Nueva poca, Ao 1 Nmero 5.

Octubre 2010
Boletn Cultural e Informativo del Centro Universitario de
Integracin Humanstica, A.C.

EL HUMANISTA
MONSTRUOS Y ABYECCIONES
LO MONSTRUOSO EN GOYA
Por Jos Luis Barrios*
Goya se aproxima radicalmente al sentido de lo monstruoso y lo terrorfico. En todo caso, la serie
negra de Goya abre una dimensin abyecta de lo monstruoso y lo informe, como lo observa Rafael Argullol:
El principal hallazgo de la trayectoria artstica de Goya que cristaliza en las Pinturas Negras es la subversin
del marco visual que dominaba la tradicin europea desde el Renacimiento. Su pintura no slo se adentra en la
otra cara de la existencia sino, segn un elemento decisivo, lo hace con otra mirada a travs de la que lo
terrible, lejos de ser un accidente, se convierte en esencia. Este cambio es revolucionario pues, en Goya, el
desorden del mundo implica el desorden de la mirada y, junto con l, la ruptura de la perspectiva, la anarqua
de las coordenadas y, en general, la destruccin del espacio representativo tradicional.

La cancelacin de la perspectiva va acompaada de la afirmacin del lmite del gesto como deformacin
y destitucin de la belleza del cuerpo como humanidad. Goya hiperboliza la forma y el trazo para sumergirlos en el linde donde lo grotesco se instala entre la locura de la razn y el delirio de la corporeidad. En
este artista se anuncia ese lugar donde la violencia es un acto humano que nos devuelve al lugar primigenio de lo monstruoso. Aqu no se transgrede el lmite del cuerpo, sino
el lmite del gesto. Aqu la teatralidad del gesto se cancela para dar pa- CONTENIDO:
Lo abyecto.
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so al acontecimiento prelgico de los lindes del cuerpo, para dar paso
Paulina Lpez P. R.
al horror en su sentido primigenio. El hecho de que esta serie perteNo hay fantasmas. Ana Sthal 6
nezca al mbito privado de las fantasas del artista no niega las relaciones que ste establece entre las formas del horror que se pueden
Lo abyecto y lo monstruoso en el
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desprender de sus pesadillas y las formas en que estas pesadillas se
arte de vanguardia
muestran en su pintura histrica. Antes bien, suponen el lado obscePldoras de Arte: Escultura en
no del espacio de la representacin que permite establecer el linde y la madera en la poca novohispana 11
relacin entre delirio y poder, monstruosidad y violencia en su creaLos imprescindibles:
11
Fotografa.
Walter Banjamin
cin artstica.
*Fragmento de su libro de reciente publicacin: El cuerpo disuelto. Lo colosal
y lo monstruoso, UIA, Mxico, 2010.

De la lengua y otras maravillas:

12
La envidia. Fernando Savater

El Humanista. Boletn cultural e informativo del Centro Universitario de Integracin Humanstica,

A.C. Publicacin mensual, Nueva poca, Ao 1, no. 5, Octubre de 2010. Rectora: Mtra. Ma.

del Pilar Galindo de Cordero; Vicerrectora Mtra. Pilar Cordero Galindo.

Directora Acadmica: Mtra. Regina H.Domnguez;
Direccin y Diseo Editorial: Lic. Ana Lourdes Ross. Colaboracin: Ana Sthal

