais, para
fixar bem os limites da arte moderna, que, s vezes parece invadir o campo da Natureza,
da matria-prima natural.
Nem toda a pobreza rida da arte moderna denuncia um desejo mstico de anulao do
momento histrico, um desejo de auto-destruio, uma renncia imortalidade. Muitas
expresses modernas da arte podem ser interpretadas como uma procura de
simplificao, uma volta ao princpio do mundo com os instrumentos crticos para
compreend-lo e prticos para forj-lo. Uma poca nova j comeou e quem no chega
a compreender sua necessidade lcida e rigorosa, melanclica sem pieguice,
profundamente potica, corre o perigo de ficar de fora. A conscincia crtica e a
4
continuidade histrica so a grande herana do homem moderno.

O projeto era para um museu cujo acervo se constitusse a partir de um levantamento da cultura
popular do nordeste e do dilogo com a arte moderna e contempornea. Que abrigasse
exposies temporrias e didticas sobre arte moderna como fontes de formao de gosto e
valores culturais estticos enquanto se formava um acervo popular. Assim, ao mesmo tempo que
elaborava a proposta do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB), Lina Bo Bardi investia na
criao do Museu de Arte Popular e de uma Escola de Desenho Industrial.
O conhecimento terico sobre os valores abstratos da arte moderna, ento elitizados, seriam
tratados no MAMB de maneira ilustrada e educativa buscando uma reconexo pblico-obra que
alimentasse o prazer pelo universo da arte. A arquiteta demonstrou esta preocupao em vrios
textos de introduo das Exposies Didticas, primeiras atividades do museu a partir de sua
abertura em 1960. Um esforo para popularizar os valores estticos modernos que se
manifestava inclusive no projeto museogrfico das exposies. Suportes simples e despidos de
adereos que colocavam a obra em contato direto com o observador, informaes histricas e
circunstanciais da obra e do autor em vitrines explicativas altamente ilustradas. Um modelo
aprimorado do MASP mas que veio da Itlia, cuja experincia em projeto de museus percorre a
histria da arquitetura do entre e do ps-guerra. Da leitura de projetos de Franco Albini e Carlo
Scarpa, Lina Bo Bardi investiu na experimentao de suportes e na idia de que assim se
construa um outro sentido, de atualidade, para obras de um passado mais distante, reconectando
obra e observador. Este sentido educativo para a arte foi amplamente difundido pelos filsofos
marxistas durante os estudos historiogrficos e crtico no campo da arte na primeira metade
sculo XX. Na Itlia identificamos Antnio Gramsci e no Brasil Mario Pedrosa.
Para o Museu de Arte Popular, a arquiteta, num primeiro momento, montou um roteiro de viagem
de leitura e pesquisa de acervo do "artesanato" popular. Elaborou junto com artistas Nordestinos
(Mario Cravo, Francisco Brennand, Lvio Xavier, Martim Gonalves) um roteiro de viagem pelo
interior do serto. Uniu a isso visitas aos ncleos em formao dos CPCs e das Ligas
Camponesas, cujo trabalho de levantamento e cadastro do artesanato j estava em curso.

4 Este o texto do catlogo de inaugurao do Museu de Arte Moderna da Bahia em 1960, escrito por Lina Bo Bardi. In: FERRAZ,
Marcelo (org). Lina Bo Bardi. So Paulo: Empresa das Artes, 1993, p.139
5

