INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO MSICO-TERICO DE

HORACIO VAGGIONE
(Traducido para la Ctedra de Composicin I.II.III. Facultad de Artes Dpto. Msica. UNC. Prof. Titular mgtr. Jos Halac
Equipo de traductores : Chacana, Lucas - Alonso, Clara - Ravanelli, Maria Pia - Degiorgi, Carina Micaela. Facultad de Artes, UNC. Laura
Alonso, coordinadora. Edicin final, Horacio Vaggione)

Makis Solomos
Resumen
En los aos 80, Vaggione comenz a unir su prctica compositiva con una actividad teorica
que, en muchas formas, se puede describir como la conceptualizacion de temas que estn en
juego en la msica actual. Este artculo intenta condensar y comentar esta conceptualizacion,
proponiendo un resumen en cinco partes: 1) Interaccin. Vaggione desarrolla la idea de
complejidad como interactividad generalizada. 2) Tiempo. Su observacin sobre el tiempo
define al sonido como una estructura disipativa de energa y desarrolla un enfoque
multiescalar. 3) Morfologa. Este concepto provee los medios necesarios para salvar la
distancia entre material y forma. 4) Singularidades. El inters por los "salientes" y los
"detalles" que constituyen las singularidades morfolgicas es fundamental en el pensamiento
vaggioneano. 5) Redes de objetos. Vaggione considera la msica como una articulacion de
tres niveles (con distintos grados de tamao temporal), figuras, objetos (en el sentido
informtico del trmino) y redes. Para concluir, este artculo aborda una cuestin esencial
para Vaggione: la cuestin de lo operativo.
Palabras clave : Vaggione, teora actual de la composicin, interaccin y redes, escalas
temporales, morfologa, singularidad.
INTRODUCCIN
El compositor Horacio Vaggione tambin se desempea como terico, como lo demuestra la
abundancia de sus escritos. A pesar de que su pensamiento msico-terico indudablemente se
origina en la interaccin continua con la prctica composicional, este es lo suficientemente
abstracto como para alcanzar, de un momento a otro, un alto nivel de generalizacin. Se lo
puede entender como una teora acerca de las mutaciones ms importantes que experiment la
msica en las ltimas dcadas. Por eso mismo, nos permite contar con una conceptualizacin
concreta y elegante de la conjuncin entre la composicin instrumental y la electrnica y, para
ser ms preciso, entre la composicin tradicional y la composicin asistida por computadora.
En trminos ms generales, aborda el problema de la conceptualizacin de lo que constituye,
sin duda, uno de los desafos ms significativos en la msica actual: salvar la distancia entre
"sonido" y "estructura", entre material y forma o, segn la terminologa vaggioneana, entre
microtiempo y macrotiempo. Por lo tanto, una exposicin sistemtica de este pensamiento
puede ser de inters no solo para alguien interesado en comprender la msica de Vaggione,
sino tambin para cualquier persona que desee analizar la evolucin de la msica actual.
Este texto se basa en artculos publicados por Vaggione desde comienzos de los aos 80. Se
eligi este perodo por dos motivos: En primer lugar, porque sus articulos devienen

abundantes a partir de ese momento, indicando el comienzo de una doble actividad

composicional y terica cotidiana. Sin duda, esto no significa que antes de este perodo
Vaggione no hubiese estado interesado en la teoria. En segundo lugar, porque este perodo se
corresponde con un momento histrico significativo. Para lograr encontrar una salida a la
crisis de los aos 60 y 70, cuando la msica se divida entre la axiomatizacin y la
intuitividad, entre las tendencias hiperracionales e irracionales, Vaggione opt por "intriquer",
desde este perodo en adelante, lo que luego denominara lo "formal" y lo "informal" (cf.
Vaggione, 1982: 137). Dicha eleccin sigue caracterizando a su enfoque (cf. Solomos, M.;
Soulez, A. y Vaggione, H., 2003).
El pensamiento msico terico de Vaggione cuenta con tres particularidades, que, a priori,
hacen que su presentacin sistemtica sea delicada. En primer lugar, se desarrolla como un
work in progress, que requiere una revisin constante, durante la cual se observa el
surgimiento y la desaparicin progresiva de ideas y conceptos. En cierto punto, este artculo
debera tal vez complementarse con un anlisis de tipo gentico. En segundo lugar, el
pensamiento de Vaggione se caracteriza por su capacidad de integrar referencias mltiples en
una tela tejida de manera compleja, ya que un "punto de interseccin" (cf. Vaggione, 1996b:
269) se crea entre numerosas disciplinas, desde la teora de la msica instrumental hasta la
investigacin sobre msica por computadora y desde la ciencia hasta la filosofa. En cierta
forma, sus ideas conforman un cuerpo de "conceptos estratificados" que se asemejan a su
msica, a la que describe sin problema como un grupo de "formas estratificadas" (Vaggione,
1995: 99). En tercer lugar, su pensamiento es por naturaleza esencialmente no lineal. Resulta
imposible hacer cualquier intento por reducirlo, debido a que se caracteriza por tratar temas
con un tramado interactivo muy denso. Por lo tanto, es importante que se le avise al lector de
antemano que la siguiente exposicin solo es lineal en apariencia: los cinco temas principales
en los que me he concentrado se entrecruzan unos con otros, segn una lgica no deductiva.
Ademas, si comienzo con el concepto de interaccin, se debe precisamente a que este permite
comprender la complejidad que crea un pensamiento no lineal. En este sentido, el tema final,
que aborda el concepto de redes, nos lleva de nuevo al concepto de interaccin. El orden de
los otros tres temas indica el momento en que esta presentacin se transforma en
interpretacin: si nos desplazamos desde una reflexin sobre el tiempo hasta el concepto de
singularidad (a travs el concepto de morfologa), alcanzaremos el centro del pensamiento de
Vaggione.
INTERACCIN
El primer artculo de Vaggione de los aos 80 comienza con una crtica a la "forma occidental
dominante de escuchar msica", como un "discurso homofnico lineal" que "siempre busca
resolver, transformar la anttesis en Unidad" (Vaggione, 1980: 99). Esta crtica, si se la toma
fuera de contexto, podra parecer a posteriori un manifiesto postmoderno, que propone la
dislocacin de la obra artstica en una pluralidad similar a un collage. Sin embargo, Vaggione
opt por otro camino: desarroll un tipo de msica y una forma de pensamiento complejos;
una forma de operar que es plural, mientras mantuvo la nocin de la obra como una entidad
bien definida y articulada. A diferencia de los compositores de la Nueva Complejidad
britnica, Vaggione se refiere a las "teoras de la complejidad" y define el concepto de
"complejidad" con una cita del fsico Lvy-Leblond: Se llamar 'complejo' a un sistema
donde se manifiesten interacciones mutuas entre distintos niveles"(en Vaggione, 1998b:
171)[1].
Interaccin: esta parece ser la palabra clave a la hora de comprender el concepto de
complejidad con el que Vaggione concuerda. Para l, esta palabra posee varios significados,

