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S471a
Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrcia (2.
2011 : Vitria, ES).
[Anais do] II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en
Latinoamrcia, Vitria, 9 a 12 de novembro de 2011 : mesas e
comunicaes. Belo Horizonte: C/Arte, 2011.
624 p. ; 22 cm.
ISBN.: 978-85-7654-118-9
1. Arte. 2. Planejamento urbano. 3. Arte Pblica. 4. Arte Congressos. I. Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica (2.
: 2011 : Vitria, ES).
CDU: 711
Volume II
Organizao:
Jos Cirillo
Teresa Espantoso Rodrigues
Carolina Vanegas
dores dedicados ao estudo das manifestaes artsticas no mbito pblico na Amrica Latina.
Seu objetivo o intercmbio de saberes e experincias que permitam conhecer a arte pblica
em suas diversas perspectivas e com uma viso interdisciplinar. A tal im, h uma permanente
construo de uma rede de investigadores composta por historiadores da arte, arquitetos, urbanistas, artistas, conservadores-restauradores, gestores culturais e por todos aqueles interessados no intercmbio da informao, imagens de obras e bibliograia referida arte pblica na
Amrica Latina. Essa rede est composta por mais de 700 membros da Alemanha, Argentina,
Brasil, Chile, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Espanha, Estados Unidos,
Frana, Honduras, Itlia, Mxico, Paraguai, Peru, Reino Unido, Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela, bem como por 97 instituies de diversos pases. Por sua vez, com o intuito
de conseguir o efetivo intercmbio de informao, imagens e bibliograia especializada referida
arte pblica na Amrica Latina, foi criado o site www.geaplatinoamerica.org, uma proposta
de espao de construo coletiva e permanente.
Como parte de seus esforos para a difuso das pesquisas sobre a Arte Pblica latinoamericana,
em suas interseces com diversos campos do conhecimento, o GEAP Latinoamrica promove,
desde sua criao, o SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA, um evento bienal, itinerante pela Amrica Latina, que rene pesquisadores dedicados
a estudar a arte publica produzida na regio.
O II SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA tem
como tema geral Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas, com essa temtica pretende debater os rumos da Arte Pblica na Amrica Latina hoje. Debater no apenas as obras, mas colocar em evidncia suas interaes com a cidade
e os espaos polticos, evidenciando ainda possveis fraturas com os padres e valores estabelecidos na estrutura e malha urbana, bem como dos conceitos e teorias da arte e de sua histria.
Jos Cirillo
Teresa Espantoso Rodrguez
Carolina Vanegas Carrasco
SUMRIO
O GUARDA-CIRCO ..............................................................................................................................................................................463
e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC
AS INCORPORAES DAS AES URBANAS NA CIDADE CONTEMPORNEA ...........................................................470
EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL: ..................................................................................................................................481
Aes na cidade de So Paulo
A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA NA CIDADE DE SO PAULO.................................492
ESCULPIENDO ESPACIOS POLTICOS. ............................................................................................................................................ 503
C.A.D.A. y sus intervenciones en el espacio pblico
DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO: ......................................................................................................................509
O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira
LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO ................................................................519
Un proyecto de ngela Ramrez
A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO: ........................................................................................................................................... 530
As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950
ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS....................................................................................................................................................545
ARTE PBLICO, ARTE URBANO. ...................................................................................................................................................... 553
Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte
OS EQUIPAMENTOS SOCIAIS NA ARTE PBLICA: ................................................................................................................... 565
O espao urbano da poligonal 1 de Vitria (ES) na cena artstica
TENSIONES Y VIRAJES EN EL DILOGO DE LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS CON LA CIUDAD .... 571
Referentes para la discusin a partir del caso de Tunja, Colombia
A ARTE PBLICA NA CIDADE DE FLORIANPOLIS: ................................................................................................................ 583
O papel do poder pblico na poltica de construo de um acervo de arte pblica
ARTE PBLICA E ESPAO URBANO: ...............................................................................................................................................594
Marcas da Bienal do Mercosul na cidade de Porto Alegre
MDIA E ARTE NA METRPOLE ........................................................................................................................................................604
Estudo sobre a paisagem urbana de So Paulo aps a Lei Cidade Limpa
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Barbara Kruger (ig. 1), os painis luminosos de Jenny Holzer, as faixas de rua e cartazes dos coletivos GIA (ig. 2) e Poro j promoveria o abalo na aura dessas obras.
Untitled (We dont need another hero), Barbara Kruger, interveno urbana composta de impresso off-set sobre papel
e veiculao em outdoor publicitrio, 1987
Fonte: http://fontsinuse.com, 2011.
No propaganda, Grupo Gia, interveno urbana por meio da veiculao de panletos, placas e faixas, sem propaganda
ou mensagem, novembro de 2006
Fonte: FIAT Mostra Brasil, 2006
obra, na medida em que o espao urbano passa a ser percebido como um espao privilegiado de fruio, que possibilita o contato com um nmero muito maior de pessoas.
Alm disso, as novas condies de experincia do sujeito nos grandes centros urbanos impem, para a obra exposta no espao pblico, uma nova forma de percepo e de relao
do sujeito com a obra de arte. Assim, se considerarmos a evoluo do conceito de aura em
Benjamin, quando esta, na obra intitulada Baudelaire, um Lrico no Auge do Capitalismo, passa a
ser descrita a partir da forma de percepo e da relao entre sujeito e objeto, deixando de
ser percebida apenas como uma unicidade e autenticidade puramente material e passando a representar o lugar onde se desenvolve uma experincia autntica, as intervenes artsticas estudadas parecem experimentar uma revalorizao em seu status de obra de arte.
Palhares (2006) destaca a necessidade imposta pela evoluo conceitual da aura na
obra de Benjamin de acabar no apenas com a unicidade fsica da obra de arte, mas
tambm com a distncia substantiva que separa o espectador da aura. Nesse sentido, a
obra de arte, ao romper com as fronteiras do museu/galeria e ganhar o espao pblico,
destri a distncia que a separa do espectador e, logicamente, de sua aura, potencializando a relao entre a obra e o sujeito.
Partindo-se do princpio proposto por ODoherty (2002) e Buren (2001) de que o espao mstico da galeria confere a todo trabalho plstico ali exposto o aval de obra de
arte, o trabalho instalado no espao urbano no teria, em princpio, a garantia desse
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rtulo. No espao urbano, a obra teria seu status de obra de arte questionado.
Para Buren (2001: 70), qualquer objeto levado para a galeria ganha status de obra de
arte, ou seja, o simples deslocamento do lugar habitual de onde o objeto percebido
para o espao do museu/galeria promove a manifestao da aura desse objeto. Segundo
o autor, uma obra de arte no pode ser vista seno em funo do museu/galeria que a
circunscreve e para o/a qual foi produzida. Logo, o museu e a galeria revelam-se como
o ponto de vista nico onde uma obra observada e de onde se origina. Aceitar esses
espaos como algo natural, desconsiderando sua importncia, implica em ignorar que
eles so, de fato, o limite mtico/deformante de tudo o que nele (s) se inscreve (m).
Assim, para Buren (2001), o museu/galeria tornou-se o limite geral e o revelador
comum de toda a arte existente. A arte revela-se, ento, como conseqncia de dois
limites, que acabam se tornando os protagonistas em todo o processo: o museu/
galeria e os limites culturais.
Tomando-se, ento, o papel do museu/galeria como limite de todas as obras, pode-se analisar o abalo na aura da obra de arte que se instala alm desses limites. Contudo, para isso, faz-se necessrio distinguir as propostas de arte urbana, como se
fosse possvel hierarquizar a intensidade desses abalos segundo a diversidade dessas obras no ambiente da urbe.
Talvez seja lcito pensar que as obras fruto de uma encomenda pblica por parte do
estado ou de instituies privadas, teriam, num primeiro momento, sua aura respaldada pelo fato de serem resultado de uma demanda por parte de uma instncia que
conferiu quela obra especica o status de arte. Ao se escolher aquele que ser o responsvel pela criao da obra encomendada, atribui-se valor e status ao artista e, por
extenso, obra. Assim, a encomenda pblica j nasceria respaldada pelo fato de ter
sido selecionada dentre tantas outras. A essa obra pode-se apontar um atributo de
valor que, ainda que distinto em sua totalidade do status conferido obra exposta na
galeria, vale pela chancela da encomenda, o que lhe restituiria sua aura.
Entretanto, as intervenes urbanas temporrias no encomendadas como, por exemplo, as realizadas durante o Salo de Abril de Fortaleza, o Projeto Fora do Eixo, em
Braslia, ou o Projeto Muros: Territrios Compartilhados, em Belo Horizonte, submetem-se a um esquema de valorizao diferente. Essas obras teriam seu status de arte
abalado porque esto destitudas do rtulo conferido pela galeria e tambm do rtulo conferido pela encomenda. Instaladas no espao urbano, disputam o espao das
grandes cidades e a ateno dos transeuntes. Algumas se resumem a aes de curta
durao: acontecem diante do espectador e delas no se guarda registro. Ou, muitas
vezes, o registro dessas aes ganha, posteriormente, o suporte do vdeo ou da fotograia e, num processo inverso, ocupam o espao da galeria, ou das pginas dos livros
de arte. Assim, no instante em que a obra acontece, sua aura poderia ser contestada
sob trs aspectos: a distncia da galeria, a inexistncia do aval da encomenda pblica
e a efemeridade do ato. No entanto, o que se observa muitas vezes, que o registro do
acontecimento em vdeo ou em fotograia e a posterior transposio do momento do
evento para a galeria de arte parecem ter a funo antagnica de lhe restituir a aura.
Para Buren (2001: 71), a busca por uma maior liberdade alm dos limites do museu/
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galeria revela uma iluso quanto ao desaparecimento desse limite, uma vez que, para
que o pblico tenha acesso a essas intervenes artsticas, muitas vezes necessrio que as obras sejam ilmadas ou fotografadas e sejam, ironicamente, exibidas num
museu/galeria: sua (do Museu/Galeria) funo de conforto habitual, de acolhimento
aconchegante mais uma vez reairmada, posto que o mesmo impe-se como o nico
revelador possvel da obra (...) que parecia haver-lhe escapado.
Apesar de todo esse abalo na aura da obra de arte no espao urbano, elas, contudo, tm
uma fora latente exatamente por estarem descontextualizadas do espao da galeria,
atraindo para si uma ateno diferente da que seria dispensada se estivessem disputando junto de outras obras a ateno do espectador das galerias de arte.
Vasconcelos (2003), citando Almeida (2003), chega mesmo a airmar que a arte torna-se mais relevante quando exposta no tecido da urbe: meramente contemplativa ou
assumidamente contestadora, cria novas possibilidades de dilogo com o pblico,
pois, ao extrapolar o espao hermtico do museu/galeria, torna-se um elemento instigador na relao entre o cidado e o espao pblico.
O segundo abalo: a efemeridade do suporte
Sem as paredes brancas do museu/galeria, as obras que se valem dos veculos publicitrios de mdia exterior abandonam tambm o prestgio da moldura que lhes confeririam o destaque e a possibilidade de serem vistas isoladamente. Sem a moldura e
sem o distanciamento necessrio para serem percebidas, passam a dialogar com todo
o espao circundante.
A efemeridade do suporte confere a elas um abalo de outra natureza no que se refere
aura dessas obras. A madeira pouco resistente e o papel barato dos outdoors e cartazes
lambe-lambe (ig. 3), a degradao causada pelas intempries, o local pouco nobre
de instalao dos cartazes e outdoors, a falta de um espaamento ideal para facilitar a
visualizao e a apreenso da mensagem (ig. 4), o caos urbano, tudo contribui para
um distanciamento cada vez maior das condies ideais de visualizao que a obra de
arte tem na galeria e, consequentemente,
para outro abalo na aura da obra.
Por outras prticas e espacialidades, coletivo PORO,
interveno urbana composta de uma srie de 13 cartazes
lambe-lambe impressos em serigraia, aixados em locais
pblicos, 2010
Fonte: CAMPBELL, Brgida; TERA-NADA, 2011
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Blessed - Dieu Salut Le Bon Got, Lamounier Lucas, impresso digital sobre lona aplicada em painel de banca de revista,
agosto de 2007
Fonte: arquivo pessoal
O cuidado conferido ao suporte e aos materiais das obras de arte presentes na galeria
em nada encontra relexo no material praticamente descartvel empregado nas intervenes artsticas temporrias no espao urbano.
Strm (1998), ao analisar a efemeridade das obras de arte pblica, em particular dessas intervenes, questiona se a arte pblica deva ser considerada eterna, imortal,
ou mesmo renovvel, j que a prpria natureza das propostas de interveno urbana
determina seu carter de transitoriedade.
Uma obra de arte que no se preocupa com a durabilidade do suporte ou com a qualidade dos materiais utilizados, no mnimo, parece abrir mo da sua relao com a
posteridade e, por conseqncia, de sua aura. Uma obra que dispensa o vnculo com
o eterno e tem sua existncia marcada por um limite temporal to estrito parece no
estar, de fato, preocupada com a redoma mtica da galeria.
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Concluso
Se por um lado as intervenes artsticas no espao urbano tm sua aura questionada
sob os aspectos da unicidade e da tradio, por outro, por se tratarem de manifestaes temporrias que muitas vezes acontecem sob o olhar do pblico, o hic et nunc, seu
aqui e agora, por ser extremamente evidente e muitas vezes no descolado da obra,
promoveria uma ressurreio da aura na medida em que reativa a experincia nica.
Para Benjamin, a unicidade da obra de arte revela-se como a lembrana da forma cultual da arte na sociedade. Ao valorizar na obra essa existncia aurtica, a tradio
vincula-se a essa funo ritual e, to logo a autenticidade da obra comea a se desvalorizar mediante suas cpias, sua autoridade e toda a tradio so igualmente atingidas.
E, com a supresso do valor de culto, as obras de arte tornam-se mercadorias e passam
a se submeter ao valor de mercado.
A evoluo do conceito de aura na obra de Benjamin constata exatamente a crise tanto
na reproduo artstica, quando o valor de culto transforma-se em valor de mercado,
quanto na prpria percepo, em que se observa a transformao da percepo individual em percepo de massa. Com essa crise, a obra de arte perderia seu status de
objeto de adorao cultual e libertaria o artista de seu papel sacralizador.
Nesse contexto, as intervenes artsticas temporrias no espao urbano, ao utilizarem diversos suportes efmeros, parecem renunciar ao seu valor de culto, e at mesmo
ao seu valor de exposio, priorizando, talvez, a experincia do sujeito com a obra.
Tanto a precariedade do suporte utilizado, quanto o breve perodo de exposio parecem revelar uma despreocupao com o valor de culto e de mercadoria da obra.
Alm disso, pode-se supor que a no identiicao imediata de autoria, bem como o uso
das novas tecnologias revelam-se, diante de todos os abalos a que a aura se submete, circunstncias menores, cuja importncia deve levar em conta o repertrio do pblico a
que so submetidas tais intervenes. Para o pblico leigo, a identiicao de autoria no
seria um dado importante, j que ele desconhece a maioria dos artistas contemporneos.
O uso das novas tecnologias, por sua vez, parece ser um fato que promove o abalo do
status da obra de arte, na medida em que permite ao pblico questionar o dom e o talento do artista. Porm, mais uma vez, deve-se analisar que esse questionamento varia de
acordo com o repertrio desse pblico, principalmente para os que ainda identiicam
to somente nas artes tradicionais a autenticidade da obra de arte, negando ainda o valor
das manifestaes artsticas contemporneas que no sejam fundadas sobre a tradio.
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Referncias
Benjamin, Walter, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, in Adorno et alt., Teoria da
cultura de massa, Comentrios e seleo de Luiz Costa Lima, So Paulo, Paz e Terra, 2000.
Buren, Daniel, Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos, Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001.
Campbell, Brgida e Marcelo Tera-Nada, Intervalo, respiro, pequenos deslocamentos: aes poticas do Poro, So
Paulo, Radical Livros, 2011.
Coles, Stephen, Barbara Kruger & Kim Kardashian on W, disponvel em: http://fontsinuse.com, Publicado em
20 dez. 2010. Consultado em 12 maio 2011.
FIAT Mostra Brasil, Belo Horizonte: Cria!Cultura, 2006.
ODhoerty, Brian, No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte, So Paulo, Martins Fontes, 2002.
Palhares, Taisa H. P., Aura: a crise da arte em Walter Benjamin, So Paulo, Ed. Barracuda, 2006.
Perez, Clotilde, Signos da marca: expressividade e sensorialidade, So Paulo, Thompson, 2004.
Strm, Marianne, Arte pblica no metr de Estocolmo, in Miranda, Danilo Santos de (Org.), Arte pblica,
So Paulo. SESC, 1998.
Vasconcelos, Tnia, A arte pblica de Fortaleza, Cear, Creativemdia, 2003.
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A arte pblica no enfeita a cidade nem a transforma num museu ao ar livre. Ela pressupe
muito mais do que isso. Ela se impe o dever de resgatar a formao do olhar da populao
e ao mesmo tempo o de se adequar ao entorno por sua insero social no urbano.
(Bonomi, 2007: 27)
Os espaos pblicos urbanos assumem na contemporaneidade a condio de importantes articuladores do fragmento que cada vez mais caracteriza a sociedade. A pluralidade que povoa esses espaos contrape-se pseudo-homogeneidade da segregao.
Os cruzamentos como luxos (des) contnuos remetem aos entrecruzamentos que
compem a experincia cotidiana. Transitar pela cidade, nesse sentido, proporciona
uma experincia mpar que exacerba os contrastes ao mesmo tempo em que conluem
para os prazeres do caminhar, do observar detidamente os aspectos que comumente
no dia a dia passam despercebidos. Andar pela cidade com os passos que tecem lugares (Certeau, 2007: 176), desvela caractersticas e detalhes que provocam o olhar.
A arte presente nos espaos pblicos uma das possibilidades de interlocuo do cidado com o coletivo, com o subjetivo e/ou com o singular e apresenta-se como uma possibilidade a mais de atribuir sentido e estabelecer novos dilogos. Compreender a obra
sob o aspecto da racionalidade trabalho para o espectador, para aquele que v, ouve e
sente e, desse modo, remete a algo que foge ao domnio do artista e difere de sua viso
no momento da criao. Mas a arte consegue tambm impregnar um objeto de puro sentimento, exteriorizando toda objetivao em sua interioridade, representando a ao e
a emoo conjugadas no fazer do artista, o que refora seu poder de comunicao, sua
dimenso social. O conceito de arte pblica assim trabalhado por Ricardo Reis:
Entendemos a Arte Pblica como um conjunto de objetos artsticos que,
independentemente do processo que lhes deu origem, de quem os encomendou,
inanciou e seu proprietrio, esto colocados em contextos urbanos, de forma
permanente ou temporria, facilmente acessvel aos cidados, e que tm a
capacidade de promover a identidade de um lugar junto dos seus fruidores,
involuntrios e maioritariamente no especialistas, proporcionando-lhes um
maior contacto com a arte (Reis, 2007: 45).
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Assim, representa a arte que possibilita aos cidados um contato com os elementos
estticos que remetem diretamente s suas vivncias cotidianas, identidade e memria coletiva, e que representam um contexto cultural como um todo, independente
de que esse cidado seja ou no um entendedor de arte, resultando que ele sinta prazer em fruir da matria e das formas apresentadas. A esttica, hiato divisor, mediador,
catalisador e conciliador da arte e da ilosoia, institui-se como a rea do saber que
lida desde sua gnese, com inmeras antinomias tanto no mundo das formas como no
mundo das idias. So elas: o efmero e o perene; o sensvel e o inteligvel; a presena
e a ausncia, o esttico e o movimento, a ruptura e a continuidade. Mesmo que o
termo esttica traga a carga etimolgica da sensibilidade, a razo o que a legitima. Ela provoca deslocamentos do sentido e do signiicado, do racional e do sensvel
que se interagem no sentido de proporcionar ao espectador o aspecto pluriforme do
mundo, bem como sua polissemia, reletindo o entrelaamento de inmeras manifestaes do real que extrapolam o circuito artstico, incorporando o que Dorles chama
de elementos meta-artsticos, para-artsticos ou at anti-artsticos (1988: 185). Isto
ocorre, segundo ele, com o advento do descontnuo, do assimtrico, do policntrico
nas criaes artsticas, talvez atravs destes elementos que se poder chegar a uma
melhor possibilidade de entendimento recproco entre os homens e no s no campo
artstico. (Dorles, 1988: 190).
A arte, instaurada no espao pblico, adquire autonomia, pois desloca-se, desvincula-se do cotidiano, estando no cotidiano. Ainda que reconheamos que a vida urbana
que poderia servir como antdoto, ainda assim a que mais desarma a potencialidade da memria. (Dias, 2004: 256), tambm buscamos um alento nas potencialidades
da arte pblica como evocao dessa memria. Por essa capacidade de transitar pelo
espao real e irreal o objeto esttico se situa no mundo, apesar de que algo nele
recusa o mundo (Dufrenne, 1992: 207). Sua exterioridade fugidia, se isola do espao
para realizar o seu ser; mas retorna ao mundo para complementar seu ser no mundo.
Assim, a forma expande-se para uma representao que invoca a memria coletiva,
evoca uma lembrana, ao mesmo tempo que, pela plasticidade da obra conjugada ao
espao no qual se insere, suscita novos elementos estticos e artsticos.
A memria transcende os limites da conscincia individual e estagnada nos acontecimentos comuns do cotidiano, passa a integrar-se ao espao coletivo, ativando
uma movimentao que vai de ns a ns mesmos, de ns mesmos com o outro e de
ns e o outro com o coletivo, recompondo o passado e sedimentando o presente
que pensa tambm o futuro. Desse modo, a memria mediatiza transformaes
espaciais. Segundo o modo do momento oportuno (kairs), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estranheza torna possvel uma transgresso da lei do lugar (Certeau, 2007: 161).
Situada no espao pblico urbano, a arte supera a idia de rotina, de repetio incua
de aes, para instaurar um novo paradigma de anlise do termo como o sentido que
Pais nos traz, de rota, do latim rupta, ruptura, para dar uma multiplicidade de sentidos
ao cotidiano. Desse modo,
330
criam inmeras obras de arte, mas somente o espectador, atravs da percepo esttica, pode faz-la manifestar-se enquanto objeto esttico. No contato inicial, a obra
percebe-se percebida e comunica-se com o espectador. Nesse contexto h uma dinmica ontolgica e estesiolgica, pois atravs dos sentidos que se d nosso contato
primeiro com o mundo, e so estes que promovem o desvelamento do objeto esttico,
que assume, por conta disso, uma exterioridade do aparecer ao mundo. O sentido da
obra suscitado pelo sensvel, emana dele e, no entanto o sentido tambm um sentido inteligvel (Dufrenne, 1992: 42). Atravs do sentido, o mundo exterior se torna
marginal e passamos a pertencer de algum modo, ao mundo do objeto esttico.
A obra de arte, assim como a palavra, tem por essncia fazer ver, e a esttica busca
nessa interioridade manifestada, o impensvel do acontecimento, a representao do
que deve ser pensado e dito, aquilo que passaria despercebido, no fosse o olhar lanado sobre a obra.
Desse modo, a esttica no possui regras especicas como critrio para avaliar temas,
gnero ou estilos da arte, estabelecendo uma hierarquia e a arte identiicada em seu
ser singular, manifestada no coletivo, na vida cotidiana. Assim como na fenomenologia, a esttica, desde quando institudo o regime esttico das artes no sculo XVIII,
[] funda, a uma s vez, a autonomia da arte e a identidade de suas formas
com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma. [] O estado esttico
pura suspenso, momento em que a forma experimentada por si mesma. O
momento de formao de uma humanidade especica (Rancire, 2005: 33).
Por essa razo, o conceito de emancipao, que to caro a Rancire, aparece nessa
referncia esttica. A conscincia de si, do ser como parte do coletivo, retira o ser do
estado de passividade e o recoloca em relao com a realidade de modo atuante. Como
a esttica s se constitui enquanto conceito quando presente em todas as esferas da
realidade, ela se apresenta como possibilidade emancipatria, com o que Rancire, em
O espectador emancipado, deine emancipao:
A emancipao comea quando recolocamos em questo a oposio entre
olhar e agir, quando compreendemos que as evidncias que estruturam assim
as relaes do dizer, do ver e do fazer pertencem elas mesmas estrutura de
dominao e de sujeio. Ela comea quando se compreende que olhar uma
ao que conirma ou transforma esta distribuio de posies. O espectador
tambm age, tanto quanto aluno, tanto quanto sbio. Ele observa, seleciona,
compara, interpreta. Ele liga o que ele v a muitas outras coisas vistas em
outras cenas, em outros tipos de lugar. Ele compe seu prprio poema com os
elementos do poema que est a sua frente (2009:19).
A arte pblica de certa forma privilegia o espectador leigo, que na maioria das vezes
tem contato com a arte de maneira ocasional, diferentemente daquele espectador que
vai ao museu ou outros espaos expositivos especiicamente para ter contato com a
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obra de arte. Alm disso, a arte no espao pblico permite uma melhor compreenso
da cidade. A circulao dos cidados cotidianamente reveladora de sua relao com
a cidade, que pode ser de distanciamento ou de ainidade j que, esta relao repercute em um novo olhar para si prprio, como membro atuante desse espao (Brites,
1996:34). Mesmo que parea, como a arquitetura, impositiva por ser pensada por um
grupo restrito que inclui urbanistas, artistas e instncias inanciadoras sem a consulta prvia da populao, a publicidade do espao da arte revela tambm uma possibilidade emancipadora no sentido de permitir que, na interao, o espectador tenha
autonomia de se utilizar da sensibilidade, da relexo, da interrogao, da admirao
e at mesmo da indiferena. Ainal, o fascnio da obra de arte reside em sua capacidade
de retirar-nos temporariamente do real, de revelar-nos aspectos antes imperceptveis,
de promover um encontro de olhares que se convergem na obra, de possibilitar que
olhemos o mundo, a existncia humana, a sociedade com os olhos do artista, oscilando constantemente entre o sensvel e o inteligvel.
Referncias
Bonomi, Maria, Relexes, in: Laudanna, Mayra (org.), Maria Bonomi: da gravura arte pblica, So Paulo,
Edusp/Imprensa Oicial, 2007, pp.19-27
Brites, Bianca, Arte pblica e o pblico, in: Anais do I Simpsio de Arte Pblica e Espao Urbano, Porto Alegre,
Prefeitura Municipal de Porto Alegre, 1996, pp.32-39
Certeau, Michel de, A inveno do cotidiano. 1- Artes de fazer, Petrpolis, Vozes, 2007.
Dias, Geraldo Souza, A obra de arte no espao urbano, in: Medeiros, Maria Beatriz de. (org.) Arte em
pesquisa: especiicidades, v.2. Braslia, ANPAP, 2004.
Dorles, Gillo, Elogio da desarmonia, Lisboa, Edies 70, 1988.
Dufrenne, Mikel, Phnomnologie de lexprience esthtique, Paris, PUF, 1992, v. I.
Pais, Jos Machado. Sociologia da vida quotidiana. Lisboa: ICS, 2007.
Rancire, Jacques, A partilha do sensvel: esttica e poltica, So Paulo, EXO/Editora 34, 2005.
Rancire Jacques, Le spectateur emancipe, Paris, La Fabrique, 2009.
Saison, Maryvonne, Le tournant esthtique de La phnomnologie, in Revue dEsttique, Paris, n.36, 1999,
pp.125-140.
Silva, Ricardo Jorge dos Reis, Arte pblica como recurso educativo: contributos para a abordagem pedaggica de obras
de arte pblica, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes/UL, 2007. (Dissertao de Mestrado)
333
O globo encolhe para aqueles que o possuem; para os desalojados ou despossudos, os migrantes ou
refugiados, nenhuma distncia mais aterradora que os poucos metros da travessia da fronteira.
Homi K. Bhabha, Double Visions3
334
oferecidas por um mundo outrora formatado em dois plos pela Guerra Fria e agora
extinto. Conigurava-se a urgncia na inveno de outro outro.
De imediato, o desaio que vinha do sul (Cf. Huntington, 2004) parecia perfeito
para a inveno desse novo outro. Era necessrio barrar o luxo migratrio da Amrica
Latina, fechando-lhes as fronteiras, como se assim fosse possvel resguardar a cultura
norte-americana da avalanche de criatividade e diversidade vinda das Amricas ao
sul. Para a proteo da fronteira da Califrnia, por exemplo, um muro de mais de quarenta quilmetros de extenso foi erguido com refugos metlicos da primeira guerra
do Golfo a assim chamada Operao Desert Storm -, motivando o gegrafo David
Harvey, ingls radicado nos Estados Unidos, a perguntar, com perplexidade e certa
indignao, por que estamos erguendo muros em algumas partes do mundo, enquanto em outras ns os derrubamos? Ainal, que direito esse que acreditamos ter?4
H muito que as preocupaes das fronteiras ultrapassaram litgios da geograia fsica
e poltica para incorporar as complexidades luidas da geograia cultural e humana.
Nesse cenrio de novos conlitos e muitas frices em diversas partes do planeta, a
fronteira paradigmtica da ps-modernidade nas Amricas aquela que separa de um
lado, a Amrica Latina, e do outro, a mais rica nao do planeta, no sendo a fronteira
norte dos Estados Unidos. Uma fronteira que em sua conformao poltico-cultural
se distancia em milhares de lguas daquela que promove o encontro dos Estados Unidos com o Canad por reas ermas e glidas que tanto atraram o interesse dos land-artists dos anos 1960/705. A fronteira sul, ao separar os Estados Unidos Mexicanos e
os United States of America com seus rios, desertos, muros, cercas, patrulhas e milcias,
se apresenta como emblemtica das questes que envolvem os processos migratrios
na ps-modernidade em suas tentativas de conteno e de disciplinamento, atravs
da escalada compulsiva de barreiras fsicas e polticas que testam sua capacidade de
sofrear os sonhos.
Para alm das complexidades de organizao das economias nos tempos ps-modernos,
as questes das fronteiras adquiriram coloraes polticas dramticas e tiveram suas
medidas de controle potencializadas desde os atentados s torres gmeas de Nova York
em 2001, quando foi iniciada uma guerra assimtrica e desterritorializada contra o terrorismo, transformado em inimigo nmero um da civilizao ocidental; depois do desaparecimento da URSS, inalmente havia sido institudo um outro outro.
No campo especico da arte, as fronteiras no mundo globalizado se tornaram uma
questo substantiva no cenrio da arte contempornea, embora j houvesse sido investigada na obra de alguns artistas em dcadas recentes, como o caso do brasileiro
4
Conforme participao de David Harvey no seminrio Conversacin I, realizado na UCSD, San Diego, Estados
Unidos, no dia 15 de outubro de 2000.
5
No inal da dcada de 1960, o artista norte-americano Dennis Oppenheim desenvolveu Annual Rings na
fronteira gelada entre Estados Unidos e Canad. Oppenheim transferiu os anis com que contamos a idade de uma
rvore para a neve, explodindo-os na escala. Os anis foram desenhados atravs da fronteira entre aqueles dois pases
da Amrica do Norte, fazendo com que a terra se transformasse em sua tela ou papel de desenho. Um rio, marcando a
fronteira, divide ao meio os crculos concntricos, enfatizando a arbitrariedade do homem que impe uma diferena de
uma hora no fuso horrio entre os dois lados da obra o canadense e o estadunidense.
335
Cildo Meireles que, ainda em 1969, desenvolveu uma srie de obras6 que tinham como
objeto a demarcao simblica de reas, territrios e espaos de escala agigantada da
cartograia do Brasil, em uma tentativa de apreender e melhor compreender nossa
geograia, para em seguida subvert-la, propondo alteraes que redesenhavam a face
fsica do pas, e que simbolicamente intervinham em sua conigurao cultural, poltica e econmica, promovendo o deslocamento de acidentes geogricos, a alterao
de fronteiras, et coetera.
Ao longo de grande parte do sculo XX, ao artista foi outorgado o direito de acreditar que a chave da criao artstica encontrava-se exclusivamente em si mesmo, pelo
menos para aqueles que pareciam seguir as prescries que apontavam para a autonomia da arte materializada em um determinado tipo de modernismo, muito embora
o escritor Albert Camus houvesse alertado-nos para o fato de que, ao contrrio da
presuno corrente, se existe algum homem que no tem direito solido, este o
artista (Gablik 2002: 144). Nas dcadas mais recentes, no entanto, o contexto poltico
tem ganhado proeminncia nos processos de criao da arte, passando a ser percebido
pelos artistas como algo a ser enfrentado e enfatizado em um tipo de produo de arte
que est, desde sua gnese, atada ao meio no qual foi produzida. Ao contrrio da arte
que se vangloriava de sua condio de autonomia e (in)sujeio s coisas do mundo,
airmando como eco a ilusria independncia do artista, essa outra produo de arte
reairma e enfatiza seu compromisso agigantado e intensiicado como o mundo que se
desenrolar cotidianamente para alm dos muros - reais ou virtuais do mundo da arte.
Nesse novo cenrio da produo da arte contempornea, a valorizao e nfase no
contexto evidenciam a insuicincia dos outrora festejados paradigmas modernistas,
revelando que novos elementos precisam ser recuperados e incorporados ao processo
de criao de arte, transformando sua lgica, ampliando seus contornos para compreender os fatores polticos, culturais, sociais, tnicos, de gnero, raa, etc., em uma
produo de arte eminentemente crtica.
Nesse processo, pareceu inevitvel que a obra de arte se desviasse de seu roteiro
mais tradicional entre o ateli do artista, a galeria e coleo de arte, se distanciando das clausuras do circuito em favor de um processo de reterritorializao
da arte, de maneira a contemplar novos espaos de aproximao e contgio com a
sociedade. O novo espao da arte potencialmente passaria a ser qualquer espao,
6
7
336
projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos
Acredito que entre as utopias e esses outros lugares, essas heterotopias, exista
um tipo de experincia difusa e deslocada, que poderia ser o espelho. O espelho
, ainal de contas, uma utopia, na medida em que um lugar sem lugar. No
espelho eu me vejo l onde no estou, em um espao virtual, imaginrio que se
abre por trs da superfcie; estou l, l onde no estou, uma espcie de sombra
que me d minha prpria visibilidade, que permite que eu me veja l onde
inexisto: essa a utopia do espelho. Mas ele tambm uma heterotopia, j
que o espelho em realidade existe, exercendo um tipo de contra-ao posio
que eu ocupo. Do ponto de vista do espelho, eu descubro minha ausncia do
lugar onde estou, j que nele eu me vejo. [...] Neste aspecto, o espelho funciona
como uma heterotopia: ele faz desse lugar que ocupo no momento que me olho
no vidro ao mesmo tempo absolutamente real, conectado com todo o espao
que o circunda, e absolutamente irreal, j que para ser percebido, ele tem que
ultrapassar este ponto virtual que est l (Foucault 1986: 24).
Uma nuvem: cloud: msica poesia silncio: Alfredo Jaar: vida: morte
Manh de sbado, 14 de outubro de 2000. Uma nuvem branca bailava contra a ubiquidade esfrica de um cu mais-que-azul. Uma nuvem constituda por mil e quinhentos
bales brancos8 parecia subverter as descobertas de Sir Isaac Newton a pressionar o
cu. Os bales queriam ganhar asas, queriam ser asas e partir para outras terras. Mas
estavam presos, amarrados, cerceados, como sonhos suprimidos em uma situao
que se assemelha quela vivenciada pelos que desejam (e esto impedidos de) cruzar
a fronteira. Presos, atados, os bales brancos faziam parte do projeto-evento-obra-cerimnia de Alfredo Jaar, artista chileno nascido em 1956 e radicado em Nova York,
a provocar relexes e sentimentos de melancolia e pesar pelas perdas e ausncias,
consistente com sua percepo da fronteira como um lugar de violncia e morte
(Chattopadhyay 2001: 84).
Os bales pareciam aguardar o momento de partir. Empurrados pelo vento, pareciam
tremer de ansiedade, retesados nas cordas, pressionando ora para um lado, depois
para o outro. Bales como alegoria para a morte no caminho da terra prometida, a
meio caminho da travessia no autorizada da fronteira. Mortes daqueles que pereceram quer seja pelas aes das foras policiais ou das milcias da regio ou pelas foras
da natureza e dos atos de imprudncia, afogados, acidentados, expostos a condies
extremas na busca da Amrica de seus sonhos.
A obra-projeto-evento-cerimnia The Cloud / La Nube demandou inmeras e delicadas
negociaes com a Federal Aviation Administration dos Estados Unidos e com a Border
8
Em resposta s preocupaes expressas pelos ambientalistas, e de maneira a evitar qualquer impacto
nocivo ao meio-ambiente, the balloons we are using are a biodegradable latex party balloons, conforme trecho da
carta datada de 27 de junho de 2000 de Michael Golino, diretor executivo do projeto, dirigida a Bob Schimmel, da
Federal Aviation Administration,Western Paciic Region, Los Angeles, solicitando autorizao para a constituio da
nuvem em an altitude of not more than 1,000 feet [300 m], e a posterior liberao dos 1.500 bales de aproximadamente
45 cm.
338
projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos
Patrol, e conigurou-se como um monumento efmero, multi-sensorial, em celebrao queles que perderam a vida em
um duelo que no conseguiram evitar.
Jaar explicitou seu desejo de enfatizar os
aspectos estticos da obra, confrontando
o dio e a violncia com poesia e msica.
[...] A obra nasceu da indignao, mas o
resultado queria ser poesia. Eu queria insistir com esse minuto de silncio porque
a morte j algo cotidiano na fronteira, a
morte foi banalizada9.
Naquela manh de sbado de outubro de
2000, uma pequena multido de aproximadamente 600 pessoas ocupava a regio
conhecida como Valle del Matador, TijuAlfredo Jaar
ana, onde se realizou a evento- projetoThe Cloud / La Nube, 2000
-cerimnia de Jaar. Eram patronos, artisFonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001
tas, crticos, curadores, alm de ativistas,
membros das organizaes de apoio aos
migrantes e familiares dos homenageados. A equipe de produo, os msicos envolvidos no projeto e os tcnicos circulavam livremente atravs da cerca, momentaneamente suprimida, indo ao Mxico voltando aos Estados Unidos, indo de novo, voltando de novo, de acordo com as necessidades da produo, diante dos olhares entre
indiferentes, aborrecidos e sonolentos dos policiais da patrulha da fronteira. A obra-cerimnia foi realizada simultaneamente nos dois lados, nos dois pases, nos dois
mundos, com a sonoridade de Albinoni, Bach e Veracini lutuando dos dois lados da
linha, entremeada pela leitura de dois
poemas Tras el muro e El descenso - do
poeta de Tijuana, Victor Hugo Limn.
Alfredo Jaar
The Cloud / La Nube, 2000
Fonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001
339
tos e em obra-projeto de arte, para os que, mesmo com conhecimento pleno do drama
que informava a obra de Jaar, estampavam o distanciamento dos no-atingidos, aqueles
que, embora comovidos, no haviam sido atingidos, vitimados. De um lado, os mexicanos com seus rostos bem delineados, pele curtida pelo sol; do outro, os norte-americanos, pele clara, rosada pelo mesmo sol que parece no ser o mesmo, maneiras educadas,
quase soisticadas: eram os patronos de San Diego. Esses tinham se deslocado a esse
lonjura para ver de perto a obra literalmente nica de um artista que pertence a uma
elite contempornea internacional, transitando sua obra sem fronteiras pelas principais bienais e mostras ao redor do mundo. Um artista que, no entanto, tem enfrentado
crticas daqueles que vem em seus gestos uma tentativa de estetizar dramas, chagas e
mazelas de povos perifricos do assim conhecido terceiro mundo, contempladas atravs
das lentes pasteurizadoras do auto-proclamado primeiro mundo.
The Cloud / La Nube foi recebida com tepidez pela crtica, que parecia esperar mais do
artista chileno que naquele ano havia sido distinguido com o MacArthur Genius Grant
(Pincus 2000: 34). As respostas da crtica oscilaram entre um silncio de quem no
deseja hostilizar - por tratar-se de uma obra com implicaes polticas e humanas
penetrantes - e notas que burocraticamente travestiam os press-releases, ou ainda crticas francas de quem experimentou desconforto e assimilou de mau grado o recurso
do artista a um elenco bvio de simuladores sentimentais: a msica de cmara executada por um quarteto barroco, os solos tristes e desamparados de um violino e de
um violoncelo10 com a imensido da natureza ao fundo, a leitura dos poemas em um
compasso sombrio, o minuto de silncio, tudo sendo observado dos cus pelos bales brancos. Para a crtica norte-americana Jennie Klein, no entanto, o artista teria
se perdido nas diiculdades e armadilhas do contexto da fronteira, produzindo um
obra que foi antes piegas e sentimental que comovente: na medida em que quase
todos os espectadores desta performance eram patronos das artes cujos amigos e famlias atravessam sem problemas a fronteira, o gesto de Jaar pareceu mais calculado que
genuinamente celebratrio (Klein 2001: 31).