EDITORIAL
El mundo ha transformado la actitud del espectador ante la industrializacin de la tcnica; ha
transformado la percepcin individual por una percepcin de masa, donde los medios de comunicacin
homogeneizan las imgenes, trastocan las formas de recepcin, percepcin y construccin del entorno y
lo que se ofrece como imaginarios culturales, de manera que lo que antao era afectacin singular, hoy
es compartida como padecimiento colectivo. Elementos como el cine, la fotografa en los medios impresos, las artes visuales en museos y galeras, en sitios pblicos bajo la forma de performances, instalaciones y videos, alteran la percepcin esttica y suscitan formas de intencionalidad que reproducen significados comunes a la captacin: los sentidos y significados se hacen pensando en la reaccin inmediata, y
ah entra lo monstruoso, lo abyecto.
Dice Marion Iris Young que lo abyecto discurre entre la repugnancia y la indignacin, y que genera una
reaccin biolgica ineludible: el asco. Es lo infame, lo ruin y bajo, lo ignominioso; es fascinante y por lo
tanto paraliza. Lo monstruoso, en cambio, desde el punto de vista de Kant, es una condicin que excluye la captacin de una totalidad, por lo tanto no puede producir una experiencia esttica legtima puesto
que excluye la fragmentacin. Lo monstruoso trasciende los lindes de la representacin de la forma, diluye los lmites, aniquila su propio concepto en magnitudes, deshace las formas y adquiere su condicin
de informe.
El horror toca ambos puntos: lo monstruoso de una condicin natural (por tamao) que trasciende la
singularidad y conduce al caos, que deslava las personalidades, que desintegra el yo y paraliza sin posibilidad de evasin; y lo abyecto porque deviene de un algo que no se conoce, es el recuerdo de una ausencia, la angustia por el sinsentido. Artistas como Goya inauguraron un sentido del horror a travs de su
manifestacin de lo monstruoso y lo abyecto, como lo menciona el doctor Jos Luis Barrios, como el
mbito que trasciende el cuerpo tradicional para llevarlo a los lmites de una desacralizacin. La mirada
contempornea, acostumbrada a imgenes bajo este sentido de lo horrible, a travs de las fotografas de
guerra y exterminio, de lo cotidiano de la muerte y sus formas adquiridas, de ausencia del sentido de la
indignacin y la sorpresa por el dao al Otro desde el punto de vista ricoeuriano, insensibiliza hacia lo
terrible e inaugura fantasmas carentes de sentido.
La mirada contempornea se neutraliza frente al dolor, y la envidia no por el ser, sino por el hacer irrumpe en nuestra cotidianidad. Es un sentido del horror el que paraliza nuestro ser. Por eso en este mes tocamos en nuestro Boletn estos temas que nos son hoy consuetudinarios, solamente para hacer conciencia de los tiempos que vivimos y padecemos, inermes ante la comunicacin, el poner en comn, del
horror.
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Ana Ross