que se resumirn en la siguiente cita que trata el tema de la pluralidad de escalas temporales,
un concepto que reaparecer luego:
"el surgimiento de un enfoque que gira en torno a la idea de interaccin generalizada (interna a la obra
musical) al mismo tiempo nos permite considerar la existencia de muchos caminos posibles entre las
dimensiones temporales previamente sin relacin y la naturaleza de las no linealidades que surgen de
su interaccin. El problema para un compositor interesado en la extensin de una cierta sintaxis para
todas las dimensiones temporales disponibles est relacionado con encontrar la manera de articular
una situacin de tal complejidad". (Vaggione, 1995: 100).

La interaccin es interna a la obra musical. Como se dijo anteriormente, la complejidad

vaggioneana no es sinnimo de ningn tipo de pluralidad posmoderna que tiende a corromper
la nocin de la obra artstica. Est relacionada con las "no linealidades": por eso, al adoptar la
definicin de complejidad, Vaggione dejar a un lado los fractales, por ejemplo. Es
"generalizada": el concepto operativo que mejor se adapt para describir la msica y el
pensamiento de Vaggione es el de red. Deberamos agregar que este tipo de complejidad es
sumamente antireduccionista: no podemos "volver" a una causa, a principios o a temas
simples, porque no existe una cadena causal lineal en la interaccin generalizada. Por ltimo,
sin dudas sera interesante considerar este concepto de interaccin en relacin con el concepto
de mediacin (trmino que a veces usa Vaggione: cf. Vaggione, 2003a: 98-99), en especial
como lo desarroll Adorno: y en muchos aspectos, la msica de Vaggione parece ser una
reaccin a la crisis de mediaciones que caracteriza a la msica del siglo XX.
Existen por lo menos dos reas en las que el interrogante de la interaccin asume, para
Vaggione, una dimensin particular. La primera se relaciona con el uso de la computadora.
Durante sus extendidos comienzos, el ideal de msica automtica dominaba la composicin
asistida por computadora. Dentro de este ideal, nos podemos encontrar con obras de Hiller,
Barbaud, Xenakis o Knig. Debido a las restricciones de la programacin lineal, la
composicin asistida por computadora consista en crear una "caja negra" (un algoritmo) que,
luego de que se le insertara cierta informacin, generaba la obra. Si el compositor quera
intervenir, solo lo poda hacer en el producto, mediante la seleccin o transformacin de los
resultados que proporcionaban los clculos.
Por eso, con Vaggione, caemos en la cuenta de que esta primera etapa significativa de la
composicin
asistida
por
computadora
entra en el campo de la "msica de Turing (Vaggione, 2003a: 97): se caracteriza por la
interaccin sumamente ligera y dbil entre pensamiento composicional y el clculo
(algortmico). Vaggione indica que una alternativa consiste en considerar "una pluralidad de
operaciones diversas, ms que un nico algoritmo" (Vaggione, 2003a: 97). Esta alternativa le
permite al compositor realizar acciones directas (o intervenciones o critures), en
interaccin constante con los clculos algortmicos.
Acciones directas (tambin llamadas "manuales"): al explicar la etapa de descorrelacin (con
la
intencin de generar una espacialidad que surge de la morfologa de un sonido) con
desincronizaciones hechas a mano, Vaggione observa que esta posibilidad "no es tan
laboriosa ni tan inocente (nave) como parece ser: escribir msica de manera manual, nota
por nota, parcial por parcial, grano por grano, es un enfoque propio de un compositor y este
no debera avergonzarse de utilizar ese aspecto de su artesanado" (Vaggione, 2003b: 24). Est
claro que esta "mano" no trabaja necesariamente sin la ayuda del mouse de una computadora.
Al apelar a la mano y al concepto de artesanado, Vaggione de hecho est planteando un
interrogante acerca de la formalizacin: la interaccin entre la composicin directa y el
clculo algortmico es similar a la interaccin entre formalizacin y artesanado. Vaggione
nota al comienzo de un denso texto sobre la formalizacin en el anlisis composicional y

musical :
La ciencia, a pesar de su naturaleza deductiva o emprica, tiende, al menos
idealmente,
a
una
equivalencia de proceso y resultado. La msica no muestra una tendencia de este tipo, puesto que el
rigor del proceso generativo no garantiza la coherencia musical de la obra" (Vaggione, 1996b: 268).