O minuto de silncio que se seguiu leitura do poema El Descenso, de Victor Hugo
Limn, marcou com profunda tristeza o clmax da obra-cerimnia, momento em que
os bales brancos foram inalmente liberados contra o cu azul daquela manh de
outono no hemisfrio norte.
10
A parte musical da obra-cerimnia de Alfredo Jaar foi executada por um quarteto integrado por Wilfrido
Terrazas (lauta), Boris Glouzman (obo), Pavel Getman (fagote), e Olena Getman (teclado), tendo o solo de Karina
Beskrovnaia e Omar Firestone respectivamente ao violino e ao violoncelo.
340
projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos
Judi Werthein
Brinco, 2005
Fonte: Foto do autor
11
Brinco o termo utilizado pelos mexicanos da fronteira para designar a travessia ilegal para os Estados
Unidos.
12
Em torno de 1970, coisas estranhas comearam a acontecer na fronteira que divide Estados Unidos e
Mxico. Centenas de imigrantes ilegais comearam a relatar que sempre que se encontravam em apuros, um estranho
padre mexicano, chamado Toribio Romo, aparecia de repente e os ajudava a cruzar a fronteira, at mesmo lhes dando
comida, gua, dinheiro e informaes em como conseguir empregos nos Estados Unidos. s vezes, ele se aproximava
dos ilegais em sofrimento pelo calor, exausto, mordidas de cobra e outras enfermidades, e os curava. Os imigrantes
pensavam se tratar de um ser humano real, e no um anjo da guarda. Conforme texto publicado em um pequeno pster,
parte da divulgao do projeto Brinco.
341
As questes que envolvem o processo de mobilidade e trnsito na fronteira que divide os Estados Unidos e a Amrica Latina, seu controle, restries e dramas, so
certamente complexas, e no so os nicos problemas provocados pelo projeto Brinco.
Ao lado do consumismo em escala planetria, que encontra sua melhor expresso na
cultura norte-americana e a capacidade do capitalismo contemporneo de encolher
o mundo procura da melhor relao custo / benefcio para a indstria, onde quer
que ele esteja, quer seja no Mxico ou na distante China, o projeto de Judi Werthein
tambm nos permite relexes interessantes no campo especico da arte.
A primeira questo aquela que investiga a localizao mais precisa da obra de Judi
Werthein: estaria no processo de desenvolvimento do projeto em si, que incluiu as
pesquisas e a colaborao com os migrantes, com as organizaes de apoio e com
o fabricante chins? Ou estaria no gesto de travessia dos migrantes calando o par
de tnis em questo? Ou estaria ainda em sua conigurao mais convencional como
objeto-mltiplo-de-arte14 em exposio na loja de calados Blends, em San Diego, enquanto parecia ampliar o circuito de arte daquela cidade?
13
Conforme relato de Judi Werthein em entrevista com o autor em 2005, no Jimmy Carters Caf, San Diego,
Califrnia. Outras citaes da entrevista com a artista aparecero simplesmente entre aspas.
14
O projeto Brinco produziu 1.000 pares do tnis, dos quais 600 foram destinados distribuio entre os
migrantes, atravs de organizaes com atuao na rea, enquanto os outros 400 foram postos venda por 215 dlares na
loja Blends, de San Diego, na condio de um mltiplo de arte.
342
projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos
Judi Werthein
Brinco, 2005
Fonte: Foto do autor
Seja qual for a resposta a essas indagaes, at porque Brinco parece ser tudo isso, realizando-se justamente na conluncia dessas questes e suas contradies, o projeto de
Judi Werthein parece ainda atender ao anseio de colecionismo atravs de materializao do projeto (ou de parte deles) em um objeto passvel de integrar colees de arte.
Por outro lado, se encontramos diiculdade para precisar o lugar de Brinco, seguramente
mais problemas teramos para identiicar seu pblico. Ainal, quem seria esse pblico: o
imigrante, co-participante do projeto, a quem (em tese) o projeto estaria servindo? Aquele
pblico secundrio que visitou a loja Blends na noite de lanamento do projeto? O consumidor desavisado que teve seu caminho cruzado pelo par de tnis enquanto buscava
um calado na loja? Ou aquele que tomar conhecimento do projeto atravs das pginas
impressas da histria da arte? Ou ainda aquele pblico que no futuro possivelmente ir
confrontar um par de tnis Brinco em um espao tradicional do sistema de arte?
Apesar de sua extraordinria multiplicidade em 1.000 pares, dois mil objetos, o projeto
Brinco parece curiosamente condenado invisibilidade, da mesma forma que a comunidade invisvel dos imigrantes co-participantes do projeto, j que o calado em si no
mais do que uma referncia simblica aos dramas da travessia e ao projeto da artista,
sendo a um s tempo, sua realidade e sua metfora. E nem mesmo a inteno da artista
de comprar o par de tnis efetivamente usado no trajeto da travesia no-autorizada para
o territrio norte-americano15, quando minha escultura estaria de fato e inalmente
concluda, um projeto em colaborao com os imigrantes, parece contornar essa contradio, uma vez que teramos certamente um objeto com uma histria e memria, uma
representao e testemunho da travessia, mas no mais que isso.
15
Em um compartimento dos pares de tnis destinados distribuio no lado mexicano da fronteira, foi
includo o nmero de um telefone e uma moeda de um quarto de dlar para a ligao telefnica, de maneira que o
imigrante pudesse vender o par de tnis usado na travessia pelo mesmo valor da loja de San Diego: US$ 215.00 (duzentos
e quinze dlares norte-americanos).
343
Referncias
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Pincus, Robert L., inSITE for Sore Eyes, The San Diego Union-Tribune, San Diego, 12 out. 2000, Night & Day,
pp. 32-34.
344
A caminhada deve ser feita sozinho, porque a liberdade sua essncia, porque voc deve
ser capaz de parar e seguir em frente, e de seguir esse ou aquele caminho, como vem na sua
cabea... voc deve ser como um instrumento que pode ser tocado por qualquer vento.
Virginibus Puerisque
Essa trabalho parte da premissa de que o mundo inteiro constitudo por propriedades particulares ao mesmo tempo em que os direitos cidade e natureza manifestam-se como direito liberdade e individualizao. Ele visa contribuir com o debate
sobre atualidade, mobilidade e virtualidade na cultura visual e discutir as questes de
limites, fronteiras e atos de invaso e transgresso no campo da histria da arte por
meio de uma relexo sobre intervenes artsticas. Ele aborda a ocupao e transgresso de espaos extra urbano em formas reais, possveis e utpicas na Amrica
Latina, mais especiicamente em Minas Gerais, Brasil.
Os temas de ocupao, apropriao, diretos, obrigaes e funes do solo brasileiro
eram abordados de diferentes maneiras ao longo da Colnia16, do Imprio17 e da Republica18. No Brasil, como em outros pases da Amrica Latina, a abundncia relativa
de terras propiciou um processo especico de ocupao dos espaos vazios, no qual
as relaes das pessoas com as terras foram condicionadas pelas caractersticas dos
seus senhores e pelo inanciamento privado incentivando pela colnia. No perodo
colonial, as concesses de terras efetuadas pela metrpole portuguesa visaram dois
objetivos: em primeiro lugar, a ocupao e o povoamento e, em segundo lugar, a organizao da produo do acar com ins comerciais. O territrio foi dividido em capitanias hereditrias, cedidas aos donatrios que, por sua vez, distribuiriam as terras em
sesmarias aos colonos. As sesmarias, na sua concepo original, tinha uma preocupao
acentuada com a utilizao produtiva dos grandes terrenos por meio da clusula de
condicionalidade da doao que era atrelada ao cultivo da terra.
Esse sistema de concesses de terras com as suas exigncias de medio, demarcao,
16
No Brasil, entende-se a Colnia como perodo da histria entre a chegada dos primeiros portugueses em
1500 e a independncia, em 1822.
17
O Imprio do Brasil foi o Estado brasileiro existente entre 1822 e 1889.
18
A Repblica do Brasil, proclamada por Marechal Deodoro da Fonseca, foi formalizada em 15 de novembro
de 1889.
345
A lei de 1850 serviu para legitimar a passagem de grandes extenses de terras pblicas
para o domnio privado e estabeleceu a compra como meio fundamental de aquisio de
domnio. Os processos de ocupao do solo e de povoamento foram fatores que geraram
a desigualdade econmica da sociedade brasileira. Os impactos da monopolizao do
solo tiveram grandes efeitos que foram responsveis para a formao social no Brasil.
19
346
O Estado do Imprio.
Texto no original: Any well-structured economy will allocate resources communally or privately
347
Propriedades pblicas e propriedades coletivas so hoje consideradas como algo perigoso, levando improdutividade, degradao e inevitvel runa.
As ideias de propriedade privada da terra e de proprietrios plenos so ideias relativamente novas. A ideia de que um homem poderia possuir todos os direitos de um pedao de terra e causar a excluso do resto da populao no poderia ser compreendida
por tribos indgenas ou camponeses que foram trabalhar a terra para sua prpria subsistncia. Os direitos de uso fruio e direito de caminho permitiam que as pessoas a
cultivassem e utilizassem as terras j no existem. O regime de propriedade privada
vendeu a ideia que as sociedades humanas evoluem ou se desenvolvem naturalmente
em uma direo especica e que a privatizao para nossa economia industrializada
que visa ins lucrativos sinnimo de progresso e de civilizao. Como ideologia, o
desenvolvimento neo-liberal promete a felicidade atravs da aplicao de um modelo
ocidental de crescimento industrial e um Western way of life para todos.
O desenvolvimento econmico global tornou-se algo que deve ser feito para salvar
pessoas e lugares do subdesenvolvimento. Ele no constitui um processo que acontece naturalmente, de forma espontnea, mas se contrape ao atraso das culturas primitivas e agrrias. Essa ideologia trouxe transformaes radicais para os modos de
vida e para o relacionamento humano com a terra. A agricultura de subsistncia e os
seus estilos de vida rural correspondente so comumente vistos como indicadores
do subdesenvolvimento. A agricultura torna-se uma empresa capitalista eiciente.
A conseqncia inevitvel a separao das pessoas e de terra. A maioria dos no-proprietrios precisam buscar seu sustento nas cidades onde os empregos, dinheiro
e qualidade de vida supostamente devem ser encontrados. Hoje, a maioria dos seres
humanos no planeta vivem em reas urbanas longe das reas rurais e acreditam nos
quatro objetivos do desenvolvimento sustentvel:
1) O progresso social que reconhece as necessidades de todos;
2) A proteo eicaz do ambiente;
3) A utilizao prudente dos recursos naturais e,
4) A manuteno de nveis elevados do crescimento econmico e de emprego.
Tudo feito em nome do desenvolvimento sustentvel: a construo de novos condomnios e a desapropriao de casas na zona rural, a construo de novas estradas e o
aumento dos controles de acesso de parques e reservas, etc., Todos - sejam contra ou
a favor de cada um desses projetos - trabalham em prol do desenvolvimento sustentvel. Para ins de planejamento, o desenvolvimento deinido como a realizao da
construo, engenharia, minerao ou outras operaes em, sobre ou sob a terra, ou
a realizao de qualquer modiicao no sistema de utilizao de quaisquer edifcios
ou outros terrenos21. Criam-se grandes planos pr-deinidos e aplicam-se as grandes
mudanas no nome da melhoria da terra.
according to the different functions they perform. The main advantage of common ownership is equity, particularly in
respect of activities where there are economies of scale; the main advantage of private ownership is freedom, since the
use of goods can be more directly tailored to the needs of the individual.
21
ODPM. Planning Policy Statement 1.
348
A melhoria, tal como aplicado ao solo, principalmente pensado como uma deciso de
cima para baixo. O conceito raramente facilita ou implica um movimento de emergncia
e prticas do uso da terra de baixo para cima. Nos ltimos anos, diferentes estratgias
artsticas comearam a renegociar as relaes entre propriedade e uso, e comearam a
convidar a uma progressiva apropriao social para democratizar o acesso aos ambientes
extra-urbanos. Em seu texto A no-coisa [1] o ilosofo checo-brasileiro Vilm Flusser
fala do universo composto de coisas no passado, de uma civilizao na qual possuir objetos era visto como sinnimo de bem-estar. A realizao do indivduo e sua felicidade eram
inscritas nas coisas consumidas. Assim, a ideia de progresso sempre foi associado f nos
produtos materiais que poderiam oferecer melhorias da qualidade de vida.
Mas hoje tambm em nome da qualidade de vida e da sustentabilidade nos desprendemos de uma srie objetos e nos satisfazemos com algumas coisas baratas: canetas,
garrafas, sacolas, fraldas, roupas, vasilhames, etc. Queremos consumir informaes
em lugar dos objetos: viagens de frias, escolas, cursos, eventos culturais, bienais, etc.
Evolumos do homo faber que precisava de ter e fazer e que realizava aes concretas
para o homo ludus, um performer que concebe a vida como espetculo e vive de sensaes. O novo homem quer experimentar, conhecer e sobretudo desfrutar o mundo.
Na inabilidade de apreenso do nosso entorno queremos cada vez mais informaes
e viagens cada vez mais distantes. As agencias de turismo oferecem os pacotes para
todas as experincias que um ser humano poderia desejar. Inmeras viagens disponveis, para todos os tipos de bolsos. Caso que no temos ideias de quais experincias
queremos consumir, podemos consultar o livro 1000 lugares para conhecer antes de morrer,
desta forma podemos ter certeza que no nos faltaram conhecimentos importantes.
Podemos aplicar a ideia de entropia esta reduo da nossa experincia de mundo e
nossa atitude blas em relao aos acontecimento da nossa vida cotidiana? A irreversibilidade na natureza, na cultura e no lixo de informaes e fotos banais produzido
diariamente. A mesmice das informaes consumidas, as viagens para documentar o
momento eu estive aqui em frente das objetos de sociedades do passado. As civilizaes compostas por coisas com seus monumentos, cidades, praas, parques, ruas,
museus oferecem ao viajante pacotes inesquecveis, experincias sem preo, prontas
para serem consumidas. Turismo um fenmeno de uma cultura urbana de indivduos annimos e solitrios, alienados do trabalho.
Se, como tem sido apresentado de forma convincente, o turismo A condio do
sculo XX em termos da igura alienada par excellence, ento a forma informal e casual
do encontro com o ambiente de uma cidade pode ser uma posio alternativa
alteridade engendrada pelos programas tursticos (Ferguson, 1997: 60)22.
22
Texto no original: If, as has been presented persuasively, tourism is THE condition of the twentieth
century in terms of the alienated igure par excellence, then the informed and casual form of meeting with a citys milieu
may be the alternative position to the otherness engendered by a touristic program.
349
Podemos pensar esses passeios como maneira de ver as coisas em nosso entorno de
novo e de outro lugar para encontrar o estranho no cotidiano. Lugares podem ser
diferentes categorias espaciais nas nossas mentes, mas eles esto longe de ser materialmente exclusivo de suas fronteiras territoriais. No projeto Turismo (ou como pular
a cerca), originado pela convivncia e colaborao artstica de Ines Linke23 e Louise
Ganz24 propus passeios de domingo para tentar negociar, dar jeitinho ou mesmo
entrar ilegalmente para garantir o acesso a diversas reas pertencentes a empresas,
condomnios, mineradoras e residncias no entorno de Belo Horizonte. Chegamos aos
campos, lorestas, rios, cachoeiras e montanhas conversando, invadindo ou pulando
muros, cercas e fronteiras. Trata-se de uma srie de caminhadas nos inais de semana
que deram incio a uma relexo sobre o acesso aos bens naturais em Belo Horizonte e foram o ponto de partida de alguns desdobramentos como a agncia de viagens
ThisLandYourLand - Journeys que produz servios relacionados ao turismo em espaos
privados ou de difcil acesso25.
23
Ines Linke artista plstica, cengrafa e professora do Departamento de Letras, Arte e Cultura, UFSJ. Graduada em
intermdia pela Universidade de Iowa, mestre em Artes Visuais, EBA-UFMG e doutoranda na mesma instituio. Desenvolveu trabalhos
coletivos no contexto de intervenes urbanas e cenograias em espaos no-convencionais.
24
Louise Ganz artista, arquiteta e professora da Escola de Artes Guignard, UEMG. Doutoranda em Artes
Visuais na EBA UFRJ. Mestre em Artes Visuais, EBA-UFMG. Trabalha com arte, paisagem e vdeo. Desenvolve projetos
coletivos de interveno urbana, em reas residuais, lotes vagos e ediicaes.
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Agenda a sua visita pelo e-mail <thislandyourland@gmail.com
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Belo Horizonte, a capital mineira, que conta como uma das mais populosas reas
metropolitanas do pas, est cercada por montanhas, especialmente ao sul, onde a
Serra do Curral estabelece o limite da cidade. Valoriza-se hoje a viso do entorno da
cidade, das montanhas. Natureza e sustentabilidade se tornaram palavras de ordem
e so utilizadas pelos grandes empreendimentos imobilirios para vender vistas deinitivas, que supostamente garantem aos seus donos e moradores fatias eternas do
horizonte sem as paisagens problemticas das cidades. So vendidos belos cenrios
para projees imaginrias de vidas perfeitas e prottipos do bom gosto.
O modo de vida dos condomnios promete privacidade, tranquilidade e beleza.
This Land Your Land, Turismo 1 - Clube Campestre. Registro fotogrico, 2010.
Vende-se um espao domstico cheio de alegria, vida saudvel, sustentabilidade e permanncia. So imagens estticas de felicidade e representaes da vida sem a feiura da
cidade, a desigualdade social, o trnsito e a violncia. A imagem de qualidade de vida
dos condomnios est associada excluso de tudo considerado negativo. O acesso
controlado por meio de cercas ou muros ao redor do loteamento e de instalao de
guarita na entrada. Guardas e seguranas so empregados, trabalhando com ordens
explcitas de impedir a entrada de pessoas que no sejam moradores ou convidados.
Essa medida inviabiliza a utilizao, por outras pessoas, dos espaos no privativos
internos. Mas, tecnicamente, o condomnio fechado um loteamento e as vias e praas, os espaos livres e as reas destinadas a edifcios pblicos e outros equipamentos
urbanos so integrados ao Municpio26. Por isso existem controvrsias a respeito da
legalidade dos chamados condomnios fechados. Porm, h outros artigos que concedem o direito segurana27 e que autorizam a utilizao privativa das vias internas
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e demais bens pblicos por meio de uma concesso ou permisso de uso especial28.
Determinadas pessoas, que preenchem os requisitos estabelecidos, exercem direitos
de uso e gozo exclusivo de condomnios, conjuntos residenciais urbanos, assim como
clubes de campo. Os jardins, piscinas, sales de jogos e as reas de terreno que do
acesso estrada pblica so de propriedade exclusiva dos condminos.
Os loteamentos fechados se multiplicam nos arredores de Belo Horizonte e das grandes cidades, em nome da segurana e da qualidade de vida. So lugares preferidos de
prefeitos, juzes, autoridades de todos os nveis de governo, empresrios. Com as suas
reas verdes internas, seus espaos de lazer e suas vistas cinematogricas, os condomnios se tornaram um produto irresistvel ao mercado de alto poder aquisitivo. As
opes de lazer dos condomnios se agregam s ofertas de prticas de esporte na natureza. Um exemplo disso o slogan Eu amo Belo Horizonte Radicalmente, que transporta a urbanidade e coloniza o campo com as atividades de motocross, mountainbiking,
rapel, escalada, arvorismo, etc. Nos inais de semana, massas de pessoas fantasiadas
em traje esportivo completo migram da capital para as montanhas para praticar os
mais diversos esportes. Motobikers e ciclistas so considerados invasores inofensivos
para os grandes donos das terras, principalmente as mineradoras.
This Land Your Land, Turismo 2 - Mineradora (Vale do Rio Doce), Condomnio, Campo de Golfe e Reserva Ambiental.
Registro fotogrico, 2010.
A explorao dos recursos naturais existe no estado desde os tempos coloniais e segue em alta at hoje. So negcios bilionrios que determinam as aes de interesses
privados no setor minero-metalrgico representado por empresas multinacionais. A
extrao dos recursos minerais corresponde ao aumento da demanda mundial de ferro com a presena de mais e maiores complexos de explorao de minrio, jazidas e
usinas. Modiicam-se as paisagens e consomem-se as montanhas. No tempo colonial,
os recursos minerais pertenciam Coroa; hoje os recursos minerais so bens da Unio.
A legislao brasileira considerada avanada, mas tambm extensa e conlitante. Os
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Aproveitamos os poos de gua, cascatas, matos, pedras, lorestas, reas de preservao ambiental, mineradoras, terras vermelhas, gramados, campos de cerrado, morros, rios de gua transparente, caminhos, mirantes, etc. Para chegar nesses lugares
precisamos negociar, entrar escondidos, pular cercas, invadir a propriedade privada,
desviar, subir, descer, etc.
As experincias nos passeios se situam entre realidade e ico. Criamos narrativas de
uma trajetria (im)possvel que transpe os limites das reas de uso privado e criam
um mundo no qual essas reas so disponibilizadas para serem usufrudas por todos.
Tais narrativas so evidncias ictcias de um momento vivido; um mundo onde se
pode respirar ar fresco, escutar o silncio, sentir o vento e desfrutar do sol, da vista panormica, da trilha na loresta e das plantas ao longo do caminho. Ao longo do caminho vo surgindo coisas que nos guiam; andamos em direo a um elemento geogrico marcante ou seguimos rumo a um topo de montanha ou at a uma piscina redonda
no centro de um bosque de um clube particular. Criamos caminhos de acordo com os
desejos individuais das pessoas, inclusive os nossos. Apreciamos a vegetao silvestre
local e as plantas decorativas em jardins cultivados; escolhemos os souvenires dos
nossos passeios, lembrancinhas que plantamos em nossos apartamentos e casas.
Mas o direito natureza no pode ser concebido como um simples direito de cultivar
plantas em vasos ou visitar o campo para consumir as atividades esportivas existentes.
Os direitos cidade e natureza manifestam-se como direito liberdade e individualizao. Assim, a possibilidade de usufruir dos bens do nosso meio ambiente est de acordo com os interesses de toda sociedade. Em nossos passeios encenamos a apropriao
das reas privatizadas e a aproximao aos bens naturais. Linhas so alocadas no tempo
e no espao. Trata-se de valorizar espaos diferenciais vividos em contraposio s representaes abstratas do espao baseado na repetio e na racionalidade consumista.
Os espaos no so determinados somente pelos fatores territoriais e fsicos. A partir da
sua apropriao, eles se transformam em lugares reais e imaginrios e so capazes de simultaneamente ser material simblico e real construdo. Pensando assim, o espao no
uma categoria que forma a percepo, mas uma inveno, uma organizao iccional
onde se pode construir ou desconstruir noes de realidade.
This
Land
Your
Land, Turismo 4 Cascata (Terras da
Unio).
Registro
fotogrico, 2010.
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Referncias
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CLAREIRAS:
o acesso fsico terra e os modos de produo
Louise Marie Cardoso Ganz
EBA/UFRJ
Introduo
Se a base do capitalismo se encontra na propriedade de terras, como poderamos usar
terras sem nos tornarmos proprietrios? Sem que o Estado, o mercado ou ningum se
torne dono? Que acordos internacionais poderiam ser feitos, independentemente das
fronteiras dos pases, que possibilitassem o acesso a terras? Como pessoas poderiam
utilizar, ou mesmo no utilizar essas terras como espao de interesse coletivo e sem
nacionalidades? Que novos mapas construiramos com isso? Que modos de vida poderiam surgir?
Partimos dessa imagem textual que diz de uma terra de ningum para pensarmos a
conjuntura arte e terra, assim como as questes de acesso e uso pblico, de transformao espacial e de novos modos de vida. Tentamos identiicar como a ocupao da
terra e a construo de uma natureza, hoje, est cada vez mais relacionada s lgicas
de controle, de produo de imagem e do capital especulativo globalizante, como por
exemplo, nos vastos territrios brasileiros de monocultura da soja no Mato Grosso e
Amaznia, em detrimento de culturas locais. Procuramos identiicar novos conceitos
de natureza relacionados biotecnocincia, compartilhando com a noo de Paisagens de Segunda Natureza proposta pela crtica de arte Anne Cauquelin, e a relao
de biotecnologia e sociedade de controle apontada pela pesquisadora em Estudos
Culturais e Miditicos, Paula Siblia.
A ocupao territorial e seus modos de produo levam ao distanciamento da terra
como matria fsica, perda da escala humana e seus modos de habitar e promovem
a experincia atravs da imagem. Apresentaremos dois trabalhos realizados em Belo
Horizonte onde discutimos o acesso terra como forma de crtica e de possibilidade
real de transformao, dentro do sistema capitalista.
Clareiras
Vejamos uma fotograia area de terras no Mato Grosso prximas regio Amaznica,
onde reas da loresta so desmatadas com a inalidade de plantio de soja. Diversas fotograias podem ser visualizadas no Google Imagens, ou navegando pelo Google-Earth, ao
buscarmos por: Mato Grosso, soja e/ou agroindstria. Encontraremos sobras de ilhas
vegetais, geometrias de lorestas mantidas em meio uma devastao, ou uma nica
rvore deixada como vestgio daquilo a que chamvamos Natureza. Atualmente o Mato
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CLAREIRAS
Grosso o maior exportador de soja, milho e gado bovino do Brasil para todo o mundo,
por meio de empresas multinacionais29. Foras econmicas globais e locais estimulam o
desmatamento. Mesmo hoje, colonos em todas as partes do mundo esto comprando ou
ocupando a loresta barata e intil e a transformando em terra produtiva.
Assim, propomos um olhar sobre o atual sistema de produo do espao, a im de
reconigurar as noes de intil e rever o sentido de terra produtiva. Se dentro do
atual sistema ser intil no servir para nada e no se inserir no modelo de produo
do mximo lucro, queremos discutir na arte maneiras de positivar o intil. A imagem
area da loresta geometrizada reairma como ela representa o intil e o restante da
terra devastada, a produo. Lembra-nos uma clareira invertida.
Uma clareira normalmente uma rea aberta em meio a uma loresta que se constitui
como um lugar, com escala humana, para propiciar luminosidade, separao e diferena
do todo. A escala humana, diretamente ligada ao corpo, dada pelas dimenses que implicam em proximidade, pequenas distncias, alturas e aberturas, assim como pelos modos de se trabalhar a terra, numa relao direta, maneira do agricultor ou do jardineiro.
A imagem da clareira como uma forma de resistncia aos atuais modos de se operar
sobre a terra um recorte no sistema produtivo especulativo e propicia ali um territrio
diferenciado, talvez intil, talvez com outros modos produtivos, talvez potico.
Quando a loresta passa a ser o resduo, a sobra, em meio a uma hegemnica destruio, perde-se a escala humana da terra. Pois nesse modo de ocupao territorial
extensivo toda a produo descolada da geograia fsica e dos modos de produo
em escala direta com a terra. A produo industrial e mecanizada, o que provoca
uma impresso desnaturalizada, seja vista atravs da fotograia area ou percorrendo
o prprio espao no solo. Os mtodos produtivos e tambm de representao do espao fazem surgir uma outra natureza.
Essa outra natureza no da ordem da percepo sensvel, nem da relao do trabalho
direto com a terra, nem mesmo da manuteno da inveno moderna que coloca natu29
http://www.ecodebate.com.br/2009/08/24/the-new-york-times-no-brasil-ambientalistas-tentam-pagarfazendeiros-para-manter-as-arvores-em-pe/, consultado em 8 de fevereiro de 2011.
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reza em oposio a desenvolvimento. Trata-se de uma natureza construda pela agrobiotecnologia, que propicia a autonomia, homogeneizao, higienizao, velocidade
e indistino entre aquilo que produzido dos seus mtodos de produo. Deslocada
do contato fsico, inventada pelos modos industriais de produo e representada pela
informtica, passa a ser conhecida basicamente como informao e pelo olhar areo.
Poderamos acrescentar que essa natureza imagem. E, ao mesmo tempo que exerce
espanto, provoca fascinao pela sua monumentalidade absurda.
Em seu livro O Homem Ps Orgnico, Paula Siblia observa que nas pesquisas de
biotecnologia no se colocam prteses nos indivduos, no se pretende ampliar as capacidades do corpo humano; agora possuem uma vocao ontolgica, uma aspirao
transcendentalista que enxerga no instrumental tecnocientico a possibilidade de se
criar vida. (Sibilia, 2002: 49)
Em paralelo com Siblia, Anne Cauquelin fala-nos em paisagens de segunda natureza, ou seja, que se sobrepem quela natureza terrestre qual estivemos, at ento,
to fortemente apegados.
A paisagem, com a imagem digital, no est mais contra natureza, isto , em
acordo contrastado com seu fundo, no se apia mais na verdade natural que
revela ao mesmo tempo em que a oculta, dada contra, em troca de, equivalente
a. uma pura construo, uma realidade inteira, sem diviso, sem dupla face,
exatamente aquilo que ela : um clculo mental cujo resultado em imagem pode
mas isso no obrigatrio - assemelhar-se a uma das paisagens representadas
existentes (Cauquelin, 2007: 180).
Desse paralelo entre as duas autoras, tanto a idia de homem quanto a de terra relacionados natureza, excluem a crena em uma vida biolgica e apontam para a sua
superao pela biotecnologia. Uma idia de que tanto a vida do homem, como a vida
na terra podem ser criadas, a partir de outros parmetros que no o da redeno
natureza. Esta ltima perde o lugar de centralidade, no mais objeto de mmesis, nem
oponente ao progresso. Ambas as autoras, cada qual a seu modo, dizem que no h o
interesse em se ampliar as capacidades da natureza, mas sim o de se criar uma outra.
Especiicamente no que diz respeito terra, procura-se hoje a compreenso dos fenmenos, o acmulo de dados e o processamento de imagens por meio da informtica. No
se trata mais de representao, mas da reconstruo pelas mquinas inteligentes. Se os
parmetros visuais sobre a paisagem, at ento, eram pticos e baseados na perspectiva
de Brunelleschi ou na sua posterior desconstruo, hoje temos as imagens transmitidas
por cmeras digitais, monitoramento via satlite, sem ponto de fuga e bastante ilegveis.
Ainda, segundo Paula Siblia, a tecnocincia, alm de auto referenciar-se, associa-se ao
impulso pela acumulao de capital aos mercados globalizados do capitalismo ps-industrial. As clareiras, portanto, que intentamos construir ou identiicar so brechas
dentro desse sistema de controle e tecnologias, de acumulao de capital e dos modos
de ocupao do espao, que so cada vez menos fsicos. E assim, especiicamente no que
diz respeito imagem, o que pretendemos aproxim-la novamente da matria.
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CLAREIRAS
Como exemplo, voltemos aos plantios de soja no Mato Grosso e Amaznia. Nessa associao entre terras, plantio de monoculturas para o mercado global e mercado inancei30
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CLAREIRAS
modulaes que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras
de moeda (Deleuze, 1992: 219-226). Paralelamente, dentro dessa lgica do controle,
diicilmente nos deparamos com a presena fsica de uma autoridade, daquele que representa uma instituio, uma empresa, ou mesmo aquele que seria o proprietrio de
terras. O mercado hoje relaciona-se muito mais com a venda de servios, de marketing
e de aes. Desmaterializou-se e tornou-se imagem descolada.
Mas ainda assim as terras continuam a existir e a pertencer a algum, a ser propriedade
de algum, a ser matria fsica. Se o que nos interessa aqui a possibilidade de acesso
terra como dado fsico, a quem nos dirigiremos? Quem so os proprietrios de terras?
Numa sociedade disciplinar podamos apontar o proprietrio de uma terra, reconhecer
as fronteiras e limites de uma rea, enxergar suas cercas e barreiras. Mas na sociedade de
controle, como podemos acessar a terra, para alm da especulao inanceira?
A localidade na terra
Paralelamente ao mercado global, ampliam-se os movimentos engajados em micro
escala pelo direito a terra, e no mais atravs de grandes revolues nacionais. Feitos pela via das inseres pontuais, baseadas em novas interpretaes da legislao,
e atravs da organizao de grupos compostos por pessoas com diversas formaes,
com menor grau de hierarquia. Pelo mundo afora, percebe-se um interesse de tericos
da cultura, socilogos, economistas, gegrafos e curadores, pelas micro-polticas em
pases do eixo sul. Bienais e exposies passam a incorporar temticas que dizem da
conluncia do local e global e a temtica arte e ativismo mantm-se como questo
terica. Novos discursos so construdos argumentando da necessidade de retomada
das localidades, para que se construa uma outra forma de dilogo, de escuta, de percepo das diferenas, etc. Talvez seja esta mais uma postura hegemnica disfarada.
Mas para alm de uma oposio local-global, no sendo a localidade uma salvao
diante da globalizao, e nem tampouco partindo para busca de solues nessa dualidade, propomos pensar e produzir modos de vida e de acesso terra. Como podem os
pases sobreviver s presses do mercado global? Ou se a questo no se remete mais
aos pases e suas fronteiras, como pessoas, grupos, comunidades podem inventar ou
rever sistemas ambientais de interesse comum, com garantias de acesso, autonomia e
presena global ou no? Como a arte se manifesta?
Tomemos ento dois trabalhos artsticos que instigam o acesso terra e propem
novas coniguraes espaciais e modos de vida, surgidos de dentro da observao
das formas de produo do espao e do territrio capitalista: 100 Metros Quadrados (de
grama), de Louise Ganz (2005) e Muro Jardim, de Ines Linke e Louise Ganz (2011). Ambos os trabalhos propem ocupaes do espao e focalizam uma determinada tcnica
destinada ao cultivo de um estilo de vida. Alm disso, todos eles colocam em questo
a idia de produtibilidade e de inutilidade, que nos bastante cara.
100 Metros Quadrados (de grama), foi realizado em 2005, em Belo Horizonte (MG-Brasil),
no contexto do projeto Lotes Vagos: Ocupaes Experimentais, quando transformamos
lotes de propriedade privada em espaos pblicos temporrios para o uso coletivo.
Trabalhar com terrenos vagos implicava em um entendimento de uma certa estrutura
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planejada da cidade - o loteamento para com isso subvertermos os modos de apropriao mercadolgica desses espaos.
Diversos percursos foram feitos pela cidade para a escolha de um terreno. Visitamos
uma regio da cidade onde ocorrem atividades comerciais, com diversas clnicas mdicas e edifcios residenciais, onde h um movimento dirio de transeuntes e trabalhadores locais que, durante o horrio de pausa, descansam nas caladas ou nas mesas
dos restaurantes durante o almoo. Identiicamos um terreno onde havia uma estrutura de concreto, a fundao de um edifcio abandonada, encoberta por mato. A runa
da ediicao, abandonada h mais de sete anos, interessou-nos imediatamente, pela
sua condio de vaguido, indeterminao e disponibilidade. Tomadas pelos vestgios
do tempo, as estruturas de concreto interrompidas e a geograia da terra, ainda apresentaram uma vaga memria de sua formao e transformao, com os restos de areia,
de terra e de lixo por entre as cintas de concreto.
Negociamos com o proprietrio o emprstimo do terreno, que nos foi cedido para ocupao durante trs meses, acordado em um contrato de comodato assinado por todos.
O que fazer no terreno partiu da vontade de implantar ali um espao de descanso,
lazer e plantio. Para tal, decidimos plantar 100m2 de grama na parte mais prxima
calada, por entre as cintas de concreto. Assim, os procedimentos adotados na execuo do trabalho do plantio foram de envolvimento direto com a terra, com capina,
limpeza do lixo, deslocamento e re-locao de terra, de areia e pedras existentes no
terreno. Conformamos nesse processo campos de grama e areia e ligeiras topograias.
O restante dos 300 m2 do lote permaneceu intocado, disponibilizados para a populao local que pretendesse realizar outras intervenes. O processo de plantio dos
100m2 de grama desempenhou um papel catalisador para provocar novos interesses.
O fator colaborao com moradores e vizinhos era fundamental nesse projeto. O processo participativo ocorre de modo sucessivo, a partir da observao espontnea de
acontecimentos no local. Diversos vizinhos se envolveram ao longo do processo do
plantio, cada qual produzindo, a seu modo e de acordo com seus interesses, pequenas variaes em seu cotidiano, como plantar hortalias, regar as mudas ou fazer dali
um espao para descanso, leitura e churrascos. Durante a execuo, os vizinhos se
envolveram trazendo gua, oferecendo lanches, propondo novos projetos. O lavador
de carros da rua incorporou o terreno em suas atividades comerciais, utilizando uma
fatia do lote. Moradores de rua em busca de trabalhos temporrios ou diaristas, participaram como mo-de-obra. Grande parte da terra vermelha que nos permitiu o plantio da grama foi deixada no lote por caminhoneiros que casualmente atravessavam a
rua em direo a locais para fazer o bota-fora da terra. Essas e outras situaes casuais
ocorreram ao longo do processo.
A expanso da prtica de uso das terras urbanas disponveis, no sentido no de
transform-las em reas de lazer oiciais e espetaculares, mas como pequenas reas
livres onde vizinhos possam se interessar pelo cuidar e transeuntes ou freqentadores
dirios possam usar como uma pausa no seu dia-a-dia, seria muito produtivo para
a cidade. Produtivo no apenas nos termos capitalistas de lucro, mas no sentido de
qualidade de vida e de aumento da conscincia de responsabilidade civil. Quando di363
CLAREIRAS
versos lotes estiverem sendo usados como reas pblicas temporrias de responsabilidade coletiva, ocorrer uma reconigurao da cidade, dada tanto pelas mudanas de
comportamento da populao, como pelas mudanas fsicas do espao. Atravs dessa
prtica o territrio urbano ganha uma nova prtica diferenciada dos parques urbanos
ou praas, que de responsabilidade governamental ou empresarial e deterministas.
Nos lotes vagos permanece a condio de vaguido e so reas potentes justamente
porque no possuem uma funo deinida e possibilitam uma liberdade de atuao.
Muro Jardim foi realizado em 2011, em Belo Horizonte, no contexto do projeto Muros: Territrios Compartilhados. A partir da escolha de um muro na cidade, propusemos uma interveno que visava diluir as fronteiras entre o pblico e o privado e discutir as noes de
participao e responsabilidade individual e coletiva na construo dos espaos da cidade.
A escolha do muro se deu em funo do bairro ser um local residencial, conformado
por diversas casas com pequenos jardins frontais e todos cercados, gerando assim
uma sucesso de muros. A prtica do jardim frontal era comum em Belo Horizonte,
porm aberto para a rua, com muretas baixas, o que no mais ocorre.
O trabalho que izemos no muro foi a perfurao de diversos buracos atravs dos
quais atravessamos sacos de linhagem para plantio e tbuas conigurando mesas e
bancos. Tais elementos atravessavam os buracos de um lado ao outro do muro, dentro
e fora. Com isso expandimos a planura do muro para o espao, que pde ser frudo e
acessado tanto pelo exterior quanto pelo interior da propriedade. Ele passou a ser um
novo espao e no mais uma fronteira.
O plantio de hortalias e rvores refere-se possibilidade de acesso a terra, aos produtos alimentcios disponibilizados em locais prximos e no vinculados aos sistemas
de distribuio e consumo do mercado de alimentos e das commodities. Interessa-nos
a idia de proximidade do alimento do centro urbano, fato que elimina a especulao
sobre o valor do produto, sem bolsa de valores, sem redes complexas de distribuio.
Uma critica explorao da comida pelo capital inanceiro. Tratamos disso nessa
micro-escala que funciona como um intruso na ordem global.
Em um outro momento, aps a execuo da primeira etapa do trabalho, realizamos
um momento para cozinhar. Com o uso das hortalias plantadas, preparamos chs
e comidas. Passamos a cozinhar na calada, que nesse parntese espacial e temporal
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deixa de ser uma calada conforme suas especiicaes legais e funcionais. A nova conigurao espacial que incorpora a calada com pequenos campos gramados e parte da
rea interna do terreno aberta para uso, propiciaram tardes agradveis, ensolaradas,
com antigos moradores do local que trazem valores esquecidos e simples prazeres.
Mais uma vez o processo participativo se d de modo casual, partindo da curiosidade
de alguns moradores e de seu sucessivo envolvimento, cuidando, cotidianamente, das
plantas hortalias e rvores frutferas. O interesse de construir um tipo de comunidade voltada para questes de aproveitamento da terra, de autonomia e sustentabilidade ambiental, de experincia, de valorizao do artice, de relacionar arte e funo
e como esta interfere nos modos de vida cotidianos.
Tais estratgias tecnolgicas, de carter artesanal e funcional signiicariam um retrocesso ou uma postura nostlgica? Pelo contrrio, trata-se de uma clareira aberta no
sistema de terras e monoplios globais. Clareiras podem ser abertas dentro do sistema existente. Mesmo que temporariamente. O capital especulativo destri modos de
vida baseados no uso da terra, elimina zonas desconhecidas, inteis e improdutivas
dentro da lgica do sistema, e amplia o regime de controle. Ao mesmo tempo as fascinantes pesquisas da biotecnocincia podem levar a grandes desastres no previstos
pela pura experimentao cientica, como j ocorreu em outros momentos da histria
da civilizao. Talvez comecemos a traar uma espcie de manifesto a favor da inutilidade e improdutibilidade de uma clareira, e possamos assim dar incio aquisio de
terras sem sermos proprietrios.