Nueva poca, Ao 1 Nmero 5. Octubre 2010

LO ABYECTO
Por Paulina Lpez P.*
Shakespeare deca que el tiempo del horror es el sufrimiento de una insurreccin. Cul es la
rebelin que se sufre? De dnde viene? Es gratuita o la provocamos inconsistentemente?
Si el yo es una cualidad instantnea, un proceso emergente, lo abyecto es lo que se opone a esa
posibilidad de existencia. Posibilidad de existencia es tambin posibilidad de desear humano. El deseo
es un acto creativo, porque esta apertura del verbo es una forma tambin de nombrar lo que no puede
nombrarse, una forma de vivir lo innombrable como acto tico porque la eticidad no se dice, se hace, se
ofrece. Esto es, la posibilidad de una realidad rizomtica que se enrama siempre a otras posibilidades
para no detenerse; aunque sea a la de una
intencin que nunca se cumple (o sea se cumple
porque no se cumple).
Lo que obstaculiza ese devenir del
acontecimiento no es lo demoniaco? S, una de
sus facetas, es lo ab-yecto, el (a)bjeto (a
diferencia del o-bjeto del deseo, de lo
objetivizado no objetivo-; aquello contrario a la
matriz del movimiento propio, o a la enseanza
de otro que est ah y de alguna altura me mira,
me llama, posibilita que lo desee, que tienda a l
aunque no lo atrape, ni lo posea, ni lo comprenda). Lo abyecto es horrible porque es aquel mbito
donde la persona no puede abrirse, aquella dimensin de a-eticidad donde el hombre no puede
recuperar su autonoma para donar, ni para sentirse vivo.
Lo abyecto es la dimensin donde el sentido se colapsa, donde el deseo ya no es tamizado (por el
superyo) y adaptado a la realidad para eludir los fantasmas y delirios de la psicosis. Sin embargo, en lo
abyecto hay angustia an (a diferencia del psicpata), algo del yo, alguna lnea de subjetivacin sigue vigente. Se sufre la despersonalizacin con pnico y el inconsciente invade en su otredad al sujeto. El Otro
(el inconsciente) habita y sustituye las lneas de subjetivacin creadas por el lenguaje. Lo reprimido retorna y la fragmentacin es un algo vigente y sin fronteras. Se vive en un estado marginal, en donde los impulsos ms desafiantes acechan de lo extrao: alucinaciones, voces, delirios amenazan. Abundan los silencios, y apenas puede decirse algo en un discurso desarreglado en donde el gesto se deforma en mueca. La tortura es intolerable. La desintegracin es horrible. Se pierde el acceso a la otredad (de otro ser
humano) y el Otro (el inconsciente) despoja de memoria y de proyeccin al sujeto para tener una vida
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EL HUMANISTA
propia. La soledad en lo abyecto es total: la mirada se ausenta, y el discurso ilegible oscila entre el delirio
y el mutismo. Sin significado, lo abyecto implora una descarga, un grito doliente tendido al filo de la no
existencia: el horror. Ah, en esa situacin lmite no hay palabras: se lleva a cabo una lucha por separarse
del conflicto entidad-no identidad, y luego una parlisis inunda el universo. Lo abyecto es la afectacin
(afecta) y el afecto (sentimiento) de ese acontecimiento, porque
tiene un efecto: no simblico si bien es cierto; ni siquiera a nivel
del deseo (ya que a partir del deseo el mundo se vuelve productivo), sino a nivel de lo real imposible: ah donde lo simblico no
ha logrado estructurar autonoma alguna para desear productivamente.
Segn Julia Kristeva, lo abyecto surge, cuando se resuelve lo que
ser el yo (el pliegue) violentamente, por una amenaza de un dentro o afuera exorbitante (cuando el orden simblico no entra en
el universo del beb suficientemente, o entra muy violentamente),
ms all de lo posible, lo tolerable, lo pensable, sin poder ser asimilado: todava no hay un plano de consistencia que lo permita
(todava no se forma un yo). Un ejemplo desde el psicoanlisis : cuando en la fase oral se da una relacin simbitica con la
madre, esa realidad que es un todo que todo rebasa no puede ser superada por la propia madre, ya
que sta es incapaz de alcanzar una separacin psquica, plena del nio, y ste se ve necesariamente afectado.
Expliqumonos: la represin primaria permite demarcar un espacio (aunque an no se constituya el ego)
como lmite del yo, como posibilidad de movimiento: rehusar a pesar de la ansiedad maternal del pecho.
Ese primer movimiento es expresin de una libertad an no constituida claramente; es una lnea de fuerza: la de resistencia. Otros lmites del yo tambin se producen viniendo de fuera. Cuando el nio mira la
mirada de la madre que lo mira, y el padre irrumpe desprendiendo la mirada de la madre para captarla l
y mirarla, el nio percibe la ausencia como presencia de otra posibilidad: la de un tercero, pero tambin
la de la propia madre, que nunca lo mira desde el lugar donde l mira. El nio mira por vez primera la
presencia de una ausencia que se le impone. El nio se repliega.
Sin embargo, es hasta la represin secundaria (que se da habiendo lo simblico irrumpido como universo) cuando la prohibicin abre la posibilidad del sentido, o su contrario: la ausencia si no puede ser escuchada por el lenguaje llevar al horror. Esto es, en la represin secundaria, se crean por la funcin del
padre, del orden simblico las propias representaciones y leyes que establecen diferencias territoriales,
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lneas de demarcacin: ego-no ego, sus reas y orificios, lo limpio y lo impuro; lo posible y lo imposible;
la muerte y la vida. Si no irrumpe el lenguaje lo suficiente o exageradamente, la lnea de fuerza de la conciencia no puede asumir los derechos para transformar en significantes esas demarcaciones que fluyen
en un yo que apenas se forma psicolgicamente. Ms adelante, lo reprimido por el lenguaje (por la ley)
pasa la cuenta repetidamente, porque lo reprimido no existe ms que por su retorno: la funcin inconsciente. Lo que retorna es Otro tiempo: aquel tiempo no vivido, ni recordado, ni olvidado, porque para
haberlo vivido hubiera sido necesario ser ya un sujeto.
En lo abyecto no es el inconsciente el que retorna, sino su lmite: lo intolerable. Lo intolerable no es el
deseo (la abyeccin no tiene un objeto definido, nombrable, imaginado), sino la efervescencia de lo real
(la nada del ser) imposible de sobrevivir, la efervescencia del sinsentido del afuera que aparece a costa de
un yo que no es tal. Alejado de la conciencia y la voluntad, tampoco es la enseanza de la huella de otro
de cara a m que invita al deseo por su diferencia: cualquier soporte ha desaparecido, cualquier apoyo
que me ubique para salir hacia el otro no existe.
Si somos una cualidad instantnea, la somos a partir de varias fuerzas, intensidades, trazos. En lo abyecto la gravedad se vuelve una fuerza vertiginosa, una fascinacin por lo que no puede seducirnos: afectado el deseo rechaza algo indefinible y se revierte. Esta dis-posicin (la fascinacin) es tambin relacin
con otra posicin: la del pnico. Dos monstruos grotescos y rizomticos que agrietan el deseo y lo colapsan.
Lo abyecto surge a partir de ese acontecimiento: la fascinacin por el mal de ojo (baskanos es la palabra
griega de la que deriva fascinacin y quiere decir mal de ojo; y fascinum que quiere decir hechizo), ese
agujero negro del que hablbamos. El mito cuenta que la bella Medusa haciendo el amor con Poseidn,
enfureci a Atenea, quien los encontr acostados en su propio templo. Atenea se veng convirtiendo a
Medusa en un monstruo con cabellos de serpientes y una cara tan horrorosa que su mirada terrible tena
el poder de petrificar. Eso es lo que viven los que experimentan el horror: un estado de parlisis, de petrificacin, de pasmo, de suspensin. De qu estn suspendidos? Flotan en el vaco, en un espasmo de
incertidumbre que los atrapa en el filo de la no existencia y de la alucinacin de una realidad que si la conocieran los aniquilara. Pnico es lo que
se siente. Pan, hijo de Hermes y Penlope, era amante de Eco. El grito
terrorfico de Pan causaba gran estupor y Eco lo repeta en cadena. Su
nombre quiere decir el que devora. La proteccin contra el mal de ojo
fue el fascinum, un amuleto con la forma de un falo (aquello apto para
ocupar el vaco).