No se trata entonces de reafirmar la necesidad de la formalizacin, sino de trazar (designar)

sus
lmites.
Si
bien
es
cierto
que
la
formalisacion
puede
ser
"un medio poderoso de invencin" (Vaggione, 1996b: 272), el papel que juega la deduccin
en la composicin no puede ser ms que parcial, 'regional', y no puede ser generalizado"
(Vaggione, 1996b: 273). Adems, si Vaggione, por ejemplo, elige denominar a la noformalizacin "artesanado", en vez de intuicin, cuando se refiere a la no-formalizacin, se
debe a que, en otros niveles "parciales" del proceso de composicin, el compositor puede
"obtener una buena ventaja (muy sutil) de la falta de definicin" de sus problemas (Vaggione,
1996b: 272). Por lo tanto, no existe oposicin (o dialctica) entre dos conceptos antagonistas,
sino ms bien una complementariedad que se beneficia de manera mutua a partir de su
interaccin.
Las relaciones entre lo local y lo global constituyen el segundo campo donde la interaccin
como concepto es vital para Vaggione. De hecho, este tema subyace tras la interaccin entre
accin directa y clculo algortmico. Aun si Vaggione delimita el clculo algortmico, como
vimos anteriormente, a los niveles "parciales" de un proceso de composicin, este siempre se
origina de un enfoque global. De hecho, esta es la nica definicin que se puede dar de un
algoritmo. Por el contrario, la accin directa tiene su origen en lo local. Se considera que la
interaccin entre accin directa y clculo algortmico es por lo tanto una interaccin entre lo
local y lo global: "una accin local de criture tiene claramente la posibilidad de integrarse a
un proceso algortmico, de la misma manera en que el producto de un proceso algortmico
puede, de manera simtrica, ser transformado localmente por la accin de criture
directa (Vaggione, 1996c: 24).
Sin embargo, este tema, al que Vaggione le dedica un captulo en su tesis doctoral (Vaggione,
1983), posee cierta autonoma. Si nos referimos nuevamente a la crisis de mediaciones que
sufri la msica atonal, podramos decir que la suspension de la tonalidad llev a que estas
mediaciones favorecieran a veces a lo local (como en el caso del serialismo) y a veces a lo
global (como en la composicin de masas o texturas) y a definir el desplazamiento de uno al
otro desde el punto de vista de la "deduccin". El objetivo de Vaggione es afirmar que se
puede redefinir una mediacin (una interaccin) entre estos dos niveles mediante la simple
adscripcin del mismo estatus, es decir, el de los eventos componibles.
TIEMPO
En los textos de Vaggione se problematiza una serie de cuestiones en relacin con el tiempo.
En primer lugar, una de las ms importantes surge del hecho de que Vaggione, al igual que
compositores como Xenakis, y paralelamente a los compositores espectralistas, adhiere a la
idea "moderna" de tiempo al considerarlo irreversible. En ese contexto, el sonido ya no se
concibe en trminos de periodicidad o repeticin, como lo haca el modelo acstico "clsico"
de Helmholtz, sino como un fenmeno dinmico y energtico. En relacin con esto, una de
las referencias ms significativas para Vaggione es el trabajo del fsico Ilya Prigogine, quien
formul la "teora de las estructuras disipativas". Vaggione hace alusin a esta teora al
describir las "estructuras disipativas de la energa sonora" (Vaggione, 2003a: 102).
En segundo lugar, a Vaggione le interesa explorar lo infinitesimal, es decir, la muchas veces

llamada "vida interna" del sonido. Esta cuestin ha sido de suma importancia para un larga
tradicin compositiva que comenz, sin lugar a dudas, con Varse, sigui con Stokhausen, y
ha llegado hasta la actual tendencia de los "microsonidos". Sin embargo, Vaggione discrepa
con las ideas expuestas en torno a esta cuestin de tres maneras, al menos. Para empezar, no
est de acuerdo con el concepto de "vida interna" y sus corolarios ("inmersin",
"auscultacin", e incluso "explorar lo infinitesimal"), los cuales suelen estar asociados con el
espacio. Para l, se trata de una cuestin de tiempo, y es por ello por lo que prefiere hablar del
"descenso" al microtiempo. Adems, ms all de su fascinacin por los fenmenos que se dan
en dicho estrato temporal en particular, la cuestin esencial para Vaggione es la de la
articulacin, es decir, la de cmo componer este tipo de fenmenos. El ttulo de uno de sus
artculos del ao 1996 sintetiza estos dos aspectos: "Articulating Micro-Time". Asimismo,
mientras que en relacin con la problemtica de la "vida interna" se suele mostrar una
fascinacin por una supuesta matriz original o de una Unidad, lo cual dio lugar a los
postulados msticos de compositores como Scelsi, Stockhausen, Harvey, e incluso de Grisey,
Vaggione, por el contrario, considera que este fenmeno da la oportunidad de descubrir el
pluralismo:
"Descender al microtiempo es, para un msico, descubrir fenmenos que le eran desconocidos al
satisfascerse con la manipulacin de las superficies sonoras, sin tener en cuenta sus distintos estratos".
[...] En palabras de Bachelard: 'nuestra percepcin del tiempo es bastante pobre, ya que se encuentra
limitada por nuestra percepcin de un comienzo absoluto y una duracin continua'. Por lo tanto,
debemos encontrar el pluralismo que subyace tras la identidad', y 'descomponer esa identidad mucho
ms all de una experiencia inmediata que se tom como una parte del todo'" (Vaggione, 1998c).