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Objeto de Investigao:
Trata-se das diversas formas de exposio dos recombinantes escultricos desenvolvidos por mim com alunos de faculdades de arquitetura PucCampinas (Universidade
Catlica), USF (Universidade So Francisco) e Unicamp (Universidade de Campinas). As esculturas pertencem a uma etapa de um conjunto de atividades desenvolvidas durante um semestre em disciplina do primeiro ano desses cursos de Arquitetura.
As questes aqui investigadas so as relaes entre formas de exposio, interao
com o pblico e o entorno desses recombinantes escultricos. So apresentadas quatro formas de exposies que estabelecem dilogos especicos nas relaes variveis
entre: esculturas, pblico e lugar.
Esse trabalho no se prope, no momento, a investigar todos os efeitos temporais,
histricos, dessas quatro intervenes, mas sim relatar e analisar como foram feitas,
em quais condies, suas diferenas e semelhanas e o que delas se esperava.
Questes Metodolgicas:
Anlise das quatro exposies-intervenes procurando entre elas, por deduo e abduo, diferenas e semelhanas no nvel de autonomia das peas, na articulao com
o entorno, interatividade fsico-ldica e atores sociais participantes.
Essa articulao nos remete a conceitos fundamentais e as abordagens especicas que esto na base da abordagem interpretativa e da prpria produo das quatro exposies.
Na seqncia esto a apresentao dos conceitos fundamentais e as abordagens especicas:
1-Campo expandido entre arte e arquitetura/cidade/paisagem.
Como nos lembra Rosalind Kraus (1978), a escultura modernista se criou em um
campo de excluso, do que no , o negativo. Ento escultura o que no arquitetura, nem paisagem. A negao da negao positiva uma ao. A partir da Kraus
props a positivao e a expanso do campo escultrico. Segue a lgica do campo
ampliado onde existe conexo de continuidade entre esses campos. O artista atua
atravs de vrios arranjos, que esto articulados. Uma ao parmetro de outra
em outra parte do campo. Prope entender a escultura como um campo expandido,
no como uma disciplina auto-referente, mas aberta aos procedimentos e lgicas de
outras disciplinas e da cultura.
O grupo transdisciplinar trata de uma articulao em continuidade, de transito, entre
escultura, arquitetura e paisagem como conjunto de espao pblico.
366
2-O conceito de Intercessores (Vasconcellos) (os recombinantes escultricos dinamizando as relaes entre pblico e cidade/cidadania)
Intercessor no sentido de Intervir, como algum projtil que em movimento intervm
em um mainstream confortvel em seus limites. Os recombinantes escultricos so
objetos-relexes, projteis, um Outro, mas em ponte contnua para o entendimento do
Projeto, na repercusso da projeo de arquiteturas e no espao pblico. Os recombinantes escultricos, na sua produo mobilizam os alunos, na exposio movimentam o
pblico e na paisagem modiicada reapresenta novas interaes com o pblico cidado.
3-A resistncia da experincia na proposio da escala 1:1
A construo de um recombinante escultrico na escala natural uma experincia possvel de um aluno do primeiro ano de um curso de arquitetura. A resistncia dos materiais,
as conexes, os procedimentos tcnicos, o uso de ferramentas adequadas, a topograia, o
deslocamento resistem e atualizam a experincia como linguagem, como conhecimento e
como atuao. A escala real potncia que repercute subjetiva e objetivamente.
No processo didtico desenvolvem-se as fases de referncias anlogas, estudos, projeto e a construo na escala real do recombinante escultrico, onde se veriica como
retroao: procedimentos construtivos, adequaes de materialidade, aproximaes,
adaptao ao entorno, escalas, intenes, linguagens e partido entre as vrias possibilidades da proposta. Nesse momento tambm entregue um PPT (power point) com
a fase inal de projeto e todo o procedimento de execuo, de explorao pelo pblico
e de relexo sobre falhas encontradas.
A escala real , portanto, potencia transmitida para o pblico, mas reativa. Os recombinantes escultricos de vnculos histricos, experienciaveis, em escala natural so o
que une as quatro exposies.
Abordagens especicas:
Sero desenvolvidas abordagens especicas sobre as quatro exposies, na relao
entre esculturas, pblico e lugar, que se seguem:
1 O projeto e produo dos recombinantes escultricos:
1.1.-Na faculdade de arquitetura; 1.2.-No campo concreto construtivista; 1.3.-Na disciplina geometria descritiva.
2 Forma de exposio das esculturas (articulao sinttica, semntica e pragmtica)
2.1. Exposio das peas em si: mais abertas, fechadas, simetrias, autonomia, penduradas, no cho, orientao; 2.2. Interaes entre pblico e recombinantes escultricos:
objeto a ser observado, interaes fsico-ldicas experienciais e mudanas no carter
do objeto e em suas apropriaes pelo pblico: do objeto ao objeto-evento.
3 Anlise do conjunto de peas em relao ao lugar e o lugar em relao ao bairro/cidade.
4 Interaes de conjunto: entre o lugar de exposio e a cidade e as interaes
polticas.
4.1.-Interaes urbanas: o lugar de exposio em relao a cidade (reconstituio do
tecido urbano)
4.2.-Interaes polticas
367
maior durao. A escolha dos dois Campus Universitrio foi feita em funo de serem os
primeiros trabalhos e a necessidade de apresent-los a comunidade universitria.
O pblico da cidade convidado a participar, ver a exposio, atravs das mdias sociais, televiso, rdio, internet, mas incomum sua presena. A exposio no estabelece um vnculo sensvel no tecido urbano, pois a prpria Universidade ica um pouco
a margem dessas consideraes, isolada em si e fechada aos ins de semana.
H pouca interao poltica, pois as esculturas so produo acadmica e nesse ambiente permanece. H um estranhamento, pois essas esculturas so produzidas por
estudantes de Arquitetura e no pelos de Artes, estranhamente nessa situao os professores do curso de arquitetura consideram que o conjunto instalado deixa transparecer que a escola de arquitetura ica mais semelhante a uma escola de arquitetura.
Outra questo que nunca pedimos autorizao a direo ou a estrutura burocrtica
da universidade para estabelecer o local e a ixao dos recombinantes escultricos, o
que causa certo desconforto na relao professor-universidade.
Exposio na Estao Cultura. Centro cultural da prefeitura municipal de Campinas, na antiga estao ferroviria.
Foram projetados do mesmo jeito que a seqncia anterior do Campus e alguns foram
expostos no Campus antes de irem para a Estao Cultura (parcialmente estao ferroviria em atividade). Trata-se do mesmo recorte do Campo Concreto-construtivista e
desenvolvido da mesma forma nas disciplinas que foram a base desse projeto acadmico.
As peas, semelhantes proposta anterior, foram observadas mais como objetos e
cujas formas estranhava o ambiente ecltico da Ferroviria do sculo XIX no centro
da Cidade de Campinas.
Os recombinantes escultricos icaram expostos do outro lado do trilho do trem, do
lado oposto a plataforma de entrada da Estao. O primeiro acesso ao pblico era
mais visual e em um segundo momento era possvel atravessar por um tnel debaixo
dos trilhos e acessar a plataforma posterior onde estavam as esculturas. Essa diiculdade fez com que os recombinantes escultricos fossem basicamente olhados a uma
distncia de cinco metros.
Houve um estranhamento das peas Concretas em relao s formas do ecltico da
Ferroviria. Primeiro por esta ser considerada como um lugar decadente, transformado em Museu. Segundo porque um espao popular, pois por aqui se acessa a p um
corredor de comrcio popular e o centro Histrico da cidade. Terceiro, a ferrovia funcionava para transporte de carga e mesmo assim havia l algumas atividades culturais.
As esculturas icaram alinhadas e paralelas a plataforma, s que do outro lado dos
trilhos de trem, criando uma leitura linear e comparativa, obrigando o leitor a se deslocar na plataforma e ou passar para o outro lado dos trilhos para melhor interagir.
370
As peas foram iluminadas, cada uma com dois spots, o que a noite criava uma atmosfera contrastante entre a ferragem escura da estao e as esculturas de geometrias e
processos claros iluminadas, de cores bsicas contra o fundo escuro da noite.
A idia era provocar um deslocamento da populao mais pobre que por ali transita, seja para ir ao comrcio popular ou para cursos, eventos culturais e atra-los
para a exposio, ou seja; mudar o pblico para mudar a forma de percepo das
esculturas e do lugar.
O poder pblico participou apoiando a iniciativa, com iluminao adequada e divulgao. A universidade apoiou com um caminho tipo munck para levar, montar e
desmontar as esculturas.
Praa da Chcara da Barra. Desenvolvida com a Associao dos Moradores da Chcara da Barra, para preservao do
fundo de vale e funcionou tambm como suporte de organizao social.
O projeto nasceu do convite do diretor da associao dos moradores do bairro Chcara da Barra e arredores, como uma forma de mostrar as condies degradantes do
fundo de vale do bairro e produzir novas formas de agregar a comunidade local.
Foi a mesma leitura anterior com a condicionante que os recombinantes escultricos
icariam agregados em uma rea que daria inicio a uma praa. As referncias eram as
mesmas, com novos nomes e entre elas novas posturas, ligadas ao Minimalismo, mas
ainda construtivas.
As formas de projetar foram semelhantes as anteriores, s que com estudos do local,
topograia, acessos, visadas e distncias mnimas entre elas e do rio.
So peas para serem tocadas, alm de vistas, pois sero colocadas ao ar livre
em terreno apenas limpo e a populao circular entorno destas. Isso leva a formas
mais abertas, certo dilogo entre as esculturas e uma continuidade entre elas.
Pelas prprias condicionantes o pblico levado a relaes de maior proximidade e
toque. entendido tambm como objetos relacionais, que coloca os participantes em
relao uns ao outros, de aproximao e troca em funo da prpria origem temtica
da Praa, que vir a se chamar Praa das Esculturas.
O conjunto de esculturas ica na borda do rio, ao lado da associao dos moradores
e na outra face uma avenida principal. O lugar rico em possibilidades de acesso e
grande visibilidade atravs da avenida que cruza o riacho.
Na inaugurao da praa a comunidade promoveu shows de msica, alm das esculturas que viraram referncia na regio.
Aconteceram vrias interaes polticas:
Primeiro, as esculturas foram doadas pelos alunos a Associao dos Moradores, que
se sentiram participantes de um processo social. Segundo, outras disciplinas da Fau371
PucCampinas posteriormente trabalharam em propostas de Mobilirio Urbano e Paisagismo, ampliando os recursos e argumentos da comunidade para no transformar
pura e simplesmente o fundo de vale em uma avenida continua sobre o riacho. Terceiro, ampliou-se o nmero de associados e a associao saiu fortalecida.
Praa da Integrao Cultural na Vila Anchieta. Distrito de Aparecidinha 2008 -alunos da Fau PucCampinas/Prefeitura.
Projeto desenvolvido com interao ampla entre a disciplina da faculdade de arquitetura, a faculdade de arquitetura da PucCampinas, os arquitetos responsveis pelo
projeto da praa e a prefeitura da cidade de Campinas.
Os alunos tiverem a oportunidade de projetar e re-projetar esculturas para uma praa
e v-las executadas em grandes escala e produzidas pela prefeitura. Outro ponto interessante foi trabalhar essas esculturas em consoante com os arquitetos projetistas da
praa que eram professores da faculdade de arquitetura.
As referncias culturais eram as mesmas, com novos nomes e entre elas novas posturas, ainda construtivas, ligadas ao Minimalismo e outros artistas aproximados ao
conceito de instalao como o de Dan Graham.
O trabalho foi de projetar para um percurso e re-projetar esculturas que foram
consideradas pelo corpo discente e docentes muito boas e que deveriam ganhar
a praa em escala ampliada. Precisavam de maior definio e projeto construtivo
claro para todas serem executados em ao com uma altura media de dois a trs
metros e larguras de trs metros.
A atitude do projeto e produo foi semelhante a exposio-interveno anterior da
praa das Esculturas.
As condies participativas eram as mesmas que a outra praa, a diferena foi o grande nmero de crianas envolvidas cotidianamente e o uso que das esculturas izeram.
Vendo as fotos, percebe-se que izeram destes objetos ldicos, com buracos virando portas, laminas de ao escorregadores e instrumentos musicais para batucar. Um
playground onde os recombinantes escultricos tornaram-se brinquedos, sem a forma de brinquedo, mas rico em possibilidades de experimentaes tteis sinestsicas.
As esculturas so partes da praa, que ainda tem quadra de futebol, rampas de skates
entre outras coisas. Lendo as pginas dos jornais da semana, as esculturas foram incorporadas pela populao como algo bonito e ainda um pouco mais que isso pelas
crianas que l freqentam sistematicamente.
As esculturas no so as nicas responsveis pela integrao daquela rea em tecido
urbano contnuo, at porque a prpria praa leva o nome de Praa da Integrao que
articula vrios servios do entorno, como o posto de sade e escola pblica, mas os
372
Referncias
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Agradeo aos professores participantes de partes do processo em etapas, tempos e universidades diferenciadas: Alexandre Suarez de Oliveira, Fernando Perez e Fbio Muzetti
*Agradeo a FUNDUNESP (Fundao para o desenvolvimento da Unesp) pelo apoio dado para a apresentao desse trabalho.
373
vem intenso engajamento com moradores e usurios locais, ratiicando direta comunicao e interao arte-pblico, baseado em princpios bem estabelecidos de tica e
de responsabilidade social (Idem).
provido de sentido. Para ele cada vez mais pessoas transitam por stios incertos que diicultam a empatia e o dilogo. Ocampo ainda confronta dois personagens o lanur e o
telespectador. Aquele desfrutava o sitio perambulando a p, enquanto o telespectador,
motorizado ou a p, no transita para descobrir seno para evadir. Segundo Ocampo,
o telespectador se distingue pelos seguintes comportamentos: reduo e abstrao de
mirada em termos de profundidade; tem a percepo ttil atroiada, evita o contato
direto com as coisas; por ltimo tem diiculdades de reconhecer identidades.
Ao revs, pode-se registrar diiculdades epistemolgicas de pensar o movimento e a existncia de espaos em transformao constante. A soluo do espao-movimento ressalta
o movimento pelo percurso, a experincia de percorr-lo, que da ordem do vivido, inclusive incorpora o prprio espao em transformao. O espao-movimento diretamente
ligado aos seus atores, indivduos em ao, diz Paola Berestein Jacques (2003: 149).
A noo de identidade como unidade e permanncia se confronta com a percepo de
trnsito, de mutao e de multiplicidade que afetam cidade, pessoas, campos sociais.
Como diz Gilles Deleuze, estes no se contradizem nem se estrategizam, mas fogem
por todos os lados. Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de
fuga constituem sua cartograia. As linhas de fuga so quase a mesma coisa que os
movimentos de desterritorializao (Deleuze, 2003: 116).
A identidade pode ser mltipla mesmo porque recorre multiplicidade para funcionar socialmente, para administrar negociaes e gradaes do agregado de propsitos individuais, para promover participao e envolvimento pblico (Sennett, 1989:
324). Identidade, no geral, menos um aspecto interior (um verdadeiro eu) do que
aspecto externo e social, deste modo, identidade poltica, gerada nos relacionamentos com os outros (Ballantyne, 2007: 4).
Xavier Costa, na trilha de Hal Foster, importa a postura etnogrica para o campo da
arquitetura. O arquiteto produtor atua (projeta, desenha) com inalidades disciplinadoras e orquestradoras, iliado ao mundo industrial. Para intervir na cidade e realizar
sua obra, o arquiteto moderno isolava-se do rudo da produo cultural no seu atelier-laboratrio, onde pleiteava exercer seu ofcio com quietude e autonomia. Neste sossego no se relacionava efetivamente com prticas distantes do campo da construo
e do planejamento (Costa, 2010: 38) nem se importava com a opinio pblica, que de
certo modo tambm deveria ser adestrada.
Xavier Costa prope que o arquiteto etngrafo desapegue-se dos programas ideolgicos modernos ou ps-modernos, de seus impulsos colonialistas e de seu coninamento do escritrio, apresentando-se disposto a interpretar a complexidade cultural
contempornea como fenmeno sem precedentes. A tarefa do arquiteto etngrafo
comea pelo reconhecimento do papel determinante das relaes sociais e culturais,
mais importante que a prpria produo material, nas transformaes urbanas, principalmente, considerando as alteridades manifestas (Idem: 39).
A etnograia uma prtica antropolgica de campo, que se torna relevante no levantamento, na seleo de informaes e no mapeamento de campos. O etngrafo um
especialista capaz de traduzir a complexidade da cultura e de reconhecer seus traos
mais importantes, seus focos e ns de densidade. Estas prticas e mtodos de anlise
podem fornecer paralelos para apreenso de teias de signiicao que se estabelecem
sob a lgica do senso comum e no cotidiano.
Xavier Costa indica que seguindo a terminologia antropolgico-artstica as aes/intervenes se realizam in situ e mediante cartograias. As intermitncias do pblico,
do objeto ou do stio incidem na necessidade de uma posio de alteridade e de crtica
diante dos espessores que coniguram o territrio cultural. As aes de arquitetos
e artistas, igualmente, dependem da adequada relao e imerso nos contextos das
distintas subjetividades e comunidades. Tais aes dependem ao mesmo tempo da
distncia crtica, da provocao e do estranhamento para compreender a abrangncia
ampla dos espectros de referentes e de inluncias (Idem: 40) na situao enfrentada.
(Inter)ao
A compreenso etnogrica/ cartogrica da complexidade cultural inclusive supera
o iderio moderno da posio ailiadora como organizao em sintonia como o seu
momento ideolgico (zeitgest), que por sua vez havia superado a ordem hierrquica
clssica. A situao contempornea propicia uma ordem mais elstica, baseada na
diversidade. Ou seja, no mais composies nem posies, porm, disposies abertas com variaes individuais. A idia de disposio implica deciso operativa, mas
tambm, possvel combinao indeterminada de posies (Gausa, 2000: 170). De uma
viso predeterminada do universo advm uma idia mensurvel do mundo e ento,
uma possibilidade diferencial de vida.
Michel de Certeau destaca que os relatos organizam os jogos de relaes mutveis
que lugares mantm com espaos, no ato, na prtica do lugar, dispondo posies em
campos de fora (Certeau, 1994: 132).
378
A ao entendida como poltica, que por sua vez, atividade de criao, de experimentao e prtica da liberdade. A ao tambm apontada por Manuel Gausa como
o meio de entender o espao construdo como realidade e o melhor modo de afet-la.
a possibilidade de materializao direta, implica na desmesura do corpo trabalhando e correndo entre coisas, nos edifcios e na paisagem (Gausa, 2000: 21).
Gausa ainda discute as posturas da ao (operao) e da contemplao. Esta deinida
como uma atitude relexiva, que se mantm a distncia de seu objeto, tal a posio
de sujeito clssico-moderno. Gausa airma que o mundo contemporneo decididamente operativo, miditico e interativo.
A interao abarca tudo, desde as sensaes aos objetos [] interao (inter)
cmbio e (inter)relao. Informao transmitida, transferida e transformada
entre energias, acontecimentos e/ou cenrios diversos e simultneos (Gausa,
2000: 336).
379
Banquete realizado numa rua de Belo Horizonte onde danarinos se renem para danar break, instalou-se uma mesa
com servio de cocktais, estabelecendo um mutualismo entre eventos. Fonte: Ganz, Louise & Silva, Breno. Banquetes,
expanses do domstico. Belo Horizonte: ICC, 2008.
381
Referncias das mscaras utilizadas no trabalho Lucha libre [Learning from Mexico]. realizados pelo Osa e Knot em
2010. Fonte: http://www.osa-online.net/
Stios 08 rene aes em trs stios designados pela Secretaria de Cultura da Cidade do Mxico: o primeiro foi numa feira livre onde izeram uma ao que colocava
em discusso o Fair Trade/ Comrcio Justo, colocando face a face ambulantes, consumidores, maiosos, iscais da prefeitura. O segundo sitio designado foi uma praa
central da capital mexicana em frente a uma instituio federal, que foi considerada
pelos participantes do atelier sem qualidade arquitetnica, de difcil acessibilidade e
circulao. Nesta praa propuseram o trabalho Man on Top/ El Hombre Arriba, este
ttulo confrontava as pretenses de poder e o comportamento social de alguns que
chegam ao topo do poder. O terceiro stio situava-se na Praa Alhndiga que possui
um pequeno canal, o trabalho chamado La pequea Venecia encenou a criao publicitria para uma obra comercial de grande porte em estilo veneciano. Cerraram-se
382
Prottipo arquitetural Inside-Out nos espaos pblicos de Ursynw, Varsvia. Osa e Knot, 2010. Fonte: http://www.
knotland.net/index.php?id=33
383
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385
Antoni Muntadas33
David Moreno Sperling34
Fbio Lopes de Souza Santos35
Ruy Sardinha Lopes36
386
Os signiicados disparados pelas deinies do termo liminar expostas acima delinearam uma zona de interseo entre mltiplas instncias do projeto: as disciplinas
e os agentes envolvidos, os objetos a serem investigados e as formas de trabalho a
serem adotadas. Neste sentido, as zonas liminares foram tomadas como espaos que
pressupem simultaneamente limite e disputa, que se situam entre elementos identiicveis e discernveis. Coniguram-se a partir das relaes que estabelecem entre si
ou com outros elementos: reciprocidades, indiferenas, dissensos. So regies fronteirias, limtrofes, que efetivam ou impedem mediaes, trocas, transaes, dilogos,
confrontos, contaminaes. Filtros: retm e deixam passar. Pelculas e partculas. Realizam aes em dois nveis: funcionam e mapeiam. So indiciais.
No que se refere s espacialidades urbanas contemporneas, zonas liminares designam reas de tenso fsica e ou visual entre espaos pblicos e privados, espaos
segregados e espaos abertos, construes formais e apropriaes informais, espaos
legislados e ocupaes, espaos-entre. Enquadra-se nestas zonas, de forma contundente, o fenmeno dos condomnios fechados.
Quanto aos agentes, disciplinas e formas de ao, zonas liminares designam os campos expandidos da arte e da arquitetura, as zonas de trocas e contaminaes das formas de pensar, fazer e atuar, as interdisciplinaridades e os agenciamentos coletivos
entre mltiplos atores sociais.
O objetivo do workshop foi cartografar as formas como alguns processos normalmente associados a subrbios de grandes cidades e metrpoles ao redor do globo ocorrem
em uma cidade latino-americana de porte mdio, So Carlos, situada no do interior do
Estado de So Paulo, sudoeste do Brasil.37 Um processo que, como se sabe, se reproduz com variaes em toda a Amrica Latina (Barajas, 2004: 53-57).
O foco do workshop dirigiu-se associao entre desenvolvimento urbano, emergncia de novos modos de vida, e crescimento exponencial de novas situaes urbanas
nos ltimos quinze anos. E, ao trabalhar numa zona fronteiria entre arquitetura, arte
e pensamento urbano, a atividade procurou potencializar a legibilidade de processos
e formas de ocupao das cidades nem sempre visveis ao olhar cotidiano.
Para uma breve contextualizao, enquanto entre a dcada de 1970 aos anos 2000, a
rea referente aos condomnios fechados passou de 15,5 para 1.900 hectares, as taxas
de roubos, latrocnios, homicdios e roubos de carros permaneceram estveis (Alves,
2010). A localizao e a rea que ocupam estes empreendimentos na cidade do a
dimenso do fenmeno38.
37
A cidade de So Carlos possui 220 mil habitantes e rea de 1.140 km2. Abriga duas importantes universidades
pblicas (Universidade de So Paulo e Universidade Federal de So Carlos), uma empresa federal de pesquisa (Embrapa
Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria), duas universidades particulares e diversas empresas que envolvem alta
tecnologia (Volkswagen, Tecumseh, Faber Castell, TAM Linhas Areas, dentre outras). A cidade possui um PhD por 160
habitantes. Alguns ndices so fundamentais para o entendimento de sua atual conformao urbana e das tendncias que
tm se estabelecido: nos ltimos quatro anos, o crescimento populacional foi de 3,8% e o de veculos 34%. Como resultado,
atualmente, a cidade possui um carro para cada dois habitantes (Fontes: http://www.denatran.gov.br/, http://www.ibge.gov.
br/home/, http://www.abril.com.br/noticias/brasil/sao-carlos-consolida-fama-cidade-doutores-407731.shtml.)
38
O comprimento da rea de propriedade do maior empreendimento instalado em So Carlos corresponde ao
comprimento da avenida principal da cidade, 7 quilmetros.
387
Condomnios Fechados na cidade de So Carlos, Brasil (a partir de Google Earth e ALVES, M. A. L. R.. In-Between
Cities: notes on public domain, social tissues and urban form. In: PLIC, 2010).
Como investigar este fenmeno que possui ao mesmo tempo caractersticas locais, referentes a opes de estilo de vida e de crescimento da cidade, e globais, referentes aos
modos de produo do capitalismo tardio e de consumo de cidades fabricadas, sem
se circunscrever a anlises estatsticas? Em se tratando de um curso de Arquitetura e
Urbanismo, como tratar a questo sem recair sobre as formas conhecidas de levantamento de dados e as proposies projetuais que desconsiderem por completo os jogos
econmicos e polticos, e as dinmicas sociais presentes no contexto contemporneo?
Como propor outro regime de visibilidade para os processos de conformao urbana
que se encontram em desenvolvimento, dirigido a proissionais da rea e cidados
comuns? Como por im, aproximar a produo do espao da verdadeira poltica, no
sentido proposto pelo ilsofo Jacques Rancire?
388
E para Muntadas, artista de circulao internacional convidado a produzir localmente obras em diversos pases, a constituio de agenciamentos de pesquisadores
imersos em problemticas ao mesmo tempo situadas e localizveis, e participantes da
conjuntura global, trata-se de uma metodologia-chave para a criao de enraizamento
e ressonncia das obras41.
O agenciamento coletivo situacional proposto, como forma de compreender o fenmeno dos condomnios fechados em So Carlos, deveria englobar as mais variadas
falas e formas de produo visual e espacial. Para tanto, foram convidados a participar
das atividades duas dezenas de estudantes dos ltimos anos do curso de Arquitetura
e Urbanismo, um fotgrafo, um artista multimeios, um coletivo de arte com sede na
cidade So Paulo, um cientista social e uma sociloga que realizaram pesquisas de
mestrado e doutorado sobre a questo na cidade e uma engenheira civil vinculada ao
maior empreendimento imobilirio de So Carlos. A atividade contou com a parceria
do Servio Social do Comrcio do Estado de So Paulo e com o apoio da Pr-reitoria
de Cultura e Extenso da USP.
O input foi composto por discusso de bibliograia - formada por pesquisas produzidas localmente sobre a expanso dos condomnios fechados, sociabilidade e as particularidades de sua presena em So Carlos (Ferreira, 2007; Roberts, 2002), textos
de arquitetura (Koolhaas, [1972] 1997), arte e poltica (Deutsche, 1996; Mouffe, 2007;
Rancire, 1996), antropologia (Aug, 1994) e sociologia (Andrade, 2006; Caldeira,
2000) - projeo de ilme, realizao de seminrios, discusses e visitas de campo a 8
dos 30 condomnios fechados existentes na cidade42.
Para a ampliao da compreenso da ocorrncia de fenmenos similares em outras
realidades scio-culturais, foi exibido o ilme The End of Suburbia (2004, 78 min), de
Gregory Greene, que aborda as relaes entre o American way of life, subrbio, transporestabeleceu contato, destacam-se Hlio Oiticica, Regina Silveira, Ana Tavares e Lucas Bambozi. Uma das obras mais
importantes que realizou no Brasil integrou em 2002 o Projeto Arte/Cidade Zona Leste em So Paulo. Comemoraes
Urbanas consistia na instalao de placas de bronze que mimetizavam os marcos de inaugurao oicial de
obras pblicas para identiicar anti-monumentos da cidade construes pblicas inacabadas ou deterioradas acompanhados da realizao de cartes postais e uma instalao.
41
O workshop se conformaria como possibilidade de ampliao de sua pesquisa de campo referente
ao projeto Alphaville e outros que vinha desenvolvendo nos ltimos dois anos dedicado ao fenmeno dos
Condomnios Horizontais Fechados no Brasil, em especial o Condomnio Alphaville, para a exposio Muntadas.
Informao>>Espao>>Controle que ocorreu de 26 de fevereiro a 08 de maio de 2011 na Pinacoteca do Estado de So
Paulo. O empreendimento Alphaville iniciado na dcada de 1970 faz referncia explcita ao ilme homnimo de Jean-Luc
Godard de 1965. Atualmente, os empreendimentos AlphaVille esto presentes em 50 cidades, de 21 estados, espalhados
por todas as regies do Brasil. AlphaVille tornou-se no apenas uma marca reconhecida em todo o pas, mas uma grife
de alcance internacional. O conceito AlphaVille estabeleceu um modelo de empreendimento que oferece um padro
diferenciado de moradia, integrando lazer, convenincia e segurana, com infra-estrutura altamente qualiicada, em
ambientes que proporcionam contato com a natureza. (URL: http://www.alphaville.com.br/institucional/. Acessado em
10 de junho de 2010). Em Notas sobre Alphaville e outros (novembro de 2009), Muntadas diz que seu projeto explora
a relao do espao privado e pblico atravs dos desenvolvimentos urbansticos que comumente se chamam no Brasil
condomnios fechados. Alphaville e outros se constri como realidade e metfora a partir das diferentes interpretaes
e necessidades de propriedade, casa, arquitetura e de proteo, muros, controle e sistema de segurana. A interpretao e
a traduo do espao pblico esto na origem deste projeto.
42
O contato direto proporcionado pelas visitas de campo deixou evidente, na entrada, o ridculo das
diiculdades de acesso. Do reconhecimento feito em seus espaos intra-muros, impressionou a ocupao rarefeita das
ruas e praas dos condomnios durante a semana: as nicas pessoas vista eram do pessoal do servio. A arquitetura
encontrada apenas reiterou o esperado, um pastiche provindo de revistas.
389
te automobilstico, crise do petrleo e poltica externa americana. Para a problematizao do medo do outro como sentido preponderante de delimitao de territrios
foram exibidos dois vdeos de Muntadas: On Translation: Miedo/Fear (que articula depoimentos alternados de habitantes, de San Jos e Tijuana, cidades na fronteira entre
Estados Unidos e Mxico, pontuada por imagens de arquivos e material documental
sobre a regio), e Translation: Miedo/Jauf (de formato semelhante, mas enfocando a regio geopoltica do Estreito de Gibraltar).
Por sua vez, os seminrios abordaram distintos aspectos dos Condomnios Fechados
em So Carlos: a cronologia de sua aprovao, seu crescimento em termos de rea e as
relaes com os ndices de segurana, consumo e o desejo de distino social, relaes
de sociabilidade. Foram analisadas as imagens e os discursos das peas de publicidade produzidas por estes empreendimentos que vinculam ecologia e sustentabilidade,
tecnologia segurana, representao de domesticidade, promessas de diverso, e notabilidade. Foram apresentadas fotograias sobre a presena da propaganda imobiliria no espao urbano, vistas e detalhes da arquitetura dos condomnios, de seus muros
e de sua relao com o tecido urbano pr-existente. Como tambm foram discutidas
as redues que promovem no campo da arquitetura, na medida em que muros, grades, guaritas e cancelas se tornam itens obrigatrios do desenho da cidade.
Como questo transversal a todos os inputs, esteve presente a discusso sobre as esferas do pblico e do privado e a construo da cidade polarizada entre espaos programados para consumo e especulao e espaos urbanos abertos ao encontro imprevisvel e ao coletivo.
Em seguida, para disparar o processo de desenvolvimento dos projetos foram lanadas e discutidas as seguintes palavras-chave: Projeto, Conceito, Tempo, Processo,
Espao, Contexto, Pesquisa, Meio, Equipe, Colaboraes, Cronograma, Custo, Produo, Ps-produo, Apresentao, Documentao, Distribuio.
Seguiu-se etapa de outputs: o desenvolvimento dos projetos sob a superviso
dos professores locais, o reinamento conceitual, a deinio formal das propostas e
a execuo dos trabalhos. A montagem de uma exposio, a apresentao e discusso dos trabalhos encerraram o workshop. Tal processo, aberto a agentes provindos de reas de atuao diversas e a recortes distintos da mesma questo urbana,
culminou em produes igualmente variadas tanto em relao s tticas discursivas
quanto ao foco de discusso.
Esta diversidade pode, no entanto, ser agrupada segundo certas recorrncias e a partir
das operaes estticas escolhidas, em trs grupos. Um primeiro grupo de proposies pode ser vinculada a um campo mais geral de explicitao e tensionamento da
lgica urbana corrente, pela incorporao de aspectos discursivos, imagticos e espaciais inerentes s formas que adquirem as propagandas dos condomnios fechados.
O trabalho San Charles (aluso ao mesmo tempo reinada e kitsch ao nome da cidade de So Carlos) demonstra, por absurdo, toda a cidade de So Carlos na forma de
um gigantesco condomnio horizontal fechado, como a primeira cidade-condomnio
do Brasil. O redesenho de toda a cidade sob estas diretrizes conduziu apresentao sob a forma de catlogo de vendas (simulando sua linguagem estereotipada e
390
391
Um segundo grupo de proposies pode ser formado pela ressonncia que fazem
de aspectos da linguagem pop, pela apropriao, deslocamento e recriao de objetos de mercado e sistemas de comunicao e controle espacial em espaos de
consumo de massa.
Cidade Imvel se apropria do contedo ideolgico implcito no jogo Banco Imobilirio, popular passatempo familiar calcado nas prticas da especulao imobiliria, e o
recria a ponto de causar estranhamento. As regras do jogo foram reescritas, assim
como desenhado um novo tabuleiro; inventado um novo nome e projetada para a tampa da caixa uma programao visual condizente (com fotos dinmicas, em close, de
policiais em plena ao ao lado de uma famlia feliz). Um conjunto atualizado de
peas foi deinido: alm dos pees, havia muros, cmeras de vigilncia, playgrounds e
pessoal de segurana. As cartas cara ou coroa, as casas do jogo e as notas de dinheiro
tambm foram devidamente redesenhadas. O jogo, com todos esses elementos e escala
ligeiramente aumentada, foi exposto sobre uma mesa coberta por feltro verde, como
em uma sala de jogos. A ttica de representao por absurdo tinha como horizonte
outra forma de difuso: um jogo a ser vendido nas lojas do ramo.
Shopping-city ixou-se nos aspectos dos condomnios fechados que os caracterizam
como mais um dos momentos da expanso, qualitativa e quantitativa, do fenmeno
do consumo na vida contempornea. A representao visual deste conceito encontrou
sua concretizao nos espaos dos supermercados, cuja programao espacial, objetivando a supresso de todo contato social, exceto aqueles diretamente ligados compra, segue rgidos princpios funcionais, traduzidos em uma esttica clean, pontuada
por secas instrues ao consumidor ou cartazes chamativos, indutores de consumo. O
trabalho consistiu na criao de uma montagem fotogrica em que em cenas internas
de um supermercado as placas indicativas de produtos e sees foram substitudas
por propagandas, palavras-chave, logos e slogans de condomnios fechados. Como
suporte para estas imagens, mimetizou-se os anncios com iluminao interna construdos em metal, reluzentes e suspensos sobre os corredores e ileiras de gndolas,
que lutuando acima dos consumidores, emitem informaes visuais.
Enjoy voltou-se para as representaes que sustentam os complexos desejos que
atravessam a sociabilidade dos condomnios, em particular a dialtica entre exibicionismo e voyerismo: explorar o desejo de ser visto, o desejo de se tornar
objeto de desejo. Um totem preto que possui apenas uma fenda revela em seu
interior uma ambincia de sala de controle de sistemas de segurana. Nove vdeos simultneos apresentam seus temas: Barbie, domesticidade, exibicionismo,
exteriores, fachadas, fetiche, lazer, porn, vigilncia. Os vdeos so reproduzidos
ao infinito pelas superfcies internas espelhadas. Ao olhar pela fenda, o olho do
prprio espectador se v multiplicado e projetado para dentro da sala de controle:
logo acima da imagens, o sujeito que olha v a si mesmo, olhando. Os signos presentes no totem expem em um fluxo incessante, uma srie de contedos ticos
e estticos que por vezes nos escapam, mas que, no entanto, ressurgem culturalmente compondo nossos paradigmas de sociabilidade.
392
Cidade Imvel (Ana Karina Romero Bueno, Diogo de Queiroz Oliveira, Natalie Sallum Barusso); Shopping City (Zo
Martin-Gousset); Enjoy (Beatriz Kaysel, Gabriela Miglino, Jos Eduardo Zanardi)
Que lugar esse? (Lvia Vetorasso, Marcelo de Castro Lima Jr., Paulo Pinheiro)
estanques do saber e do fazer -, tornam-se cada vez mais necessrios o questionamento e a abertura das prticas disciplinares que envolvem a arquitetura. Em direo
a outras mais afeitas a novas formas de compreenso e mapeamento dos fenmenos
urbanos emergentes, como proposio de prticas arquiteturais co-partcipes nesta
ontologia da contemporaneidade.
Referncias
Livros
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Aug, Marc, Dos lugares aos no-lugares, in: No-Lugares. Introduo a uma antropologia da supermodernidade,
Campinas, Papirus, 1994.
Boltansky, Luc e Eve. Chiapello, El nuevo espritu del Capitalismo, Madrid, Akal, 2002.
Caldeira, Teresa Pires, Cidade de muros: crime, segregao e cidadania em So Paulo, So Paulo, Editora 34/Edusp, 2000.
Deutsche, Rosalyn, Krzystof Wodiczkos Homeless Projection and the Site of Urban revitalization
e Property Values: Hans Haacke, Real Estate and the Museum, in Evictions art and spacial politics,
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Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, 2 ed, Rio de Janeiro, Nova
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Ferreira, Francisco Barnab, Transformaes urbanas na cidade de So Carlos: condomnios horizontais
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Rancire, Jacques, Democracia ou consenso, in: O desentendimento, So Paulo, Editora 34, 1996.
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Artigos
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395
O APARELHADO NO JARDIM
Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM
Fbio Purper Machado
Jos Francisco Flores Goulart
Universidade Federal de Santa Maria
O Trajeto
Este artigo, mais do que um ensaio terico sobre arte, pretende ser um relato um pouco autobiogrico, um pouco de processo, sobre questes surgidas em uma pesquisa
escultrica entre materialidades, narratividades, cibercultura e antimonumento.
De uma infncia e adolescncia, na cidade de Cachoeira do Sul, RS, com uma dedicao matemtica linguagem do desenho, uma predileo cultural por histrias em
quadrinhos (HQs) e um bom desempenho escolar em cincias exatas, cabe aqui citar
a vaga memria de um artefato perdido no tempo, um pequeno gorila que modelei,
com seis ou sete anos de idade, num pedao de cera com a qual meu av havia me
presenteado. Aos 17 anos fui morar na cidade de Santa Maria, RS, para estudar Engenharia Civil na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), acreditando ser este
o rumo de meu desenho ento minuciosa e geometricamente calculado. Aps alguns
anos de pouca adaptao, decidi mudar para o curso de Artes Visuais da UFSM, onde
iniciei uma pesquisa em escultura, com orientao do Prof. Ms. Jos Francisco Goulart, graduei-me na Licenciatura e me proponho no momento a concluir o Bacharelado na mesma instituio, atravs da pesquisa escultrica aqui relatada, e tambm a
inalizar a especializao em Tecnologias da Informao e da Comunicao aplicadas
Educao (TICs). No comeo deste ano, ingressei no Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais (PPGART) da UFSM - Mestrado em Artes Visuais, orientado pelo
Prof. Dr. Paulo Gomes, em um projeto que visa explorar outras associaes entre a
linguagem da escultura e a das histrias em quadrinhos.
Algo que creio estar sendo importante neste trajeto, alm de no temer as mudanas, o
mpeto de aprender, no s sobre os contedos acadmicos, mas sobre a vida, o mundo,
a sociedade... E de muitas das contradies e incongruncias que percebo, e creio que
se encontram reletidas em minha pesquisa artstica, exemplo um riso de escrnio, e
tambm aquele riso involuntrio que surge ao nos depararmos com um abismo...
Escultura
A escultura narrativa, at ins do sculo XIX (Zanini, 1971) tinha um nmero signiicativo de produes exercendo a funo de monumento comemorativo, vinculado a
discursos e interesses hegemnicos. H alguns anos elegi como inluncias iniciais
de minha pesquisa no modelado em argila alguns escultores que de certa forma superaram essa situao. O impressionista Edgar Degas (1834-1917) realizou, em cera,
396
estudos de luidez e movimento, entre elas suas clebres iguras-arabesco de danarinas e cavalos. Auguste Rodin (1840-1917) trabalhou de forma inovadora a plasticidade do modelado, numa narratividade que foi refutada na produo de Constantin
Brancusi (1876-1957), que propunha a pureza da forma como autnoma, independente de temticas e do prprio contexto.