*Fragmento de sus tesis para obtener el grado de Doctor en Filosofa por la UIA. 1999.

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EL HUMANISTA

NO HAY FANTASMAS
Por Ana Sthal
-Mam, del clset del bao sali una seora.
Lo primero que piensa la mujer, alarmada, es que hay ladrones en su casa. Estando a
punto de tomar el telfono, su hijita le indica: -Se asom por la puerta, volte hacia los dos lados y luego desapareci.
-Desapareci? Dime, por dnde se sali? Ahorita mismo le marco a la patrulla para que
se la lleven al MP
-No mami, te digo que desapareci. Como si como que se borr.- Y con tono de seriedad y sabidura infantil, aadi: -Yo digo que era un fantasma.
-Ay, pero cmo eres ingenua mi nia, los fantasmas no existen- declara la madre con un
claro tono de miedo en la voz. -Qu buena imaginacin tienen los nios.
Si miras bien, la piel de los brazos de la mujer est completamente erizada y sus pupilas
se han dilatado. Sin embargo se contenta con decirle a la nia que vaya a ver la tele o algo. Y
en cuanto la pequea se ha ido con una mueca de duda, la madre asoma la cabeza a la puerta
del bao, clavando la mirada en las puertas del clset.
La idea de los ladrones le lleg primero porque antes de la declaracin de su hija, la mujer haba escuchado ruidos en el piso superior. Por eso subi las escaleras, con curiosidad y un
poco de alteracin, y fue entonces cuando encontr a su hija saliendo del bao, con los ojitos
muy abiertos, diciendo que del armario haba salido un fantasma.
La madre cierra los ojos, respira profundo cinco veces y cuando nota que el temblor de
sus manos ha desaparecido y su ritmo cardiaco se ha normalizado, baja con rumbo a la cocina,
obedeciendo al repentino antojo de cafena que se le ha hecho presente. Uno, dos, tres
cuenta mentalmente los escalones por fuerza de la costumbre- once, doce, trece trece?. Se
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detiene en el ltimo escaln, nunca ha entendido por qu algunas veces cuenta doce y otras
cuenta trece escalones.
Se siente mareada y recuerda que necesita caf, con dos cucharaditas de azcar y un poco de leche, as que contina caminando hacia la cocina. Tal vez el caf me quite tambin el
fro, piensa.
El interruptor de la luz falla la primera
vez que lo presiona, siente un escalofro recorrer su espalda. La luz llega despus de un
par de interminables segundos, la madre llena su taza y calienta el caf muy poco cargado en el horno de microondas. Lo detiene
antes de que termine el tiempo, y con dedos
temblorosos toma la taza y se bebe el contenido de un golpe con los ojos cerrados.
Sube de nuevo al bao y abre el clset,
que tiene el tamao suficiente para que se
adentre un par de pasos en l. Lo hace, revisando, con la respiracin entrecortada, los rincones y las secciones detrs de la ropa. Una vez
que se ha cerciorado de que no hay nada extrao, respira tranquila y sale, cerrando la puerta a
sus espaldas. Se detiene en el pasillo, volteando hacia ambos lados.
Lo ltimo que la madre ve, antes de desvanecerse, es a una nia pequea con el miedo
dibujado en el rostro. Despus la escuch decir: Mam, del clset del bao sali una seora.