Esto explica el inters de Vaggione por la sntesis granular, una tcnica basada en una
particular
concepcin del sonido que derrib diversas certezas. Tal concepcin se corresponde con una
descripcin corpuscular del sonido, en oposicin a su descripcin como una onda. La
sintetizacin del sonido mediante esta tcnica consiste en juxtaponer muestras en el campo
del microtiempo y jugar con su densidad global y sus variaciones morfolgicas. Se trata, en
realidad, de buscar el "pluralismo" (granos) presente detrs de la "identidad" (el sonido
resultante). Adems, Vaggione recalca que una descripcin corpuscular del sonido, a
diferencia de una basada en la oscilacin, apunta a la irreversibilidad del tiempo. El enfoque
granular "nos permite trabajar con morfologas complejas en un espacio tiempo dominado por
la irreversibilidad: las estructuras 'disipativas' se manifiestan en un espacio tiempo flechado
direccional, en lugar de en continuidades lisas, sub specie aeternitas" (Vaggione, 2005). Por
esta razn, en la msica de Vaggione, el enfoque granular es mucho ms que una tcnica de
sstesis. No solo le permite articular el microtiempo (sntesis), sino tambin aplicarlo al
macrotiempo (msica instrumental). Adems, a Vaggione le satisface usar el concepto general
de "granulacin" y encontrar sus races en Lavoisier (cf. Vaggione, 1996a:34).
En tercer lugar, en algunos de sus escritos, desde la segunda mitad de los aos 80 hasta fines
de los aos 90, Vaggione desarrolla la idea de un enfoque multi-escala del tiempo. La idea en
s misma no es nueva (Xenakis y Grisey ya la haban mencionado, por ejemplo), pero sus
desarrollos si lo son. Vaggione comienza con la observacin pragmtica de que existe, tanto
en la tradicin musical como en la percepcin humana, un umbral a partir del cual podemos
diferenciar entre dos tipos de estratos correspondientes a los niveles del micro y del
macrotiempo. Para la tradicin musical, la unidad bsica en la msica instrumental es la
"nota". El macrotiempo "abarca todos las escalas posibles" por encima de la nota, mientras
que el microtiempo, abarca todas aquellas situadas por debajo de ella (Vaggione, 1998b:172).
Las repercusiones de esta formulacin aparentemente inocua son de gran alcance, ya que dan
lugar a que la diferenciacin entre la msica instrumental y la msica electroacstica se

reformule y, a partir de ello, se realicen ajustes. De hecho, visto desde esta perspectiva, la
diferencia existente entre ambas no reside en una diferencia de "naturaleza" (del material, por
ejemplo), sino en un cambio de estrato (temporal). Este cambio en el pensamiento fue posible
gracias al advenimiento de la electrnica digital, la cual admite la composicin en
microtiempo. Como resultado, ambos lados del umbral, el micro y el macrotiempo, pueden
considerarse dentro del marco de lo que se puede componer, de lo que puede articularse, sin
necesidad de surprimir dicho umbral cuando se produce un cambio de estrato. En trminos de
la percepcin humana, ese umbral se sita, como ya sabemos, entre los 50 y los 100
milisegundos. Si se lo define teniendo en cuenta el modelo granular, este umbral implica que
cuando los granos constan de menos de diez o veinte sonidos por segundo, el odo los percibe
como entidades; cuando hay mas de veinte sonidos por segundo, el oido los percibe como
partes de una textura global. Por consiguiente, aplicando este modelo tanto a la sintesis como
a lo instrumental, estos dos tipos de composicion pueden unificarse sin abolir la diferencia
existente entre ellos. En el caso de lo sinttico, podemos percibir la naturaleza granular del
sonido resultante, pero este sigue siendo "un" sonido. Por el contrario, en el caso de lo
instrumental, aun cuando se est a punto de alcanzar el umbral del microtiempo (como suele
ser el caso de ciertas partituras de Vaggione, en las cuales se les pide a los msicos que
toquen en fusas a un valor de corchea=100 MM), permanecemos en el marco de un flujo
segregativo. La granulacin, entonces, no debe interpretarse de manera literal cuando se
aplica a los instrumentos: Vaggione no est en busca de una "sntesis granular instrumental"
(cf. Vaggione, 2005).
Insisto en el hecho de que el enfoque vaggioneano, que establece la diferencia entre lo
microscpico y lo macroscpico en trminos de estratos temporales, no apunta a la suprecin
del umbral que los une. Esto significa que, por ms que estos dos niveles puedan unirse, sus
divergencias se mantienen. No es posible moverse de un nivel a otro solo por transposicin.
En trminos vaggioneanos, existe una no linealidad entre los distintos niveles de tiempo, es
decir, una irreductibilidad de uno sobre otro. Quizs es all donde reside la originalidad de su
teorizacin, debido a que muchos msicos que tambin han abordado esta cuestin, ya sea
antes o en forma paralela a l, se han inclinado a creer en el principio de la transposicin. Tal
es el caso de las obras de Xenakis pensadas para el programa GENDYN, en el cual todo se
extrae automticamente de la forma de onda. Tambin es el caso de Grisey, quien logr
utilizar el mismo perfil de la forma de onda en distintas escalas de tiempo (Vortex
temporum). Tambin podra hacerse referencia al uso de fractales en la msica[2].
Para Vaggione, la no linealidad entre escalas de tiempo no solo existe, sino que tambin
puede resultar productiva para los msicos:
"Reconocer la realidad de [las] diferencias [entre las distintas escalas de tiempo] no nos lleva a la
parlisis; por el contrario, nos da la posibilidad de explorar los pasajes entre las distintas dimensiones,
y articularlas en una red sintctica que cubre todo el espectro de relaciones componibles" (en O.
Budn, 2000: 15).