Tal culto forma seguiu sendo considerado regra esttica entre os tericos modernistas, at a arte contempornea reatar relaes com o espao em que se insere e com
a possibilidade de narratividade, sem necessariamente contribuir para os discursos
do poder, mas problematizando-os. As prticas tridimensionais em arte encontraram vrios encaminhamentos nesse contexto, dos objetos de Marcel Duchamp (18871968), contestadores de saberes institucionalizados, s questes sobre comunicao
de massa suscitadas pelas construes com aparelhos de televiso de Nam June Paik
(1932-2006), das transformaes na paisagem da land art (Krauss, 2006) s construes
coletivas suscitadas pela arte relacional (Bourriaud, 2008).
Os jardins de escultura, segundo MacDougall (in Train, 1985), se classiicam tradicionalmente entre jardins de religio (os mais antigos), jardins de lazer e jardins de museus.
Em grande parte destes, principalmente nos primeiros, a presena da narratividade
segue uma lgica comemorativa, geralmente vinculada s ideologias das instncias
detentoras do poder. Para Alves (2005: 141), O propsito do monumento seria o de
trazer o passado para dentro do presente para inspirar o futuro. Assim, uma pergunta
a ser feita : O que escolheremos para comemorar nosso tempo? Com a insero no espao
pblico de que trata este texto, pretendo aproximar-me ao conceito de antimonumento,
surgido para contemplar a perda de lugar que esta lgica comea a sofrer durante o
sculo XX: Tal oposio constitui-se, basicamente, no sentido de deslocar a forma e
funo do ato de comemorar (Idem). A imponncia monumental e a harmonia com
a arquitetura podem ser pensadas de novas formas, uma situao herica pode ser
substituda por uma anti-herica, um fato histrico por um cotidiano, interesses hegemnicos podem ser problematizados, e a narrativa no precisa seguir a linearidade
que predominou at o modernismo.
Dirigir-se a um pblico e colaborar para sua transformao hoje o principal objetivo
da arte pblica. Neste sentido o artista, em funo do local da obra, tem que escolher
e procurar atingir a audincia certa quase sempre um pblico especico. Por isso, a
obra deve responder isicamente (esteticamente) ao local e psicologicamente (simbolicamente) em relao ao pblico do lugar43. (Alves, 2005: 140)
Narratividade
As narrativas, segundo Goodman (apud Gomes, 2003), se constituem de trs fatores
principais personagem, lugar e tempo que em artes visuais podem compor um discurso independente da linearidade cronolgica e da temtica. Para Ibez (2001: 253),
Nada pode representar outra coisa seno mediante uma deciso puramente convencio43
Considerando aqui os conceitos, presentes tambm em Alves (2005), de local como um ambiente de
passagem e de lugar como um ambiente que comporta contedo simblico humano.
397
O APARELHADO NO JARDIM
Grotesco
Desde o incio de minhas experincias escultricas, busquei estabelecer uma proximidade entre a materialidade da igura criada e sua matria-prima, a argila, que, aps ser
queimada e transformada em terracota, se assemelha muito textura de certos tipos
de rocha: segundo Yo Akiyama, Fazer cermica fazer pedra. (apud Grinberg, 2008)
Este seria o ponto de partida de minha pesquisa expressiva, sucedido pela materialidade surgida no gesto do modelado, com a argila ainda malevel.
Entre as peas modeladas entre 2006 e 2007, uma caracterstica em comum era a valorizao da textura acidentalmente criada ao amassar ou martelar uma poro de
barro sobre a outra. O gesto impresso na superfcie da pea remetia, para mim, ao
impressionismo de Medardo Rosso (1858-1928) e aos inacabados de Rodin e Matisse. Foram fundamentais nesse momento o contato com o teor caricatural de Honor
Daumier (1808-1869), o contraste do movimento e a plasticidade de Degas e Matisse
com o volume e a serenidade de Aristide Maillol (1861-1944), a luncia de massas e
sombras de Rosso e Rodin.
Nesta adio contnua de matria, criava iguras dotadas da deformidade e espontaneidade da textura do primeiro gesto, dando vazo quilo que a materialidade da
argila podia expressar por si. No entanto, ao se repetir, esta superfcie inicial tornava
o trabalho confuso e saturado; assim este passou a exigir um tipo de hachura que
promovesse um contraste, um ritmo entre as regies que reletem a luz e aquelas que
a absorvem. Para dar mais fora ao trabalho, o gesto do modelado deveria criar zonas
de passagem entre uma regio texturada e outra, que conduziriam a incidncia de luz
de modo a valorizar os volumes da escultura e proporcionar a ela um maior contraste.
Durante os anos iniciais desta pesquisa a possibilidade de realizar trabalhos em maior
escala iniciava a suscitar questes sobre a insero da escultura no espao pblico, mas
ainda indo pouco alm do corte dos modelados ainda midos para serem queimados e
emendados com cimento em estruturas de ferro, assim como da destruio a marteladas de uma pea de 180 cm de altura, transferindo sua materialidade para a linguagem
do vdeo. A disposio de trabalhos em ambientes exteriores ainda no era efetuada
em minha pesquisa; um pensar sobre as relaes entre escultura, espao e pblico s
comeou a ocorrer de fato com as primeiras intervenes efmeras do Coletivo (Des)
Esperar45, que propunham este dilogo atravs construes em sucata e papel pensadas
para os lugares a que se destinavam, onde se fazia presente a esttica do grotesco e uma
44
No artigo Behaviour of the common moorhen, publicado no peridico Acta ethologica, vol. 13, no. 2.
45
Formado com mais trs artistas (Tamiris Vaz, Francieli Garlet e Andressa Argenta, hoje com Florence
Endres) em Santa Maria no ano de 2009, durante a oicina de intervenes urbanas proposta pelo Ms. Juliano Reis
Siqueira, e por ele apresentada na primeira edio do Seminrio de Arte Pblica do GEAP Latinoamerica, em Buenos
Aires, no mesmo ano.
399
O APARELHADO NO JARDIM
O Aparelhado
Sob a perspectiva dos estudos de cultura
visual, Leonardo Charrau (2007) deine
a visualidade como ver em contexto, culturalmente, diferenciando-a do ver isiolgico, e vendo na atualidade um momento em que a sociedade comea a trocar
sua estrutura de produo de coisas por
uma de produo de informao, devido
relativa democratizao da fotograia,
do vdeo e dos meios de comunicao,
que induz, alm da imagem globalizada
revelia, produo de uma imagem global,
criada j no intuito de ser compartilhada,
e, com isso, potencial portadora de carga
doutrinria.
A cibercultura abre novos vieses comunicacionais e diversas vias de luxo desta imagem, deste conhecimento. Pierre
Lvy (2000) aponta a ascenso de uma
inteligncia coletiva que, ao construir
uma rede rizomtica e mutante, aos poucos rompe com situaes do sistema das
mdias de massa do sculo XX, como a
46
Tendo um destes, do espetculo lbum de Famlia (adaptao de Nelson Rodrigues pela Trupe Plvora UFSM), conquistado o prmio de Melhor Cenrio no XV Festivale, na cidade de Rolante-RS.
401
O APARELHADO NO JARDIM
esquerda a cermica Vidrada O Sujeito Aparelhado (2008, altura: 17cm); direita a terracota O Sujeito Aparelhado
II, projeto para a praa de esculturas do CE-UFSM (2010, altura: 26cm).
A cermica vidrada O Sujeito Aparelhado se origina, no ano de 2008, com estudos sobre a cibercultura, como os textos de Couchot de onde deriva seu ttulo. A
inteno inicial da narrativa deste trabalho foi de suscitar um acmulo de artefatos e realidades virtuais as quais no se sabe se o sujeito conseguir digerir, da
seu corpo inchado, disforme e desproporcional, em uma aproximao formal com
a ave frango dgua, encomenda j citada, sobre a qual me debruava na poca.
Sua suspenso sobre uma tnue base de arame vem da busca por um dilogo entre o volume avantajado e a leveza, e tambm entre a materialidade humana e as
infinitas possibilidades, tanto criativas quanto destrutivas, que a imerso na rede
pode oferecer.
402
O Jardim
O prof. Jos Goulart, que em momentos anteriores coordenou a instalao de parte
das esculturas do campus da UFSM, est, desde o ano de 2008, contribuindo na reformulao paisagstica do Centro de Educao (CE) da instituio, com um projeto
que visa revitalizar sua praa interna de esculturas. Como trabalho de graduao no
curso, propus-me a realizar uma escultura de escala prxima humana, pensando nos
possveis dilogos com o lugar em questo.
O Centro de Educao foi onde entrei em contato, durante a Licenciatura em Artes
Visuais, com o pensamento construcionista e estudos de cultura visual, que problematizavam as inluncias hegemnicas carregadas pelos meios miditicos. A praa
em questo um dos dois jardins internos do CE, um prdio fechado durante a noite
e controlado por duas recepes ao dia, no interior de um campus universitrio que
conta com servio de vigilncia. minimizada ento a possibilidade de, ao menos
neste jardim, ocorrerem atos de depredao dos trabalhos, problemtica comum a
inseres em territrios urbanos, e tambm, por vezes, a alguns dos trabalhos localizados em espaos abertos do campus.
Vista parcial da praa de esculturas do CE-UFSM. A partir da esquerda, esculturas de Jair Fvero, Camila Mesquita,
Toura Benetti, Augusto Sacks, Carina Plein, Anderson Souza e Catiuscia Dotto. Fotograia realizada em maio de 2011.
Quando conheci esta praa de esculturas, ela j continha trs obras: uma igura de
Augusto Sacks (uma cabea de cavalo em ferro soldado e sua base de pedra), uma
construo abstrata em madeira e ferro de Jair Fvero, e uma igura feminina em
ibra e resina, de Toura Benetti. Acompanhei, em 2008, a instalao de uma escultura-banco de Carina Plein, feita de ferro revestido com cimento, e, entre setembro
de 2010 e abril de 2011, mais quatro inseres: terracotas de Jorge Gularte, Anderson
Souza, Camila Mesquita (as trs com acabamento em cimento) e Catiuscia Dotto
(esta revestida de massa plstica), e uma escultura em ibra de Juliano Siqueira.
Comum a estes trabalhos o fato de terem sido criados em ateli e deslocadas ao
espao, no pensadas diretamente para ele, mas, apesar disso, dispostos, segundo a
coordenao do prof. Jos, em forte harmonia entre si e com a prpria praa, que ao
403
O APARELHADO NO JARDIM
Retornando ao aparelhado
Aps uma relexo sobre o espao do jardim interno do CE-UFSM, sobre as relaes
estticas com as outras obras e as possveis interpretaes das pessoas que por ali
transitam, decidi reaproximar-me do tema da cibercultura, intencionando dialogar
com as crescentes situaes tecnolgicas que envolvem, de diversas formas, os estudos de educao empreendidos no local.
Neste projeto, uma recriao da cermica O Sujeito Aparelhado, simpliiquei uma
caracterstica que diicultaria a criao em propores maiores: o personagem est
sentado de pernas cruzadas sobre o cho, deixando a leveza da experincia virtual em
sua metade superior, no pescoo alongado em uma postura mais ereta que a da verso
anterior. Em suas mos, no lugar do mouse, manipula um aparelho mais icnico e menos especico historicamente, um dispositivo com um boto, o qual toca com o dedo
indicador, num momento que sugere a tenso de no se saber o que ser engatilhado
se tal boto for pressionado. O Sujeito Aparelhado tem a seu alcance, ento, um poder
que nos desconhecido, e pode ser associado tanto aos temores de aniquilao nuclear da Guerra Fria quanto s crescentes possibilidades tecnolgicas de comunicao e
criao do sculo XXI, ou ao que mais for suscitado no contato com o pblico. Ao pensar as ideias de antimonumento j descritas, tomei como propsito deste trabalho trazer
algumas dvidas: Considerado o ar imponente e ao mesmo tempo grotesco da igura,
poder ela ser considerada um heri ou anti-heri? Poderoso ou pattico? Digno de
respeito ou riso? No instante narrado sero percebidos os valores ou dilemas da cibercultura, sendo comemorados ou problematizados? Ser esta uma adio harmoniosa
com o conjunto escultrico e com a arquitetura do jardim interno do CE? Ou um ser
odiado pelos passantes? Ou nada disso?
Mudanas
Durante o segundo semestre de 2010, modelei um projeto de altura de cerca de 30
cm e, a partir deste, uma pea oca, de altura de cerca de 170 cm, que, ao ser cortada,
resultou em uma quantidade de pedaos maior do que o esperado, estes foram ento
mapeados com certo cuidado. No primeiro semestre de 2011, realizei sua queima nos
fornos do ateli de escultura, na inteno de concluir sua montagem.
Ao visualizar uma pea minha realizada na mesma poca, de 115 cm de altura e que
tinha como acabamento a ptina em cimento (procedimento comum na colocao
de terracotas de colegas em ambientes exteriores), esta foi considerada problemtica por alguns professores, pois, apesar do intuito de entrar em harmonia com as partes emendadas tambm em cimento, acabava por obscurecer o gesto do modelado,
considerando a importncia que este vinha tendo no decorrer desta pesquisa. Entram ento em jogo dois fatores: 1. O barro que usamos para os trabalhos em maiores
escalas, geralmente adquirido junto olaria da Universidade atravs de verba do
prprio curso, permeado por impurezas, alm de no ser dotado da elasticidade de
404
uma boa argila de cermica, estando assim, por mais habilidoso que seja o escultor
que o utilizar, sujeito a rachaduras durante os processos de secagem e queima. 2.
Deixar uma terracota exposta ao sol e chuva sem um revestimento adequado pode
comprometer severamente sua vida til, e, dada sua permeabilidade e mesmo a de
diversos cimentos, acabar ocasionando a oxidao das ferragens estruturais. Julguei
necessrio encontrar uma matria adesiva, modelvel, que se integrasse harmoniosamente com a textura da terracota ao estar presente nas diversas emendas e rachaduras, e que tivesse funo impermeabilizante, tendo assim de cobrir a totalidade
da superfcie do trabalho, tornando a mudana na textura do modelado diicilmente
evitvel. Revestimentos com cimento polimrico ou com ibra e resina tornaram-se
as principais possibilidades.
Todas estas reflexes levavam em conta que o produto final seria a terracota, sem
que fosse cogitada outra dificuldade, o fato de que, para reunir todas as partes
do quebra-cabea que ali se criou (cuja quantidade aumentou aps a queima),
a carga de trabalho necessria seria consideravelmente maior do que iniciar tudo
novamente com a construo em outros materiais, e tambm o resultado obtido
poderia ser bastante diferente do desejado. Mudando mais uma vez de planos, e
aps decisivos dilogos com o prof. Jos, decidi adaptar novamente a tcnica da
leveza, utilizando uma estrutura de ferro de construo, preenchida com garrafas
de plstico e papel, e revestida com uma camada de fibra e resina e uma ptina
com tinta impermeabilizante ainda a
ser decidida. No momento da entrega
deste artigo (maio de 2011), esta nova
verso do Sujeito Aparelhado ainda se
encontra em processo de construo,
mas em sua apresentao, em novembro, dever estar pronta e afixada em
seu destino.
Vista parcial do Ateli de Escultura do CAL-UFSM:
esquerda, uma terracota (2010, altura: 115cm) estruturada
com ferro e cimento. Ao centro a nova verso do Sujeito
Aparelhado (2011, altura: 215cm), em ferro e garrafas de
plstico, restando por fazer o preenchimento com papel e
o revestimento com ibra e resina. direita as fatias de sua
verso em terracota (2010, altura aproximada de 170cm),
com destino ainda incerto.
Projetos
Minhas propostas escultricas atuais se
dividem entre trs vieses. Um de terracotas queimadas e estruturadas com
cimento e ferro, destinadas colocao
permanente em espaos pblicos, entre
Alfredo Jaar
The Cloud / La Nube
2000
Fonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001
405
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406
BIKE FOODS:
Passeio, natureza e modos de produo
Apresentao
Vivemos em um ciclo produtivo que envolve produo, distribuio e consumo. BikeFoods uma ao experimental no campo da arte, proposta por Ines Linke e Louise
Ganz, que investiga os sentidos de passeio, natureza e modos de produo. Sugere
uma mudana nos comportamentos e modos de vida cotidianos da sociedade contempornea.
A ao consta de uma rotina de passeios feitos de bicicleta em zona periurbana, onde
se encontram diversas propriedades de agricultura familiar sistema que no Brasil
responde a 70% da produo de alimentos. A proximidade das hortas da rea urbana
possibilita acesso direto aos alimentos. A bicicleta o veculo de passeio e ao mesmo
tempo tornar-se- um dispositivo ecolgico de carga, para transportarmos as hortalias e para desdobrarmos em um espao-ambiente para cozinhar, comer e descansar.
O desenvolvimento de tecnologias construtivas que incluam desde o design dos utenslios domsticos para cozinha at o ambiente funcional com aproveitamentos energticos e espacialidades desdobradas da bicicleta, discutem os ecossistemas rurais e
urbanos e suas realidades scio-polticas. Exploramos a natureza como um sistema
dinmico e interativo. A criao de receitas com os alimentos das hortas, explorando
sabores e formas escultricas outra etapa da investigao que possibilita uma auto
gesto do equipamento, pois os pratos inventados sero comercializados em diversas
reas urbanas onde o dispositivo BikeFoods se instalar temporariamente. Discutimos
assim, no campo da arte, diversos momentos da sustentabilidade, que envolve modos
de produo, distribuio e consumo.
Introduo
Iniciamos com passeios feitos de bicicleta em uma rea situada na vizinhana imediata
da cidade de So Joo Del Rey, Minas Gerais, em sua zona periurbana. Tais zonas no
cumprem funes propriamente urbanas nem rurais, mas sim funes que necessitam
de muito espao, e que, devido ao alto valor imobilirio da terra nas zonas centrais,
ou por questes ambientais, de acessibilidade ou de sade, as atividades deslocam-se para as periferias urbanas. So funes como: agricultura em escala familiar, centrais de tratamento de esgoto ou resduos, espaos ocupados por infra-estruturas de
transportes (aeroportos, autopistas), shopping centers, grandes estacionamentos, reas
de proteo ambiental, condomnios horizontais, clubes, reas de extrao mineral ou
407
BIKE FOODS
vegetal. A principal questo de uma rea periurbana a relao direta que estabelece
com todo o sistema urbano, seja para cumprir funes indesejveis na cidade, seja
para suprir necessidades de espao, lazer e produo.
A rea de nosso passeio apresenta ainda diversas caractersticas rurais, sem o ser
completamente. Encontramos a estradas de terra, pequenas fazendas, crregos, rios,
plantaes de hortalias e frutas, ausncia de trnsito de veculos intenso e uso de
transportes locais alternativos bicicleta e carroa -, algumas concentraes de rvores nativas, reas sombreadas, uma ausncia de planejamento do espao geogrico.
Ao mesmo tempo, de l avistamos a cidade, estamos a 3km da rodovia e da regio
comercial. Assim, a questo da produo, distribuio e consumo dos produtos agrcolas se espacializa, sobretudo, em funo da proximidade.
Proximidade esta que se contrape s grandes distncias e modos de produo das
reas de monocultura e agroindstria. A logstica de circulao dos produtos da
agroindstria depende de uma rede econmica que organiza o espao em funo de
tempo, sistemas de transporte e plos de distribuio. Ao observarmos mapas dessa
rede, vemos uma intensa sobreposio de linhas e pontos que espacialmente representam direes e centralidades. Tais reas de monocultura respondem a um sistema
global de produo, que envolve pesquisas de biotecnocincia e da indstria qumica,
alm das complexas logsticas temporais e espaciais e do mercado inanceiro. Segundo Boaventura de Sousa Santos, a monocultura do produtivismo capitalista
[] a idia de que o crescimento econmico e a produtividade mensurada
em um ciclo de produo determinam a produtividade do trabalho humano
ou da natureza, e tudo o mais no conta. Essa uma maneira contraria a toda
outra forma de organizar a produtividade. Por exemplo, para os indgenas
ou os camponeses, a produtividade da terra no deinida em um ciclo de
produo, mas em vrios, se a terra est produtiva este ano, no ano seguinte ela
no cultivada para que descanse, e em seguida voltamos a cultiv-la. Toda a
selva est organizada dessa maneira. Ento, h outra lgica produtiva que no
conta. A lgica produtiva uma novidade da racionalidade ocidental, existe h
quase cem anos quando nasceram os produtos qumicos na agricultura e a
terra passou a ser produtiva em um ciclo de produo, porque os fertilizantes
mudaram o conceito de produtividade da natureza -, apareceu ao mesmo tempo
que o conceito de produtividade no trabalho. Tudo o que no produtividade
nesse contexto considerado improdutivo ou estril (Santos, 2007: 32).
Passeios
Em nossos passeios buscamos as hortalias com a bicicleta em funo da proximidade
e para ir diretamente ao produtor. A idia de passeio est vinculada a uma rotina, de
maneira distinta da viagem, que relaciona-se ao desconhecido longnquo e estrangeiro. No passeio vamos aonde conhecemos, h uma repetio e uma proximidade. Nem
sempre necessrio um im, chegar a algum lugar, mas o que importa o percurso,
408
o que se desenrola no caminho, ao longo do andar. Assim, em termos de produtividade no sentido capitalista essa atividade nada tem de produtiva. Ela algo intil e
ftil. No gera lucro, no participa da especulao capitalista, no pode ser dominada
de nenhuma maneira. No se trata de chegar, mas de andar, de criar. (Guimares,
2002: 119) No pertencem s prticas cienticas avanadas, superiores, globais, universais, produtivas. (Santos, 2007: 32)
O andar no mundo contemporneo global e produtivo transformou-se em prtica setorizada e especializada dentro do roteiro dirio de uma pessoa. Caminhadas com
vestimentas esportivas em movimentos circulares envolta de uma praa, em reas
para cooper, ou caminhadas ecolgicas em grupos. A caminhada esttica na esteira da
academia de ginstica assistindo a televiso ou lendo revistas, para em seguida usar o
carro para se deslocar. Aquilo que seria o ao longo, feito dentro do carro. O sentido de passeio completamente eliminado. Roupas, espaos, circuitos e alimentao
especicos para a ordem e o progresso, com avenidas, rodovias, carros importados,
edifcios de alto luxo, areas de lazer completas, academias vitrines, alimentao
saudvel, produtos orgnicos, balanceados, design ecolgico, moradias inteligentes,
condomnios fechados e empresas sustentveis e ecologicamente corretas. Todo o
circuito produtivo e de consumo investindo em discurso e imagem sob o rtulo de
desenvolvimento sustentvel.
Tracemos, ento, uma breve histria na modernidade daquilo que airmamos ser da
categoria do intil e improdutivo no passeio, mais especiicamente aquele feito na
natureza, e focado no campo da arte. A idia do movimento do corpo no seio da natureza pode ser encontrado na literatura do sc. XVIII com Jean-Jacques Rousseau47,
que acreditava que a sociedade havia estragado o homem e que os males da civilizao
no existiriam no estado selvagem. Em suas caminhadas na natureza reletia sobre a
separao entre homem e natureza, entre civilizao e mundo selvagem. Para Rousseau na natureza que o passeante vai encontrar refgio e redeno (Guimares, op.
cit.:17). No perodo romntico, o passeio na natureza serve de pretexto relexo de
ordem ilosica e moral. O interesse dos romnticos pelo desconhecido encontra-se
patente na valorizao que dada ao lendrio, ao fantstico, ao onrico. (Idem:18)
Trata-se da imagem do caminhante solitrio e da exacerbao da sensibilidade, numa
tentativa de regressar unio perdida do homem com a natureza. Contrariamente a
essa postura romntica, Guimares cita os passeantes classicistas48 que olham a natureza como objeto da sua observao, com o objetivo de alargamento dos horizontes do
conhecimento excurses para as descobertas e entendimento da civilizao ou para
realizar catalogaes, produzir taxonomias, etc.
J nos inais do sc. XIX surge a igura urbana do lanur49. O que o move a curiosida47
Rousseau (Sua - 1712 / 1778) foi escritor e terico poltico iluminista, precursor do romantismo. Inluencia
movimentos de ecologia profunda, j que era adepto da proximidade com a natureza e airmava que os problemas do
homem decorriam dos males que a sociedade havia criado e no existiam no estado selvagem. Em 1776 escreveu Os
Devaneios do Caminhante Solitrio.
48
Como Goethe e Humboldt.
49
Passear preguiosamente.
409
BIKE FOODS
de do dia-a-dia, sendo ele um annimo por entre a multido de uma cidade. O andar
entra para o campo das artes plsticas no sc. XX, com os dadastas e os surrealistas50
que realizaram, respectivamente, visitas e deambulaes palavra esta que contm a
essncia mesma da desorientao e do abandono ao inconsciente. Nos princpios dos
anos 50, a Internacional Situacionista reconhece no perder-se pela cidade uma possibilidade expressiva concreta de anti-arte, e o assume como um meio esttico-poltico
para subverter o sistema capitalista de ps-guerra.
A deriva uma construo e uma experimentao de novos comportamentos
na vida real, a materializao de um modo alternativo de habitar a cidade, um
estilo de vida que se situa fora e contra as regras da sociedade burguesa, e que
se prope como uma superao da deambulao surrealista (Careri, 2002: 92).
Natureza
Nos anos 60 e 70 do sc. XX, artistas realizaram trabalhos com e na natureza ampliando o campo das artes. At ento, a natureza nas artes se restringia imagens de paisagens hericas, sublimes, romnticas, pitorescas, fantsticas, ideais, utpicas, dentre
outras, representadas em pinturas, desenhos, gravuras ou construdas como parques.
50
consultar Careri, 2002: 68-82.
51
Richard Long, Five, six, pick up sticks Seven, eight, lay them straight, 1980, in: Kastner, Jeffrey (ed.) e
Brian WALLIS, 1998: 241-242.
410
411
BIKE FOODS
sobre natureza tem a paisagem como sendo coextensiva galeria. No est lidando
com o assunto em termos de um movimento de volta natureza. Para ele o mundo
um museu, a fotograia torna a natureza obsoleta. O seu pensamento em termos de site
e non-site faz sentir que no h mais necessidade de se referir natureza54.
Nesse sentido, o pensamento de Smithson aproxima-se da teorizao feita por Anne
Cauquelin a respeito da paisagem contempornea, chamando-a de Paisagem de Segunda Natureza55. Com isso ela quer falar da perda da referncia clssica que considerava a terra a partir da dimenso humana, e que hoje parte-se de imagens digitais e
monitoramentos via satlite. Se Smithson criava seus non-sites em termos de deslocamentos, mapas e fotograias, sendo estes extenses da natureza e passveis de substitu-la, tambm o fazem as imagens digitais. O que se apresenta aqui que a imagem
o ponto de partida, e no mais a terra, o espao fsico ou a natureza. O processamento
de imagens por meio da informtica no representao, mas sim a reconstruo pelas mquinas inteligentes. Numa analogia breve, podemos evocar a Perspectiva que,
para alm de ser apenas uma ferramenta de representao, passou a ser um modo de
olhar e construir o mundo. O non-site de Smithson e o processamento de imagens via
satlite tambm esto para alm de serem apenas ferramentas de representao, sendo formas de olhar e construir o planeta.
Tal anlise nos leva a compreender as imagens via satlite como pertencentes lgica
globalizante, nos permitindo entender como a cincia e suas aplicaes esto transformando isicamente o planeta e a cultura. Se nessa lgica em que a imagem o ponto
de partida e no a terra, porque falamos de passeios e natureza? Pois, com BikeFoods,
tomamos como ponto de partida a escala humana da terra e seus ecossistemas.
Por alguns momentos podemos pensar em retrocessos e nostalgias perante o desenvolvimento tecnolgico global? Uma volta ao artice e as experincias diretas do corpo? Parece que a civilizao possui, de tempos em tempos, o desejo de retorno a um
meio de vida prximo natureza. Nos estudos sobre as utopias feito no incio do sc.
XX, em meio s imagens futuristas de cidades, Mumford observa: S um louco recusaria reconhecer esse ambiente fsico; o substrato do nosso cotidiano (Mumford,
2007: 22). Richard Sennett lanando mo da presena do artice no sc. XXI56, evoca
Heidegger e sua cabana na Floresta Negra, onde o ilsofo buscou satisfazer suas necessidades as mais simples.
[] Heidegger fala na verdade a um desejo existente em muitos de ns, de
retornar a um meio de vida ou alcanar um futuro imaginrio em que vivamos
de maneira mais simples na natureza. Na velhice, Heidegger escreveu, em um
54
Estas idias de Smithson podem ser encontradas em Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson, (publicado originalmente em Avalanche, 1970).
55
Em Cauquelin, 2007, captulo 3.
56
Richard Sennett desenvolve hoje uma pesquisa sobre a questo da tcnica como questo cultural, e
no como procedimento maquinal. Sero lanados trs livros (o primeiro j lanado em 2008), cada um deles focaliza
determinada tcnica destinada ao cultivo de um estilo especico de vida. Como o prprio autor airma: Sou um escritor
de inclinaes ilosicas levantando questes sobre temas como artesanato em madeira, treinamentos militares ou
painis solares(Sennett, 2009: 19).
412
Nos anos 60 e 70 diversos movimentos verdes e de contracultura surgiram, com propostas radicais, como foi o caso da Deep Ecology, que propunha a descentralizao poltica, a criao de regies ecolgicas, a queda do modelo industrial vigente, e o im
do autoritarismo. Dos anos 90 para c fala-se de auto sustentablidade. Hoje a idia de
desenvolvimento sustentvel est presente tanto nos discursos globalizados de empresas e instituies governamentais, como na voz de ambientalistas, gegrafos, artistas, curadores e outros, em escala local. O que ser de fato isso? Como a arte pode ser
inluente nesse campo? Como a arte pode abordar as questes relacionadas sustentabilidade? Como aes poticas podem se relacionar com tais cincias pragmticas?
BikeFoods
O nome Foods faz referncia direta ao restaurante Foods que Gordon Matta-Clark,
junto com Carol Goodden criaram entre 1971 e 73, no Soho, New York. O restaurante
era gerido pelos artistas, onde estes trabalhavam e criavam uma cozinha com ingredientes exticos, com o intuito de transformar o ato de cozinhar em um evento ou
performance. A idia no visava o lucro, o sucesso, mas gerar um espao onde artistas
pudessem se encontrar, cozinhar, sustentar seus trabalhos. Esse aspecto da auto gesto atravs do ato de cozinhar e do encontro de pessoas o ponto que nos interessa
em Foods.
Nosso dispositivo mvel sobre a bicicleta se desdobra em ambiente para cozinhar,
comer e descansar. A bicicleta alm de ser o transporte para o passeio tambm o
transporte de carga. Em nossa rotina de visitas aos campos plantados com hortalias,
listamos os produtos disponveis e suas safras para produzirmos receitas em acordo.
A bicicleta estacionada em pontos diversos da cidade funciona como restaurante
temporrio. A degustao dos pratos produzidos por ns feita pelas pessoas que
se disponibilizam a experimentar. O restaurante no direcionado para um pblico
especico da arte e funcionar em locais comuns da cidade, diante de campus universitrios, em praas e/ou em vias de comrcio. BikeFoods se iniltra na vida cotidiana das
cidades e em seu ritmo produtivo. Ao mesmo tempo no nega sua condio artstica,
mesmo iniltrada no sistema produtivo e cotidiano das cidades. Instaura uma camada em suspenso, pelo passeio, pela investigao dos modelos de ocupao e uso da
terra, pelos meios produtivos de alimentos, pela transformao dos ambientes urbanos reconigurados pela instalao do dispositivo, pelo aproveitamento de sistemas
ecolgicos e pela construo de uma instncia artstica pela via da comercializao
de pratos comestveis.
57
Para Heidegger pode-se consultar: Martin Heidegger, Building, Dwelling, Thinking in Heidegger, Poetry,
Language, Thought.
413
Referncias
414
Ventre
Em 2005 numa tera feira um grupo 15 de pessoas entravam pela primeira vez na residncia da rua Maruipe do bairro de Vitoria, sem saber ao certo o que encontrariam
no seu interior. Na varanda, cada participante recebeu duas varetas de bambu, com
as quais deveriam interagir com um novo instrumento. Dentro da casa, havia 40 ios
de ao tencionados por pedras de todos os tamanhos, presos ao forro de madeira que
cobria todos os ambientes do imvel.
Durante quase duas horas, os visitantes interagiram com o lugar buscando um dilogo
sonoro percurssivo entre si e os outros. Esta experincia foi gravada e depois remasterizada em um cd com o seguinte titulo: Memria acstica da residncia 538 da Avenida Maruipe. Assim, nascia o projeto Inquilino que, nesta primeira edio chamou-se
atividade autnoma de interveno pblica Ventre acstico. A iniciativa nesse momento se voltava para uma atitude politizada frente as instituies de arte num posicionamento critico, no esquecendo a situao local que favoreciam na ocasio esta
relexo: um espao expositivo sendo fechado com pouco apoio a iniciativas criativas.
importante lembrar que Vitria passava por uma situao em que praticamente no
havia a presena do institucional. Ao optar por propriedades privadas j de imediato
evitaramos lidar com espaos pblicos que de alguma forma envolveriam poderes
pblicos e institucionais, pois acreditvamos que, ao buscar o privado empreenderamos o dialogo com um proprietrio particular que seria introduzido no projeto como
agente tambm da proposta ao ceder ou alugar de forma simblica o espao, para
tanto, ele deveria ser convencido da proposta que o agregaria como participe direto,
relao geralmente impossvel de ser estabelecida com pessoas jurdicas.
Outra caracterstica importante, e esta j se deslumbravam em intervenes anteriores a situao do imvel, este deveria estar abandonado, isto , sem uso na sua inalidade, a residncia. Posto assim no descartaria imveis que de alguma forma foram
deslocados desta funo, ampliando nossa opo para imveis no s em runas, mas
todo aquele que tenha sofrido este deslocamento.
O inquilino foi neste momento a resposta a esta situao, uma sada e ao mesmo tempo a
entrada noutra dimenso do fazer, dar visibilidade a arte. Porm, j vnhamos de um experincia anterior com intervenes sendo realizadas em locais especicos geradores das
propostas e acabavam por dilatar o tema da desfuncionalidade de espaos urbanos. No encarte do cd produzido na ocasio de sua primeira edio o Inquilino trazia o seguinte texto:
Publico interagindo com ventre acstico interveno na Marupe 538, Projeto Inquilino 1 edio, 2005.
A residncia privada apresentou-se nesta primeira proposta como um espao delimitado com caractersticas especiicas para o que foi ali instalado. As pedras que foram
usadas na instalao tambm foram retiradas do mesmo local, numa pequena rea
nos fundos da casa. Elas pareciam ter sido trabalhadas pela gua como seixos rolados.
Curiosamente, na histria geogrica local foi relatado que naquele local existira uma
nascente, e que ao escavar foi encontrado vestgios destas pedras por onde a gua de
todo o morro era direcionada, por se tratar no passado de uma grota dentro da mata
que outrora existiu ali. Estas informaes reforaram a busca por uma relao entre
a casa e a gua que no passado vertia para este mesmo lugar. As pedras penduradas
na casa agora faziam s vezes de extensores para os ios que por sua vez vibrariam em
ondas, um luxo de dentro para fora daquelas paredes.
A participao do publico nesta primeira proposta era efetiva, pois seriam os agentes
que moveriam este luxo que produziriam a performance sonora que numa explorao coletiva fariam soar o aparato em que se transformou toda a casa. O sentido
privado da experincia aqui no se apresenta se no levarmos em conta que somente
poucos convidados compareceram ao evento, ao reconhecer que tanto o espao no
acomodaria um grupo muito extenso assim como o circuito de divulgao teria este
controle, um grupo pequeno se comparado com as galerias e museus.
58
416
Ftuo
Na sua segunda edio em 2006, o Inquilino ocupou no somente um, mas dois andares
de um edifcio de apartamentos no Centro da cidade de Vitoria, o Edifcio Paulo Rubens Co. Nele estava presente um grupo de rapazes que passavam ali os dias temporariamente preparando material para a organizao de haves estabelecendo ali um local
de trabalho, que ao trmino de uma temporada voltavam s suas casas deixando o
edifcio vazio. Esta edio se valeu pela relao existente entre moradores lutuantes
417
e a residncia, o que tornava este espao algo luido, sem as cristalizaes promovidas
por relaes duradoras e hbitos estratiicados pelo convvio dirio. Estvamos diante
de uma zona instvel de relaes temporrias de ocupaes passageiras determinadas
por luxos que iam e vinham sem demarcar um territrio propriamente dito, somente
ocupaes cuja funo terminada era novamente desabitada sem estabelecer vnculos.
O edifcio Paulo Rubens C foi construdo pelo patriarca de uma famlia cujo neto
recebeu de emprstimo para usar temporariamente o imvel ocupando-o enquanto
houver trabalho a ser executado. Sendo assim, alguns apartamentos foram recuperados, limpos para este im, os dois ltimos andares icaram abandonados, espaos que
foram ocupados para executarmos a segunda edio do projeto Inquilino.
Instalao ftuo no terceiro andar do Edifcio Paulo Rubens C. No primeiro plano as peas de naftaleno. Projeto Inquilino
2 edio. 2006.
Nesta edio, buscamos entender este novo espao e tudo o que compete a sua utilizao por parte dos moradores temporrios, como estabeleciam este habitar e de
que forma alteravam a funo do imvel, organizando de forma improvisada. Isso foi
determinante no processo de criao e execuo da interveno.
Outro fator que tambm inluenciou os trabalhos no edifcio, foi a crise imobiliria
que se apresentou, na ocasio, na busca por imveis em Vitoria. O aumento de custos
e dos alugueis promovidos pela imediata sensao de lucros fceis e especulao que
se implantou na regio, proporcionada pelas descobertas realizadas pela Petrobrs no
Estado, situao que ainda vem se estendendo at os dias de hoje; contrastava com a
situao do edifcio vazio localizado em rea privilegiada sem planos para sua ocupao efetiva, enquadrando-o na situao de investimento em busca de oportunidade.
O apartamento da cobertura encontrava-se mais deteriorado com iniltraes na laje
que produziram uma malha de fungos no teto. Inabitvel, sua planta tambm havia
sido alterada, pois algumas paredes haviam sido suprimidas, proporcionando um salo com amplitudes no convencional para um apartamento. Nele surgiu a opo de
trabalhar com um elemento qumico extrado da hulha e do petrleo, o Naftaleno,
418
a obra. No h nada externo a elas a no ser sua localizao no edifcio que as enlace
numa questo. Diferentemente da primeira edio onde havia a repetio do mesmo
gesto, com as pedras, os ios ixados ao forro de madeira, aqui uma serie de elementos
prope uma complexa elaborao, o visitante pode empenhar sua busca a partir de
qualquer um dos elementos. Evidentemente que ter que passar pelo terceiro andar
antes de aceder a cobertura para ver as naftalinas, porm suas investidas na busca por
sentido poder ser empreendida solitariamente.
Este livre arbtrio no vivenciar e buscar entender o conjunto, acaba por permitir uma
variada forma de relatos. Cada visitante pode empenhar-se por buscar construir um
percurso por aquilo que lhe mais interessou no conjunto. Interesse, esta a palavra
aqui que determina a diferena dentro das duas propostas. Convidado a entrar na
residncia, o sujeito estabelece a ocupao59 e por im a espacialidade que ao voltar-se
para as coisas mundanas do mundo vai ocupando-se do mundo encontrado e com ele
estabelecendo os parmetros para buscar entende-lo como entorno.
As intervenes sobrevivem neste dilema, do que esta ali como sendo permanente
e o que se destaca como temporrio, porm, faz parte de uma existncia muito mais
permanente, por se tratar de algo que se diferencia do mundano e estabelece na experincia a construo da memria.
Ftuo combina elementos que mesmo na diversidade das proposies tem como tema
o transitrio, o temporrio. Em algumas das intervenes preciso conhecer o material empregado para que este sentido alore como no caso do naftaleno, porm na conjuno das imagens, fugidias. Esse refora o sentido do inapreensvel, e produz uma
imagem mental do conjunto que vai se alterando na medida em que o visitante trava
contato com toda a interveno. impossvel, depois de passar diante de cada detalhe
que compe o conjunto desmembr-los como se fosse obras autnomas.
Nessa segunda edio, mais uma vez foi usado um circuito de convites, porm, desta
vez fez-se uso da forma impressa. Nele constava o titulo e o nome do projeto alm do
endereo com o dia e hora da abertura ao publico. Compareceu um pequeno e seleto
grupo de visitantes.
A interao mecnica presente no primeiro Inquilino esta ausente aqui. Somente a escada
lembra aquela ocasio onde os sons so produzidos sob interferncia do visitante, mas
de forma involuntria. A residncia, por sua vez, perdeu ainda mais sua caracterstica de
espao privado. O edifcio desconigurou-se como residencial mudando seu aspecto para
outro como o de uma oicina. A impessoalidade na forma e nas relaes dos seus usurios
temporrios acabou por redimensionar o espao alterando sua funo originaria.