*Ex alumna de nuestra institucin y escritora asidua.

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EL HUMANISTA

LO ABYECTO Y LO MONSTRUOSO EN EL ARTE DE VANGUARDIA

Dr. Adolfo Vzquez Rocca*

Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han sumergido en un mbito oscuro y trasgresor;

las pinturas negras y la trgica serie "Los desastres de la guerra", de Goya; los seres metamorfoseados y
devorados en un violento acto sexual de Picasso; el mundo oscuro y rido dibujado por A. Kubin; Francis Bacon, a travs de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos y deshuesados; el mundo catico y
viscoso de David Lynch con criaturas que fluctan cambiando su anatoma, amorfas y monstruosas
(Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo repleto de seres con deformaciones espeluznantes
que la misma naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y lo monstruoso, son
caractersticas que muchos artistas han izado como bandera de su trabajo. Desde los violentos desajustes
picassianos a las hinchazones de Dubuffet, las mutilaciones y las laceraciones de De Kooning, el grupo
Cobra y seguidores como Saura, los alargamientos de Giacometti o los sutiles desajustes entre forma y
color de Lger y de Warhol, por no mencionar los hirientes trazados de Beuys, se podra establecer una
catalogacin de todas las violencias a las cuales el artista ha sometido a lo
real en el momento de representarlo. Desde las ms evidentes -en los cuadros fecundos de Picasso de los aos treinta y en los infecundos de los cincuenta -a las ms matizadas- las calculadas disimetras de los rostros dibujados por Matisse; desde las que son fruto de la renuncia del artista para
pintar naturalistamente (Mir), hasta las que se ejercen como reaccin a
una supuesta excesiva facilidad para el dibujo naturalista (Picasso, Tpies);
desde las que evocan la muerte a las que la denuncian aunque la ronden
(Klee, Beuys) o la rechacen salvajemente (Pollock); desde las que expresan
el desasosiego del artista (Dubuffet) hasta las que muestran la prxima cada de la Naturaleza irremediablemente condenada (Hooper).
A travs de la categora de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra la
Dubuffet
vulnerabilidad de la condicin humana, no solamente para recrearse en lo
deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos tanticos, de nuestra condicin predadora y autodestructiva, tan difcil de aceptar para una humanidad que
aun coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las
Colibr No. 6, Lomas Verdes, 1a seccin,
53120, Naucalpan, Edo. de Mxico

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Telfonos: 5343-24-96;
5343-25-98; 5343-25-32

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cuales se cerr los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad apart la vista ante lo que le desagradaba,
frente al reflejo de su propia condicin. Volvindose slo atenta a las ironas que podan surgir de una
cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones de arte que representndolo lo denunciaban.
Si queremos ser lectores de mala fe, preguntmonos heursticamente qu fueron los experimentos mdicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de exterminio nazi, sino
expresiones avanzadas de lo que hoy conocemos como
"body-art"? O, si el exterminio masivo de reclusos en
las cmaras de gas, donde muchos moran de asfixia
por aplastamiento antes que se liberara el gas letal, no
fue acaso slo un "happenning" equvoco y macabro,
cuyo sentido slo comprendemos plenamente despus
de conocer las experiencias californianas de los 60'?
Pero qu duda cabe, las manifestaciones dadastas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la "poesa"
hitleriana, fueron un simple arrebato neorromntico.
Una plida denuncia del horror.
De lo que no cabe duda es que desde que los dadastas, convirtieron el hecho esttico en espectculo de
burla violenta. Desde que Marcel Duchamp se las ingeni paras exhibir un urinario de porcelana como
una obra de arte, desafiando con ello a la administracin de la cultura y la institucionalidad artstica, los
tiempos han cambiado. Y el arte se ha posicionado como una reserva moral, un reducto de resistencia
creativa frente al dolor humano. Sin embargo la comprensin ya ms extendida -reconocida- del hecho
artstico y la expansin de las categoras de lo esttico a su dimensin social y moral, como vehculos de
re-conocimiento, empata y solidaridad humana, est todava por llegar.
Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que el arte debi abrirse paso a travs del gesto iconoclasta, el escndalo y la provocacin. Como el que suscitaron las primeras exposiciones Dad organizadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a principios de los aos 20 no exentas de escndalo y provocacin
para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhiban las obras, tena que pasar primero por
unos urinarios en cuya puerta una nia vestida de primera comunin recitaba versos obscenos. Una de
las obras que se exhiba estaba constituida por un acuario lleno de agua teida de rojo, imitando a la sangre, sobre ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacan un brazo junto a un despertador.
Hoy el desacato tampoco persigue slo un resultado esttico, para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino aspira a ser ledo como un emplazamiento social y poltico. Pinsese por ejemplo en los numePgina 9