MORFOLOGA
Unificar la electrnica y lo instrumental (teniendo en mente sus no linealidades), tambin
significa unificar el material y la forma. Tanto el material como la forma son componibles y
se pueden articular. De acuerdo con la perspectiva vaggioneana, no hay diferencia de
naturaleza u ontologa entre los dos trminos de esta dualidad, pero s una diferencia de escala
(temporal). Por esta razn, la dualidad podra dejarse a un lado: uno podra, por lo tanto, usar
una sola palabra en vez de dos, una palabra declinable de acuerdo con la escala. Este es el rol

que el concepto de morfologa parece tener en los textos de Vaggione. De acuerdo con
Vaggione, todas las escalas temporales hacen gran uso de las morfologas: una muestra (de
sntesis granular), una forma de onda, una figura compuesta por algunos granos (o por algunas
notas) y la forma global (macroforma) de una obra musical pueden entenderse como "formas"
que evolucionan en una (escala de) tiempo que pertenece especficamente a ellas.
Su uso del concepto de morfologa hace referencia a dos fuentes que l reconoce. En primer
lugar, con frecuencia, hace referencia a Ren Thom, cuyo trabajo, paralelo a todos los otros,
llev a la ciencia a "redescubrir" el hecho de que "nuestro mundo no se reduce a un
ensamblaje de partculas materiales microscpicas que interactan unas con otras, sino que
est formado por una multitud de objetos, cada uno de ellos con una forma singular que
obedece por s mismo sus propias reglas" (A. Boutot, 1993: 10). Luego, se encuentra la
tradicin electroacstica que, en su prctica musical y sus teorizaciones (Schaeffer, Bayle,
Smalley, etc) desarroll (extendiendo la intuicin de Varse) un tratamiento "cualitativo" del
sonido en oposicin al tratamiento "cuantitativo" del serialismo (cf. Vaggione, 1996a y
Vaggione, 1999).
Adems de lograr unificar el rea de sonido (al ir ms all de la disticin material/forma), el
enfoque morfolgico tiene tres cosas para ofrecer. Para empezar, propone que el material
(sonido) no es neutral. En otras palabras, su principio bsico es que las unidades mnimas
("bloques") no existen para ser ensambladas a voluntad en algn juego combinatorio que
produce "formas" abstractas, es decir, totalmente autnomas en relacin con el material (cf.
Vaggione, 1999: 237). Esto conduce a un enfoque diferente del paramtrico. Si se tuviera que
analizar una forma snica (el enfoque morfolgico no es necesariamente holstico),
hablaramos de sus "caractersticas", "aspectos" o "componentes", y no de sus "parmetros".
Sin embargo, Vaggione no se opone al tratamiento paramtrico. Propone que los dos enfoques
son complementarios (cf. O. Budn, 2000: 13). Por ltimo, el enfoque morfolgico permite
que las formas snicas se consideren movimientos dinmicos, procesos. En terminologa
vaggioneana, este enfoque es "transformacional", lo que implica que las evoluciones de las
caractersticas o partes de una morfologa snica se imaginen en relacin a su contexto (cf.
Vaggione, 1996c). Sabemos que el pensamiento procesal, es capaz de "orientar" el discurso
musical, o de "vectorizarlo", en el vocabulario de Vaggione (cf. Vaggione, 1989 o Vaggione,
1996c: 26). Asimismo, puede brindar soluciones al problema de la "mixidad": se pueden
establecer vnculos entre los mundos instrumentales y los electroacsticos "al crear las dos
fuentes a partir de la misma situacin musical" o si no al usar una "vectorizacin comn"
(Vaggione, 1987)[3].
Examinemos brevemente el tratamiento del espacio, como un ejemplo del enfoque
morfolgico.
Como otros numerosos compositores, Vaggione propone que el espacio es compositivo (cf.
Vaggione, 1998a). Sin embargo, a diferencia de los msicos que provienen de la tradicin
serial,
Vaggione no lo ve como un parmetro. El espacio es parte de la morfologa del sonido y, si
tiene autonoma relativa, esta es como una morfologa "que modular y ser modulada por
otras morfologas" (Vaggione, 1998a: 154). Este estado doble de espacio es la razn por la
cual Vaggione, al tratarlo, no usa tcnicas comunes (reverberacin, paneo, etc). Estas tcnicas
no tienen relacin con la morfologa inherente al sonido que estn "espaciando"; simplemente
se las agrega a esta y, en consecuencia, acaban igualando cualquier singularidad propia de
esta. (Vaggione, 2003b: 26). Esto explica el uso de Vaggione de las tcnicas de
descorrelacin microtemporal derivadas de la ingeniera de seales (cf. Vaggione, 2003b). En
el uso que Vaggione les da, estas tcnicas consisten, por ejemplo, en generar rplicas de una
forma de onda y proceder a desincronizar su relacin de fase, dentro de una escala
microtemporal, lo que crea una sensacin de espacio ntimamente ligada a la morfologa del

sonido.
SINGULARIDADES
El enfoque morfolgico tambin puede enfatizar un concepto que es primordial para
Vaggione, uno que a menudo se trata en este artculo: la singularidad (es). Una vez ms la
lectura que Vaggione le dio a Thom fue beneficiosa[4]: "La primera obligacin de cualquier
interpretacin morfolgica consiste en determinar las discontinuidades de una morfologa y
las partes estables de estas discontinuidades. En esta interpretacin aparece la idea de
singularidad, de la cual, en realidad, la discontinuidad es un caso particular", escribe Thom
(1983: 91), en un vocabulario casi Vaggioneano. Lo que es interesante sobre el concepto de
"morfologa" en msica es, como ya hemos visto, la manera en que esta conecta conceptos
tradicionales de "material" y "forma". La idea de "singularidades morfolgicas" deja en claro
esta conexin: cuestiona tanto la neutralidad del material como la universalidad de las formas.
Por singularidad morfolgica, queremos decir que, mientras el material evoluciona con el
tiempo, en un momento u otro se producen caractersticas "sobresalientes". Esto explica el
uso de la palabra "saliente" como sinnimo de "singularidad":
"Es el estudio de un saliente morfolgico (la 'brillantez' de los sonidos de bronces y cmo se percibe
en trminos de evolucin temporal), lo que llev a Risset [...] a establecer un modelo para el carcter
dinmico" del sonido" (Vaggione, 2003a: 92).

A veces, usa la palabra "detalle" como sinnimo.