Montou, em 1959, a exposio Bahia" no Ibirapuera, e divulgou suas idias de outros plos e
origens de cultura nacional na V Bienal de So Paulo daquele ano. (2)
A exposio, paralela V Bienal, ocupou o vo sob a marquise onde depois ela mesma projetaria
o MAM-SP. O acervo selecionado revelava a diversidade da cultura de objetos produzidos
domesticamente, revelava a criatividade que retira da pobreza e da falta de recursos composies
de extrema simplicidade. Um conjunto de simbologia altamente mstica da cultura popular, da forte
influncia do candombl, do beatismo e das histrias de luta no serto, de Lampio e Maria
Bonita. A condio produtiva das peas, no artesanal no sentido corporativo do termo e nem
folclrica (palavra que a arquiteta fazia questo de esclarecer como alienadora e congelante da
riqueza dos objetos) alimentaram as idias de um museu com a escola de desenho industrial:
unio de um repertrio de objetos e de uma simplicidade esttica que vem do universo popular,
com as tecnologias e prticas projetuais de arquitetos e desenhistas da universidade aptos a
pensar a seriao de peas para o mercado de massa mas sem a alienao dos gedgets
industrializados da cultura pop. O jovem cineasta Glauber Rocha tambm esteve presente na
Bienal acompanhando tanto os trabalhos de Lina Bo e Martin Gonalves como os eventos entorno
do Cinema Novo que aproveitaram a bienal para promover os novos filmes.
Em 1960 Lina elaborou o projeto de restauro para o Solar do Unho que abrigaria o Museu de
Arte Popular da Bahia, primeiro passo desta nova civilizao. No texto de abertura da primeira
exposio do Museu no Solar em 1963, fica claro o tom e o foco do debate cultural proposto pela
arquiteta: (3)
Nordeste
Esta exposio que inaugura o Museu de Arte Popular do Unho deveria chamar-se
Civilizao do Nordeste. Civilizao. Procurando tirar da palavra o sentido ulico-retrico
que a acompanha. Civilizao o aspecto prtico da cultura, a vida dos homens em
todos os instantes. Esta exposio procura apresentar uma civilizao pensada em
todos os detalhes, estudada tecnicamente (mesmo se a palavra tcnico define aqui um
trabalho primitivo), desde a iluminao at as colheres de cozinha, as colchas, as
roupas, bules, brinquedos, mveis, armas.
a procura desesperada e raivosamente positiva de homens que no querem ser
demitidos, que reclamam seu direito vida. Uma luta de cada instante para no
afundar no desespero, uma afirmao de beleza conseguida com o rigor que somente a
presena constante duma realidade pode dar.
Matria prima: o lixo.
Lmpadas queimadas, recortes de tecidos, latas de lubrificantes, caixas velhas e jornais.
Cada objeto risca o limite do nada, da misria. Esse limite e a contnua e martelada
presena do til e necessrio que constituem o valor desta produo, sua potica
das coisas humanas no-gratuitas, no criadas pela mera fantasia. neste sentido de
moderna realidade que apresentamos criticamente esta exposio. Como exemplo de
simplificao direta de formas cheias de eletricidade vital. Formas de desenho artesanal
e industrial. Insistimos na identidade objeto artesanal-padro industrial baseada na
produo tcnica ligada realidade dos materiais e no abstrao formal folklricocoreogrfica. Chamamos este Museu de Arte Popular e no de Folklore por ser o folklore
uma herana esttica e regressiva, cujo aspecto amparado paternalisticamente pelos
responsveis da cultura, ao passo que arte popular (usamos a palavra arte no somente
no sentido artstico, mas tambm no de fazer tecnicamente), define a atitude progressiva
da cultura popular ligada a problemas reais.
Esta exposio quer ser um convite para os jovens considerarem o problema da
simplificao (no da indigncia), no mundo de hoje; caminho necessrio para encontrar
dentro do humanismo tcnico, uma potica.
Esta exposio uma acusao.

Acusao dum mundo que no quer renunciar condio humana apesar do

esquecimento e da indiferena. uma acusao no-humilde, que contrape s
5
degradantes condies impostas pelos homens um esforo desesperado de cultura.

Paralelamente ao trabalho de construo cultural poltico-estratgica dos museus e das atividades