Presena
Na terceira edio o projeto Inquilino alterou por completo sua proposta anterior no que diz
respeito autonomia frente ao institucional, quando recebeu como premio a bolsa Ateli
59
A Topologia do ser: lugar, espao e linguagem no pensamento de Martin Heidegger / Ligia Teresa
Saramago Pdua; orientador: Paulo Cesar Duque-Estrada; co- orientadora: Mrcia Cristina Ferreira Gonalves. Rio de
Janeiro: PUC - Rio, Departamento de Filosoia, 2005.
421
A residncia encontra-se fechada a mais de dez anos. Perdeu seu vinculo com
o censo urbano, j no enumera as ileiras dos lugares habitados nem mesmo
possui um numero. No tem endereo, perdeu seus ocupantes. Esta oca de
vida. J no pulsa com as vidas existindo e gerando memrias. Ela a muito vem
desatando devagar cada lao de memria. Cada vez mais distantes ela um
quadro desbotado de esquecimento.
A nossa historia comea ento no dia 16 de julho de 2010. Planejei iniciar a
apropriao do lugar reinaugurando um endereo atravs da sua localizao no
pedido para religar a rede eltrica. Retomar a artria do movimento de eltrons
da cidade atravs da transfuso diria que faria com que devolvendo novamente
seu endereo e a energia pudesse ressuscitar o local. Na empresa distribuidora de
energia no foi encontrado o endereo e nem registros de seus antigos ocupantes,
porm a recepcionista fora categrica: se l existe um velho padro ento tem de
existir uma velha conta, e para que eu possa liberar para voc o fornecimento temos
que examinar se tem dividas passadas. Foi a que me veio pergunta: mas a divida
s pode ter sido gerada por um usurio com seu nome e CPF. Mas se este usurio
deixou a residncia sem pagar a conta esta passa ao endereo. Ento a residncia
passa ser o usurio e se ela herda esta conta isso signiica que foi ela quem usou a
energia e no pagou e no o antigo morador. Isto dit,o assim soa como se de repente
esta velha residncia assumisse o papel de sujeito, de entidade autnoma, um ser
vivo produzindo dividas para com uma sociedade60.
423
16:00 horas e no angelus quando a luz natural ia sendo substituida pela iluminaao
publica das ruas que criavam uma serie de
rebatimentos do desenho das janelas nas
paredes do imovel.
Neste Inquilino diferente dos outros, a
residencia passa a ser o alvo de minhas
intenes sendo assim, a interveno
estaria submetida a casa e sua abertura
para a visita. Nesta experiencia a casa
tornou-se o personagem principal de um
roteiro que ia sendo lentamente elaborado, percebi como a aura do privado emanava dentro daquela residencia como se
ela ainda fosse abitada.
Aos poucos fui compreendendo que ali
do edifcio Bar da Zilda onde foi realizado o
fui construindo o habitar, onde esta- Vista parcial Projeto
Inquilino 3 edio. 2010.
beleci algumas consideraes que diria
sem temor, afetivas. Este tempo dentro
da residencia foi de extrema importncia para o processo de elaborao daquilo que
nomeei: presena.
A residncia, por im, revelou ser a parte mais importante deste projeto, no que tange
o espao privado enquanto funcional. Nesse sentido, de privado denota uma serie de
agenciamentos que inluiriam de forma decisiva na interveo a ser realizada. O sentido
do privado nos invade assim que adentramos nestes espaos, nossa experiencia com
eles traz esta presena do particular desse espao, porm, este receio e muito mais no
424
cuidado no perder nada na curiosidade intrinsica que lamentamos pelo outro, pelo
bisbilhotamento do reino de um rei destituido, do revirar gavetas e cofres atraz de uma
historia,em busca do outro, vem de encontro a nossa nescessidade de comparaes que
estabelece o que somos frente as diferenas, que geralmente se revelam.
Procuro ir residncia todos os dias, s vezes vou pela manh outras pela
tarde, pretendo tambm passar uma noite ali, estar dentro desta casa aos
poucos construir um Lugar, preciso habitar este espao. Isto me faz lembrar
o texto de Heidegger, Construir, habitar, pensar, nele a idia de habitar a
de construir esta relao. Podemos construir varias habitaes materialmente
falando sem habitar realmente nenhuma delas, pois habitar estabelecer
uma relao para alem do uso, da funo do lugar, mais profundo, habitar
estabelecer uma troca de essncias61.
Esta relexo nos alerta sobre este fazer. Construir estabelecer a relao com o entorno que nos coloca cientes do existir. O tempo perpassa o mundo inanimado da matria
que o recobre para encontrar em nos sua escencia como linguagem, podemos traduzir
esta experiencia na oralidade ou nesta construo que a escrita me permite porem,
preciso ainda muito mais para que a experiencia possa ser um ponto neste espao banal de nosso existir, reconhecer que cada um que adentrar a casa vai construir a sua
maneira este habitar. Habitar esta relacionado de como vivemos e nos relacionamos
com a as coisas, a pergunta heideggeriana que sobre nosso ser-no-mundo ou podemos dizer : de como habitamos esse mundo62.
Numa relaao de que o habitar se baseia em construir este mundo que nos circunda , o
Inquilino terceira ediao se ixou no habitar para ocupar este local que passa a se constituir como lugar a partir das vivencias ali empreendidas, na continuidade do que nos
fala Heidegger a de que o habitar no mais se da na experiencia do ser no mundo mas
sim na linguagem. O inquilino pretendeu incorporar linguagem a casa, seu espao
cotidiano e ordinario por meio da interveno.
A proposta ento surge da ideia de animar o aparente inanimado para que tempo e espao conluam para um ponto. Este ponto o da irreversibilidade que a linguagem prope
sobre o obvio. A casa preservada em seu estado animada sob aspectos presentes na luz
e no som, combinados proporcionaram a experiencia particular de cada individuo que
nela adentrou. Trazer movimento a casa atravez da iluminao sinetica revelou uma
proximidade com o cinema, mas de que cinema estamos falando? Entemos um pouco
mais se buscarmos a produo de um Andrei Tarkovsk ou de um Sokurov.
Nos habitamos uma casa ate assombr-la. Isto me lembra o filme de
Aleksandr Sokurov outra referencia para este nosso processo. A humble
61
Segundo relatrio da Bolsa Ateli 2010, Secult ES.
62
Jesus, Marcos Paulo Alves de. Consideraes sobre o habitar cotidiano no pensamento de Martin
Heidegger. Existncia e Arte. Revista Eletrnica do Grupo PET Cincias Humanas, Esttica e Artes da Universidade
Federal de So Joo DelRei Ano III N3 Janeira e dezembro de 2007. Pag. 01.
425
A casa no Inqulino Terceira Edio ao mesmo tempo: um local real, a casa intacta com
suas deterioraes; vestigios, sem nenhuma melhoria a no ser uma limpeza supericial; e iccional, as intervenes realizadas. Porm, as luzes que se movem revelam
seu sistema eltrico, os sons produzidos tambm podem ser constatados nos motores
girando as palhetas fazendo soar os ios de ao. Tudo esta a mostra, mas mesmo assim
a ico se imps para algumas experiencias. Oito ios trespassam todos os ambientes
da casa na horizontal em alturas diferentes, paredes foram perfuradas de maneira que
os ios as atravessem sem toc-las, cada io tem seu motor/palheta/captador, alem de
soar acusticamente dentro da casa. O som era reproduzido eletronicamente no forro
63
426
da casa por um ampliicador junto a duas caixas passivas. As luzes foram estrategicamente ixadas proximas aos oriicios por onde passam os ios. Os spots possuem
movimento como faris, hora e outra a luz projeta-se por estes orifcios criando circulos luminosos que logo desaparecem para reaparecer noutra volta das lampadas. As
sombras de rebatedores com os cinco retangulos cortados so projetadas e se movem
comforme os movimentos. No banheiro icou a Colmeia, banheira com uma resitencia
eletrica industrial que aquecia a agua ate que uma nuvem de vapor se elevasse. O piso
no formato de colmeia foi reproduzido com latex e transformado em cortinas de um
suposto box. O som era impactante neste local por causa da abertura no teto para
acesso ao forro.
Nesta edio uma estratgia foi montada nas visitaes de maneira a colocar em
cheque cada observador/experienciador. Inicialmente ele deveria agendar o dia
e a hora de sua visita s instalaes dentro das datas propostas. Chegando no
dia e hora marcados, ele era convidado a assinar um termo de responsabilidade
onde assumia todos os riscos ao adentrar no imovel. Recebia tambm as informaes de que no haveria nenhuma outra pessoa dentro de imvel no momento de sua visita, seguranas ou outro visitante, no haveria cameras registrando
sua passagem, ou qualquer informao sobre onde entrar ou no (como faixas de
segurana). Recebia apenas poucas recomendaes quanto a no se precipitar
dentro do imvel antes de qualquer analise cuidadosa de seus espaos internos.
A interveno localizava-se no segundo andar do sobrado, o que proporcionava
um isolamento ainda maior da rua. Na portaria ficava os recepcionistas que conduziam os agendamentos. Ao adentrar pela porta, o visitante se deparava com
uma escadaria que logo a frente dobrava a esquerda, momento determinante no
que se refere a algumas desistencias dos visitantes. Estar s na residencia para a
maioria dos convidados era o maior desafio, dividir a responsabilidade obrigando
o observador a assumir uma conduta participativa, um compromisso onde ele era
responsavel pela conduo de sua experiencia, sem a posio confortvel respaldada pelas garantias e facilidades propostas pelas instituies de arte tais como:
texto, guia e segurana. Saindo de uma visita passiva para outra comprometida
tanto com questes de ordem fisicas quanto conceituais o observador passa a ser
responsavel pela experincia.
O privado no s respaldado pelo espao residencial como tambm pela imposio
de uma visita solitaria. A experiencia do sujeito particular sem acompanhantes, sem
cmeras resgistrando. Sua presena dentro da casa, estar completamente s dentro
de um espao/obra tarnar a esperincia intransferivel. Ao sair da casa o visitante era
convidado a comentar sua experiencia frente a uma cmera.
427
64
Heidegger, Martin. Ensaios e conferencias/Martin Heidegger; Trad. de Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan
Fogel, Mrcia S Cavalcante Schuback, - 3 edio Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Editora Universitria So
Francisco, 2006, p 165.
428
Para Flix Duque el arte pblico por excelencia sera aqul en que el centro de la obra es
el pblico, la sociedad misma, obras que se reieren a las funciones del espacio poltico:
El arte pblico extiende esta labor de Ssifo al pblico mismo, tomndolo como
tema ejemplar de su mediacin, sacando a la luz el espacio poltico en el que
aqul se inscribe e intentando romperlo, desarticularlo y recomponerlo de
mil maneras, para que en el pblico resurjan conciencia y memoria: para que
recapacite sobre su situacin social y haga memoria de su condicin humana
(Duque, 2001: 141).
El objetivo de estas propuestas sera que las personas dejaran de ser pblico en general, para ser un pblico partcipe o vinculado con la obra. Esto no necesariamente
desde una interaccin directa e intencionada, sino que el propsito se reiere a integrar como actores a las personas en la relexin social que realiza la obra, tanto activos
(en cuanto se propicie un encuentro con la obra) como pasivos (siendo el foco de la
obra desde su temtica).
Por lo tanto, sera clave la triangulacin entre obra, espectador y contexto. Sobre esta
relacin, Umberto Eco plantea que la comunicacin es un proceso abierto, donde los
mensajes pueden variar de acuerdo a los cdigos usados, los cuales a su vez cobran
signiicado en relacin con el contexto que estn insertos, de modo que todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de
descodiicacin que el proceso instituye como semiosis in progress (Eco, 1972: 409). La
obra no se instala en un lugar, sino en un espacio de relaciones sociales cotidianas. El
espacio pblico no sera tan slo el soporte de la obra, el destino o un recurso artstico. La obra de arte pblico aborda todas estas posibilidades ya que el espacio pblico
es material signiicante en s mismo y otorga el contexto que enriquece a la obra, la
cual no es un objeto que se coloca sobre el entorno como si se usara una bandeja o un
terreno de exposicin, sino que la obra, como ha sealado Flix Duque, se realiza con
el espacio pblico en una relacin simbitica donde el espacio cobra un sentido nuevo
(al menos temporalmente) con la propuesta del artista.
El arte pblico desarticulara el espacio para recomponerlo incorporando sus cdigos
en funcin del mensaje que sustenta. Lo desestabiliza para exponer que hay algo que
requiere atencin ya que previamente la sociedad ha producido una descompensacin
hacia algn sector social al obviar sus necesidades (por ejemplo, pobreza, violencia,
represin, abandono, desigualdad, etc.). Las obras tensionan visibilidad y espacialidad, alteran al entorno y a los transentes. Para Nstor Garca Canclini
La diferencia bsica es que en un lugar abierto las obras dejan de ser un sistema
cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema
social; en vez de aislarse en una cadena de relaciones intraartsticas, se sitan
en el cruce de las conductas sociales e interactan con comportamientos y
objetos no artsticos (Garca, 1973: 253).
430
Por lo tanto, se tratara de un arte crtico, que toma cdigos propios y los hace dialogar con la iconografa urbana y sus implicancias simblicas, para instalar un aspecto
crtico, un punto lgido que atae a la comunidad, entregndolo en tanto ubicacin,
formato y lenguaje para ser colectivizado y vivenciado por la sociedad.
Para Nelly Richard:
El tema de las intervenciones urbanas muestra los sobresaltos de sentido
que el arte desencadena en el reticulado de la ciudad, transgrediendo los
lineamientos ijos de la organizacin cotidiana de lo social () Lo que hacen
las prcticas artsticas de intervencin urbana es tomarse por sorpresa las
redes de socialidad del espacio pblico que damos por sabidas; crear ambiguos
intervalos de movilizacin y dispersin del sentido que renuevan e intensiican
la experiencia de la calle al confrontar su habitualidad a modos an no sealados
de deambular por entremedio de las redes de vigilancia y clasiicacin de los
signos (Neustadt, 2006: 171).
Las miradas de los habitantes de la urbe, con la concepcin que tienen de la ciudad,
considerando experiencias cotidianas, imaginarios, valor simblico y apego afectivo
(o la falta de ste), se cruzan con la intervencin en el espacio pblico que ha alterado
el orden que daba origen a las percepciones de los transentes, renueva el espacio
abrindolo a nuevas conexiones signiicantes, las que requieren de la experiencia previa que ha sido desarticulada, para proponer las relaciones que aspiran a relexiones
sobre temas que ataen a la sociedad y que el artista requiere subrayar.
En las obras que se abordan en esta investigacin, la relacin con la vida cotidiana no
slo se da por la insercin de estas obras en ella, se produce tambin desde su ruptura
por un lado y desde su nfasis por el otro, se subrayan realidades que no quieren ser
vistas, se reactiva la memoria en una reconciliacin histrica y se propicia el encuentro en una mirada hacia el otro en ocasiones invisible.
La irona de lo habitable:
A Escala- Intervencin en el espacio pblico.
Paseo Atkinson, Valparaso, Chile, dimensiones variables, pigmento y maqueta sobre
eriazo. Voluspa Jarpa (2001).
Este clsico paseo, ubicado en el hermoso cerro Concepcin, se transforma en
otro de los imperdibles lugares de Valparaso, ya que ofrece las mejores vistas
del puerto y de la ciudad en general. Adems en sus alrededores posee coloridas
casas que le dan una atmsfera especial, y que lo hacen parte importante del
circuito turstico por excelencia en la ciudad.
(http://www.capitalcultural.cl/p4_cc/site/artic/20040217/
pags/20040217133620.html)
431
65
La artista no especiic las medidas, pero el tamao ms pequeo de una mediagua, en Chile, corresponde
a 9 metros cuadrados y la ms usada es de 18 metros cuadrados. Al respecto visitar Fundacin de viviendas Hogar de
Cristo <http://www.hcvivienda.cl/>
432
Presenta por lo tanto, una oposicin entre lo turstico y lo marginal, la mirada hacia el
puerto desde un sector pintoresco de la ciudad da la espalda a los sectores marginales
de Valparaso, aqullos habitados a partir de tomas, ampliaciones caseras y viviendas
de emergencia. Con esto, remecera el imaginario urbano de este sector y la identidad
que construyen orgullosos los habitantes del cerro Concepcin66 a partir de la historia
del cerro, de la actividad turstica y de la relacin visual con ediicios histricos que
pueden contemplarse en una vista area.
Su relacin con la ciudad se basa en esta situacin de inconsecuencia con el paisaje,
produciendo la ruptura de la cotidianidad del sector, del escenario en que se desarrolla la actividad turstica, haciendo un nfasis en lo que una ciudad no suele mostrar
dentro de su catlogo turstico; el sitio baldo.
La artista trabajara, por lo tanto, considerando las ausencias y las carencias que involucran a estos espacios, que son lugares abandonados a los que el desarrollo de la
ciudad les da la espalda, pero en los que no por eso dejaran de desarrollarse acontecimientos, desde la marginalidad, desde lo invisible de estos espacios y quienes de
una u otra manera los hacen propios.
Espectculo versus realidad:
Casa Cartel
Interseccin Exequiel Fernndez con Av. Departamental, Santiago, Chile. Instalacin
sobre pilar publicitario, impresin en telas de PVC. Andrs Durn (2001).
Esta obra consisti en la instalacin de tres imgenes a escala 1:1 sobre un pilar con soportes para imgenes publicitarias, stas
correspondan a las vistas externas de la
casa en cuyo patio se encuentra el pilar.
Las imgenes dan cuenta de una vivienda
precaria con techo de zinc y paredes
de madera, la cual se aprecia que ha
sido modiicada de manera artesanal.
Al mantener el tamao de la imagen (la
casa) en las gigantografas se genera una
duplicacin de la vivienda que refuerza
el contraste de su tamao respecto del
cilindro de escala monumental que
sostiene la obra y que est instalado en
el patio. Subraya esa ediicacin que de
otra manera no llama la atencin, pone
en las alturas aquello que su tamao
hace insigniicante a la mirada en escala
humana para el trnsito vehicular.
Casa cartel (Andrs Durn, 2001)
66
Esto puede corroborarse en la web del cerro Concepcin <http://www.cerroconcepcion.org/>, y en la web
turstica de Valparaso y alrededores <http://www.valparaisochile.cl/cerros.htm>
433
Mientras esta instalacin mostraba la vida cotidiana de esta pareja en el costado sur
del frontis del museo, una cmara ubicada en un ventanal grababa las reacciones de
las personas, las que a su vez fueron proyectadas en una sala del museo como un
agujero en el muro (Corvaln: 1) hacia la escena.
La propuesta result tan controversial que fue cubierta por diarios de circulacin nacional. Incluso la entonces ministra de Planiicacin y Cooperacin del gobierno de
Michelle Bachelet, se hizo presente en el lugar.
Para el artista
Evidentemente este trabajo opera al borde de lo tico y lo ilegal, incluso
podramos llamarlo fascista y antidemocrtico, esto, me parece, que es
justamente su valor esttico. En este sentido ac no solo se est exponiendo
situaciones reales invisibles de la urbe, me parece que lo primero, -lo que la
prensa televisiva nunca vio-, es que este proyecto opera como un reto implcito
a la lgica productivista de la sociedad del espectculo (Corvaln: 1).
Para desarrollar su crtica, Corvaln expone el espacio social como espectculo en una
situacin doble de espectculo espectador:
Mi intencin es transformar esta escena en un violento espectculo visual que logre dar
cuenta -como una posible lectura- de las contradicciones de la sociedad del espectculo,
mostrndonos la parte oculta de la psiquis posmoderna, con la idea de que cualquier
hecho, hasta el ms mnimo, est expuesto como espectculo, (vida de jvenes encerrados,
435
67
El Museo se funda el 18 de septiembre de 1880 con el nombre Museo Nacional de Pinturas, en el ediicio del
Congreso Nacional, luego se traslada a la Quinta Normal y en 1910 se inaugura el ediicio actual. Cf. <http://www.dibam.cl/
bellas_artes/contenido.asp?id_contenido=447&id_subsubmenu=1047&id_submenu=754&id_menu=%20%20%20%20%2018>
436
tiempo la cotidianidad que acontece en el exterior del museo. El aura de las bellas
artes se asocia tambin al entorno de la institucin, dada su imponente arquitectura.
Esta situacin es puesta en conlicto por el artista. Al mismo tiempo, ingresa al museo
una escena callejera, un cuestionamiento que responde a una necesidad social y las
reacciones frente a la provocacin del artista, lleva al interior de la institucin una
situacin que por aos ha ocurrido en su entorno, siendo invisible tanto para las artes
como para el Gobierno (recin en el ao 2005 se realiz el primer censo de personas
en situacin de calle) y la sociedad en general.
El enfoque de Corvaln demuestra un inters por la otredad que provoca el voyerismo,
pero en un ejercicio crtico para relejar las actitudes de la sociedad frente a una situacin
lmite y el nivel de empata respecto del otro68. As como se conigura como un espacio de
crtica y relexin, tambin puede ser leda como una invitacin a mirar al prjimo en el
sentido que propone Emma Len: pensar la posibilidad de la Otredad como un camino sin
regreso que parte de mi Mismidad (porque no hay otro puerto de salida) hacia una exterioridad, hacia un Otro cuya sola existencia, su rostro, su corporeidad nica me hacen responsable de l, incluso antes que pueda establecer cualquier intercambio (Len, 2005: 135).
Resigniicar el espacio:
Bombardeo de poemas sobre La Moneda. Plaza de la Constitucin, Santiago, Chile,
lanzamiento de cien mil poemas, Colectivo Casagrande (2001).
La noche del 23 marzo de 2001, una multitud se congreg en la Plaza de la Constitucin esperando el inicio del Festival Chile Poesa. Las luces estaban apagadas y de
pronto apareci un helicptero que sobrevol el sector arrojando cien mil poemas
sobre La Moneda.
68
En los medios que cubrieron la noticia se captaron un par de comentarios de los transentes y los
protagonistas comentaron que algunos vecinos les ofrecieron comida o latas para vender, pero no se produjeron mayores
reacciones, al menos no con suiciente ruido como para ser noticia en la prensa. Cf. <http://www.terra.cl/entretencion/
index.cfm.cfm?id_reg=580652&id_cat=131&pagina=2>
437
Los responsables de esta accin fueron Jos Joaqun Prieto, Cristbal Bianchi y Julio
Carrasco, quienes integran el colectivo Casagrande. Esta accin tuvo como objetivo
contrarrestar poticamente la carga simblica dejada por el bombardeo a La Moneda
del 11 de septiembre de 1973. El colectivo buscaba generar la alegora del triunfo de la
belleza sobre la violencia69 con un regalo potico.
Las intenciones del colectivo se enfocan en el encuentro con los ciudadanos en el espacio pblico, que como ellos mencionan, busca proyectarse hacia el futuro dejando
atrs la connotacin de violencia a la que han sido sometidos estos espacios, ofrecen
una cura potica. Pero sta no se basta de las letras, requiere de la presencia de las
personas para que en el acto del bombardeo se produzca la liberacin y resigniicacin del espacio:
En el uso de un texto esttico se produce una manipulacin de la expresin,
la cual provoca un reajuste del contenido, produciendo un tipo de funcin
semitica profundamente idiosincrsica y original, que va a generar un
cambio de cdigo. ... el emisor de un texto esttico, en la medida en que aspira
a estimular un complejo trabajo interpretativo en el destinatario, enfoca su
atencin en sus posibles reacciones, de modo que dicho texto representa un
retculo de actos comunicativos (Eco, 1976: 367).
El carcter ldico del lanzamiento de poemas permite una apropiacin del espacio
ms all de la permanencia frente a un evento que se presencia, ms all del lugar fsico puntual que usa el espectador; el metro cuadrado se proyecta verticalmente con la
cada de los marcadores de libro y se abre hacia todo el entorno en que son recogidos,
se propicia el desplazamiento y el encuentro en una plaza que en su cotidianidad
resguarda el orden ante todo.
El asombro que se produjo en un primer instante al ver caer los poemas, se tradujo en
entusiasmo por atrapar los marcadores de libros, hubo todo tipo de ancdotas; en algunos sectores caan ms poemas de un mismo autor, que eran usados como moneda
de cambio: los ms abundantes valan menos, los ms escasos eran ms apreciados.
Hasta hubo oportunistas vendiendo poemas a cien pesos70. Todos los poemas fueron
recogidos, no qued ninguno en el suelo.
La presencia de los receptores de los poemas es lo que abre las posibilidades comunicativas y diversidad de significados que se generen as como respuestas. Para
unos el enfoque estar en la poesa misma, para otros en la experiencia de recibir
un regalo desde el cielo, algunos vern claramente la cita a un acto violento convertido en una nueva experiencia y para otros el inters estar en la experiencia
ldica de recoger los marcadores en complicidad con una multitud de personas
que se entregan al mismo juego.
69
Entrevista a Jos Joaqun Prieto en <http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.
aspx?GUID=cef0ea66-594f-4142-ba28-5850c678ecd0&ID=75995>
70
<http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?GUID=101496f2-6593-4fc4-8a5aad6fafff5db0&ID=107120>
438
Referncias
Corvaln, Mximo, Exposiciones Transitorias, en <http://www.dieproject.com/projects/max_corvalan/new_
site/textos_pdf/exposiciones_transitorias.pdf>
_., en http://www.portaldearte.cl/agenda/instalacion/2005/maximo_corvalan.htm
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Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1972.
Garca Canclini, Nstor, Vanguardias artsticas y cultura popular, en Enciclopedia Transformaciones, Buenos
Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1973.
Giannini, Humberto, La relexin cotidiana: hacia una arqueologa de la experiencia, Santiago, Editorial
Universitaria, 1987.
Helln Ortuo, Pedro, Publicidad y valores posmodernos, Editorial Visin Libros, 2007.
Jarpa, Voluspa, Historia privada, Santiago, Galera Gabriela Mistral, 2002.
Len Vega, Emma, Sentido Ajeno, Barcelona, Anthropos Editorial, 2005.
Neustadt, Robert, CADA DA: la creacin de un arte social, Santiago, Cuarto Propio, 2006.
Rojas, Sergio, Arte y Espectculo: Qu queda por pensar?, en Oyarzn, Pablo et. al. (editores), Arte y
Poltica, Santiago, Universidad Arcis, 2005.
439
grupo brasileiro Viajou sem Passaporte, na dcada de 1970, possvel averiguar as co-relaes e motivaes que possibilitaram em suas poticas o trnsito entre o cubo
branco e a paisagem, e entre a caixa preta e a cidade.
Matta-Clark, formado em arquitetura, e ilho do surrealista chileno Roberto Matta, dirigiu em seu repertrio um olhar crtico para arquitetura. Grande parte de sua produo se
constitui por intervenes nas quais, literalmente, o artista fatia e redimensiona o espao.
No a arquitetura somente que est sob a tica de sua criao, mas tambm o espao
urbano. sobre as cidades repletas de espaos abandonados, e muitos condenados
demolio, que Matta-Clark encontra suporte para a sua Anarchitecture, na qual atua
em espaos pblicos e se apropria do espao urbano como meio para a construo de
sua expresso potica. Por meio de suas intervenes busca denunciar os valores sobre os quais foi se estruturando cidades como as de Nova York, onde morou e realizou
boa parte de suas intervenes:
A Nova York de Matta-Clark , portanto, o caldeiro de uma vitalidade
cultural sem par, forjada na vitalidade nmade da cultura de rua de bairros
decadentes e fabris, subitamente ocupados por imigrantes e artistas, como o
Soho. Ali, entre o inal dos anos 60 e incio dos 70, grupos de artistas ligados
ao que se convencionou chamar de contracultura desenharam um modo de
vida alternativo eiccia produtiva de Wall Street, extraindo fora artstica
exatamente dessa no-integrao radical ao sistema. Agindo nos espaos
residuais da cidade, como as galerias subterrneas, os molhes abandonados, o
ermo dos ferro-velhos, os espaos embaixo de ponte, Matta- Clark associa a
arquitetura pujana pragmtica dos edifcios corporativos de Manhattan, isto
, aura impessoal e tecnocrtica do International Style (Wisnik, 2006: 38).
de Belas Artes, toma a oportunidade que viabiliza a ao do jovem artista. Uma vez que
o edifcio ainda estava em construo, oferece o espao para Matta-Clark trabalhar, que
opta por intervir no banheiro dos funcionrios localizado no subsolo.
Bellas Artes Cutting, de 1971, ele desaiou as leis da gravidade e das convenes e materializa-se no subsolo do museu, onde raios de luz se reletiam em espelhos dispostos entre os toaletes do museu e a cpula do hall central. A interveno consistiu na
construo um sistema de lentes. Para isso, Matta-Clark fez um corte no primeiro
andar, criando uma diagonal de luz a partir do poo de servio para a cpula de vidro
localizada a cerca de vinte metros acima e com alguns vidros pticos.
Neste perodo o artista estava comeando a experimentar cortes e extraes de partes
de edifcios existentes, e a partir da seu trabalho artstico invade deinitivamente o
espao do mundo em comum.
O espao comum tambm o espao de ao de Viajou sem Passaporte, que realizou experimentos dentro do teatro e fora do teatro, entre 1978 e 1982 na cidade de So Paulo, e que
como grupo experimental, se propunha a intervir no cotidiano urbano dessa cidade.
Integram o grupo: Carlos Alberto Gordon, Luiz Sergio Ragnole Silva, Marli de Souza,
Mrcia Meirelles, Marilda Carvalho, Roberto Mello, todos alunos da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - ECA/USP. Os artistas desenvolvem experimentaes que misturam teatro, msica e artes visuais.
Os happenings so uma das formas de trabalho que grupo opta para a construo de seu
repertrio, no qual a rua era o lcus principal de suas aes. Destaca-se nesse contexto
ciclo das Trajetrias. A rua experimentada como laboratrio privilegiado que possibilita quebrar padres estabelecidos.
Em maro de 1979, o grupo realiza sua primeira experincia em praa pblica, a Trajetria da rvore. A cada minuto, um integrante do grupo saa de uma esquina, caminhava normalmente pela calada, fazia uma volta em torno da rvore escolhida, e
continuava seu caminho at desaparecer na esquina seguinte.
Em abril e maio desse mesmo ano, realizam a Trajetria do Curativo e a Trajetria
do Palet, ambas aes de interveno que ocorrem dentro de nibus. Na primeira,
um integrante com um curativo nos olhos, entrava no nibus, passava a catraca e no
momento em que vai descer, outro integrante sobe tambm com um curativo no olho.
A Trajetria do Palet mantm esta estrutura, com a diferena que um palet passado de um integrante para o outro dentro do nibus no momento da descida.
A recepo do pblico das mais diversas, algumas pessoas percebem que algo inusitado
estava acontecendo, algumas comentam, e outras at participam diretamente das aes.
E certamente esse era um dos objetivos do acontecimento gerado por essas intervenes
inusitadas, como forma de agir e interagir por caminhos alternativos para a Arte.
possvel compreender as aes artsticas desenvolvidas por este grupo sob a tica da
ruptura de paradigmas. Ao mesmo tempo em que rompem a polidez das convenes
teatrais, o grupo rompe com a prpria seara do seu fazer artstico, indo de encontro a
suportes, a priori, oriundos das artes visuais. Ao buscar negar os modelos culturais vigentes, essas experimentaes de linguagens foram extremamente importantes para
a constituio de uma potica vinculada arte pblica.
443
Sob esse contexto, os desdobramentos e os dilogos existentes entre os elementos arquiteturais, esculturais, plsticos e performticos, das obras de Matta-Clark e do grupo Viajou
sem Passaporte so meios de reconhecer a presena do conceito de teatralidade apresentado por Michel Fried e debatido posteriormente por Rosalind Krauss e o que Tassinari
aborda como destruio do espao perspectivo gerado pelo Modernismo.
Matta-Clark e o grupo Viajou sem Passaporte evidenciam em suas obras o mesmo que
desloca o olhar da pintura no Modernismo, o que antes nos permitia observar na pintura perspectiva o vidro transparente de uma janela, e o que na a pintura moderna
deslocar o olhar do observador para o anteparo. O arquiteto Gilherme Wisnik ao
analisar a obra de Matta-Clark contribui com tal anlise, que como numa colagem
cubista s avessas e em grande escala, ele no apenas tomava artefatos arquitetnicos
como grandes ready-mades, deslocando-os de seu contexto original, mas tambm os
ressigniicava, mutilando-os por dentro. As vanguardas modernas e obras que dialogam com o seu cabedal, como os ready-mades de Duchamp permitem que seja experienciada a fuso das coisas dispostas pelo cotidiano e espao. importante observar
a tenso que aparece entre o espao cotidiano e o espao artstico. Essa situao gera
a necessidade de conceituar melhor o espao da Arte e o espao na Arte.
A hostilidade de Greemberg e Michel Fried a trabalhos de modalidade tridimensional
que estavam inscritos no espao real e que tornava possvel o uso de materiais novos,
do cotidiano, industrializados, opunha-se ao seu conceito sobre Modernismo que distinguia enfaticamente a arte e a no-arte.
Rosalind Krauss no captulo Bals mecnicos: luz, movimento e teatro de seu livro
Caminhos da Escultura Moderna discute sobre essa aproximao do teatro com a
escultura, ponto que incomodou alguns crticos como Michael Fried. Para ele o que
era necessrio distinguir entre a escultura e teatro era o conceito de tempo, j que o
teatro teria a capacidade de fundir a escultura com o tempo real, impelindo as artes
plsticas modalidade teatral.
Se para Fried esto vinculados negativamente ao conceito de teatralidade o que permite
interligar as partes separadas do espao, a sugesto de movimento da escultura, as performances, os happening, este ser o estmulo e alimento para muitos artistas que se interessaram pelas fronteiras e intercmbios de linguagens. Teatralidade um termo de sentido
amplo, polmico, e cheio de contradies, embora delagre a motivao artistas a buscaram ao trabalharem formatos hbridos de criao que estender a Arte para o mundo do
observador. A produo de Matta-Clark um bom exemplo neste sentido:
Matta-Clark criou uma obra prolica e intensa, que combinou intervenes
escultricas em espao urbano com forte carter transgressivo, happenings,
vdeos, aes comunitrias e crtica institucional, atuando no sentido de
explodir a tradicional fronteira entre arte e vida. Suas intervenes foram
fugazes e feitas na forma de trabalhos site-speciic, isto , aderidos s
condies nicas do lugar no qual se implantaram, e por isso passveis de serem
contemplados apenas por aqueles que estiveram presentes no curto espao de
tempo em que eles existiram. As fotograias e os vdeos, no entanto, garantem
444
O vis crtico-poltico espelho dessas produes artsticas, uma vez que os elementos scio-culturais de uma dcada conturbada como a de 1970 determinam a sua perspectiva formal e temtica, alm de sua inluncia histrica na atual construo do
panorama contemporneo dos projetos artsticos de carter pblico.
Referncias
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Brbara, Vanessa, Viajou sem Passaporte: a interveno urbana criativa, Disponvel em: Rizoma.net, So
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Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
Krauss, Rosanlind, Caminhos da Escultura Moderna, So Paulo, Martins Fontes, 2007.
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Tassinari, Alberto, O Espao moderno, So Paulo, Cosac & Naify Edies, 2001.
Wisnik, Guilherme, Arquitetura Arruinada: Exposio de Gordon Matta-Clark in Revista Novos Estudos,
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-----------------------, O Informe a partir de Matta-Clark e Rem Koolhaas in Concinnitas Virtual, Disponvel
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Websites
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com/2009/10/contra-bienal.html. Acesso em 11/05/11.
Quiroga, Ana. Chile: Hallazgo en Museo de Bellas Artes Crece mito Matta-Clark: nace Claraboya. http://anayquiroga.
wordpress.com/2009. Disponivel em: http://anayquiroga.wordpress.com/2009/11/30/chile-hallazgo-enmuseo-de-bellas-artes-crece-mito-matta-clark-nace-claraboya/. Acesso em 11/05/11.
445
A condio posta pelo conceito de arte pblica reverbera muitas vezes na aceitao de
uma prtica atualizada em espaos pblicos. Contudo, sua conigurao pode abarcar
prticas que tem em si outras caractersticas e envolvem procedimentos que enriquecem diferentes estudos na atualidade. A crtica coreana Miwon Kwon alerta para
mudanas ocorridas no contexto da arte publica e esquematiza trs paradigmas que
podem engendrar sua noo. Nessa comunicao, nosso interesse porta sobre o que
Kwon descreve como o segundo entre eles e para o qual prope uma arte menos ligada
ao objeto e mais relacionada com a especiicidade do lugar. Ou seja:
Arte como espao pblico, uma arte menos orientada para o objeto e
mais consciente do lugar [site] que viu uma grande integrao entre arte,
arquitetura, e a paisagem atravs da colaborao entre artistas e membros da
classe administrativa urbana (Kwon, 1998:1).
Tal descrio de arte pblica, o ponto de partida para relexionar sobre a condio
de teatralidade descrita por Michael Fried, em relao arte minimalista, e questionar como nesta constituio o processamento da relao entre o espao e o espectador vai ser articulado. Na relexo feita por Fried, a obra de arte ao ocupar um espao
comum com o espectador perde a capacidade de ensimesmamento e enfraquece seu
discurso na teatralizao das aes. Propomos discutir que implicaes a prtica em
torno da teatralidade provoca na obra de Oiticica71, particularmente em seu trabalho
den (1967), uma vez que em seu processamento se busca o dilogo do espao extremamente planejado e preparado para receber o espectador. Buscamos ainda reletir
sobre esta questo, na atualidade da arte capixaba, trazendo a obra Projeto Inquilino
3 edio Presena, de Jlio Tigre, realizada em 2010 em uma casa em desuso no
Centro de Vitria. Diante desse condicionamento ativado pela obra, discutiremos os
embates possveis entre as noes de [pro]posio e [im]posio, institudos a partir
deste pretenso pensar e habitar o espao em si, o espao da obra.
71
A presena de Hlio Oiticica nesta comunicao sinalada por HO, Oiticica, Hlio Oiticica ou
simplesmente Hlio.
446
O acontecimento den, realizado na Whitechapel Gallery, em Londres entre maro e abril de 1969 prope ento um alargamento destes espaos, na quase diluio
de suas fronteiras.
Com frequncia diagnostica-se a relao entre Ninhos, Parangols, den72 com a experincia de Oiticica na Mangueira. Visualizamos tambm esta relao a partir do
descolamento da lgica linear constitutiva da cidade moderna e a aproximao do
caos urbano peculiar ao agrupamento de residncias na favela73. Tomando como
base os trabalhos neoconcretos de HO, cartesianos74, organizados, possvel presumir o embate ento ocorrido com essa nova forma organizacional. Estes elementos
sero para Oiticica uma conscincia da prpria relao vital muitas vezes abdicada e
vem delagrar em Hlio uma busca por essas relaes mais simples, menos rebuscadas, mais orgnicas.
Assim, chegamos a den, por meio de Hlio, como um
72
Sobre estas obras possvel veriica-las http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/
home/dsp_home.cfm
73
Tal discusso pode ser encontrada de maneira ampliada em Jacques, Paola B., Esttica da ginga, Rio de Janeiro,
Casa da Palavra, 2001.
74
O termo cartesiano pode parecer aqui distante do processo de Hlio, em especial pelo discurso neoconcreto
de se afastar do racionalismo do Grupo Concreto de So Paulo, contudo a relao estabelecida com o plano cartesiano
em comparao a total descoordenao espacial que Oiticica encontrar na favela.
447
O ltimo pargrafo, da citao de Hlio, neste momento, o que mais nos interessa,
onde a partir da sua deinio de participao encontramos elementos que convergem
para nossa prpria deinio. Ou seja, a ao do espectador aberta e ampla, pode
acontecer de diversas maneiras, mas apesar do carter at um pouco mstico que
Oiticica prope, acreditamos nas consideraes sobre a participao do espectador
em uma situao onde h dois polos. Onde imprescindvel que haja no s a (pro)
posio por parte do artista, mas sua compreenso e apropriao por parte do espectador, ativando assim a mutabilidade possvel entre os conceitos propostos. Deste
modo, a colaborao aqui compreendida como uma participao, um tomar parte
no trabalho.
A via utilizada por Oiticica para acordar o espectador coloc-lo defronte, em contato com materiais simples e cotidianos. O choque se d ento na possibilidade e no
questionamento destes materiais75 enquanto arte. Tal proposio se apresenta como
uma performao do espao e do habitual pelo outro, na expectativa de que as relaes
estabelecidas por ele possam ocupar a lacuna nas relaes engendradas no cotidiano.
A ocupao do espao como proposto por Hlio parece conigurar-se de maneira semelhante aos espaos minimalistas, dispostos como formas bsicas, compondo uma
situao, no mais somente um plano. Ao ocupar o eixo z, o espao destinado ao outro,
75
Materiais aqui se refere no s a matria palpvel como a uma srie de aes e procedimentos que se
realizam na vida cotidiana. Acreditamos nessa experincia como uma possibilidade a partir do readymade duchampiano.