"Los 'salientes' son cualidades (formas) locales que surgen dentro de la tensin del presente compuesto
y que permiten realizar un anlisis morfolgico detallado, tenindolos sobrepuestos como
morfofricos, al crear clases que adoptan y propagan su especificidad: es decir, detalles morfolgicos,
que se pueden resaltar y proyectar, de aqu para all en otras regiones, en la interaccin de los vectores
de la obra" (Vaggione, 2003a: 107).

El concepto de singularidad ya era un elemento central en la tesis doctoral de Vaggione. Pero,

en ese momento, tena una tendencia a identificarla con sonidos aislados (cf. Vaggione, 1983:
2-3), con lo que uno puede llamar acciones snicas "mnadas" o (si consideramos a Cage)
"singulares" (en el sentido de lo inusual). Posteriormente, segn Vaggione, las singularidades
se consideraran ensambladas, prolongadas, organizadas firmemente, enmarcadas por o dentro
de algo. Para que estas sobresalgan, deben insertadarse en un contexto que, sin ser neutro, no
sea solo la suma de singularidades, pero que tambin incluya elementos menos prominentes.
El problema puede presentarse de otra forma: una "accin directa" puede, posiblemente,
hacer que una singularidad surja, lo que implica que tambin contenga menos elementos
singulares. Si la singularidad consiste en una "catstrofe" (Thom), puede medirse solamente
en relacin con el continuum que fractura. El "marco" en el que las singularidades surgen es
llamado por Vaggione figura, un concepto que parece volverse cada vez ms importante para
l. El concepto de figura como l lo usa, en primer lugar, se entiende en su sentido musical
aceptado tradicionalmente: un grupo de varias notas (con sus tonos, ritmos, dinmicas y
modos de interpretacin combinados) que forman una entidad. Comenzando por Thema, es
con este tipo de figuras que Vaggione define la "mixidad" (electroacstica instrumental). Para
cada obra, comienza primero por componer figuras previstas para los instrumentos (cf.
Vaggione, 2005). Luego, las graba y analiza para poner en manifiesto sus singularidades
morfolgicas. Para terminar, compone, tanto las partes electroacsticas como las
instrumentales, al efectuar transformaciones de estas figuras, transformaciones que amplifican

y/o proyectan sus salientes

morfolgicas a otras regiones. Llama a esta tcnica composicional proceso de
criture [escritura en el sentido de composicin]", una tcnica que acta como un "prisma"
(cf. Vaggione, 2003a:104). Se propone otra definicin de la palabra "figura" por el hecho de
que este concepto puede aplicarse a cualquier escala temporal. Vaggione asegura que las
transformaciones morfolgicas que pone en prctica, "generalizan un trabajo 'de figuras' que
puede proyectarse en las escalas temporales ms diversas" (Vaggione, 1998c). Parecera que
esta generalizacin se aplica especialmente al microtiempo, en el cual la granulacin de una
muestra de sonido puede considerarse como un trabajo de figuras (cf. Vaggione, 1989), o en
el que Vaggione produce "figuraciones espaciales compuestas" (Vaggione, 2003b: 27),
gracias a la tcnica de desincronizacin microtemporal.
El uso de la palabra "figura" hace referencia, de una manera u otra, al problema de
"tematicismo" (pensamiento temtico). La msica de Vaggione es, por supuesto, no temtica,
pero se posiciona a voluntad en relacin con el interrogante de tematicismo a travs de una
referencia significante: el perodo de Schnberg de libre atonalidad como la describe Adorno
en "Vers une musique informelle" (1961). Por consiguiente, Vaggione relaciona su trabajo de
figuras con el sobrepaso positivo del tematicismo que Adorno habla respecto de Erwartung:
La expresin se toma de Adorno. Retiene, segn mi punto de vista, un contenido que es relevante
para nosotros en la actualidad: luego de haber logrado un cuestionamiento profundo del tematicismo
tradicional durante el siglo XX , ahora podemos imaginar nuevas perspectivas por desarrollar segn
los temas que surgen de nuevo por la necesidad de articular el material" (Vaggione, 1998c).

Esta referencia a Adorno, que tambin parece haber estimulado a otros compositores
contemporneos como Ferneyhough, es importante, ya que nos permite comprender que la
crtica vaggioneana de la composicin algortmica, al igual que su preocupacin por la
"accin directa", de ninguna forma apunta (como lo podra haber hecho Cage) a una crtica de
la racionalidad. Para caracterizar la msica y la filosofa de Vaggione, podramos repetir
palabra por palabra el siguiente fragmento de "Vers une musique informelle":
"Solo la msica que se domina por completo puede en s misma estar libre de restriccin, incluida su
propia restriccin. [...] La tarea de la msica informal podra ser sobrepasar positivamente aquellos
aspectos ahora falsos de la racionalidad. Solo una obra de arte articulada completamente brinda la
imagen de una realidad no mutilada, y al mismo tiempo, de libertad" (Adorno, 1961: 538).

REDES DE OBJETOS
Una figura "puede combinarse con el concepto de objeto, una categora que permite que las
figuras se incluyan y circulen en una red de operaciones compositivas" (Vaggione, 1998c: 9899). En cierto modo, las composiciones de Vaggione consisten en hacer que las
singularidades sean productivas a travs de la construccin de edificios musicales de tres
pisos: figuras, las cuales ya se plantearon, objectos y redes. No obstante, sera importante
aclarar que estos pisos no designan rdenes de un tamao (temporal) determinado debido a
que pueden cambiar de escala.
El concepto de "objeto" vaggioneano es un prstamo de la informtica: hace referencia a los
lenguajes con una orientacin hacia el objeto (lenguajes orients-objeto) que se desarrollaron
en la dcada del 80 y proponen una alternativa a la programacin lineal. En su msica, al
igual que en su pensamiento msicoterico, Vaggione se apropia radicalmente del concepto
informtico de objeto: su primer artculo acerca del tema se titula "A Note on Object-based
Composition" (Vaggione, 1991). Los objetos pueden ser "funciones (algoritmos), listas de