didticas, Lina Bo Bardi, j em 1958, escrevia e editava uma coluna dominical no jornal Dirio de
Noticias de Salvador, abrindo espao para temas do cotidiano cultural da cidade e do Brasil.
Convidada por Odorico Tavares, editor do jornal e parceiro de Chateaubriand ela criou a coluna
Crnicas de Arte, de Histria, de Costumes, de Cultura da Vida. Nos tempos da construo de
Braslia, Lina Bo Bardi faz ressoar na provncia baiana o debate universal sobre a capital
nacional; sobre os avanos tecnolgicos (escreveu sobre a ida do homem a Lua, sobre
industrializao e arte); sobre educao e museus; sobre o crescimento urbano, sobre a
burguesia conservadora de Salvador; sobre valores populares simples e belos. Sempre num tom
articulado e salpicado de toques satricos demonstrando domnio dos temas e dos contextos,
revelando claramente seu projeto para uma nova cultura urbana, uma transformao esttica e
comportamental. Um campo de debate para a arte moderna e a cultura brasileira posta a altura
das transformaes sociais que tanto desejava, uma articulao temtica que revelava novamente
a fora da influncia de Antnio Gramsci e seus ltimos parceiros italianos.
O projeto grfico, tambm de sua autoria, era construtivo, harmnico, claro, irreverente, usava cor
sob o texto, frisava os campos de contedos semelhantes e ainda ela ilustrava o tema geral com
seus desenhos nanquim, muito peculiares. Uma linguagem bastante avanada para a poca,
um estilo que remontava suas experincias editoriais anteriores na Itlia e na Habitat no MASP.
Glauber Rocha
O cineasta baiano Glauber Rocha foi figura fundamental na consolidao desta nova cultura
hibrida que brotava em Salvador nos anos 60. Ainda muito jovem embrenhou-se pelo mundo do
cinema nos cine clubes e produes de curta metragens na capital baiana. Desde o perodo do
curso de direito escrevia sobre cinema e arte nas pginas dominicais do Dirio de Noticias de
Salvador (mesmo jornal onde Lina Bo Bardi mantinha a seco Crnicas de arte e cultura). Seu
tom era de alerta para as novas iniciativas que falassem de um pais pobre e criativo. Bastante
crtico em relao aos temas que eram estudados na faculdade, colocando a importncia de um
olhar sobre a cultura local e no s na produo europia ou americana.
Glauber estudou e viu muito cinema em seu perodo de formao. Atribui, ele mesmo, seu
conhecimento do Nouvelle Vague francs, do Neo-realismo italiano, de Buuel, Wells e os
western americanos ao professor Walter da Silveira no cine clube e aos debates acalorados
depois das sees com colegas como Paulo Gil Soares, Orlando Senna, Vivaldo da Costa, Carlos
Nelson Coutinho6. Com 20 anos de idade, ao largar a faculdade de direito, escrevia sobre crtica
de cinema e participava como produtor dos filmes de Roberto Pires e Luiz Paulino dos Santos,
que inclusive o chamou para Barravento, seu primeiro longa em 1960. (4)
Glauber participava das aulas na UFBA, e assim conheceu D. Lina e Martin Gonalves. Fez aula
de teatro no Castro Alves e acompanhou a dupla na exposio Bahia" no Ibirapuera, em 1959.
Entrou em contato com textos marxistas durante as gravaes de Barravento e principalmente
com o misticismo do candombl. Segundo o critico de cinema Orlando Senna em depoimento de
2004, foi este o momento em que Glauber percebeu a interseco entre a misria do nordestino e
a fora religiosa e paralisante do Candombl, do beatismo. Tudo isso transformou o sentido de
sua obra e inaugurou o Cinema Novo. O debate entre idealismo e marxismo acontece na cabea

5 Este o texto de abertura da primeira exposio de arte popular no solar do Unho, em 1963. A exposio intitulava-se Nordeste e
foi idealizada, projetada e montada por Lina Bo Bardi. Depois, com o golpe militar de abril de 1964 o trabalho com a documentao
seria interrompido. In: FERRAZ, Marcelo (org). Lina Bo Bardi. So Paulo: Empresa das Artes, 1993, p.158
6 Glauber Rocha, assim como Lina Bo escreveu muito. Em seus ensios sobre o cinema novo no importante livro "Reviso crtica do
cinema brasileiro" o cineasta faz as atribuies ao cinema francs, italiano e ingls como responsveis por sua iniciao
cinematogreafica. Ver: Rocha, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: C.Naify, 2004
7

de Glauber e no filme. Uma revoluo, Glauber era um conceito e uma ao a um s tempo. Em