EL HUMANISTA
rosos artistas contemporneos que trabajan desde referentes etnogrficos o sexuales que expresan la
opresin de las minoras. Minoras tnicas, sexuales y polticas, que en los ltimos tiempos han logrado
instalar frreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicacin de sus diferencias, cuestin de
vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase, raza y gnero, donde descansa la visin sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artstica.
Se busca pues, a travs de las as denominadas acciones de arte -que a muchos pueden parecer desnaturalizadas o aberrantes- como las metamorfosis del cuerpo propias del body-art, donde la anatoma es el
campo de experimentacin y los implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es sino
la repulsa a la imposicin cosmtica y el dictamen de un cuerpo "correcto" sujeto a la estandarizacin de
los cnones de belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud.
Esta herencia de las vanguardias histricas como emplazamiento e interpelacin se mantiene en el arte
contemporneo, pero en un nivel menos totalizante
y menos metafsico, aunque siempre con la marca de
la explosin (desplazamiento) de la esttica fuera de
los lugares tradicionalmente asignados a la manifestacin artstica: la sala de conciertos, el teatro, la galera, el museo; de esta manera se realiza una serie de
operaciones -como el land art, el body art, las instalaciones o las performances- que respecto de las ambiciones metafsicas revolucionarias de las vanguarBeuys
dias histricas se revelan ms contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no es, en este
sentido, bsicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra
"tradicin": en la tradicin artstica de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicacin de masas y las instituciones de cultura, pblicas o privadas, el horizonte esttico de la vanguardia se transmite
ya como clasicismo de la contemporaneidad.
Por ello no debemos engaarnos, el arte contemporneo ha dejado de ser tan custico como lo fueron
las vanguardias de los aos '20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical ruptura con la tradicin sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cndidamente la habilidad con que el sistema de
convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando as el ademn irreverente y reeducando
el exabrupto.
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*Doctor en filosofa, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso Universidad Complutense de

Madrid. Tomado de la revista Escaner Virtual, http://www.escaner.cl/escaner87/transversales.html

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PLDORAS DE ARTES
Escultura en madera en la poca novohispana (1 de 5 partes). Para hacer una escultura estofada, se buscaban maderas locales de cada regin. Predominaban el pino ayacahuite, cedro, caoba,
chopo, tilo, sauce, tejo, nogal, lamo, peral, castao, borne y colorn. Pero se elegan aquellos que
presentaban cierta dureza, intensidad de la veta, porosidad, resistencia al escofinado, no correosas al
corte y que no se astillasen con facilidad. A menudo, deban ser limpias de nudos y grietas y de poros finos. La madera se cortaba en el menguante del mes de enero, cuando en la vida del rbol la
savia estaba ms baja y con menos resina, daina para la policroma porque impeda la adherencia
de las bases de preparacin. Finalmente, se guardaban en una bodega seca por dos aos para que no
trabajara la madera, o sea, no se deformara.