parmetros (partituras), guiones (cadenas de acciones por realizarse) o sonidos (tanto

productos como fuentes)" (Vaggione, 1998b:187).
Independientemente de la referencia a la informtica, no es insignificante que Vaggione
utilice el
concepto de objeto. Estamos al tanto de que, en el campo de la electroacstica, este concepto
hace referencia a la tradicin de la musique concrte tal como la conceptualiz Schaeffer. Sin
embargo, el enfoque de Vaggione es distinto por dos motivos: los "objetos sonoros"
schaeffereanos solo se ubican en la esfera del macrotiempo, mientras que los objetos
vaggioneanos pueden encontrarse en cualquier escala temporal. Adems, los primeros son
"opacos" ya que se producen en un soporte magntico analgico, mientras que los segundos,
al ser digitales, siempre son componibles (cf. Vaggione, 1998: 188-192). Asimismo,
Vaggione toma cuidado al distinguir entre su concepto de objeto y el que impera en la
oposicin filosfica entre sujeto y objeto (cf. O. Budn, 2000: 13-14).
Entre las consecuencias de utilizar este concepto en la composicin, Vaggione comenta que
esta permite "encapsular" tanto el sonido como la "partitura" (con el sentido que se le dio
anteriormente). En trminos musicales, nada nos priva de que comprendamos la nocin
informtica de "partitura" como estructura (o como sintxis). Por lo tanto, gracias al concepto
de objeto, Vaggione logra unir la brecha entre la dualidad tradicional sonido/estructura, del
mismo modo en que el concepto de morfologa permiti que se atenuara la lnea divisoria
entre la dualidad material/forma. Las nociones de morfologa y objeto permiten resolver las
dualidades en cuestin debido a que, gracias a estas, los conceptos con los que cuentan se
pueden considerar segn la composicin y la articulacin.
La nocin de "red" mantiene una relacin estrecha con la nocin de objeto: "Cualquier objeto
es (...) una red, del mismo modo en que cualquier red est compuesta por objetos" (Vaggione,
1998b:187). Sin embargo, esta puede distinguirse del concepto de objeto, si consideramos que
una red establece un nivel superior al del objeto. Por consiguiente, "el concepto de red se
aplica a todos los tipos de relaciones posibles entre conjuntos y subconjuntos de objetos
(clases y subclases)" (en O. Budn, 2000:14). Asimismo, se comprende la nocin de red
como la asociacin de diferentes tipos de representaciones al estilo de un hipertexto (cf.
Vaggione, 1998b: 189-190). Podra pensarse que para definir una red, Vaggione se referira a
la informtica. No obstante, opta por citar un libro de Michel Serres del ao 1968, Herms 1,
La communication: el concepto de red "hace referencia a una situacin en la que existe una
pluralidad de puntos (mxima amplitud) conectados a una
pluralidad de
ramificaciones
(caminos) y en la que ningn punto se encuentra subordinado de forma unvoca al otro:
cada uno posee su propia fuerza (...) su zona de resplandor, o incluso su determinante
original. Adems, una red siempre es recomponible: Representa cualquier estado de una
situacin mvil" (Vaggione 2003a: 99). En una nota al pie, Vaggione agrega que nos brinda
una "definicin relativamente antigua y no tcnica, primero con el propsito de mostrar la
constancia del concepto de red, y segundo debido a que esta definicin no se ha visto
influenciada por connotaciones ms recientes que tendran una tendencia a trivializarlo"
(Vaggione, 2003a: 114).
Hice hincapi en el hecho de que Vaggione se ha apropiado del concepto informtico de
objeto, de tal forma que se llega a hablar de una composicin orientada hacia el objeto. Por lo
tanto, se podra suponer que fue la programacin orientada hacia el objeto lo que lo condujo a
componer de esta forma. Pero este no es el caso en lo absoluto. En el artculo "A Note on
Object-Based Composition", Vaggione explica que desarroll su enfoque en la dcada de los
80, en un ambiente informtico que no estaba orientado hacia el objeto (cf. Vaggione, 1991:
209-210). Por lo tanto, se podra decir que Vaggione tuvo la intuicin del concepto de objeto
antes de haber estudiado la programacin orientada-objeto. Esto explica el motivo por el cual
se realiz la conceptualizacin a posteriori, y tambin se aplica al concepto de "red". Se