Barravento h uma angustia que o amarra ao neo realismo.7
No filme, uma histria trgica que se passa numa aldeia de pescadores altamente msticos em
que um forasteiro da cidade chega com a cultura urbana do dinheiro e da explorao do
trabalho, da prostituio, Glauber Rocha lana as bases de um cinema criado e produzido de
dentro de nossa cultura. Sobre a simplicidade da cmera na mo, da misria de recursos
cnicos, de um espao generoso para a experincia do ator, nasce uma esttica de verdades
cruas e fortes. A importncia de Barravento na histria do cinema brasileiro provm do fato de ter
captado alguns aspectos essenciais da sociedade brasileira...este o objetivo do filme: recolocar
o homem em seu cenrio scio geogrfico natural e histrico cultural, mostrar a alienao de que
vtima, em funo da submisso s tradies, mitos, misria, sem por isso querer negar os
valores intrnsecos desta cultura, mas ao contrrio, dela partir para outros objetivos menos
difceis, todavia mais reais, para o homem brasileiro em geral.8
A questo importante aqui o nascimento de uma conscincia critica, construda sobre bases
lricas e a brutal revelao do conflito entre duas realidades, o misticismo popular e a razo
revolucionria. Estes temas permeariam a obra de Glauber Rocha e encontrariam em Deus e o
Diabo na terra do Sol, de 1964, sua forma madura e aguda.
O momento da filmagem de Deus e o Diabo aquele da transio poltica de Jnio Quadros para
Joo Goulart. Um momento populista e contraditrio na poltica brasileira, e no cenrio mundial
bons e maus eram associados aos capitalistas e comunistas; momento onde o desenvolvimento
industrial do Brasil reconhecia-se falho e desigual, onde a misria das regies do norte e nordeste
eram deixadas ao destino dos "restos" das oligarquias agrrias. Mas tambm um tempo mais
maduro para o grupo da vanguarda baiana, onde pode se reconhecer os efeitos de uma
administrao educacional mais humanista e voltada para as artes promovida na UFBA. O MAMB
e a Escola de Teatro j estavam montados e produzindo, Glauber Rocha escrevia A reviso
critica do cinema Brasileiro e lanava as bases do Cinema Novo. Um cinema paralelo aos
eventos mundiais dos grandes estdios. A conscincia de que o papel da arte tambm
educativo e poltico tomou fora e fundamentou a montagem de Deus e o Diabo, inaugurando o
cinema pico de Glauber Rocha. Foi no set de filmagem que Glauber Rocha compreendeu o que
pode ser o cinema brasileiro, sua vocao de agente transformador onde a partir do filme possa
se passar para a ao. As filmagens foro acompanhadas de perto por Lina Bo Bardi que
vivenciou estas experincias criativas do set. (5)
O filme acontece no serto baiano e conta a histria de um vaqueiro (Geraldo Del Rey) e sua
esposa (Yon Magalhes) que depois de um desentendimento com o patro (assassinado pelo
vaqueiro), vagueiam pelo serto em busca de ajuda. Encontram um grupo de romeiros e um
beato/deus (que rezam esperando o dia em que Deus far chover no serto), juntam-se
cegamente ao grupo e descobrem que h tambm muita perversidade nestes sacrifcios Deus.
Abandonam o grupo e encontram Corisco/diabo (Othon Bastos) comparsa de Lampio, fugitivo da
policia, dos coronis e da igreja, perseguido por um matador (Mauricio do Vale) que apresenta
outra face das maldades do serto. Corisco morto e o casal liberta-se para correr uma vida
deles, conduzida pelos desejos seus, nem de Deus nem do Diabo.
As razes desta histria esto certamente nas leituras que Glauber fez de Guimares Rosa, de
Jos Lins do Rego e a beleza encontra-se na maturidade com que o filme refunde as iniciativas
baianas. Este grupo, Glauber Rocha, Paulo Gil Soares, Waldemar Lima, Walter Lima Jr., Luiz
Augusto Mendes e os atores tinham uma atitude muito coletiva. Glauber colocava claramente o
desejo de criar outra realidade durante o processo de filmagem, havia uma generosidade, um

7 SENNA, Orlando. Depoimento sobre Barravento. In: Coleo Glauber Rocha Barravento, 1962 Extras, Entrevistas com
personalidades. Edio Definitiva, DVD duplo, Editora Verstil, Home Vdeo e Cinemateca Brasileira, 2004
8 VALENTINETTI, Claudio M. Glauber, um olhar europeu. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2002. P 49
8