(cf. p. 5 deste texto)
448
a composio minimalista se expande e passa a englobar tambm este outro, conferindo-lhe um status de sujeito.
Apesar da teatralidade (Fried, 2002) condenada pelo terico estadunidense Michael
Fried, a obra minimalista condensa em si justamente a possibilidade do real, o afastamento do simulacro. O cubo, nada mais do que um cubo, ele nada representa, a literalidade da forma e do conceito. A abstrao neste caso a do conceito da arte e no
das questes imagticas nele representado [ou no representado]. Ainda que a disposio proposta pelo minimalismo se d de maneira a ocupar o espao compartilhado
entre espectador e obra, ele no pretende uma inter-relao, ele se projeta como a
reverberao da forma em direo ao espao, espao este que no pode deixar de contar com o espectador. A dana corporal da passagem do espectador pelas obras no
conigura uma ao performtica visto que uma ao potencialmente desprovida de
signiicao outra, j que o corpo tambm replicao da forma, ou seja, instaura-se
aqui um nvel tal de replicao onde se estabelece relao entre: a forma da galeria, a
disposio das obras e o prprio corpo do espectador.
No podemos deixar de compreender que apesar de sua tautologia, a proposio minimalista conigura uma dialtica (Didi-Huberman: 2005) entre as formas, instauradas em dois momentos, no compartilhar o espao e, principalmente, na operao
relexiva do estatuto da arte e do prprio espectador. Ao ocupar o espao com suas
formas, problematiza a dialtica possvel do vazio e da presena.
Deste modo, o tensionamento sobre o estatuto da arte praticado no minimalismo tem
eco no den de Oiticica. A relao estabelecida pelo sujeito tornado espectador se
apresenta na essncia mesmo da ocupao do espao oferecido por Oiticica a estes
sujeitos. A proposta de vivncia do espao como o espao real que , e no uma
simulao das atividades operadas no cotidiano, elas pretendem reativar as relaes
perdidas pelas pessoas no dia a dia. Reairmando assim a proposio de que aquilo
um trabalho, mas questiona e dialoga com as problemticas do cotidiano relacional
ao instaurar um espao de convivncia que se presume abandonado, mas que solicita
ser reativado, colocado em movimento.
Recorremos ao readymade para entender a proposio de Hlio. A atividade enquanto operada pelo sujeito aparentemente da mesma maneira que em seu cotidiano, provoca este sujeito em nosso entendimento do mesmo modo que a
retirada do objeto ordinrio e sua insero no campo da arte. Salvo as diferenas
temporais e conceituais, Hlio prope um reordenamento das atividades, a possibilidade do encontro com a arte para produzir reflexes e reflexos na prpria
vida do sujeito.
preciso atentar, contudo, que existe um n na relao do espao da galeria ou
mesmo do espao da arte com esta relexo. O espao da arte na modernidade conigura-se como um espao apartado da vida cotidiana, as aes empreendidas neste
espao muitas vezes no compartilham com as realizadas no mundo em comum.
Como ento caracterizar estas aes como cotidianas neste espao construdo para
tal? Acreditamos ser a que Hlio se apropria do conceito readymade, a fresta aberta por
Duchamp esgarada, entre outros, por ele.
449
O rasgo conceitual se d na compreenso oiticiana de que museu o mundo (Oiticica, 1966: 2)76 onde o mundo/cotidiano encarado com toda sua potncia de ser e
receber a arte.
De todo modo, no abortamos a possibilidade de uma teatralidade em den uma vez
que o argumento utilizado por Fried para os minimalistas de um teatralismo psicolgico pode ser visto sim na obra de Oiticica, em especial quando o mesmo fala das
potncias sensoriais e de ser acordado pelo trabalho (Oiticica, 1965: 1-2). Ainda que
Fried considere esta teatralidade negativa, partimos do princpio de que sua atuao
no fora uma relao, mas prope, convida. O trabalho de Hlio uma estratgia relacional de contato, de encontro. De construo e relexo de novos modos de ver | ser.
Ainda, se consideramos ento a teatralidade, que seja pelo vis do teatro pico de Brecht.
Walter Benjamin, em Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht aponta questes com as
quais compartilhamos, seja pela dvida por ela proposta, seja nas possibilidades de
aes dos sujeitos enquanto participantes da atividade artstica. Os conlitos existentes na constituio teatral como teorizada por Brecht alcana questionamentos da ordem do social, na busca por uma no alienao do sujeito em relao sociedade em
que habita. especialmente neste sentido que identiicamos uma aproximao entre
HO e o conceito de teatro pico bretchiano. Benjamin apresenta esse ponto de modo
que o teatro pico no reproduz condies, mas as descobre. A descoberta das situaes se processa pela interrupo dos acontecimentos (Benjamin, 1994). Contudo,
enquanto o teatro pico se posiciona no de maneira contrria, mas, questionando a
condio de lazer (Benjamin, 1994: 86) do teatro utilizado como processo alienante
na sociedade o den de Oiticica, prope um estado de Crelazer, uma condio de
lazer e criao, Hlio diz:
A ideia do Crelazer cresce lentamente com o conceito do EDEN, de fato o
seu sentido profundo: lazer em si mesmo, uma ideia aberta baseada em um
estado comportamental que internamente requer uma transformao ou uma
identiicao daqueles que querem penetr-la, mas esta transformao no
seria pr-ordenada, seja isto ou aquilo [...]
[...] os ninhos, tendas, camas so ncleos de lazer e como tais, colocados em
contexto especico, mas que tm que ser diferentes em relao aos sentimentos
internos de cada pessoa [...] (Oiticica, 1965:13).
450
Referncias:
Benjamin, Walter, O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht, in Obras escolhidas I, Magia e Tcnica, Arte
e Poltica, So Paulo, Brasiliense, [1931] 7 edio 1994.
Didi-Huberman, George, O que vemos, o que nos olha, Traduo de Paulo Neves, So Paulo, Editora 34, 2005.
Fried, Michael, Arte e objetidade, Traduo de Milton Machado, Arte & Ensaios, Revista do Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano IX, n. 9, 2002. Publicado originalmente
na revista Artforum em 1967.
Jacques, Paola B., Esttica da ginga, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001.
Mullins, Edwin, The other and unnecessary Eden, The Sunday Telegraph, em 9/3/1969. Utilizado a
partir de Catalogue Raisonn, Hlio Oiticica, n 0807.69 p.1.
Oiticica, Hlio, Catalogue Raisonn, Rio de Janeiro, Centro Cultural Hlio Oiticica, 2000.
Braga, Paula, Quantas vidas tem a arte, in Hlio Oiticica, Museu o Mundo, So Paulo, Ita Cultural, 2010, pp.
92-143.
77
Apesar de Ninhos, Parangols e den se constiturem como trabalhos individuais, no conjunto organizado
da galeria transformam seu status e sua condio, caracterizando galeria e obras em uma nica instncia.
452
Este trabajo se propone analizar dos formas de intervenir el espacio pblico desde
el arte teatral. La primera, reiere al teatro callejero de ndole ms tradicional, y la
segunda, a la performance urbana. Ambas expresiones teatrales convivieron en la
misma ciudad de Buenos Aires, luego del advenimiento democrtico de 1983, pero
supieron acuar caractersticas dismiles. Por ello se intentar observar los procedimientos estilsticos de cada una (apropiacin de tcnicas circenses, utilera y vestuario empleados, inclusin o no de textos dramticos, entre otros aspectos relevantes)
bajo la ejempliicacin de dos grupos correspondientes: el Teatro de la Libertad y
La Organizacin Negra.
Asimismo, se tomar como eje central de anlisis la apropiacin del espacio pblico,
y por consiguiente, el lugar que adquiere el transente/espectador, respectivamente.
Pasemos, entonces, a deinir cada una.
El teatro de calle, ms convencional
Qu entendemos por teatro callejero o de calle? En primer lugar, haciendo un
recorrido epistemolgico del trmino, ms a modo de estado de la cuestin sobre su
problemtica, podemos decir que resulta observable cmo en diversos lugares, y en
diferentes pocas, la preocupacin por producir este tipo de arte ha sido recurrentemente maniiesta. A simple vista, podemos considerar al trmino como aquel asociado a lo contra-hegemnico, con un teatro de tinte ms poltico.
Por otra parte, la prctica escnica callejera data de tiempos remotos, ya que encontramos teatro en espacios pblicos, incluso en el Medioevo. Por aquel entonces, trovadores, juglares, se reunan en espacios abiertos, frente a los ediicios eclesisticos,
ms precisamente las iglesias, para realizar sobre la plaza principal del pueblo, un
teatro ms ligado a lo profano o popular. Los carromatos de las ferias, los carnavales,
todo aquello que estuviese ms cerca de la gente, por fuera de cuatro paredes institucionales, pareca que generaba una ceremonia ms convocante y ligada a un teatro de
rito y comunin; que dependa, nicamente, de las simples ganas de querer mirar y no
del poder acceder con una entrada o por pertenecer a cierto grupo. En aquel entonces,
dentro de las iglesias, los autos sacramentales instruan al igual que las pinturas de la
poca, a ieles que no saban leer o escribir. Mientras que por fuera, la creacin pasaba
por la diversin, lo ldico y no tanto por la cuestin didctica. La simultaneidad de
las escenas montadas en andamios en plazas como las ventanas o balcones transfor453
mados en palcos, generaron otros modos de mirar teatro, durante aquel periodo. De
esta manera, podemos decir que algunos rasgos del teatro medieval estuvieron en la
alternancia o co-habitacin entre lo profano y lo religioso, segn el lugar empleado.
Ms tarde, en el Renacimiento, podemos recordar un teatro de corte, pensado para y
por el Rey; el cual tambin dispona del empleo de espacios abiertos, como parques o
jardines de los palacios reales aunque, claramente, en ellos la visin era ms bien restringida: invitados del Rey, es decir gente aristocrtica. Mientras tanto, la posibilidad
de tener espacios cerrados, destinados al quehacer teatral ya comenzaba a aparecer
como inquietud. Muestra de ello, fue el teatro Isabelino y sus construcciones espaciales como el Globo.
Pero sigamos avanzando, porque llegando al siglo XIX, las imponentes construcciones edilicias, producto de la planiicacin de las grandes ciudades, tambin tuvieron resonancias en lo teatral. A medida que la actividad fue cobrando valor dentro
de lo institucionalizado, con lugares destinados a su quehacer, cada vez ms notorio
resultaba quienes se oponan a esa infraestructura dada. Estos espacios construidos
fueron modiicando las tcnicas de actuacin, las convenciones de recepcin, entre
otros aspectos. Los grandes teatros, albergaron a las compaas teatrales, ilodramticas, donde el tipo de obras representadas estaban ms ligadas al entretenimiento, a
un teatro burgus, melodramtico. Sin embargo, esto mismo fue reacomodndose a
partir de las tcnicas stanislavskianas de actuacin, que requeran de un registro ms
realista, menos exagerado, tratando de trasladar la realidad al escenario. Sobre este
mismo tipo de teatro mimtico,realista, hubo quienes se opusieron por la aparente
pasividad que competa al espectador. Autores y directores tales como Bertolt Brecht,
Erwin Piscator, Meyerhold, fueron algunos de los que intentaron otros mtodos, imprimiendo a la escena una mayor actitud crtica sobre lo que se representaba, siendo
los orgenes de un teatro poltico singular78.
Adentrados en el siglo XX, la revolucin teatral ya habitaba dentro de los propios
espacios, y mientras tanto, por fuera de ellos, las tcnicas y la poltica continuaban
desarrollando nuevas vetas.
El teatro de calle, entonces, qued ms ligado a parques o plazas, donde la accin teatral quedaba ms ligada a grupo perifricos que adoptan estos espacios recreativos,
como lugares contra-hegemnicos.
Ahora bien, volvamos a la pregunta inicial, qu entendemos por teatro de calle ms
tradicional? Haciendo un recorrido por diferentes autores que han estudiado la temtica, observamos que cada uno le imprime al trmino algunas caractersticas. Segn
Cruciani y Falletti (1992: 17): Teatro se hace en los mercados, en las ferias, en los
patios, en los espacios de reunin de la comunidad; se hace dentro de las iglesias, en
lugares de culto religioso, en los atrios, en las plazas, en las calles, en patios y corrales,
etc.. Estos autores no consideran que cualquier teatro hecho al aire libre puede ser
considerado bajo el trmino de calle, sino que son bastante estrictos con la dei78
Ya en 1915 Piscator teorizaba sobre el poder del teatro, a partir de la Primera Guerra Mundial; algo que
continu con las sucesivas revoluciones, contrarrevoluciones y ms procesos histricos donde el teatro se hizo or.
454
Vemos, entonces, que algunas caractersticas se acarrean desde hace tiempo. Por otro
lado, le adjudican a la clasiicacin rasgos estilsticos de persuasin y comunicacin, donde lo poltico supo desarrollarse con gran internacionalismo79. Ahora bien, ellos marcan un
rasgo interesante: aluden a la iesta como origen del teatro; y notan que este tipo de teatro
es retomado en las manifestaciones artsticas callejeras de diferentes pocas.
Entre otros tericos que han estudiado esta clasiicacin, se encuentran Andr Carreira y Antonio Vargas (2009: 87) quienes deinen al teatro de calle como aquel que:
nace, de alguna forma, del asalto a la silueta urbana por parte de los artistas que
insisten en hacer del espacio pblico un sitio para lo ldico, y as politizan la calle por
medio del abordaje del arte. En ellos ya aparece una intencin por nombrar el espacio
pblico como aquel que logra ser resemantizado por la iccin que irrumpe.
Adems, entre los lugares sobre los que analizan y estudian este fenmeno y prcticas, se encuentra Brasil, donde ubican a los incipientes espectculos callejeros de
teatro militante hacia ines de los sesenta, que revivi su impulso con el trmino de
la dictadura en los ochenta (2009: 87). Desde all advierten una transformacin en lo
que reiere a su propia concepcin, al entender que el trmino se despolitiz, de algn
modo, al salir a buscar nuevos dilogos con los sentidos del espacio urbano. Carreira y
Vargas consideran que, aunque los orgenes de esta manifestacin teatral pueden ser
vinculados al carnaval brasileo, su dimensin es de menor alcance; y como una forma espectacular marginal [] tendra una potencia provocativa, y por eso podra ser
visto como una chispa que busca introducir un desorden que no puede llegar a realizar (2009: 90). Sin embargo, aunque no llegue a alcanzar la dimensin de descontrol
del carnaval, s propone una invitacin a participar de la creacin momentnea de un
79
Ellos mencionan (1992: 47) diferentes grupos tales como: El teatro del Proletkult, del Agitprop [donde
eran nios actores de la revolucin sovitica (1992: 45)], las iestas conmemorativas de Evreinov, el Octubre teatral de
Meyerhold, entre otros.
455
nuevo orden (2009: 91). De esta manera, teatro de calle une iesta con carnaval, y una
diversin ldica implcita.
Por otro lado, Carlos lvarez-Ossorio, director de la Compaa espaola Cmara Negra
(2007: 59-62), considera que el teatro de calle es aquel que se desarrolla fuera de los teatros y que va al encuentro del espectador. Su visin es ms abarcativa. Para ellos el pblico
que pasa por la calle tiene que ser captado por la ceremonia, que tiene que ser capaz de
despertar su inters para que el ciudadano pare su camino. Si no seguir delante, y no se
detendr ni cinco minutos. Es pues, una situacin lmite para teatro (2007: 62).
Ahora bien, luego de esta breve genealoga e historia sobre el teatro realizado en otros
espacios, nos interesa focalizar su prctica en Argentina, dentro de un periodo de
advenimiento democrtico, para luego analizar su contemporaneidad con la otra clasiicacin a la que nos remitimos, la performance urbana.
Tomamos como eje de este tipo de teatro al grupo Teatro de la Libertad, surgido a
partir de diciembre de 1983 y que supo extender su actividad hasta principios de la
dcada del noventa. Su director, Enrique Dacal, comenta que este tipo de teatro compete a todo teatro no realizado en un recinto teatral propiamente dicho (2006: 13)
pero que basa su especiicidad en las ms amplias destrezas que pueda desarrollar el
actor (2006: 16); y donde la realidad ms que ser imitada debe ser interrumpida, con
la energa extracotidiana que los actores porten. Segn l, la accin callejera est ntimamente vinculada con una puesta en escena de la memoria, ya que considera como
objetivo crear y difundir un teatro cuya forma y contenido apuntara a reconstruir
una verdadera identidad popular (2006: 22).
Asimismo, Dacal sintetiza algunos puntos claves del evento: un anunciador ruidoso
que prepare al pblico, una rueda o ronda en la calle, tcnicas de circo y radioteatro
presentes en los actores capaces de convocar a la gente a partir del humor y del impacto visual, y bajo un mensaje o discurso cultural popular, entendido como aquel
reconocible por todos. En este sentido, el teatro callejero resultara politizado no slo
desde lo formal sino tambin desde el plano de contenido. Temticas que rescaten
la memoria popular, la memoria del propio teatro, volver a ciertas fuentes pasadas,
desde un procedimiento ms cercano a la gente, y de algn modo como instrumento
educativo dentro de un contexto clave a nivel socio-poltico.
De todas formas, el Teatro de la Libertad actu como consecuencia de este cambio
socio-poltico, y llev a calles de Buenos Aires, y plazas su teatro de tinte ms tradicional, retomando obras nacionales o relatos de personajes populares80. Asimismo,
Hctor Alvarellos, integrante de aquel grupo, que tambin teoriz en torno a dicha
labor, opina que la cantidad de grupos surgidos luego del advenimiento democrtico,
puede ser leda como una manera de hacer referencia al espritu de una poca81.
80
Nos referimos a la versin realizada sobre Juan Moreira, obra tradicional y fundacional de la historia del
teatro argentino, escrita por Eduardo Gutirrez. Como as tambin a la interpretacin de la recreacin del personaje
popular Heroico Bairoletto.
81
En su libro sobre teatro callejero (2007) menciona a los doce grupos que en 1988 conformaban el MOTEPO
(Movimiento de Teatro Popular): Agrupacin humorstica La Tristeza; Compaa teatral El arco iris enojado; Centro de
investigaciones titiriteras; Diablomundo; Cooperativa teatral Rayuela; Grupo de teatro Catalinas Sur; Grupo de teatro
Encuentro; entre otros (2007:43).
456
Lo que nos interesa relevar de las obras realizadas por el Teatro de la Libertad es que
stas intentaron rescatar los orgenes del teatro nacional argentino, as como tambin
recuperar tcnicas de actores populares. Tal como Dacal lo menciona, las tcnicas empleadas han provenido del circo criollo, en su mayora, donde la convocatoria del pblico transente consista en llamarlos a partir de la igura de un presentador, quien
en varios casos, tambin relataba la accin mientras transcurra la iccin. Zancos,
malabares, acrobacia eran puestas en juego para atraer y convocar a la gente paseante.
Por otro lado, los das empleados para llevar adelante sus funciones fueron, en su
mayora, ines de semana, donde los lugares intervenidos tena que ver con espacios
recreativos, de paseo, tales como esquinas cercanas a ferias, parques y plazas. La propuesta del grupo se ubicaba en el barrio de San Telmo, ms precisamente en la esquina de Humberto Primo y Defensa, cerca de la feria callejera de los domingos. De esta
manera, recuperar, ocupar y accionar de manera polticamente teatral aquel espacio
pblico segado durante la dictadura era el mensaje acarreado. Y en esa accin poltica ya se vean las consonancias directas con el contexto democrtico. De tinte ms
ldico y de entretenimiento, el Teatro de la Libertad, tal como su nombre lo indicaba,
reivindicaba la tradicin teatral y la memoria. Hablaban a todo pblico de valores, de
smbolos, de acciones relacionadas con un pasado que era necesario rescatar bajo el
polvo que la dictadura militar se haba preocupado por sepultar. Eran artistas, eran
actores, que ahora volvan a tener voz y voto, y mediante ello se hacan cargo de un
mensaje artstico social, capaz de involucrar, convocar y entretener a toda la familia,
es decir, dedicado a los ms grandes, pero sobre todo al pblico infantil. Desde un
mensaje capaz de ser entendido por todos, mediante formas circenses, juegos de lenguaje, cierta comicidad, el tipo de arte teatral evocado estaba relacionado con la idea
de mito, de reunin. Y es por ello, que vincular a la idea de iesta en tanto celebracin
y comunin entre artistas y paseantes, resulta ms que potable. Vestuario circense,
cmico, con mscaras o media-mscaras, para acrecentar ciertos rasgos del rostro; pelucas, entre otros elementos. Momento en el que la ronda posibilitaba un tiempo otro
y daba a la ciudad una forma de escenario. Lo ldico, entretenido, festivo, divertido,
se mezclaban, entonces, con la eleccin poltica de no hacer teatro puertas adentro,
sino mediante la democratizacin de la vereda como espacio comn de y para todos.
Asimismo, dicha eleccin del fin de semana, permita que fuesen menos automviles los que transitasen por la calle elegida. Dando lugar a una poltica que se
trasluca como una manera de expresarse sin tener que cobrar entrada, ser aceptado en una sala o funcionar con un dispositivo material/estructural edilicio planificado previamente. En este sentido, el nico factor determinante del desarrollo
de la accin era el clima. Puesto que si llova no haba funcin. Y si esta se llevaba
a cabo, la retribucin de los artistas consista en el paso de mano en mano de una
gorra, donde se depositaba (a voluntad) el dinero con el que se quisiera colaborar.
457
Segn lo hasta aqu expuesto podramos considerar a este tipo de teatro callejero
como aquel que:
Se desarrolla con un tinte ms tradicional, o convencional afuera de los
teatros.
Delimita su espacio de accin, llamando al pblico, avisando de la eminente
iccin por acontecer.
Busca crear empata con el transente y le propone suspender su andar para
mirar y compartir un momento teatral.
Presenta estructura dramtica: inicio, nudo y desenlace.
Propone personajes, cuyo vestuario, maquillaje y utilera deinen cada rol.
El pblico participa formando una ronda.
Despliega formas con recursos eminentemente teatrales: Circo, acrobacia,
buena diccin son puestos en juego para llamar la atencin.
La performance urbana
Pasemos entonces a deinir una performance y veamos por qu consideramos esta labor como estticamente dismil a la del teatro de calle del Teatro de la Libertad?
En principio, tratando de esclarecer algunas dudas en torno al concepto y, siguiendo
a Klein podramos decir que:
Como eventos, las performances culturales en las ciudades posindustriales se han
convertido en un distintivo esencial de la experiencia urbana. La teatralizacin de
lo social tambin ha provocado una esceniicacin del espacio urbano, en el curso
del cual el espacio pblico se conforma y vive como lugar teatral (2008:151).
Ahora bien, resulta difcil encontrar una unvoca acepcin. Por ejemplo, en el diccionario teatral de Patrice Pavis la performance es deinida como:
Expresin que podramos traducir como teatro de las artes visuales,
apareci en los sesenta [] Slo llega a la madurez en la dcada de los ochenta.
La performance asocia, sin ideas preconcebidas, las artes visuales, el teatro, la
danza, la msica, el video, la poesa y el cine [] Pone el acento en lo efmero y lo
inacabado de la produccin ms que en la obra de arte representada y acabada.
El performer no debe ser un actor que interpreta en papel sino, sucesivamente,
un recitador, un pintor, un bailarn y, a causa de la insistencia puesta en su
presencia fsica, un autobigrafo escnico que establece una relacin directa
con los objetos y la situacin de enunciacin (Pavis, 1998)82 .
Asimismo, Richard Schechner junto con el Living Theatre en los setenta experimentaron la posibilidad de llevar adelante este tipo de teatralidad en espacios dados o
82
458
Esta caracterstica tambin sera compartida con el teatro de calle antes analizado.
Ahora bien, en el caso concreto de LON, el espacio pblico era intervenido para interpelar directamente a un sujeto: el transente. Sobre la atencin de este personaje
urbano planiicaron sus intervenciones y desarrollaron modos de convocar su percepcin adormecida. A diferencia del teatro callejero tradicional, este grupo no convocaba a la gente, sino que la sorprenda intempestivamente. La bsqueda por el shock
era la clave para adjudicarle a esa accin performtica su correspondiente teatralidad.
Pasaban por la calle, vestidos, maquillados, de manera cuasi cotidiana, pero con algn
rasgo que indicara cierta teatralidad. Segn cada ejercicio callejero, LON propona una
representacin que se mezclaba, de algn modo, con la realidad. Un hilo muy ino, un
limen poco claro, las separaba. En este sentido, la intencin artstica de LON era la de generar una conciencia sobre esos espacios transitados de manera adormecida, y mediante
la accin teatral, otorgarle nuevos signiicados a ese espacio intervenido.
Intervinieron la ciudad entre 1984 y 1989, pero el periodo que nos interesa tomar son
los primeros aos luego del advenimiento democrtico, 1984-1985. En ese entonces,
459
los espacios pblicos que eligieron fueron: la calle Florida (para El chanchanzo,
1985 y La procesin o el paseo papal, 1985), la esquina de Corrientes y Florida para
los Congelamientos, Fusilamiento y el Vomitazo, y la esquina de Santa Fe y Callao para los Encadenamientos.
En cada una de estas intervenciones iniciales, LON gener un uso disruptivo del
espacio pblico que lo converta efmeramente en otra cosa (Aguilar, 2004). De
pronto, la mirada desinteresada de los transentes se vio momentneamente interrumpida por dichos teatristas que salieron al encuentro de las estructuras edilicias
urbanas, explorando nuevas maneras de habitarlas83. En una de ellas accionaban en
grupo, cruzando cotidianamente la calle, y de pronto vomitaban (yogur) sobre el parabrisas de los autos estacionados en el semforo; en otra, enfermos, parapoliciales,
corran entre la gente con una camilla, cuyo paciente por atender era un maniqu con
cabeza de chancho; otra se trat de una procesin papal, que seguan unos personajes
empetrolados, nacidos de bolsas de residuos depositadas en la vereda de una peatonal
muy concurrida. Durante la intervencin, la semantizacin espacial se mezclaba, no
slo por la simultaneidad que generaba la accin, sino por los distintos enfoques temporales que convivan durante la misma. En el imaginario urbano, aquel sentido cotidiano que los transentes formulaban sobre ese espacio, se vea momentneamente
suspendido, para actualizar otros sentidos desprendidos por la accin representada.
Podemos decir que, la propuesta artstica, entonces, alcanzaba un nivel simblico ininito de interpretacin incalculable. Porque ms all de que el lugar que los convocaba imprevistamente como espectadores fortuitos era el mismo, resultaba ser una
coniguracin instantnea de posiciones, donde la ocupacin comn no impide la
coexistencia de signiicaciones y elementos simblicos diferentes (De Certeau, 2007:
129). mbito donde se supone el anonimato, y donde el posicionamiento de roles
crea identidad, all, en los espacios pblicos, LON propuso un juego diferente, modiicando la percepcin de lo circundante, animando a una suerte de re-descubrimiento
por sobre lo conocido. Ya no hay lugar para la alienacin, cuando lo auditivo convoca
y sorprende. Por ello entendemos que las performances callejeras de los ochenta permitieron instaurar un tema pblico en la esfera social, tema de participacin ciudadana
que a nivel poltico se intentaba despedregar. Pensadas como amnesia y memoria,
en tanto acontecimientos colectivos, los integrantes de LON reconocen (hoy en da)
que tuvieron que transitar una etapa donde exista un pasado dialctico, con dos partes. Una para olvidar y de esa manera seguir adelante; y otra, que de ninguna manera
se poda sepultar, sino sobre la que era precisa la denuncia y la resistencia.
Coyunturalmente simultneos con Teatro de la Libertad, LON intentaba restituir la
mirada sobre esos espacios pblicos cegados durante la dictadura. Mirar al otro, crear
complicidad, sorpresa, no temor. Sino formas de hablar del pasado reciente desde la
imagen corporal puesta en juego. Es decir, sus trabajos cargados de cotidianidad, de
metforas, de friccin con el espectador intentaron de algn modo devolverle a la
83
460
Para una mayor descripcin de las performances, vase Gonzlez, 2007 y 2010.
ciudad parte de aquella voz perdida en la dictadura. Y siempre desde la proxemia suscitada en los cuerpos transentes, mediante la anulacin de la palabra hablada. Tan
slo con la imagen, el movimiento, la msica, capaces de transformar brevemente un
fragmento de la ciudad.
Podramos sintetizar a las performances urbanas de LON como aquellas que:
Se ligaban a los happenings de los setenta y a la relacin arte-vida instaurada
en las vanguardias histricas. Liminalidad indeinida entre iccin y realidad.
Sin historia narrativa o personajes, sino simplemente pretendan que el
acontecimiento sucediese. Sin argumento, atisbaban tan slo un desarrollo.
El cuerpo del actor performer, capaz de narrar por s solo, en tanto materialidad
escnica. Sin palabra hablada.
Teatralidad sorpresiva, que no avisa, e irrumpe en el espacio escnico del
pblico convocado. Sin ronda, sin separacin entre actores y espectadores.
Propone una relacin ms directa con la urbanidad intervenida, logrando
que se la vuelva a mirar. Yuxtaposicin visual fundamental para crear nuevos
sentidos sobre lo urbano.
Se muestra eminentemente contextual, donde el espacio elegido no es
casual y determinante para la obra realizada.
Imprevisibilidad de reaccin en el pblico: rechazo, empata, distancia, etc.
Conclusin
Hemos visto como en ambos casos, la igura del espectador y las coordenadas de percepcin involucradas, han sido ampliadas para la expectacin de cada suceso (Prez Royo,
2008: 13). En este sentido, la atencin no slo se orientaba hacia la escena construida,
sino que indefectiblemente, tambin era condicionada por el espacio circundante, donde
teatro, espectador y espacio compartido tienen incumbencia fundamental.
El espacio pblico, en ambos casos, resulta condicionante y determinante. Posibilita determinados transentes, y diferentes locaciones de espacio-tiempo dentro de la
urbe cotidiana. Para el caso del Teatro de la Libertad, las esquinas durante el in de
semana, se convertan en el espacio escnico/domicilio elegido para instalar las rondas y convocar a los paseantes. Mientras que las calles peatonales del micro-centro
intervenidas por LON eran sorprendidas por la accin suscitada sobre los oicinistas
trabajadores en horas picos en das hbiles. De un modo u otro, ambas manifestaciones, generaron la posibilidad de acceso a espectadores no usuales, no domesticados
(Prez Royo, 2008: 18), cuyo contexto de advenimiento democrtico, de recuperacin
de derechos ciudadanos, de libertad de expresin artstica, permita que hubiese arte
por todas partes. Algo que resultara dismil a lo actual porque si bien continuamos en
democracia, el espacio pblico est cada vez ms saturado por la polucin visual, ms
reglado y queda poco lugar para lo ldico o contra-hegemnico: Hoy en da [] los
urbanistas, los legisladores quienes disean las plazas pblicas las rellenan de bancos,
papeleras, farolas y fuentecitas cuya funcin esttica aseguran- impide la celebracin de grandes eventos (Mas, 2006: 9).
Por otro lado, la imprevisibilidad o lo accidental emergente en cada una de las dos
461
462
O GUARDA-CIRCO
e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC
Raquel Guerra
Ladio Jos Martins
UDESC
O GUARDA-CIRCO
Amir Haddad tambm coloca que, no Brasil, h uma tendncia a tornar a arte cada
vez mais pblica e que, portanto, a atitude tomada pelo setor pblico, em proibir a
manifestao artstica na rua, est em desacordo a esta tendncia artstica.
Esta digresso quer evitar qualquer apologia ou reacionarismo frente ao fato. Pois a
inteno, ao expor tal exemplo foi somente evidenciar a urgncia de mover um olhar
464
para a espacialidade pblica, e adotar uma postura artstica. Nesse sentido, o projeto
O Guarda-Circo alude ao circo que chega cidade, tanto a dramaturgia que anuncia
a trupe e convoca o pblico, quanto a interveno dos atores objetivam trazer ao local
pblico os rastros do riso e da brincadeira circense.
O Guarda-Circo um projeto de montagem resultante da pesquisa prtica do Ateli
do Comediante que foi desenvolvido entre junho de 2010 dezembro de 2010 e ser
retomado no segundo semestre de 2011. O coletivo de artistas conta com a participao de oito membros que se envolvem direta ou indiretamente nos trabalhos. O
projeto Guarda-Circo contou com a participao de cinco integrantes.
Ressalte-se que o envolvimento dos integrantes no adeque a nenhum tipo de dedicao exclusiva pesquisa ou remunerao pela mesma, tendo paralelamente outras atividades artsticas e docncia. O processo de montagem do espetculo desenvolveu-se
em geral semanalmente, com 2 ensaios de 3 horas cada. A estrutura do espetculo foi
organizada em torno da aluso ao nmeros circenses. A dramaturgia do espetculo
inspirada num roteiro onde um apresentador anuncia grandes nmeros que resultam
sempre no fracasso. Os igurinos foram mantidos de acordo com a identidade de cada
Palhao uma vez que antes de reunirem-se, os integrantes obtiveram formaes distintas na arte do palhao. A cenograia comporta um guarda-sol que foi reestruturado
para aludir lona circense e a sonoplastia traz sonoridades tradicionais dos picadeiros. Observa-se que todo espao criado para criar um simulacro do circo, no qual o
palhao o artista principal.
Alm dos ensaios, o coletivo realizou laboratrios na rua que izeram parte da pesquisa de atuao. O fato de o espetculo estar em processo e das experincias junto
ao pblico conter o carter de laboratrio no permitem uma anlise de recepo da
proposta junto ao pblico. Todavia, o trabalho de montagem do Guarda-Circo apresentou resultados na medida em que se avaliam o processo de criao de espetculo e
as intervenes e apresentaes pblicas do ponto de vista da atuao.
465
O GUARDA-CIRCO
Hoje, deslocados do tempo cultural analisado pelo autor, sobre a relao do riso e da
praa pblica, surgem lacunas quanto novas formas de se relacionar com este espao,
a praa, que adquira cada vez mais as conotaes do urbano e, neste caso, como a
linguagem clownesca interage neste espao?
O guarda-circo utiliza-se de pernas- de pau, acrobacias e bicicleta, elementos comuns nas manifestaes teatrais de carter clownesco e/ou circense, mas tambm elementos recorrentes nas prticas do teatro de rua a partir da dcada de 70. Como criar
novas relaes com o espao pblico da rua e da praa com uma linguagem tradicional
como a do palhao e do circo?
Longe de responder as questes, o projeto empreendido pelo Ateli do Comediante
objetiva dar continuidade pesquisa e encontrar na interao com o prprio espao
as solues para a questo.
Segundo Andr Carreira (1999) ao investigar as origens e paradigmas do teatro
de rua no Brasil, principalmente os da dcada de 80, o autor identifica que muitos
elementos da prtica teatral do teatro de rua deste perodo, contm influncias
das prticas do circo teatro. Ainda segundo o autor, a partir destas referncias, se
466
O autor sugere que o teatro de rua deve superar os paradigmas e modos tradicionais
de relacionar-se com o pblico, noutras palavras, ir alm da recepo conhecida. Ele
cita exemplos de grupos cuja proposta cnica apresenta novas formas de se relacionar
com a rua e com a praa, no apenas como um lugar onde a manifestao artstica
pode ocorrer, mas o que a manifestao afeta e interfere nestes espaos e cria outras
formas do pblico articular-se com o espao. Dentre alguns exemplos citado pelo autor est o trabalho da Companhia francesa Royal de Luxe, no qual uma marionete
gigante redeine o sentido da rua ao transitar por ela.
Neste contexto pertinente questionar de que forma o projeto O Guarda-Circo se
posiciona frente tais colocaes, sendo o espetculo concebido por modelos e paradigmas de uma prtica na rua to tradicional quanto a do palhao?
Por um lado, a ocupao do ponto de vista esttico, pelo uso dos recursos cnicos da
perna-de-pau, da chamada ao pblico, possa ser vista como tradicional, por outro
467
O GUARDA-CIRCO
lado, a dramaturgia aposta num outro olhar para o pblico, que participa e interage
no desenvolvimento dos grandes nmeros circenses. O projeto evidencia tambm o
outro lugar do palhao, fora do circo, mas ligado ele pelas estruturas cnicas.
ator, que contribuiu com seu conhecimento anterior, a partir disso, estabeleceram-se
atividades e prticas desenvolvidas, selecionadas e experimentadas coletivamente.
Em relao linguagem, os recursos como as pernas-de-pau e bicicleta incorporam-se
a proposta dramatrgica de estabelecer o circo como lugar iccional, ela dialoga com
a proposta na medida em que os palhaos assumem ao pblico que fracassam diante
da tarefa de apresentar os grandes nmeros circenses. Nesta relao dramaturgia-montagem, o que se apresenta uma iluso do circo, um circo que j no existe e que
questiona qual o lugar do circo ento, qual o espao pblico para o circo, uma vez
que os circos de grande poste esto proibidos de entrar na cidade. Tais fatores fornecem alguns indicadores do acesso cultural promovido pelas manifestaes circenses
nos espaos pblicos e talvez possam indicar novas prticas para conceber a arte da
palhaada nos espaos pblicos.
Referncias
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URDIMENTO, Revista do Programa de Ps Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa
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--------------------, Teatro de Rua: Mito e Criao no Brasil, Artigo in Revista Arte, do Centro de Artes da
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Naspolini, Marisa, O Direito rua, Artigo in Dirio Catarinense, (16/04/2011), http://www.clicrbs.
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dwt&edition=16907§ion=1315. Acessado em 15/05/2011.
469
A presente proposio busca abordar as incorporaes da arte na cidade contempornea. Incorporar no sentido de reunir intimamente, de entrar no corpo, de tomar
parte na composio dinmica de foras que a cidade. Essas incorporaes no se
reduzem apenas s intervenes perenes tais como a implantao de esculturas e de
remodelaes fsicas nos espaos pblicos. A arte incorpora-se no apenas espacialmente, mas tambm por meio do tempo: notvel a signiicativa transformao que
levou a arte na cidade a tornar-se cada vez mais efmera e performtica. A obra hoje
pode se articular como um acontecimento ou ao programada pelo artista.
So muitos hoje os artistas que assumem o prprio espao da cidade como campo
privilegiado de ao em busca de um contato mais direto com o pblico. A ideia de escapar do sistema tradicional de arte baseia-se na vontade de democratizar o acesso s
expresses artsticas por meio da adoo de circuitos alternativos acessveis a todos.
Os espaos pblicos passam ento a funcionar como locais de criao e de fruio de
diversas manifestaes contemporneas. As obras podem se caracterizar como perenes, como as tradicionais esculturas, ou efmeras, como intervenes urbanas e performances. As obras destinadas a permanecer no espao so geralmente associadas a
iniciativas pblicas, ou ao menos contam com o aval do poder pblico, enquanto que
as intervenes efmeras esto associadas a aes individuais ou coletivas independentes, geralmente com forte carga de ironia e de contestao social e poltica.
Os artistas que trabalham com as obras efmeras acreditam na sua potncia transformadora, apostam no impacto da visualidade das ruas, na radioatividade desses gestos
simblicos por mais imateriais que sejam. verdade que a arte possui a capacidade de
realizar de um ser em devir, que a sua qualidade de potente, porm, at que ponto a
desmaterializao dos fatos artsticos pode ter transformado a apreenso da arte na
cidade? Uma obra efmera (ou interveno) possui a mesma capacidade de mudana
e de introjeo no imaginrio urbano de uma obra perene? Alis, mesmo a interveno
permanente ainda guarda essa capacidade?
Nesse contexto, pretende-se analisar o impacto de algumas aes efmeras realizadas
no Rio de Janeiro por artistas contemporneos. Busca-se indagar se tais aes artsticas, por meio de sua potncia crtica, tm logrado ampliar o debate sobre a cidade e o
uso que se faz dela, contribuindo efetivamente para a apropriao social dos espaos.
470
Muito mais do que marcos fsicos, a arte urbana revelaria aspectos do imaginrio dos
seus habitantes. De fato, a arte um gesto social. Ela no se caracteriza apenas como
uma sucesso de objetos isolados, mas como ideia complexa, algo que est presente
no processo vivencial, um elo simblico entre o homem e o espao, assim como a arquitetura e a cidade:
A arte urbana uma prtica social. Suas obras permitem a apreenso de
relaes e modos diferenciais de apropriao do espao urbano, envolvendo
em seus propsitos estticos o trato com signiicados sociais que as rodeiam,
seus modos de tematizao cultural e poltica. Perpassar a topologia
simblica da arte urbana adentrar a cidade a partir do plano do imaginrio
dos seus habitantes, incorporando-os, por princpio, compreenso da sua
materialidade (PALLAMIN, 2000, p.23).