podra llegar a la hiptesis de que incluso las obras previas a las de la dcada del 80 ya se
estaban ocupando de este concepto en forma implcita. En cierto modo, a fines de la dcada
del 80, esta palabra sustituy a otra palabra, con la que cualquier msico querra caracterizar
la msica de Vaggione: polifona. Se puede inferir que Vaggione remplaz la palabra
polifona (abordada en su tesis doctoral que se complet en 1983, un texto en el que no se
utiliza la palabra red) por el trmino red con el propsito de separar su msica de la polifona
clsica (catalogada, segn los msicos, como "lineal"), y la conserva solo para designar su
uso y su superacin de esta ltima (o la remplaza por el trmino "estratificacin" cuando se
menciona, por ejemplo, el ensamblaje de diversas capas que conforman su msica mixta: cf.
Vaggione, 2005).
Al resaltar que la intuicin de Vaggione precede su conceptualizacin, no tengo la intencin
de
hacer hincapi en la anterioridad de la prctica composicional en su teorizacin (esta
anterioridad es evidente). Tampoco tengo la intencin de reestablecer la dualidad
intuicin/conceptualizacin, una dualidad que se tiende a evitar en el pensamiento msicoterico de Vaggione. Simplemente quiero sugerir que los conceptos vaggioneanos no son
aplicaciones de nociones importadas. Estos conceptos, segn Vaggione, son operativos: "el
concepto de componer con redes de objetos es ms que nada operativo, tiene como fin
primordial permitir el trabajo en diversas escalas temporales simultneas y, por lo tanto, la
existencia de una conexin entre las caractersticas del microtiempo, que no son siempre
perceptibles, con una actividad de "superficie", en la que estas caractersticas pueden mostrar
con claridad su incidencia en escalas de tiempos ms amplias (en O. Budn, 2000: 13).
Operativo: a modo de conclusin, nos detengamos en esta palabra, que resulta tan apropiada
para el mtodo vaggioneano. En cierto modo, todas las categoras con las que Vaggione
construye el conjunto conceptual con mltiples capas, que caracteriza su pensamiento msicoterico, son de naturaleza operativa. Lo mismo ocurre con sus mltiples referencias a los
campos externos a la msica. Por ejemplo, uno de sus textos no publicados en el que se evoca
el concepto matemtico de dimensin. All comenta que en la msica se puede incorporar un
grano (punto) aislado a la dimensin de 0, un sinusoide aislado a la dimensin de 1 y un
espectro (plano) a la dimensin de 2. Su intencin es concebir espacios musicales con
dimensiones "fraccionarias", es decir, las transiciones entre los estados musicales que se
acaban de mencionar (Vaggione, 1989:3-6). Acota que
"[...] Lo que intento alcanzar no se trata ms que de criterios puramente operativos. [...] No
importa que los espacios segmentados aqu sean reales: resultan tiles debido a que ofrecen
formas de comprender la idea de una msica construida por medio de escalas temporales mltiples"
(Vaggione, 1989:6).

Por consiguiente, el pensamiento operativo no reifica (materializa) sus categoras (no se

refieren a lo "real"). Adems, la "utilidad" en cuestin no significa que se haga uso del
concepto matemtico de dimensin fraccionaria: no debe confundirse el pensamiento
operativo con el "instrumentalismo" puro: "Es el pensamiento el que determina la operacin y
el objeto", dice Vaggione, en referencia a Granger (en M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione,
2003:224). De este modo, todos los "objetos" del pensamiento vaggioneano (sus categoras y
conceptos) son operativos en origen. Para incluir otro ejemplo respecto de lo anterior: la
nocin de escalas temporales mltiples es operativa debido a que
"los niveles (escalas temporales) que forman parte de un proceso musical simplemente no son
contables (y por lo tanto no se limitan a los fennemos relacionados con una taxonoma lineal), pero
musicalmente definidos. Esta definicin ya se considera como parte de aquello que se compondr. En
otras palabras, las escalas temporales mismas se determinan segn el campo "multiescalar" que se

postule para cada composicin" (Vaggione, 1998b: 171-172)[5].

Referencias
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Notas
1] En este artculo, Vaggione contina citando los comentarios de Lvy-Leblond sobre las
"condiciones" de la complejidad: cuando hablamos sobre la complejidad (o sobre
"intricacin"),
"es necesario que se distinga una estructura jerrquica ('niveles'), pero una en la que la
articulacin no sea lineal. [] Dicho en otras palabras, me parece que es la combinacin de la
heterogeneidad estructural y la reciprocidad funcional la que delimita la nocin (de
complejidad), si es que realmente tiene un contenido definido" (Lvy-Leblond in Vaggione
1998b: 171).
[2] Al parecer, esto no siempre ha sido as para Vaggione. Sin lugar a dudas, pas por una
etapa en la cual la autosimilaridad le interesaba (cf. Vaggione, 1989). "En mis ltimos
trabajos, como Tahil (1992), Kitab (1993), Schall (1994) y Rechant (1995) , se explora la
dinmica de la interaccin, la convolucin, el solapamiento, y el movimiento entre fuentes
sonoras turbulentas y laminares, a partir de lo cual surgen figuras que no funcionan de la
misma manera en distintas escalas de tiempo", aclara en una versin revisada de su artculo
del ao 1989. Al leer este trabajo, Vaggione me aclar que ya se haba interesado en la no
linealidad a mediados de la dcada de los 80, en obras como Thema (1985), Tar (1987), Ash
(1989-90) o Till (1991). Se podra plantear la hiptesis de que fue en el momento en que not
los efectos no lineales de la transposicin de timbres cuando arrib a este punto de vista (cf.
Vaggione, 2003a: 106). De all en adelante, la no linealidad como generadora de
singularidades se convirti en una preocupacin central.
[3] Vaggione prefiere hablar del "enfoque transformacional" en vez de "proceso" y utiliza la
segunda palabra en un sentido ms general. Sin ninguna duda, Vaggione intent separarse de
los
compositores espectrales que han usado este trmino en una forma muy amplia (aunque lo
encontramos en el sentido utilizado por compositores espectrales en: Vaggione, 1983,
segunda
parte, captulo 5; Vaggione, 1998b: 195-196). Tambin notamos que la palabra
"vectorizacin" es utilizada por T. Murail (1989: 157).
[4] Debe notarse que otros compositores fueron inspirados tambin por Thom (en particular
por su concepto de "morfognesis"): Hugues Dufourt, Franois Bayle, Aurle Stro, etc.
[5] Relacionado con esto, la nocin vaggioneana de "microtiempo" se diferencia, por ejemplo,
de lo desarrollado por Curtis Roads respecto de los "microsonidos" (cf. C. Roads, 2002): para
el ltimo, las escalas de micro-tiempo estn materializadas .

Fuente original de este articulo :

Solomos, Makis, "An Introduction to Horacio Vaggiones Musical and Theoretical Thought",
en Solomos, M. (Ed.) : Horacio Vaggione : Composition Theory. Contemporary Music
Review, Volume 4, Parts 4-5, London, Routledge -Taylor & Francis Group, 2005.