entusiasmo de juventude que queria correr o risco dos erros. Mas que acima de tudo o processo
criativo coletivo era um valor absoluto. O coletivo foi determinante.9
Glauber Rocha elaborou profundamente o tema deste filme, desde 1959 j havia escrito um
roteiro semelhante, A ira de Deus, no rodado. Em suas palavras em entrevista de1970 afirmou:
Deus e o Diabo na terra do sol era o resultado de um impacto violento que eu havia sofrido
naqueles anos, entre as informaes e conhecimentos que possua da realidade brasileira e as
informaes e conhecimentos que estava adquirindo da cultura europia10. Podemos dizer que o
filme o exemplo mais justo de seus estudos sobre a funo do cinema brasileiro e sobre A
esttica da fome, texto de 1965, uma teoria que seria criada por Glauber para dar sentido as
composies em cena e aos temas produzidos pelo Cinema Novo, de um pais colonizado e
miservel. O texto foi apresentado em Genova na retrospectiva do cinema latino-americano e
frisava a critica ao paternalismo europeu em relao ao cinema dos trpicos. Apesar de ter sido
escrito depois deste momento de formao/fundao de sua atitude artstica ele revela as
confluncias de valorao da cultura popular do serto com aquelas colocadas por Lina Bo Bardi
em seus textos sobre os museus na Bahia. Nos parece que ambos compartilhavam da mesma
atitude politica-cultural e esttica em seus campos de trabalho.
Eis fundamentalmente a situao das Artes no Brasil diante do mundo: at hoje,
somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam
problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma
srie de equvocos que no terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno
geral do poltico. Para o observador europeu, os processos de criao artstica do mundo
subdesenvolvido s o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do
primitivismo, e este primitivismo se apresenta hbrido, disfarado sob tardias heranas do
mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento
colonialista.
A Amrica Latina permanece colnia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual
apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e alm dos colonizadores de fato, as
formas sutis daqueles que tambm sobre ns armam futuros botes. O problema
internacional da AL ainda um caso de mudana de colonizadores, sendo que uma
libertao possvel estar ainda por muito tempo em funo de uma nova dependncia.
Este condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo filosfico e
impotncia, que, s vezes inconsciente, s vezes no, geram no primeiro caso, a
esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se
castra em exerccios formais que, todavia, no atingem a plena possesso de suas
formas. O sonho frustrado da universalizao: artistas que no despertaram do ideal
esttico adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e
esquecidos; livros de contos e poemas; peas teatrais, filmes (que, sobretudo em So
Paulo, provocaram inclusive falncias)... O mundo oficial encarregado das artes gerou
exposies carnavalescas em vrios festivais e bienais, conferncias fabricadas,
frmulas fceis de sucesso, coquetis em vrias partes do mundo, alm de alguns
monstros oficiais da cultura, acadmicos de Letras e Artes, jris de pintura e marchas
culturais pelo pas afora. Monstruosidades universitrias: as famosas revistas literrias,
os concursos, os ttulos.
A histeria: um captulo mais complexo. A indignao social provoca discursos
flamejantes. O primeiro sintoma o anarquismo que marca a poesia jovem at hoje (e a
pintura). O segundo uma reduo poltica da arte que faz m poltica por excesso de
sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, a procura de uma sistematizao para a arte

9 Estes comentrios foram extrados do depoimento de Walter Lima Jr. Em: LIMA JR., Walter. Depoimento sobre Deus e o Diabo na
terra do sol. In: Coleo Glauber Rocha Deus e o Diabo na terra do sol, 1964 Extras, Entrevistas com personalidades. Edio
Definitiva, DVD duplo, Editora Verstil, Home Vdeo e Cinemateca Brasileira, 2004
10 Entrevista Enrico Viani no caderno n1 da Mostra Internacionale Del Nuovo Cinema di Psaro, Roma, 1970, p.16. In
VALENTINETTI, Claudio M. Glauber, um olhar europeu. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2002.p.59
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popular. Mas o engano de tudo isso que nosso possvel equilbrio no resulta de um
corpo orgnico, mas de um titnico e autodevastador esforo de superar a impotncia: e
no resultado desta operao a frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites
inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso
dilogo mas pelo humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o
paternalismo o mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de
sofrimento.
A fome latina, por isto, no somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria
sociedade. A reside a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial:
nossa originalidade a nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo
sentida, no compreendida... Ns compreendemos esta fome que o europeu e o
brasileiro na maioria no entende. Para o europeu um estranho surrealismo tropical.
Para o brasileiro uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem vergonha de dizer
isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns que fizemos estes
filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo
falou mais alto que a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os
remendos do tecnicolor no escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente
uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se
qualitativamente: a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. A
mendicncia, tradio que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido
uma das causadoras de mistificao poltica e de ufanista mentira cultural: os relatrios
oficiais da fome pedem dinheiro aos pases colonialistas com o fito de construir escolas
sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofcio sem
ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a poltica pede: o
Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se a violncia de suas
11
imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.