NA CIDADE CONTEMPORNEA
473
NA CIDADE CONTEMPORNEA
Ronald Duarte um artista que se coloca a um s tempo nos extremos das reaes do
pblico: suas aes possuem um carter ldico, mas ao mesmo tempo uma carga de agressividade. A questo da violncia urbana3 talvez seja seu maior elemento de discusso, por
isso seu trabalho apresenta uma carga de crueza de quem no deixa margem a dvidas:
Trabalha especiicamente com a urgncia urbana, aquilo que precisa ser feito, dito, exposto, visualizado
4
. Ao mesmo tempo, porm, percebe-se uma caracterstica maior de improviso, um sentido
maior de festa, de celebrao e a necessidade de participao para a obra se efetivar.
Nimbo Oxal 5 rene essas mltiplas situaes, pois trata-se de uma experincia es-
475
476
http://www.maissoma.com/2011/4/6/entrevista-guga-ferraz
NA CIDADE CONTEMPORNEA
NA CIDADE CONTEMPORNEA
As intervenes aqui destacadas possuem uma inegvel potncia esttica, cada uma
sua maneira. Tambm a carga poltica est presente, mesmo naqueles trabalhos que
evocam a memria, pois revelam consequncia da ao humana no territrio. Todos
se tratam de intervenes efmeras, ainda que uma beneiciada por patrocnio, como
transposio..., outra destruda e combatida pelo governo local, como Tridente. Algumas questes que podem ser colocadas so: o que as diferencia das intervenes perenes em termos de impacto no pblico e no lugar em que atuam? Ser que a independncia e liberdade de atuao realmente as livram de se transformarem em um espetculo
efmero? Existem diferenas entre as aes de carga mais potica e as mais incisivas?
Mesmo que as aes urbanas contemporneas estejam conscientes do desaio, ainda
restam talvez muitos obstculos fruio e verdadeira contribuio da presena da
arte na cidade. A questo da espetacularizao urbana uma das mais relevantes, pois
esse mecanismo tende a esvaziar a potencia e o sentido das obras: como fazer para
que as aes artsticas no se articulem dentro de uma lgica excludente na composio de cenrios (esculturas/ instalaes) e eventos (aes) espetaculares? Como fazer
para que a arte realmente atue enquanto parte do corpo, ou seja, para que ela no se
conigure apenas como uma corporao na cidade?
Um primeiro passo talvez seja persistir na capacidade da arte abrir issuras nas convenes que ancoram nosso entendimento da realidade. Pois, atuando no corpo de
foras da cidade, a arte capaz de provocar marcas indelveis em seus habitantes,
torna-los sensveis e crticos. Mais do que simples presena na cidade, a obra de arte
prope um encontro contnuo e relexivo com o mundo.
479
Referncias
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WALKER, John A. A Arte Desde o Pop. Trad. Luiz Coro. Barcelona. Editorial Labor. 1977. P.57
Coletivos e a cidade
Apesar de a reunio de artistas em grupos no se constituir como novidade desde os
anos 1960 em diversos pases, incluindo o Brasil, foi a partir dos anos 2000 que a quantidade de artistas reunidos em grupos, atualmente mais conhecidos como coletivos,
para a realizao de aes e intervenes artsticas aumentou muito e continuou crescendo ao longo da dcada, de forma bastante expressiva em So Paulo, contexto em
que se insere o grupo EIA, analisado nesse artigo. Embora muitos deles tenham se
desfeito, alguns desses grupos continuam atuando e realizando suas aes, muitas
vezes em colaborao, fazendo parte de uma rede que se comunica pela internet84 e
tambm se encontra presencialmente para a realizao de aes em conjunto, bem
como mantm laos de amizade formados durante os vrios anos de interao.
Essa rede formada no s por grupos mas tambm por pessoas avulsas que se aproximam e se afastam dos grupos conforme ainidades, desejos e interesses no para
de se transformar: com a entrada e a sada de novos integrantes que levam e trazem
outros pontos de conexo e tambm com as transformaes que se do dentro dos
grupos e com as pessoas que acabam por reconigur-la e reinvent-la a cada dia, a
partir de seu prprio aprendizado.
No h como generalizar sobre a atuao ou sobre os objetivos desses grupos pois
cada um funciona de uma forma especica, estabelece diferentes relaes com a arte
institucionalizada e o mercado e, ainda, h que se considerar o dissenso existente,
muitas vezes, dentro dos prprios grupos. Mas muitos pontos comuns podem ser
encontrados e alguns deles aqueles que permeiam a atuao do grupo EIA sero
discutidos no presente artigo. Entre os aspectos mais marcantes, h um interesse e
um esforo ntidos no sentido de criar ambientes e situaes de colaborao em que
a autoria no apenas colocada em questo, mas muitas vezes deixa simplesmente
de ter importncia diante da realizao de determinada ao e dilui-se. H tambm
mais do que um interesse pela cidade: h um desejo de interagir com o entorno, seja
nos lugares onde habitam, frequentam e trabalham ou em lugares afastados de seus
caminhos usuais mas sem dvida h o desejo intenso de agir e experimentar nas ruas
da cidade onde vivem, de criar a partir da situao de cidade que se apresenta.
84
Utilizando-se de redes como o Coro (www.corocoletivo.org) e tambm de sites especializados como o
Canal Contemporneo (www.canalcontemporaneo.art.br), por exemplo.
Cidade essa que no se pretende nem vista como mero suporte para obras de
arte mas como ponto de partida para trabalhos que questionem as condies de vida
impostas seja pelo poder pblico, pelo privado ou por combinaes entre os dois, que
possibilitem a convivncia, a colaborao e as discusses entre as pessoas e que proponham a criao e a inveno de novos modos de viver, criar e se relacionar, uns com
os outros e tambm com a prpria cidade.
A partir dessa primeira edio do evento, comearam, ento, a se delinear os contornos da prtica do grupo: a de estimular o encontro, a convivncia, a discusso,
a relexo, a produo em grupo e no as referncias e o valor artsticos que cada
trabalho parece possuir, misturando artistas envolvidos em seu meio a estudantes,
interessados em geral, moradores das regies numa experincia de ampla discusso e
aprendizado multidisciplinar.
2005: aprofundamentos
O contato direto e constante com a especulao imobiliria e o excesso de publicidade
na cidade, combinados ao descontentamento geral de diversos participantes em relao
s regies onde moravam e proximidades acabaram levando o grupo a propor uma nova
ao cujo tema especico fossem esses dois tpicos: abusos da publicidade e da especulao imobiliria. Buscando a participao de outros grupos e indivduos atuantes,
foi possvel perceber que tais questes incomodavam muito mais pessoas que tambm
estavam dispostas a se organizar nesse sentido, o que acabaram inspirou a proposio
de uma nova ao coletiva em julho de 2005 proposta pelo EIA e pelo GAPA, Grupo
Antipublicidade Abusiva, chamada de SPLAC!, ou Salo de Placas Imobilirias.
O Salo, livremente inspirado nos antigos sales de arte, propunha trs dias de ao
durante o im de semana. Na sexta noite o objetivo era sair para as ruas e retirar
o mximo de cavaletes com propagandas imobilirias irregulares de novos empreendimentos imobilirios da Av. Pompeia, na zona oeste de So Paulo. No sbado, a
ideia era realizar quaisquer alteraes e/ou trabalhos artsticos sobre/com as placas
retiradas no espao cedido pelo Ateli Coringa (na Vila Madalena, tambm localizada na zona oeste) e, no domingo, realizar uma exposio em praa pblica na rua
Cornlia com os mais de cem trabalhos criados, regio prxima ao local das placas,
ampliando a discusso sobre a propaganda, a especulao imobiliria e a utilizao
do espao pblico na cidade.
Em setembro do mesmo ano, ou seja, dois meses depois, os cavaletes de anncios imobilirios so proibidos85 na cidade pelo prefeito Jos Serra, medida que icaria valendo a
partir de outubro com a alegao de que havia muitas denncias de corrupo relacionadas a essa prtica. Mas a medida, ao invs de conseguir retirar totalmente as placas
das ruas, caladas, canteiros e outros locais proibidos (atrapalhando a passagem de pedestres ou a viso dos motoristas quando ainda eram permitidas), fez com que pessoas
passassem a ser contratadas para segurarem as placas ganhando por volta de 25 reais
por dia86, geralmente sem receber nada pelo transporte nem pela alimentao.
Em relao semana de imerso, em novembro, tambm houve aprofundamentos: se
no ano anterior o foco eram os artistas, ainda que suas aes tivessem preocupaes
polticas evidentes, como o caso de Daniel Lima (membro do extinto grupo A revoluo no ser televisionada e atual integrante do Frente 3 de fevereiro) e da artista
85
2005
86
483
2006: transformaes
Nesse ano, houve alteraes signiicativas na semana de imerso: em vez de ser escolhido um lugar diferente para realizar cada trabalho (como em 2004) ou um dia para
cada regio da cidade e suas caractersticas (como em 2005), foram escolhidos quatro
bairros da cidade (Diadema Terreiro do Pai Josias; Jardim Irene Associao Internacional de Interesse Humanidade; Vila Nova Cachoeirinha CCJ e Centro Ay
Carmela!) onde o grupo j havia feito contato com seus respectivos parceiros e moradores da regio, foi criado um blog pra cada rea onde os participantes de fora podiam
entrar, descobrir informaes sobre as regies e mandar trabalhos mais especicos
para cada uma, alm de trocar informaes com outros participantes, ampliando dessa forma a participao dos inscritos na construo do encontro. Nesse entre os cerca
de 60 participantes ano foram recebidas inscries do grupo Poro, Alessandra Cestac,
Yili Rojas e participaram dos encontros Andr Mesquita e Edson Barrus.
Uma outra ao coletiva proposta em conjunto com o grupo Esqueleto Coletivo
nesse mesmo ano discutia a utilizao do espao pblico, em especial a vigilncia, e foi chamada Atitude Suspeita cuja parte inicial foi realizada na Oficinas
Culturais Oswald de Andrade. A proposta consistia em alguns dias de oficina
- que na verdade era apenas o nome da atividade na oficina Oswald de Andrade,
pois no se pretendia criar uma relao professor-aluno nem mesmo se pretendia
ensinar algo; pretendia-se trocar informaes e planejar uma ao. Um mapeamento feito previamente pelo grupo de 20 das cerca de 35 cmeras que, naquele
momento haviam sido recm-instaladas foi o ponto de partida para alguns dias de
encontros e discusses que resultaram em uma srie de aes a serem desenvolvidas em frente s cmeras mapeadas.
O objetivo era discutir com a populao sobre as cmeras, alertando para os lugares
onde estavam instaladas e tambm discutir com os alvos delas (os ambulantes de
acordo com a divulgao feita pelo Subprefeito da regio da S, Andrea Matarazzo
poca), sua eiccia ou no, a invaso que promoviam na privacidade daqueles que circulavam na regio e ainda criando maneiras de interagir com as cmeras, fosse atravs
de crticas ao governo municipal (Jos Serra) ou atravs da criao de mecanismos e
dispositivos para burlar uma vigilncia de mo nica, como por exemplo os guarda-chuvas posicionados sob as cmeras com a inscrio Ponto Cego - um dos trabalhos criados durante a oicina.
484
Uma outra ao realizada coletivamente e proposta pelo EIA foi o Baile dos Espantalhos. Para melhor compreend-la, necessrio compreender algumas das motivaes
da administrao municipal de So Paulo realizada por Jos Serra de 2005 a 2006 e
continuada por seu vice, Gilberto Kassab, reeleito em 2009 em relao regio central
de So Paulo, mais especiicamente da regio da luz, onde se localiza o edifcio Prestes Maia, ocupado em 2003 onde foi realizada a ao mencionada a seguir. Em ambas
administraes possvel observar o carter de planejamento estratgico (Arantes,
2007) e intervenes gentriicadoras, em que se pretende enobrecer de uma rea atravs da expulso da populao pobre e gerir a cidade como uma balco de negcios, no
perdendo oportunidades e escondendo, portanto, as falhas da cidade que se pretende
competitiva: cortios, reas pobres, moradores de rua, usurios de drogas, prostituio,
etc. Diversas medidas evidenciam esse carter, entre elas a realizao do projeto Nova
Luz, pretendendo uma suposta revitalizao da regio localizada na rea central da
cidade de So Paulo atravs de diversas intervenes (arquitetnicas, iscais, etc.) para
atrair a classe mdia e valorizar os imveis da regio, onde a densidade populacional
baixa, ocupada, em sua maioria, por pessoas de baixa renda e onde, ainda assim, existe
uma vasta oferta de empregos e servios (sade, tansporte, cultura, etc).
Nesse contexto e nessa mesma regio central, situa-se o edifcio Prestes Maia ocupado em 2003 pelo MSTC, Movimento sem Teto do Centro, e em contato com artistas desde o incio com a realizao do ACMSTC, quando diversos artistas realizam
intervenes artsticas no edifcio. Com cerca de 470 famlias, a ocupao comea a
sofrer ameaas de despejo quando uma grande quantidade de artistas, alm de treze
grupos de So Paulo e pessoas em geral passam a apoiar o movimento ampliando a
quantidade de envolvidos com a ocupao, buscando evitar o despejo e a frequentar os sbados culturais, encontros de arte que aconteciam dentro do prdio da
ocupao. Tais encontros acabaram levando a um convite para a participao na IX
Bienal de Havana, cuja abertura foi realizada no prprio edifcio Prestes Maia - j
que a participao presencial dos treze coletivos envolvidos era impossvel - em
meio a uma srie de atividades e apresentaes de moradores e no-moradores da
ocupao, entre eles o Baile dos Espantalhos, ao de dois dias de durao: um primeiro dia de de confeco dos bonecos com crianas e adultos da ocupao e quem
mais tivesse interesse e um dia de festa.
Os espantalhos eram, entre outras diversas possibilidades de interpretao, uma
maneira simblica de buscar espantar a tropa de choque a possibilidade do despejo atravs de uma ao (a construo e a utilizao dos bonecos para o baile) que
fosse capaz de integrar moradores e no-moradores do edifcio. Para o EIA, mais
importante que apoiar especiicamente aquela organizao do movimento social,
era apoiar as pessoas, os moradores daquela ocupao em sua luta pelo direito de
moradia que no faziam outra coisa seno cumprir as determinaes do projeto do
Plano Diretor da cidade estipulando que a regio da Luz seria uma ZEIS (Zona de
Interesse Social) e, portanto, determinado por lei a ser destinado habitao de interesse social, algo que no est nem prximo de ser pretendido nas gestes aqui referidas, ou seja, a administrao de objetivos gentriicadores e segregadores , alm
485
2007: multiplicidades
Nesse ano as participaes mais importantes do grupo foram nos encontros realizados por outros grupos que buscavam agir realizando encontros semelhantes ao EIA
em suas prprias cidades, como foi o caso do Multiplicidade, em Vitria, ES e do
Interurbanos, Fortaleza, CE, alm do contato realizado com o grupo Fora do Eixo de
Braslia que tambm organiza um encontro de aes e intervenes artsticas uma
rede nacional comeava a se formar. Esse foi um momento importante de discusses
acaloradas fossem elas internas ou com esses outros grupos sobre qual seria o propsito dos encontros, quais as motivaes para se criar eventos de interveno artstico-urbana, o que resultaria na transformao do ano seguinte.
487
Prticas do grupo
Relaes com a arte institucionalizada
Boa parte dos integrantes do grupo tm alguma relao com a arte institucionalizada,
seja por sua formao tradicional nas universidades, ou pelo contato e as parcerias
com centros culturais, museus, galerias e bienais, ou simplesmente o meio de veicular
seus trabalhos e propostas, em listas de discusso e sites especializados em arte. O desejo de atuao na cidade pode, portanto, ter surgido em seus primrdios a partir de
uma contestao das instituies da arte, mas sua continuidade certamente se deu a
partir de um lagrante descontentamento, de uma impossibilidade dessas instituies
de arte abarcarem algo que demandava frico e participao, de troca, de embate, de
crtica mas no exatamente de crtica de arte.
O desejo do grupo ia em direo a uma troca menos terica, a um embate mais palpvel e acessvel, uma participao e uma crtica que surgissem de pessoas nem sempre
acostumadas verborragia ao palavrrio da arte institucionalizada, mas que, por outro lado, esto prximas das questes profundas da cidade que incomodam alguns enquanto beneiciam outros, crticas de moradores das mais diversas regies da cidade,
de urbanistas e acadmicos interessados em diminuir a desigualdade que no agem
em favor exclusivo das lgicas de mercado, crticas de pessoas de movimentos sociais,
participao e troca com essas pessoas todas. Alm da necessidade tambm de um
aprendizado que pudesse se construir atravs dessas experincias que no negasse o
conhecimento acadmico com o qual sempre foi importante trocar, mas que tambm
no o tomasse por nica fonte conivel de conhecimento existente.
No possvel dizer que exista uma posio deinida, uma ideologia do grupo a respeito das relaes com o sistema e o mercado das artes: cada parceria, cada trabalho
e possibilidade discutida individualmente pelos integrantes mais presentes e ativos
no momento e, por mais que o grupo busque questionar os ins hegemnicos e mercadolgicos de quaisquer atividades e tenha sempre em mente um objetivo criador,
relexivo e questionador, h uma abertura para a discusso com todos os grupos e
pessoas que pretendem discutir a partir de qualquer posicionamento.
Gesto horizontal
A gesto horizontal proposta pelo grupo pode at hoje ser experimentada de modo
intenso, criando situaes interessantes algumas delas de conlito mas todas de
transformao e grande abertura para experimentaes devido prpria possibilidade de descomprometimento do grupo com o mercado propriamente dito da arte e
um maior comprometimento com os desejos do grupo, mesmo que muitas vezes esses
estivessem em dissonncia com certas tendncias - fossem elas acadmicas ou comerciais - mas que estivessem em consonncia com a vontade, no s do prprio grupo
organizador, como tambm de um nmero considervel de participantes a cada ano.
Tais experimentaes traduzem-se em resultados concretos que so produtores de
mudanas importantes dentro do entendimento da arte e da organizao das pessoas
do grupo e, consequentemente, da poltica que envolve a realizao dos encontros
488
de arte e que podem ser compartilhadas com quaisquer interessados visando transformaes rea que deveria estar em constante reavaliao e conexo com outras,
abrindo-se e criando perspectivas diferentes. Mais que disposto a trocar no sentido
de experincias e realizaes, o grupo prope de fato experimentar praticamente as
possibilidades colocadas a sua disposio, desde que em conjuno com suas prtica
e tica e em conjuno com os desejos dos participantes mais ativos e presentes, numa
tentativa de inveno de novas formas de relao que no passem pela hierarquia encontradas no trabalho, na universidade, onde quer que seja e que possa ser de fato
aplicada vida cotidiana; uma forma de relacionar-se baseada em afetos, convivncia
e discusso dos conlitos.
Imerso na cidade
As semanas de imerso oferecem uma possibilidade de contato com lugares e pessoas no usuais, assim como buscam intensiicar a observao e o contato com reas
usuais e corriqueiras dos participantes, criando novos olhares e formas de interao,
num objetivo de ampliar o territrio de ao e circulao, ampliar e aprofundar os
489
caminhos traados pelos corpos que acabam por conigur-los e vice-versa87, desconstruindo imagens prefabricadas criadas pelos mais diversos meios de comunicao e
estimulando novas relaes com diferentes lugares e pessoas.
Editais e patrocnios
O grupo nunca recebeu apoio nem patrocnio de nenhuma espcie de editais pblicos
ou privados. Vale frisar que tal fato no se deu devido a um posicionamento ideolgico e sim devido, talvez, a uma inabilidade para a adaptao ou adequao ou dos
projetos que se pretendiam realizar s possibilidades oferecidas pelos editais e parcerias propostas e um desejo de no alterar nem aceitar interferncias na realizao
das propostas criadas pelo grupo. Por outro lado, o grupo recebeu pagamentos por diversas oicinas, debates e eventos dos quais participou ocasionalmente, com os quais
pagaram-se alguns custos das semanas de imerso, enquanto os participantes arcam
com seus prprios gastos - o que prejudica enormemente a participao de pessoas
de outras cidades.
Ainda assim, o grupo preferiu a ineiccia de sua organizao horizontal que acaba
sendo relegada ao tempo livre dos participantes onde todos possuem outras ocupaes
proissionais proissionalizaco e transformao do grupo e de seus processos numa
busca constante por apoios e patrocnios.
Concluso
Algumas aes tratadas nesse artigo podem ser consideradas tticas (De Certau,
1998) contra as estratgias dominantes do poder pblico e constituem aes de importncia mesmo que seus resultados prticos no sejam completamente eicazes na
tentativa de impedir algum acontecimento e possam apenas e, no mximo, adi-los.
Ainda assim, eles ainda tm o poder de transformar o modo como se pensa a respeito
dessas questes, a viso que se tem sobre certos assuntos e questes para quem com
eles se envolve de modo a possibilitar transformaes nas relaes cotidianas dos interessados em mudanas.
Tais aes continuam sendo importantes quando nada disso acontece, quando conseguimos apenas discutir e problematizar a questo, gerando aprendizado para todos
os envolvidos. Um aprendizado construdo em conjunto, fora dos lugares onde ele
produzido em massa para consumo sem questionamento, como tantas vezes acontece
nas escolas, nos meios de comunicao e at mesmo nas universidades.
Tais aes se fazem importantes porque nos lembram que possvel nos apropriarmos
dos espaos e recursos da cidade para que sejam utilizados em favor da populao, em
favor do conhecimento da populao sobre o que se passa em sua prpria cidade.
Mas mais do que todos os outros aspectos juntos, ainda que no apresentem resultados prticos, tais aes so essenciais porque so capazes de nos lembrar, quando
esquecemos, que possvel inventar novos modos de viver sem termos que nos conformar com a ideia de que nada pode ser transformado ou de que a populao no tem
87
490
poder algum. uma forma de lembrar que podemos inventar nossos prprios modos
de encarar aquilo que nos oferecem os governantes, os empresrios ou qualquer outro
grupo dominante na sociedade que no s com obedincia e aceitao passiva. Uma
forma de lembrar que podemos aceitar ou no a cidade mas que, sobretudo, podemos
de fato invent-la.
Referncias
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(http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq093/arq093_02.asp)
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De Certeau, Michel, A Inveno do cotidiano: artes de fazer, Petrpolis, Editora Vozes, 3 edio, 1998.
Fernandes, Gabriel, Serra, Kassab e as polticas para o centro, 2009.
(http://notasurbanas.blogsome.com/category/republicado/stoa/page/3/)
Guattari, Flix e Suely Rolnik, Micropoltica: cartograias do desejo, Rio de Janeiro, Editora Vozes, 9 edio,
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Kunsch, Graziela, A rampa antimendigo e a noo de site speciicity ou Andrea Matarazzo no Soho, 2008.
(http://www.corpocidade.dan.ufba.br/arquivos/resultado/ST2/GrazielaKunsch.pdf)
Mesquita, Andr Luiz, Dissertao Insurgncias poticas: arte ativista e ao coletiva (1990-2000), 2008.
(http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-03122008-163436/pt-br.php)
491
Sob o ponto de vista poltico, econmico ou social, conceitos tais como espao e territrio
despertam grandes debates na atualidade: o que espao privado? O que espao pblico?
O que territrio? A subverso, inerente ao virtual e ao luxo de informaes globalizadas,
esfacela as fronteiras fsicas da territorialidade, vista at meados do sculo passado como
unidade poltico-administrativa. Hoje, o territrio pode ser dotado de diversas dimenses
(geogricas, tnicas, polticas, econmicas, sociais e estticas). A noo de espacialidade
quase to luda como esse novo conceito de territrio que pode abrir, simultaneamente,
formas hbridas entre o real e o virtual. Se as concepes sobre territrio e espao tornam-se complexas, o que se pode dizer sobre as relaes entre o espao privado e o pblico?
O espao privado, antes contido na intimidade das casas e da vida familiar; no presente, pode ser adquirido em bancas de jornal ou ainda exposto via TV ou internet.
As redes de relacionamento e as ferramentas digitais auxiliam no conhecimento sobre
a vida privada de ricos, de famosos e, mais recentemente e comumente de annimos
(visto a propagao de blogs e de redes de relacionamentos via web). J o espao pblico, que deveria ser concebido como o de todos, mergulha na incerteza da violncia
e nas precaues da solido urbana que, cada vez mais, isola as pessoas. Esse espao
torna-se o de ningum, aquele da passagem necessria e rpida, o da runa e da constante transformao, ou seja, aquele que no abriga a vida, somente a v passar.
Na contemporaneidade, quais manifestaes aceitariam o desaio de aliar homem e
espao pblico? O que arte pblica? O que arte urbana? Historicamente, as manifestaes artsticas esto intimamente ligadas aos espaos de coletividade. As pinturas rupestres, na Pr-Histria, marcam os primeiros indcios de sensibilidade esttica, expressos em cenas de caa e de pesca gravadas em paredes de cavernas, alm
de transmitirem a presena de sinais mgicos nas mesmas. No Egito, os hierglifos
mostram o culto aos faras e s instrues necessrias para a vida-alm-tmulo. Em
Pompia, os graites, preservados pela erupo do Vesvio, registram o cotidiano da
cidade balnerio dos romanos (Gombrich, 2000: 32 e ss.). Numa Europa medieval e,
mais tarde renascentista, os afrescos tcnica de pintura sobre parede ou teto, no
qual o revestimento ainda est fresco (cimento, gesso, nata de cal, ou outro qualquer)
transmitem em edifcios pblicos (tais como igrejas e bibliotecas) o esprito de
uma poca (uma leitura dos temas bblicos e da cultura greco-latina).
492
No acervo das tcnicas artsticas, os afrescos ou qualquer outro tipo de pintura realizada diretamente em paredes, muros e tetos apresentam-se de forma, estritamente,
vinculada arquitetura o que comumente denomina-se pintura mural. Nessa tcnica, o emprego da cor, do desenho, da perspectiva e do tratamento temtico altera de
modo radical a percepo das propores espaciais da construo.
No sculo XIII, os trabalhos de Giotto impulsionam pintura mural e, a partir de
ento, surgem grandes mestres dessa tcnica. O Renascimento marcado por obras-primas do muralismo, como os afrescos da capela Sistina, por Michelangelo, e a ltima ceia, de Leonardo Da Vinci. J durante o sculo XX, a pintura mural adquire
nova dinmica, em trs fases principais: um gnero mais expressionista e abstrato que
surge a partir de grupos cubistas e fauvistas, em Paris, e se manifesta nos trabalhos de
Pablo Picasso, Henri Matisse, Fernand Lger, e Marc Chagall; outro que se dissemina
a partir do movimento revolucionrio mexicano; e um movimento mural de curta durao, na dcada de 1930, nos Estados Unidos.
Nesse perodo, a arte mural mexicana alcana aspecto monumental e poltico, elaborada por artistas combativos. Siqueiros, Rivera e Orosco, nomes mais expressivos do
muralismo mexicano, pretendem valorizar a cultura pr-hispnica, atravs de composies que representam indgenas, conquistadores espanhis, camponeses, operrios,
polticos e revolucionrios. No Brasil, artistas como Portinari, Emiliano Di Cavalcanti e
Flvio Pennacchi tm murais em espao pblicos, tais como, igrejas e edifcios estatais.
Frutos das grandes cidades, a arte mural e a escultura (aqui se evoca os monumentos
comemorativos) mesmo que vistos em espaos pblicos, ainda esto sob a gide da
instituticionalizao da arte. Nesse ponto, assinala-se que desde o incio do sculo
XX, diversos artistas como Rodin, Brancusi e Picasso, em suas poticas experimentam formas artsticas (murais ou esculturas) que rompem com os elementos clssicos,
monumentais e institucionais da arte (tais como, o pedestal, a verticalidade e a igurao). Nesse processo de ruptura, esses artistas passam, cada vez mais, a explorar novos territrios para as suas intervenes, transformando o espao natural ou urbano
em locais por excelncia de experimentao esttica e desencadeando o desenvolvimento da arte pblica (Curi, 2004: 5 e ss).
Os espaos podem ser coletivos, porm, ainda so institucionalizados esto sob
controle e determinada ordenao social. Aqui, deve-se chamar a ateno para o carter institucional da arte que ao longo de grande perodo foi se fechando em espaos
institucionais, tais como, museus e galerias especializadas. Nos anos de 1960, alguns
artistas rompem com esse estado de coisas, a Land Art, por exemplo, representada
por Christo, Richard Serra, Robert Smithson, entre outros, apropria-se da natureza e
da arquitetura das localidades selecionadas para expressar o seu desejo de interveno no espao compartilhado por todos os homens (Canton, 2010).
Esses artistas evocam uma linguagem pblica para a escultura, num primeiro momento, e depois, voltam-se s questes estticas ambientais, promovendo uma especiicao da arte pblica. Movidos pelo esprito de experimentao, essa gerao de
artistas rompem com as paredes dos museus e galerias de arte e buscam a natureza e
o espao externo. Ligada ideia de solido, meditao e isolamento, a Land Art quer
493
conquistar novos territrios, utilizando, sobretudo, a fora primordial do cenrio natural: suas intervenes expressam o desejo de domesticar a natureza ainda intocada,
ou ainda, o anseio de construo de uma experincia esttica junto natureza (Idem).
Simultaneamente, ao movimento de descoberta de novos territrios para a arte, o
prprio conceito de arte pblica passa por transformaes, nesse perodo, caracterizando, especialmente, um novo tipo de ao artstica no espao pblico que se distingue do tradicional monumento comemorativo. Compreendida como a relao entre o
observador e o objeto observado, a arte pblica se comporta como se a obra pudesse
absorver nela o espectador no exato instante da contemplao (Curi, 2004: 5).
Num sentido corrente do conceito, arte pblica refere-se arte realizada fora dos
espaos tradicionalmente dedicados a ela (os museus e as galerias, em geral). A ideia
de que se trata de arte isicamente acessvel, que modiica a paisagem circundante,
de modo permanente ou temporrio.88 Entre as linguagens artsticas, a denominada
arte pblica pode fornecer as referncias que se perderam, pode resgatar o lugar
de identidade de uma populao e promover o dilogo, ou seja, a compreenso da
especiicidade do lugar e suas consequncias (geogricas, histricas e sociais) no
ato da criao esttica. Nessa perspectiva, a arte pblica tem como funo ltima
resgatar o olhar esttico para o entorno urbano, recuperando espaos degradados,
ociosos e os transformando em lugares da memria, de identidade e de referncia (Oliveira, 2008: 77 e ss.).
Os ideais de maio de 1968 impulsionam as tendncias estticas que levaram arte
pblica e contribuem para a abertura dos museus e para a presena da arte nas ruas.
A chamada revoluo romntica (Gonalves, 2004: 61) de maio de 1968, na Frana,
instituda por estudantes, motiva, acima de tudo, a luta pelo direito a felicidade na
vida (Idem). Reivindicam-se profundas alteraes nos padres de vida cotidiana,
nas quais os espaos sociais e as manifestaes poticas adquirem papel relevante. Na ao revolucionria, as concepes tradicionalistas de museu so duramente
criticadas como reforo institucional dos valores burgueses. Incendiar o Louvre
ou ter a Gioconda no metr simboliza, naquele momento, o incio de um processo
de deselitizao da arte e, sobretudo, transformar os museus-templos em lugares
voltados liberdade, democracia e popularizao da arte (Idem: 162). Simultaneamente, os artistas da gerao dos anos de 1960, tambm se sentem compromissados com uma arte presente no cotidiano das pessoas, ou seja, nas ruas, edifcios e
passagens das grandes cidades.
Cultura urbana
88
O conceito que gira em torno do termo arte pblica bastante complexo. Em termos gerais, chamam-se
de arte pblica, as obras ou os monumentos presentes nas ruas, praas ou em lugares de fcil acesso (como hospitais
e aeroportos). Nessa direo, evoca-se como arte pblica, manifestaes artsticas existentes desde a antigidade,
lembrando de obras integradas cena cotidiana - por exemplo, O Pensador, de Auguste Rodin (1840 - 1917), instalado
em frente do Panteo em Paris, 1906 - e de outras mais diretamente envolvidas com o debate poltico. O projeto de
Vladimir Tatlin (1885 - 1953) para um monumento Terceira Internacional (1920) e o Memorial de Constantin Brancusi
(1876 - 1957), 1937-1938, dedicado aos civis romenos que enfrentaram o Exrcito alemo em 1916, so exemplos disso.
O muralismo mexicano de Diego Rivera (1886 - 1957) e David Alfaro Siqueiros (1896 - 1974) pode ser considerado um
dos precursores da arte pblica em funo de seu compromisso poltico e de seu apelo visual. www.itaucultural.org.br.
Acesso em 04 de abril de 2010.
494
NA CIDADE DE SO PAULO
Em busca de uma expresso artstica renovadora, artistas e arquitetos iniciam intervenes sistemticas em espao pblico nos ins da dcada de 1970 mesmo perodo
de estmulo e inanciamento da arte pblica, especialmente, fomentada por instuituies como a National Endowment for the Arts e General Services Administration, nos
EUA; e o Arts Council na Gr-Bretanha. Na segunda metade dos anos de 1980, h um
forte impulso das polticas culturais na direo deste tipo de arte, particularmente em
cidades europeias como Berlim e Dusseldorf (ambas na Alemanha). Grandes centros
urbanos, tal como, Nova York, incentivam sistematicamente a aquisio e exibio de
obras de arte em edifcios recm-construdos pblicos ou privados.89
A questo do lugar para a arte entra no pice das discusses: a arte deve estar dentro
ou fora de espaos reservados para ela? A noo de obra para um stio especico (the
speciic site) ganha impulso, durante os anos de 1970, e hoje, desdobra-se em diversas
correntes, que consideram no somente a isicalidade da obra no espao, mas tambm
os problemas urbansticos, sociais, culturais e discursivos, relacionados ao lugar de
instalao dessa experincia artstica. Em casos extremos, a prpria obra pode no
mais possuir caractersticas fsicas. Pode torna-se apenas documento conceitual do
lugar (a forma sociopoltica dele). O lugar pode referir-se a um territrio geogrico, porm, no se descarta seu carter discursivo, transitrio e sazonal (Curi, 2004).
Nesse caso, torna-se um lcus especico (um espao) de tal manifestao esttica.
A cidade, lugar por excelncia das galerias, ateliers e museus, diferente desses espaos
institucionalizados no est protegida das interaes naturais, sociais e, sobretudo, no
est livre da desordem entrpica das diversas esferas que conluem em sua territorialidade. Na malha urbana, os artistas distinguem-se dos paisagistas e arquitetos. Isto
porque esses proissionais esto preocupados em contrabalanar suas aes com os planejamentos urbanos e os controles de trfegos e do ambiente, ao passo que, os artistas
tm a disposio esttica como o io condutor de suas atividades. Para o artista Robert
Smithson, o ideal da arquitetura que permeia as construes da cidade concentra-se
em isolar o homem do ambiente natural e coloc-lo em um lugar rigidamente organizado o que para Smithson uma viso idealista que deve ser combatida (Smithson,
1979: 9 e ss.). As situaes de runa e colapso que dominam os lugares com construes
abandonadas so analisadas pelo artista americano como objetos estticos (Idem). Em
decorrncia desse pensamento, as obras adquirem magnitude em suas escalas e tendem
a absorver o espectador que passa por uma experincia corporal do lugar.
A dcada de 1980 torna-se determinante para a emergncia de novas manifestaes
artsticas que levam poesia s ruas dos grandes centros urbanos o que convencionalmente, denomina-se de street art ou arte urbana. A cultura afro-americana emerge das
periferias nas cidades americanas e mostra a potencialidade do Hip Hop (movimento
que une msica, graite e dana). A rebeldia de uma parcela excluda da sociedade
(o jovem, negro e pobre) toma s ruas e os espaos pblicos esquecidos pelo poder
estatal. Nesse perodo, a arte da provocao, do protesto e dos guetos metropolitanos,
conheceu seus primeiros profetas: Jean-Michel Basquiat e Keith Haring que realizam
89
495
intervenes nos muros dos grandes centros urbanos e ganham o status de artistas
internacionais, quando seus trabalhos so incorporados por colecionadores, museus
e galerias de arte seria o que muitos crticos chamam de vitrinizao do muro.90
No cenrio brasileiro, Fbio Magalhes nos conta que ainda nos anos de 1980, a Pinacoteca do Estado de So Paulo torna-se a primeira instituio a acolher uma exposio
de street art: a mostra individual de Alex Vallauri. Anos mais tarde, recebe uma grande retrospectiva de Jean-Michel Basquiat com grande xito de pblico (Magalhes,
2008: 12-13). Em 1983, a Bienal de So Paulo demonstra interesse pelo graite, quando
apresenta os grandes painis de Keith Haring e Kenny Scharf e, por ltimo, o Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o primeiro a incorporar em
sua coleo, dois painis (A Grande Cidade e Verde Vermelho ambos de 1983) do graiteiro Kenny Scharf, obras anteriormente apresentadas na Bienal daquele ano (Idem).
A partir de ento, as instituies tm demonstrado grande interesse pelas linguagens
da arte urbana. Hoje, diversas galerias de arte abrem suas portas para o graite como,
por exemplo, a galeria Fortes Vilaa que trabalha com os graiteiros Gmeos e, muitas
outras, so galerias especializadas em arte de rua, tais como, a Choque Cultural e Graiteria, ambas de So Paulo. O j citado Museu de arte Contempornea da Universidade
de So Paulo realizou duas exposies dedicadas arte urbana: Olhar Impertinente, 2005,
que reuniu graiteiros integrantes do Projeto Aprendiz do jornalista Gilberto Dimenstein
e Street Art, 2008, que contou com obras de graiteiros brasileiros e estrangeiros.
Porm, muitos autores airmam que nas ruas que o graite torna-se, por excelncia,
arte urbana, ou seja, o dilogo entre o artista e a comunidade somente se viabiliza
no espao de circulao da cidade, transformando-se em registro das tradies locais e urbanas que envolvem as necessidades prticas da vida cotidiana (Andreoli e
Santos, 1998). Aqui, retoma-se a experincia corprea do espectador, uma vez que
conduzido a um passeio pitoresco (um ato sensvel entre o ver e o caminhar). Os ps
se igualam em importncia aos olhos. O conhecimento da obra deve-se s ininitas
combinaes entre os pontos de vista do observador, evocando, nesse sentido, a associao fenomenolgica propagada por Merleau Ponty, na qual o observador e o objeto
observado se integram na descoberta do lugar (Merleau-Ponty, 1994).
De fcil acessibilidade aos cidados, o graite, como arte urbana, promove a identidade de um lugar. Isto porque incorpora elementos que compem a sociedade de massa:
a linguagem das histrias em quadrinhos, particularmente o mang japons, mesclado
s tendncias surrealistas e fantsticas; a profuso de cores; a escrita com mensagens
de protesto e reivindicaes. Nessa perspectiva, o graite e a pichao se diferenciam.
Ambos evocam a voz dos excludos socialmente, porm, a pichao cercada por cdigos e graismos que se referem a uma potencialidade dirigida ao inalcanvel, isto ,
a guerra de alfabetos presente nos muros da cidade relaciona-se s tribos modernas
existentes na malha urbana cada grupo tentando superar-se na ousadia por alcanar
90
Para Vittorio Sgarbi, a vitrinizao do graite torna-se tendncia, uma vez que incorporada por espaos
institucionais, antes consagrados a arte mais requintada, e por ditames da moda internacional, tais como, John Galliano,
Dior e Giorgio Armani que criam colees contaminadas pelo gosto dos graites. (Sgarbi, 2008: 5-6).
496
NA CIDADE DE SO PAULO
497
Com os desdobramentos que a arte urbana ganhou na Cidade de So Paulo, ele derivou com o Studio Kobra criado nos anos 90 - para um muralismo original inspirado
em alguns artistas, especialmente os pintores mexicanos92 e no design do norte americano Eric Grohe93, beneiciando-se das caractersticas de artista experimentador,
bom desenhista e hbil pintor realista.
498
NA CIDADE DE SO PAULO
Por meio destas imagens que o artista cria portais para saudosos momentos da cidade.
O maior destes murais mede 1000 m2 e foi realizado em 2009 na Avenida 23 de Maio
em comemorao ao aniversrio de So Paulo, no dia 25 de janeiro.
Meu objetivo continuar entregando este presente para So Paulo, atravs do meu
trabalho. Acredito que contribui para trazer uma nostalgia para os moradores e visitantes da cidade, alm de melhorar a paisagem urbana, declara Kobra95.
95
arieleonella.wordpress.com/.../muro-das-memorias-eduardo-kobra-mistura-de-nostalgia-e-modernidadede-sao-paulo/. Acesso 09 de maio de 2011
499
500
NA CIDADE DE SO PAULO
Consideraes Finais
Por fim, na produo da arte urbana reconhece-se que suas obras necessitam estar
em lugar socialmente especfico, ocorrendo, da, uma completa mudana de paradigma. Nessa nova forma de arte pblica, ocorrem trs especificidades: o mais antigo, representado pelo modelo fenomenolgico, que confirma a inseparabilidade
da obra e do lugar; o modelo social/institucional, que retoma aos espaos das galerias e dos museus como lugares da produo artstica, da definio e da disseminao da arte e, por ltimo, o modelo discursivo, no qual os artistas preocupados
com a questo do confinamento das obras aos espaos institucionais movem-se
para fora deles e discutem os imperativos estticos, aliando obra a fatores sociais,
polticos e histricos. Nessas trs categorias do fazer arte urbana, a concepo
do que seria espao pblico e privado ganha flexibilidade e estes passam a ser
somente lugares e novos territrios para a arte.