LOS IMPRESCINDIBLES

Fotografa.
Walter Benjamin*

Con la fotografa, el valor de exhibicin comienza a vencer en toda la lnea al valor ritual. Pero ste
no cede sin ofrecer resistencia. Ocupa una ltima trinchera, el rostro humano. No es de ninguna manera casual que el retrato sea la principal ocupacin de la fotografa en sus comienzos. El valor de culto de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres
amados, lejanos o fallecidos. En las primeras
fotografas, el aura nos hace una ltima sea
desde la expresin fugaz de un rostro humano.
En ello consiste su belleza melanclica, la cual
no tiene comparacin. Y all donde el ser humano se retira de la
fotografa, el valor
de exhibicin se
enfrenta por primera vez con ventaja
al valor de culto. Al
atrapar las calles de
Pars en vistas que
las muestran deshabitada s, A tge t
supo encontrar el
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escenario de este proceso; en esto reside su importancia incomparable. Con toda razn se ha dicho de l
que captaba esas calles como si cada una fuese un
lugar de los hechos. El lugar de los hechos est deshabitado; si se lo fotografa es en busca de indicios.
Con Atget, las tomas fotogrficas comienzan a ser piezas probatorias en el proceso histrico. En ello consiste su oculta significacin poltica. Exigen por primera
vez que su recepcin se haga con un sentido determinado. La contemplacin carente de compromiso no es
ya la adecuada para ellas. Inquietan al observador, que
siente que debe encontrar una determinada va de acceso a ellas. Los peridicos ilustrados comienzan a
ofrecerle esa va. Correctas o erradas, da igual. En
ellos, los pies de foto se vuelven por primera vez indispensables. Y es claro que su carcter es completamente diferente del que tiene el ttulo de una pintura. Las
directivas que recibe de la leyenda al pie quien observa
las imgenes de los peridicos ilustrados se vuelven
poco despus, en el cine, aun ms precisas y exigentes;
all la captacin de cada imagen singular aparece prescrita por la secuencia de todas las precedentes.
*La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, Mxico, taca, 2003.

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DE LA LENGUA Y OTRAS MARAVILLAS

La envidia, definida como la tristeza ante el bien ajeno, ese no poder soportar que al otro le vaya bien, ambicionar sus goces y posesiones, es tambin desear que el otro no disfrute de lo que tiene.
Qu es lo que anhela el envidioso? En el fondo, no hace ms que contemplar el bien como algo inalcanzable. Las cosas son valiosas cuando estn en manos de otro. El deseo de despojar, de que el otro no
posea lo que tiene, est en la raz del pecado de la envidia. Es un pecado profundamente insolidario, que
tambin tortura y maltrata al propio pecador. Podemos aventurar que el
envidioso es ms desdichado que malo.
El envidioso siembra la idea, ante quienes quieran escucharlo, de que el
otro no merece sus bienes. De esta actitud se desprenden la mentira, la
traicin, la intriga y el oportunismo.
La envidia es muy curiosa porque tiene una larga y virtuosa tradicin, lo
que parecera contradictorio con su calificacin de pecado. Es la virtud
democrtica por excelencia. Por ella, la gente tiende a mantener la igualdad. Produce situaciones para evitar que uno tenga ms derechos que
otro. Al ver un seor que ha nacido para mandar, dices: Por qu ests
t ah y no yo? Qu tienes que yo no tenga?. Entonces la envidia es,
en cierta medida, origen de la propia democracia, y sirve para vigilar el
correcto desempeo del sistema. Donde hay envidia democrtica, el poderoso no puede hacer lo que quiera. Si hay quienes no pagan impuestos, comienza la reaccin de aquellos que envidian esa situacin y exigen que los privilegiados tambin paguen. Sin la envidia, es muy difcil que la democracia funciones. Hay un importante componente de envidia vigilante que mantiene la
igualdad y el funcionamiento democrtico.
En la tradicin cristiana, es definida como desagrado, pesar, tristeza, que se concibe en el nimo, del
bien ajeno, en cuanto ste se mira como perjudicial a nuestros intereses o a nuestra gloria.
Respecto de la envidia, Mujica asegura: Tengo dos pociones: gozar el bien o no, porque yo solamente
concibo la experiencia del gozo propio. No soy capaz de gozar lo otro. Entonces necesito que eso que el
otro tiene sea mo para poder gozarlo. En la generosidad yo gozo que el otro lo tenga, y por lo tanto soy
ms que m. Soy en ese gozo. En la envidia todo tiene que estar en m para ser gozo. Soy incapaz de gozarme en otro. Lo que a m me intriga es la importancia que le daban a la envidia en la antigedad. Por
ejemplo, en la vida monstica el resumen est en la frase Qudate en tu celda y tu celda te ensear todo. No hay que moverse, no hay que ir de un monasterio a otro; si quieres irte, ests huyendo. Pero
tambin decan: Si en un monasterio te envidian, cambia de lugar porque no podrs crecer. Se tomaba
la envidia muy en serio, porque afectaba al individuo.
*Fernando Savater, en Los siete pecados capitales, Random House Mondadori, Mxico, 2005.