Uma filosofia da prxis

Os discursos aps o golpe de abril de 1964 tomaram outros caminhos, tanto para Glauber Rocha
como para Lina Bo Bardi e todos aqueles envolvidos neste projeto cultural nordestino. As
perspectivas de que o desenvolvimento humano atravs da arte levaria o povo miservel a um
outro patamar civilizatrio comeava a dar sinais de fraqueza. O papel educativo que os criativos
Museus de D. Lina e os filmes picos de Glauber teriam num primeiro momento como plos
fundadores de uma outra esttica, agora precisavam tomar o carter poltico de luta. Para
Glauber, violenta, para Lina silenciosa mas para os dois, artstica. Segundo Celso Favaretto, os
anos imediatamente seguintes ditadura "notabilizaram-se por um afluxo de propostas,
experincias e talentos, responsveis pela configurao de uma ampla atividade de
vanguarda...depois do choque e da retrao provocados pelo golpe militar de 64, os artistas
voltaram a "opinar", artstica e politicamente, compondo a renovao das linguagens e das
imagens alusivas ao contexto scio-poltico. Estas atividades confluam na necessidade que se
impunha de fazer a crtica da "realidade brasileira" e de articular a resistncia...mas antes de tudo,
tratava-se de levar adiante o trabalho de renovao que vinha impulsionando o desejo de
modernidade artistico-cultural desde a dcada de 1950."12
O trabalho dos dois artistas, colegas de busca e de angustias intelectuais, nos anos seguintes ao
golpe vo revelar a fecunda experincia destes anos na Bahia. Se por um lado Lina Bo Bardi
amadureceu e transferiu quela juventude um saber humanista e fortemente ancorado nos ideais
orgnicos marxistas, nos valores e contedos significativos das conquistas das vanguardas
europias modernistas, por outro ela apreendeu na pele uma outra prtica, a coletiva dos sets de

11 Integra do texto Eztetyka da Fome apresentado em 1965 durante as discusses sobre Cinema Novo em Genova; a pedido da
organizao Glauber Rocha deveria desenvolver o tema Cinema Novo e Cinema Mundial, mas muda o carter de seu texto e elabora
este manifesto sobre o paternalismo europeu e a misria Latino Americana refletida na produo cultural. In: ROCHA, Glauber.
Revoluo do cinema Novo/Glauber Rocha. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.64.
12 Favareto, Celso. "Tropiclia: a exploso do bvio". In Tropiclia uma revoluo na cultura brasileira [1967-1972], Carlos Basualdo
(org), So Paulo: Cosac Naify, 2007, p.81. Neste texto o autor coloca de forma contundente o valor das experincias do incio da
dcada de 60 como fundamentais para os desdobramentos da Tropiclia. Nota tambm a contundncia dos eventos fora do eixo RioSo Paulo, particularmente em Salvador.
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filmagem. Glauber, ao seu tempo, se em toda sua genialidade absorveu o potencial trgico da
cultura popular na medida em que aprendeu valores culturais europeus (que o balizaram em
contedos estticos para o bem e para o mau), soube decantar na tela a verdade cruel e latente
sobre nossa condio scio-cultural.
O termo filosofia da prxis, analisado por Antonio Gramsci (1891-1937) ao estudar os conceitos
filosficos do materialismo histrico de Karl Marx, nos parece bastante apropriado para amparar
teoricamente a atividade prtica e intelectual destes artistas em questo. Para Gramsci existe
uma figura crucial na emancipao popular no caminho da liberdade que o intelectual. Em vrias
passagens o filsofo procura definir o grupo de homens que tem um conhecimento maior mas no
menos significativo daquele popular, porm capaz de produzir aes culturais transformadoras e
libertadoras. Este personagem deve estar organicamente amalgamado vida social e poltica de
uma sociedade, e no s apoiado pela elite acadmica ou religiosa. H claramente uma funo
para este intelectual e ela sempre colocada como uma filosofia que se apresenta na prtica, no
fazer produtivo e poltico. Este personagem tem capacidade para estabelecer as questes
filosficas, quem somos, onde estamos, de modo operativo, encontrando no seio da cultura
popular e do saber fazer um sentido coletivo e criativo da vida. Assim o intelectual tambm um
tcnico e seu objetivo produzir uma nova cultura.
Nos parece que os estudos de Antonio Gramsci foram mais do que s circulados entre estes
artistas, como mostra o trabalho de Antonio Risrio sobre a avant-garde na Bahia13, foram
exercitados e certamente marcaram suas atitudes antes e depois que a luta por uma nova cultura
tornou-se claramente poltica.
Lina Bo Bardi, retornou a So Paulo e finalizou o MASP na avenida Paulista numa experincia
produtiva inusitada: o escritrio de arquitetura era na obra e os desenhos produzidos ali, enquanto
pensava, refletia, praticava. Esquema que depois fora ampliado no projeto do SESC em que toda
a equipe que trabalhou no projeto e na obra participou, em suas funes e limitaes, com o
processo construtivo do centro de lazer, uma experincia coletiva. Escreveu os textos Cinco anos
entre os brancos em 1967, sobre sua experincia abortada nos Museus da Bahia mas porm
fecunda para a vanguarda artstica e os novos comportamentos da dcada seguinte e o texto
Planejamento Ambiental: desenho no impasse, de 1976, sobre as contradies da industrializao
de objetos no Brasil e as escolhas formais entre uma arte nacional e os gedgest da cultura de
massa revelando outros pontos possveis. Continuou defendendo a integrao da arte popular no
caminho de um ambiente construdo harmnico e nacional at seu falecimento em 1992.
Glauber Rocha vai filmar e escrever muito, Terra em Transe em 1967, O Drago da maldade
contra o santo guerreiro, em 1969, at A idade da terra em 1980. Em Terra em Transe, o cineasta
arma o drama barroco do desencanto segundo Ismail Xavier, um filme marcado pela crise do
projeto revolucionrio mas que se tornou potencia para um novo salto criativo, amplificando o
carter poltico de seus filmes. Glauber consolidou sua liderana no Cinema Novo e ampliou sua
voz nos festivais internacionais. Para Ismail Xavier, nas dcadas de 70-80, firma-se a combinao
pico-didtica da obra de Glauber Rocha. Desde por uma esttica da fome, a tnica dominante
foi a afirmao de uma arte como laboratrio de experimentao de conflitos em todos os nveis,
formal, dramtico e temtico.14 Glauber Rocha seguiu defendendo uma poltica cinematogrfica
liberta das amarras da lgica da industria internacional, valorizando a mestiagem intrnseca a
nossa cultura, faleceu cedo em 1981.
Este ensaio procurou traar um caminho de interseces na trajetria e nas obras destes artistas.
Com a disposio para lidar em campos artsticos novos, como o cinema e o desenho industrial,

13 Op. Cit. A associao deste grupo com o trabalho terico de A. Gramsci foi apontada por A. Risrio ao estudar a formao
intelectual da juventude soteropolitana em seu livro. Mas preciso lembrar que naqueles tempos da dcada de 30 e 40 para Gramsci o
intelectual seria um campones ou operrio que teve acesso a uma educao erudita e portanto nato no universo popular, mas isto
neste momento bahiano no tira a validade de suas colocaes para estes "intelectuais artistas, que decantaram de um modo
operativo o que Gramsci somente pde ensaiar.
14 XAVIER, Ismail. Prefcio. In:ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.26
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eles enfrentaram as contradies internas destes campos que se produzem dentro do sistema
capitalista de um pais desigual e num processo exploratrio e alienador. Dispuseram-se a pensar
que deste campo de contradies que pode emanar a fora de uma outra lgica tcnica e
esttica. Procuraram participar de um debate exterior a suas obras na medida em que ao pensar
suas aes prticas, importava o efeito delas sobre a sociedade e as potenciais transformaes
que pudessem ocorrer. inegvel o valor destes artistas para os desdobramentos da cultura nas
dcadas seguintes em que o papel poltico e esttico da arte desenvolveu-se transformando o
comportamento social e a cultura nacional. Trajetrias que fizeram deste desconstruir para
reconstruir, valores ticos e formais de uma radicalidade incomoda. Personagens que marcaram a
histria da cultura contempornea nacional justamente por estas qualidades e que de fato
aproximando a lente de quem procura entender, foram forjadas em idias e obras num s
tempo.
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VALENTINETTI, Claudio M. Glauber, um olhar europeu. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2002

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