Assim, o graite contemporneo muito mais do que o resultado da vontade de desigurar conceitos, pode-se sim, considerar como uma forma irreverente de revelao
da criatividade e expressividade. So obras que contm a movimentao e o tempo da
cidade. E em ltima instncia, o graite tem o poder de transformar o espao pblico
mesmo que, gradativamente, o processo de vitrinizao do graite o alicie ao espao
privado das galerias e museus.
Imagens, tipograias comunicam-se como se tivessem ios interligados. Estes desenhos e formas aparecem em pontos estratgicos e se conectam, e circulam no imaginrio urbano num jogo ldico de iguras ictcias que brincam com o espao arquitetnico criando uma rede imagtica de dilogo e seduo. Assim, textos reais e imaginrios luem nas veias da cidade e se divertem esparramados neste tecido urbano.
E assim como as cidades na antiguidade o registro sobre o cotidiano veriicado por meio
de expresses estticas que passou a ser o testemunho de uma arte, buscando no espao arquitetnico das grandes metrpoles representaes de obras de arte espalhada em
toda cidade. o territrio do pblico que se materializa em linguagens peticas criando
possibilidade de dilogos com os habitantes dos espaos urbanos fazendo destes lugares
mais apraziveis e por no dizer cenogricos numa gramtica visual de cores, lugar de
produo de novos mitos, novos smbolos e novos signiicados. E por que no dizer uma
nova cidade, concebida sob o olhar do artista Eduardo Kobra.
501
Referncias
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Vdeo:
Canton, Ktia, Espao e Territrio, So Paulo, MAC USP, 2010.
502
503
lacin esttica de las condiciones materiales de la existencia, que puede ser un acto
realizado por cualquiera y de forma diaria. El CADA toma la nueva temporalidad de
un arte mvil que lucha contra lo imperecedero de las instituciones museales, es la
nueva temporalidad mvil del arte situacin, que est procesando de forma contingente diferentes sustratos de la experiencia vital. Debido a esto, el CADA no busca
la monumentalidad de un arte muralista popular que ilustra un discurso poltico ya
concebido en el imaginario de la revolucin.
Tambin es interesante como Nelly Richard ya instala un quiebre en formas de concebir un arte pblico, plantea al CADA como una ruptura con el arte realizado por
las brigadas98 pese a ser considerados por la misma agrupacin como su antecedente
ms cercano, ya que:
[] la relacin arte ciudad ya no pasa, en las obras del CADA, por la tematizacin
del acontecer popular bajo formas de un relato mural que le seala al sujeto
urbano su narrativa concientizadora, sino por la participacin activa de ese
sujeto en el rediseo contextual de las estructuras de comportamiento urbano
que regulan su cotidianidad social y poltica (Richard, 2007: 64).
Es por este motivo que ya el referente donde se debe dirigir la vista no son los muros
de la ciudad en donde el arte era reformado ilustrativamente como programa poltico,
ya no es repetir trazados de discursos ideolgicos ya esbozados, sino que el propio
transente explore y desarme los propios lmites de su condicionamiento social que
lo mantiene prisionero, como sostiene Richard. Por ello el CADA es una suerte de
reformulacin esttica de las condiciones materiales de la existencia, que puede ser
un acto realizado por cualquiera y de forma diaria. Este elemento es fundamental para
generar una distincin entre un arte de compromiso poltico y el arte del CADA que
construye lo poltico y no lo toma como discurso ya dado. As como las brigadas se
plantean como un referente que representara esta diferencia, es as como tambin
el arte llamado de Compromiso tampoco operara bajo los parmetros de arte-poltico
del CADA, ya que sin necesariamente ilustrar el discurso poltico, s haba un compromiso con la revolucin, como un arte que buscaba ser comprendido por todos en
el gobierno de la Unidad Popular, muchas veces estas expresiones muralistas estn
ligadas a militancias partidistas de izquierda99.
Los discursos ms recientes han situado al CADA como el grupo que funcion en
aquella poca y que ms se acerc a hacer una cita limtrofe a la neovanguardia,
centrado principalmente en dos acciones como son Para no morir de hambre en el arte y en
Ay Sudamrica!, mezclando los elementos tpicos de la vanguardia, como el panleto, la
98
Las Brigadas Muralistas nacen cercanas a la campaa polticas de los aos 60s en Chile, los primero
registros se encuentran el Valparaso. Son grupos que funcionaban en gran medida como formas de propaganda para los
candidatos de izquierda, los cuales muchas veces no contaban con los recursos para realizar grandes campaas. En esos
tiempos su terea era informativa y propagandstica, y con el tiempo van a generar una propuesta artstica.
99
Como por ejemplo las Brigadas muralistas Ramona Parra y otras, que ya existan desde mucho antes de la
perpetracin del Golpe de Estado de 1973, y nacen asociadas a partidos polticos de izquierda en parte como propaganda
poltica.
504
Adems frente a la sede de las Naciones Unidas se escucha un texto grabado en cinco
idiomas, que de alguna forma da cuenta ante el panorama internacional la precariedad
y marginalidad en la que se encuentra Chile. Como parte de esta accin, se exhiben
en la galera de arte Centro Imagen y se sellan en una caja de acrlico las bolsas de leche
no repartidas en la poblacin, adems junto con ellas se pone un nmero de la revista
Hoy y la cinta con el texto ledo frente a las Naciones Unidas. La leche permanece en la
galera hasta su descomposicin, en la caja transparente que contena todo esto haba
un texto grabado que deca:
100
El arte de CADA les vali muchas crticas por el hecho de ser considerados crpticos y elitistas debido a la
utilizacin de nuevas tecnologas consideradas en la poca como burguesas.
101
La segunda accin de este Colectivo que muchas veces se lee como continuacin de la primera, se titul
Inversin de escena.
505
Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus consumos bsicos de
alimentos. Para permanecer como un negativo del cuerpo carente, invertido y
plural.
La lectura de la pestilencia que en ese momento debe haber inundado la sala de exhibicin de la Galera Centro Imagen, la vergenza de una extrema pobreza anulada en
sus consumos bsicos, una suerte de borradura de la utopa de antao, en la que los
slogans de campaas anteriores tenan textos como: en la Unidad Popular no habrn
nios pobres. De alguna forma el espectador tiene que haber sentido de inmediato
esa relacin con el consumo de leche diario, que el gobierno de Salvador Allende proporcion a los nios ms pobres y el trmino abrupto de esa campaa que de alguna
forma responde a las consignas utpicas ya fracasadas. El cuerpo carente como el lugar del padecimiento y la privacin, una violencia silenciosa, el hambre como la gran
metfora que engloba las penurias de todo tipo. El olvido o el borramiento del pueblo,
antes protagnico, ahora agonizante se deja ver en esta accin. El negativo del cuerpo
carente, el lugar de cuerpo plural, aparecen, y como sostiene el mismo texto, se deja
ver al cuerpo social ahora famlico y esqueltico en su falta de representatividad, las
mayoras aplacadas y violentadas.
El hambre, como gesto de esa violencia, de esa privacin que se transforma tambin
en tortura. Desaparecer al pueblo, un acto tan cotidiano en el Rgimen Militar. La
pestilencia debido a la descomposicin de la leche, como una sociedad que no puede
enterrar a sus muertos, ese cadver de leches descompuestas, responde a las malas
prcticas, a cmo la reparticin de los bienes bsicos es completamente desigual, el
devenir de cuerpos en descomposicin que este rgimen de la violencia deja a su paso,
los esconde los invisibiliza, pero no lo logran, su hedor los delata.
Como espacio comn la blancura, como el lugar de la puriicacin y la borradura,
una suerte de punto cero, tanto de un rgimen poltico represivo, pero tambin como
lugar de una matriz de la leche como espacio vital. El blanco, como el lugar de la puriicacin o la purga, como una matriz, pero tambin como la nada, como la clausura,
la blancura revertida en levantamiento y clausura.
En esta bsqueda por ampliar los espacios de circulacin del arte, entremezclando
lugares pblicos con galeras de arte, tenemos otro ejemplo con la tercera de sus acciones: Ay Sudamrica!, en donde el cielo es tomado por asalto, como un acto de apropiacin indebida y aparentemente imposible, en donde los panletos arrojados desde
los aviones que sobrevolaron la ciudad de Santiago en 1981, proponan la siguiente
proclama Cada hombre que trabaja, aunque sea mentalmente, por la ampliacin de
sus espacios de vida, es un artista. Como se aprecia en esta accin la realidad nacional era el soporte permanente de su obra. El 12 de julio de 1981 se lanzaron 400.000 volantes desde seis aviones que sobrevolaron algunas comunas de la ciudad de Santiago.
Esta accin ha sido tremendamente signiicativa al momento de considerar la fusin
del arte con la vida como pretenda el CADA, escribiendo en los volantes la siguiente
consigna, sin perder de vista al acontecer popular y la referencia al mundo del arte:
506
507
Referncias
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508
Uma passarela de afetos entre UERJ e Mangueira se abre na circulao de pessoas entre lugares vizinhos, prximos, mas
socialmente distantes. Fonte: Acervo da pesquisa.
509
no encontro das mulheres uerjianas e mangueirenses que a arte se desvela. As experincias compartilhadas se enfeixam pelo desejo de construirmos um mundo melhor, na
expanso dos espaos de convvio, nosso envolvimento trabalha na efetivao de um
projeto de arte pblica de carter contextual (Silva, 2005; Wasen, 2009). A atuao em
ordens mais amplas acontece esporadicamente, como modo de contribuio para a resistncia ao momento de padronizao das funes sociais e como forma de interveno
na perda de presena e no esvaziamento das reas de lazer e repouso na cidade. Tendo
como referncia maior o enlace das duas comunidades femininas, nesta passarela que
miramos o Rio de Janeiro e nos interrogamos sobre o nosso prprio lugar no mundo.
Buscamos a propagao do feminino compartilhado na criao da uma rede de afetos
mais ampla, seguindo para alm das experincias vividas no coletivo.
O Crculo caminha e se ala no exerccio de atuar por entre espaos mais amplos, abrindo-se ao mbito pblico. Busca ativ-los no desejo de expandir os espaos de convivncia do Ser (ser em estado de deslocamento, em experimentao, em convivncia). Seu deslocamento interfere exatamente nessa passagem, nesse trajeto de sair do
crculo e seguir ao encontro dos que ali habitam, convivem, atuam. Estamos atentas
para que a prtica relacional ocorra na dinmica esttica das comunidades locais e se
signiique como encontro e dilogo com a alteridade presente. O crculo do feminino
se desenha como espao em respirao: ora se fecha em seus prprios domnios onde
so relatadas as histrias de vida, as memrias ntimas e os desejos secretos , ora se
abre e seus fazeres se do na vivncia mais ampla da partilha do sensvel (Rancire,
2009). Essa expanso marcada por um sentido de ddiva (Mauss, 1988), como um
presente para a cidade. A sua abertura pensada como proposio em delicadeza,
realizando-se um convite carinhoso participao, integrao.
Dentro desse contexto, o presente artigo traz discusso essas experincias e questiona sobre o sentido de uma arte relacional expandida ou complexa (Kinceler, 2009),
quando o mbito relacional se pretende fazer ao alcance de grupos mais amplos pela
interveno artstica em ambientes pblicos na promoo de uma efervescncia social mais difusa, mas politicamente orientada. Neste aspecto, a questo do feminino
se apresenta como potencialmente capaz de envolver as comunidades urbanas em
especial as da UERJ e da Mangueira , em um ambiente ldico e afetivo.
510
princpio, o projeto inicia seus trabalhos buscando gerar uma nova dinmica da produo artstica da comunidade feminina104 da Mangueira e contribuir em movimento
relexivo humanizante na vida acadmica da universidade.
Atuando desde 2009 na execuo de aes artsticas com perspectivas educativas informais, investigativas e intervencionistas, o projeto tem em vista a criao de um
espao comum, um campo de trocas, um lugar de fabricao de novas relaes, sensibilidades e relexes para a remodelagem do feminino nessas esferas (Frade, 2009). O
foco se concentra num espao de entrosamento, de intercmbio e de apoio mtuo na
demarcao de um senso de identidade o gnero e o desejo pela arte, perfazendo a
reunio de mulheres artistas. Como relete Bourriaud (2009: 12-13)
Ser ainda possvel gerar relaes no mundo, num campo prtico a histria
da arte tradicionalmente destinado representao delas? [...] hoje a prtica
artstica aparece como um campo frtil de experimentaes sociais, como um
espao parcialmente poupado uniformizao dos comportamentos.
511
gicamente engajada, podendo gerar mais verde e reavivar o ambiente social que nos
cercava, to cinza e frio. Essa era a realidade de todas as integrantes que habitavam
um espao de cimento armado e tijolo, e de suas preocupaes ambientais. A discusso sobre o que pode a arte ou o que faz a arte (Vinhosa, op. cit.) trazia a dimenso engajada de mulheres que desejavam sair de seu universo familiar e arriscar
uma interveno em planos sociais mais amplos, modiicando a paisagem do morro da
Mangueira e do prdio cinza da UERJ. Quero verdejar o morro! clamava nossa poeta
Helena, a mais madura do grupo.
Assim, no trabalho de integrao das demandas de todas as integrantes, imersas principalmente das preocupaes ambientais, nasceu a obra Lembrancinhas. Em seu processo de consolidao, ocorreram intercmbios intensos no interior do prprio coletivo as formas mais belas de todo o trabalho. Estava latente a sabedoria do feminino
em sua relao com a terra e seus poderes de fertilidade, onde vivenciamos a troca e a
partilha de elementos muito especiais para cada uma: mudas de plantas raras, receitas
de biscoitos, doces (como os de sementes de jaca e gergelim), bolos apetitosos com
frutas e caldas picantes com lores exticas, entre outras tantas descobertas.
A obra Lembrancinhas em ao da artista do Crculo na praa de convivncia do CCCartola na Mangueira: sempre cambiante,
a obra manifesta conhecimentos e prticas tradicionais femininas de cultivo e doao. Fonte: Acervo da pesquisa.
Vivemos uma utopia do jardineiro como relata Bauman (2009: 15): O jardineiro no
assume que no haveria ordem no mundo, mas que ela depende da constante ateno
e esforo de cada um.. Revirvamos os jardins do campus procurando sementes, colhendo mudas dos prdios e casas, nas ruas por onde passvamos, quando vivenciamos o outono na cidade de modo intenso.
O dimetro do Crculo se expandia: convidarmos para esse mergulho outras pessoas,
ampliando essa onda verde que se iniciou no laboratrio. Nossas famlias acabaram
envolvidas, atramos colegas de trabalho e tambm os vizinhos, que nos cediam plantas e nos ensinavam como lidar com elas. Vale destacar que, neste processo, a aproximao com a equipe de jardinagem da universidade foi uma grande conquista. Os
jardineiros nos cederam mudas, falaram dos cuidados com as mesmas e estiveram no
512
Laboratrio de Cermica buscando conhecer o trabalho que estvamos desenvolvendo (Frade e Henck, 2010). Alm
disso, eles se dispuseram a introduzir
algumas de nossas mudas nos jardins,
integrando-as paisagem do campus.
Essas aes amadureceram e se expandiram em aes artsticas envolvendo
as duas comunidades uerjiana e mangueirense , assim como izemos nossa
primeira entrada na urbe carioca, promovendo interaes de mltiplos modos.
Depois que Lembrancinhas fez sua abertura no CEDIM/ Centro Espao Cultural
Heloneida Studart na mostra CORPOARTELABOR realizada de 10 a 25 de setemResultado da interao do coletivo O Circulo com a equipe
de jardinagem do campus UERJ Maracan. A bailarina
bro de 2009, ela foi reativada no evento
vem sendo cultivada por Jorge e fotografada passo a passo
(20) UERJ sem Muros no ms seguinte,
em seu crescimento, por cuidadosa ateno. Fonte: Acervo
da pesquisa.
e no inal do mesmo ano na exposio
Terra Doce no Centro Cultual Cartola/
Mangueira. Nas mostras realizadas, aproveitamos a aproximao e o dilogo com o
pblico, sua intensa participao e interao. Constitumos essa prtica esttica ao
propormos, nesta situao, a interveno do pblico na prpria obra, no plantio e semeadura sendo realizada no espao expositivo e incentivada sua expanso aos lares,
jardins, salas de aula entre muitos outros espaos.
A consolidao da amizade e do elo de conforto e segurana (Bauman, 2003) entre
todas mulheres foi crescendo paralelamente ao corpo da pesquisa, o que possibilitou
ao grupo um maravilhoso desabrochar artstico entre todas as integrantes. Reunindo atualmente 15 mulheres e trabalhando em dois projetos simultneos Falanges
e Panelas Encantadas, impulsionadas nesse duplo movimento de agir no prprio
meio familiar, no espao domstico individual, e em sentido mais amplo, em inluir
no ambiente urbano carioca, o coletivo questiona e pesquisa formas contemporneas
de experimentao e compartilhamento tendo como norte aes que discutam mais a
fundo a relao entre corporalidade e memria105 (Pollak, 1992).
513
que querem deinir como feminino. A mulher habita o entre, o no-lugar. Em suas
lutas, passaram por alguns momentos de inverso hierrquica como, por exemplo,
as feministas que buscaram inverter seu papel na sociedade, ocupando o espao prprio dos homens, buscando a independncia, a fora, o trabalho na rua. E depois se
deslocaram. https://docs.google.com/document/d/11sblGgGwzVWidkMZjWzrIFX
2MGMCV4ezneA9XNlhesE/edit?hl=pt_BR&pli=1 - _msocom_2 Derrida alerta que de
nada adianta a inverso se no houver deslocamento. Sem o deslocamento no h o
novo. Mantm-se a mesma estrutura binria de oposio, s que s avessas. preciso
deslocar para desconstruir e construir algo novo. Um novo papel. Uma terceira coisa estabelecida atravs do jogo do nem/nem posterior ao movimento de inverso e
deslocamento da desconstruo. Essa terceira coisa, ele deine como o entre, o indecidvel, o lugar no-lugar, onde habita o rudo, o rastro, o vestgio, a no-verdade, o
receptculo, um lugar de movimentao constante, de instabilidade, onde nada ixo.
No h identidades estabelecidas aqui, mas sim identiicao, um espao do comum
compartilhado, mas sem estruturao ixa, imvel. Uma massa orgnica malevel,
uma argila turfa, assim se pode deinir a mulher (Rodrigues, 2009). No h uma nica verdade na mulher. Ela um mltiplo. me, dona de casa, esposa, chefe de famlia,
proissional. Fixar a mulher em um lugar signiica uma violncia de classiicao, de
categorizao, de produo do esteretipo. A mulher indicada como imvel, presa
no interior do espao domstico. Era preciso desconstruir essa rigidez promovendo
uma inverso e deslocamento. Desta forma, interessante que as mulheres assumam o
no-lugar. Busquem o deslocamento na superao dessa luta binria, no rompimento
dessa dualidade e na visualizao do terceiro elemento, o malevel.
A mulher, carioca mangueirense, uerjiana, ou de outras partes do Rio de Janeiro ,
uma mulher que pretende se colocar no mundo, na cidade, como fora atuante. Se
sentir representada e valorizada. Quando nos reunirmos no Laboratrio de Cermica da UERJ para trocarmos conhecimentos e vivncias, pretendemos criar um novo
espao social para as questes da feminilidade e questes culturais da nossa cidade.
Queremos com nossas aes artsticas caminhar para uma arte de todos uma arte
pblica em seu sentido expandido ou complexo (Kinceler, op. cit.).
Nosso ambiente de convvio um espao de identiicao entre mulheres, um no-lugar, um espao de resistncia106 no no sentido de militncia, mas de airmao
e relexo sobre o feminino, a feminilidade, a mulher, seu espao, seu corpo e a movimentao do feminino. Pelo compartilhamento somos produtoras de uma arte relacional (Bourriaud, op. cit.), resistente e que visa relaes exteriores ao nosso coletivo, a
culminar a arte pblica (Silva, op. cit.). Uma arte que possa unir no s as mulheres
no interior do Crculo, mas ampliando seu escopo, ser um convite a todos.
Do Crculo de mulheres ampliamos nossas discusses a outras coletividades femininas: urbanas, regionais, brasileiras, latino americanas, orientais; reletindo sobre uma
identidade compartilhada na diferena. Partimos da nossa intimidade e experincia
enquanto mulheres no mundo e concretizamos essas questes em nossos trabalhos
106
514
515
516
projetos arquitetnicos e paisagsticos que pretendem envolver a UERJ e a Mangueira , pode ser especialmente benica no amadurecer a perspectiva relacional entre as
duas comunidades, ao extrapolar as dimenses entre microrealidades e macromundos em outras direes, e relativizar, ampliando nossas perspectivas de participao
e interao com outros projetos do mesmo mbito.
A oportunidade chega quando nos perguntamos sobre nosso papel de mulheres e artistas que compem uma travessia de mo dupla: vamos UERJ como instituio cientica de carter pblico e vamos Mangueira como comunidade de considervel inluncia na cultura da cidade, recuperando seu saber comunitrio. Nesse compor saber
acadmico e popular, vemo-nos, por outro lado, como uma terceira via na observao do
campo de intervenes e objeto de interesse de muitas agncias oiciais que se tornou
a Mangueira. No trabalhamos para a domesticao da favela, pelo contrrio, estamos
questionando e trazendo a relexo, como mulheres, o espao domstico, a subordinao e pregamos a resistncia pacica, amorosa e envolvente. A assimetria na relao
com o poder pblico entre UERJ e Mangueira, neste momento de paciicao forada
e tutelada desta, deixa-nos em estado de alerta, cuidado e ateno. Questionamo-nos:
De que lado estamos? O que signiica estar construindo uma ponte, um caminho l e c?
Na utopia do jardineiro, lembrando Bauman (op. cit), aguardamos e planejamos nosso
Jardim das Delcias a condio de um espao para cultivo do encontro na praa abandonada do trico , encarando o cromatismo animado do verde / rosa pela simbologia feminina das potncias liberadas entre natureza & terra/ser humano & amor. Porm, sem
esquecer a guerra que oprime a todos na cidade. A UPP pode signiicar uma liberdade de
ao para o coletivo, permitindo uma entrada livre no morro, mas pode silenciar muitas
vozes de artistas e deixar a marca da violncia do estado ainda mais cruel.
Como coloca Veloso (Apud Cabral e Borges, 2009: 2313), as atuais concepes de Arte
Pblica passam
[] a enfatizar a relao arte/comunidade, ao invs de arte/objeto, o que
resultou em praticas como site-speciic, arte socialmente responsvel, arteinstalao [...] Trata-se, portanto, de uma arte entranhada na historicidade do
lugar, chamando por seu reconhecimento ou transformao.
nesse sentido que os Jardins as Delcias, frutos desdobrados da obra Lembrancinhas e das experincias de convvio comunitrio no Parque das Runas, comeam a ser planejados. Esse
jardim pensado como um campo de reunio do saber feminino aplicado para gesto de
um espao comunitrio de encontro e lazer. Seguindo as palavras de Pollak (1989: 3), pretendemos agir na conformao de uma comunidade afetivamente comprometida quando:
[] longe de ver nessa memria coletiva uma imposio, uma forma
especiica de dominao ou violncia simblica, acentua as funes positivas
desempenhadas pela memria comum, a saber, de reforar a coeso social, no
pela coero, mas pela adeso afetiva ao grupo, donde o termo que utiliza, de
comunidade afetiva [].
517
Pensamos para esse dilogo a visualizao de uma arte relacional expandida, prxima
as propostas de Kinceler (op. cit.), revelando seus contornos de produo colaborativa
sem hierarquias, na direo em que Beuys apontava a escultura social, ativando os poderes criadores da coletividade. Uma riqueza de comunicao em diferentes escalas
sem perda da densidade relacional. Uma ativa circulao em todos os sentidos entre
sujeitos, memrias, lugares, conhecimentos, formas, cores, corpos, matrias, gneros,
objetos, afetos, desejos... E seguiramos, assim, explicitando as dimenses humanas
nesse espao entre no elo da arte com a vida.
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518
Ignacio Szmulewicz R.
Colectivo Vestigios Urbanos, Chile
519
cin con el arte moderno signiic priorizar por obras que preservasen su autonoma,
es decir, con obras cuyo sentido se hallaba resuelto antes del emplazamiento111. Segn
Kwon uno de los problemas fundamentales de este paradigma tiene que ver con que
las obras de arte pblico estaban destinadas a jugar un papel suplementario pero
crucial en el mejoramiento de los que haban sido considerados como efectos negativos del repetitivo, montono y funcionalista estilo de la arquitectura moderna (2004:
64)112. Al estar en esta posicin la obra pierde su autonoma crtica y funciona como
un discurso paliativo, es decir, de embellecimiento de las condiciones urbansticas y
arquitectnicas de la ciudad, que van ms all del estilo de la arquitectura moderna.
Hacia mediados de los aos 70 este paradigma comienza a ser criticado por la falta de
conexin entre la escultura y el emplazamiento.
El segundo paradigma del arte pblico parte de la expectativa de superar la condicin
suplementaria de la obra, haciendo que esta juegue un papel central y complementario al
de la arquitectura y el urbanismo. Se trata de un arte pblico que juega un papel central
en el diseo de los espacios urbanos: los trabajos de Siah Armajani y Vito Acconci son
ejemplares. As, el arte pblico trae a colacin el tpico de la integracin entre arte y arquitectura113. Esta empresa llevar a los artistas a considerar el emplazamiento, la trama fsica
del lugar, con la inalidad de que la obra este acorde con los lineamientos de su espacio de
emergencia: que las obras de arte pblico necesitaban ser apropiadas al sitio inmediato
(Kwon, 2004: 65)114. En este punto se producir el primer cruce con los desarrollos del sitespeciic y el minimal, ya que, a diferencia de la imposicin de una obra de arte en un contexto
ajeno y extrao, la misma obra emerger desde las condiciones fsicas del lugar.
Uno de los problemas que fue surgiendo en este paradigma tuvo que ver con la jerarqua del trabajo artstico. Para los urbanistas y arquitectos, el artista tena poco que
opinar con respecto a la construccin de los espacios pblicos, pero mucho ms que
decir en relacin a su embellecimiento. La integracin entre las disciplinas fue escasa.
Entre el segundo y el tercer paradigma se encuentra la escultura monumental de Richard
Serra Tilted Arc dispuesta en la Federal Plaza de Nueva York el ao 1981 y retirada en marzo
de 1989. El debate generado a raz de la obra, concentrado en el perodo de las audiencias el
ao 1984, conllevar la puesta en crisis del paradigma de un arte pblico que no considere
de manera sustancial al pblico. Es decir, el rechazo que produjo la escultura de Serra llev
a integrar, en las mismas prcticas del arte pblico, las variables de su aceptacin.
Entre mediados de los ochenta y comienzos de los noventa las prcticas del arte pblico se volcaron hacia los problemas polticos y sociales que aquejaban a las ciuda111
El concepto de arte moderno manejado en el escenario norteamericano se encuentra tramado por las
deiniciones de Clement Greenberg (2002). Es decir, la idea de que el arte es la progresiva autonomizacin de los
lenguajes: escultricos y pictricos.
112
Ingls original: public art Works were meant to play a supplementary but crucial role in the amelioration
of what were perceived to be the ill effects of the repetitive, monotonous, and functionalist style of modernist
architecture.
113
Sin embargo, el concepto de integracin ser tratado de una manera distinta a como fue pensando desde
la Bauhaus. En la escuela de Weimar lo radical consisti, por un lado, en el trabajo colaborativo, interdisciplinario,
para la construccin inal de la arquitectura y, por otro, en la articulacin de todos los niveles de la vida a travs de la
arquitectura, es decir, integrar, desde la arquitectura y el urbanismo, la vida entera. Ver Gropius (1957).
114
Ingls original: that public art Works needed to be appropriate to the inmediate site.
520
des. En este contexto, las prcticas del arte pblico tomaron un camino hacia formas y
procedimientos menos ortodoxos. As tambin, la relacin, el dilogo y el cruce frontal
con la comunidad se hicieron parte esencial del arte pblico. Heredero del activismo,
el arte conceptual y las neovanguardias de los aos 60 y 70, el tercer paradigma del
arte pblico volc su trabajo en la construccin esttica y poltica de la comunidad.
A comienzos de los 90, Suzanne Lacy, artista y terica norteamericana, titul a esta
forma del arte pblico como nuevo gnero (new genre of public art), que fomentara la
participacin del pblico, el carcter transformador de la obra de arte, y su sentido
activista en relacin a los problemas sociales y polticos de la ciudad. Mary Jane Jacob
seal en relacin a este nuevo gnero: El arte pblico, no circunscrito al espacio y
al pblico del museo o la galera, ofreca una ruta directa para que los artistas pudiesen mandar su mensaje e inluir en la sociedad o transformarla (Guasch: 2000: 279).
El evento que funcion como puntapi para esta lnea del arte pblico se titul Culture
in Action y fue realizado en Chicago en 1993. Incluy ocho propuestas especicas para
la ciudad, que iban desde instalaciones, performance o dilogos, tomando como punto
central la idea de participacin.
Este nuevo gnero del arte pblico tambin llamado arte pblico comunitario es
el que mayor trascendencia ha tenido en el escenario artstico internacional, convirtiendo sus premisas la participacin activa de los espectadores en todo el proceso de
la obra y la re-signiicacin de los lugares como forma de hacer visible y palpable las
variables que condiciones un espacio en aspectos cruciales.
Descalces y paradojas
En la actualidad, hablar de arte pblico comunitario implica considerar los criterios
que se encuentran en su gnesis: la participacin y los lugares. De este modo, grandes
eventos a nivel mundial como tambin proyectos especicos se han nutrido de esta raigambre terica. Los rditos parecen ser evidentes: a diferencia de un arte museal, conlleva de inmediato una relacin distinta con el pblico, relacin que, en algunos casos,
es exaltada como forma de empoderar a los espectadores desmerecidos de la ciudad;
a diferencia de un mega proyecto arquitectnico o de renovacin urbanstica, implica
procesos de participacin para con el resultado inal; y, por ltimo, a diferencia de un
arte de tipo autoral, supone un sentido de la colectividad, en su acepcin ms positiva.
Sin embargo, todo esto no sirve para entender un punto crucial. En esa desmesurada
exaltacin de lo local, especico y cotidiano se pierden de vista las operaciones
globalizadoras que se llevan a cabo para mundializar tal vertiente del arte contemporneo. Algo que fue mencionado por Miwon Kwon. Tomando nota de la proliferacin de artistas viajeros, la terica seal la similitud entre el sistema del capitalismo
terciario y el arte pblico: especicamente, en la consideracin del valor agregado
para las ciudades que otorgaba la presencia simblica del arte y de los artistas. Contribuyendo as, de manera implcita e indeseada, a un proceso de gentriicacin de
las ciudades115.
115
521
Pues bien, en este panorama, no parece balad indagar en los descalces y destiempos
del paradigma del arte pblico comunitario en zonas donde su historia y aplicacin
han sido tan dismiles al monumental contexto norteamericano.
]Vista del Centro Comunitario de Desarrollo Local. Comuna de La Pintana. Santiago de Chile. Gentileza ngela Ramrez.
522
case completar ese espacio vaco, ese tercer piso imaginado. Para ello, la artista llev a
cabo un proceso que puede ser descrito en dos partes: primero, convoc a las mujeres
dirigentas del Centro a que, en base a una imagen del ediicio, dibujasen en soportes
transparentes (hojas mantequilla) ese tercer piso imaginado por ellas. En un proceso
ldico, la escultora contempl la manera cmo una de cada diez, las mujeres transformaban en visualidad (trazos, formas, signos, palabras y texturas) aquel espacio que por
tanto tiempo haba existido solo en el terreno de la imaginacin y el deseo. En segundo
lugar, la escultora complejiz el proceso a travs de un desplazamiento al terreno de la
arquitectura. Con la asistencia de un equipo del rea (Ariel Chiang y Felipe Morales),
utiliz los dibujos de las mujeres para construir verdaderos planos arquitectnicos del
tercer piso del ediicio a travs del calce y la copia de los bocetos de las mujeres. A su
vez, encontr la manera de elaborar una maqueta que uniera y complementara un buen
grupo de los dibujos realizados por las mujeres. En sntesis, se trat de una proyeccin
arquitectnica que, de forma psictica, una los mundos imaginados de cada una de las
mujeres. El espacio resultante, an en el terreno de la proyeccin arquitectnica, pareca no responder a ningn orden racional ni menos a ningn objetivo funcional. Luego
del proceso de calce y copia de los dibujos de las mujeres, ngela Ramrez junto a los
arquitectos, logr completar una maqueta inal del tercer piso que estaba ms cercana a
la visualidad de la arquitectura posmoderna (Zaha Hadid o Frank Gehry). Sin embargo,
la complejidad visual y habitacional del tercer piso era absolutamente proporcional a la
radicalidad del proceso de proyeccin del ediicio119. En la mente de las mujeres haba
quedado claro que el resultado no iba a ser homologable al que pudiesen haber encontrado a raz de un encargo oicial. La conciencia de la novedad y de la diferencia entre
ambos procesos hizo articulable tal radicalidad entre las dos versiones del ediicio: del
bunker inicial al el tercer piso imaginario120. En trminos visuales, el tercer piso tena
el aspecto de un parsito que, como la imaginacin en el proceso, fue engullendo y suplantando la frialdad y ortogonalidad de la primera parte del ediicio por una ldica,
futurista y curvilnea estructura.
Una tercera parte del proyecto de ngela Ramrez debe ser mencionada. Teniendo la
maqueta terminada, la escultora negoci con las mujeres del Centro una modalidad
para presentar al pblico su proyecto. Para ello, estipul que el tercer piso estara
habilitado para su uso inal slo tres meses despus de su inauguracin mientras que,
entre tanto, funcionara como un Centro de Arte Contemporneo. Para hacer la situacin an ms compleja, la artista opt por clausurar la eventual circulacin del
119
Al hablar con los arquitectos que estuvieron involucrados, se hicieron evidentes las diferencias entre un
modo normal de trabajo y la singular manera como ngela Ramrez les haba planteado el encargo. Si en la situacin
normal, los arquitectos escuchaban las necesidades e intereses de los clientes para luego transformar esos mensajes en
un lenguaje arquitectnico individual y con un alto grado de autonoma, en este caso, los arquitectos fueron forzados
a un proceso de calce y copia de los dibujos que recibieron de las mujeres, reduciendo su funcin proyectiva a la mera
transcripcin del dibujo primario a mano alzada hacia los cdigos arquitectnicos. As, los arquitectos mostraron
un respeto y cuidado hacia los gestos y los trazos de los dibujos originales. Es ms, los cortes operaciones propias y
esenciales de la arquitectura fueron realizados a partir de los mismos dibujos. Esa interrupcin del trabajo tradicional
de la arquitectura signiica otra gran transformacin ya que altera el orden de los factores y, adems, elimina el deseo
individual de los arquitectos por un proceso colectivo y catico.
120
Bunker que, al trmino del proceso, simulaba un pedestal escultrico.
523
Registro del proceso de elaboracin de los dibujos por parte de las mujeres del Centro. Gentileza ngela Ramrez.
524
Montaje de los calcos y copias hechos por los arquitectos Ariel Chiang y Felipe Morales. Gentileza ngela Ramrez.
las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo) a comienzos del ao 1972. Al momento de su gestacin en el ao 1971,
el ediicio fue pensado en una articulacin entre todas las artes, donde trabajadores y artistas seran igualmente tratados.
Luego del Golpe 1973, el inmueble fue utilizado como casa de gobierno hasta la restauracin de La Moneda en 1981. El
2006 un gigantesco incendio destruy una porcin importante del ediicio, siniestro que llev a replantear el proyecto
inicial de la Unidad Popular consistente en donar el ediicio al mundo cultural bajo el nombre de Gabriela Mistral. El ao
2010, el Centro Cultural Gabriela Mistral abri sus puertas luego de una gigantesca reconversin que incluy restaurar
una serie de obras que haban sido elaboradas originalmente para el ediicio: entre otras, las de Venturelli, Bernal Ponce,
Castillo, Egenau, Mesa y Colvin.
124
Este punto dara cabida para otro anlisis: las memorias de todos los cuerpos involucrados en el proyecto
(mujeres, artista y arquitectos) se funden, ya que ninguno puede adjudicarse la autora autnoma de las imgenes
resultantes, y los tics de unos pasaron a la mneme de otros.
525
En segundo lugar, la especiicidad del proyecto trae a colacin el problema entre centro y
periferia, complejo sabiendo las contradicciones de las ciudades latinoamericanas125. As,
se produce una paradoja, ya que el proceso y la solucin constructiva estn descalzados
del contexto y del lugar. Es decir, en una ciudad donde la arquitectura contempornea es
sinnimo de segregacin (para veriicar esta observacin bastara hacer el breve recorrido
de cinco kilmetros que llevan a cualquier transente de la ciudad desde su centro histrico, la Estacin Central, pasando por su centro poltico, La Moneda y la Plaza de Armas,
hasta llegar al centro econmico, el barrio El Golf del sector oriente), el gesto radical de llevar ese tipo de solucin hace visible (tanto para los habitantes de la comuna de La Pintana
como para las instituciones culturales chilenas) las contradicciones entre esa forma (posmoderna) y ese contexto (marginal)126. En este caso, lo perifrico no radica simplemente
en el espacio fsico desde donde surge la propuesta, sino que tambin se encuentra en las
paradojas inherentes al resultado: una arquitectura posmoderna y de autor en un pas con
precariedades visibles a nivel de infraestructura127. Son esas condiciones las que terminan
funcionando como perifricas. A su vez, el centro no es simplemente el centro de la ciudad, sino que tambin los criterios y prejuicios que emanen de determinadas posiciones
de segregacin para con esa comuna y ese hbitat de la ciudad. Ms que sealar distancias
reales y palpables, la propuesta de ngela Ramrez evidencia las contradicciones y paradojas simblicas: es decir, los preconceptos que estn en la base de todos aquellos que
viven y padecen el centro y la periferia.
Maqueta digital de la ampliacin del ediicio del Centro. Gentileza ngela Ramrez.
125
Contradicciones que parten de la observacin de las metrpolis latinoamericanas basadas en un modelo
disperso, es decir, un modelo de crecimiento irracional e irregular que las vuelve ms propensas a comprender ambos
factores, centro y periferia, de una manera ms jerrquica y valorativa.
126
Inclusive si la propuesta del tercer piso hubiese provenido de una connotada irma arquitectnica, la
centralidad de la comunidad en el proyecto hablara an de un descalce.
127
La construccin que proyect el equipo de arquitectos junto a ngela Ramrez se basaba en el material
constructivo space iberglass: un derivado de la ibra de vidrio. Material complejo de usar y costoso. Sin embargo,
signiicativo a nivel visual por su transparencia y liviandad sensitiva como biogrico ya que ha sido constantemente
utilizado por la escultora en diversos proyectos artsticos.
526
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Introduo
Esta comunicao parte da pesquisa realizada no Mestrado em Artes (PPGA/
UFES), e pretende abordar as alteraes ocorridas na paisagem de Vitria at 1950.
A metodologia utilizada foi o levantamento bibliogrico e documental sobre o tema
em questo, bem como consulta ao acervo fotogrico do Arquivo Pblico do Municpio de Vitria, na busca de fotograias para ilustrar a pesquisa. O referencial terico
utilizado so os livros Morfologia Urbana e desenho da Cidade, de Jos M. Ressano Garcia
Lamas e Vitria: stio fsico e paisagem, de Letcia Beccalli Klug.
Conforme Abreu e Berredo (s.d.) a Ilha de Vitria foi inicialmente chamada Ilha de
Santo Antnio e sua povoao iniciou-se por volta de 1537, pelos portugueses, ao ser
doada por seu donatrio Vasco Coutinho Duarte Lemos. Porm a Vila de Nossa
Senhora da Vitria foi fundada oicialmente em 8 de setembro de 1551, embora para
Derenzi (1995: 31), h algumas controvrsias em relao a data exata da mudana da
sedo do governo, pois para Misael Pena sua fundao data de 1550.
Ainda de acordo com Abreu e Berredo, em 1551 iniciou-se a construo do conjunto
arquitetnico formado pela Igreja de So Tiago e pelo Colgio dos Jesutas, hoje Palcio Anchieta , e a expanso da cidade ocorreu em volta dessa construo, segundo a
topograia da Ilha e conforme convenincia da populao.
530
Klug (2009: 17) airma que o stio fsico da ilha era composto por reas alagadias,
mangues, mar, morros, enseadas, praias e macios. Ainda de acordo com Klug, foi
implantada no alto de uma pequena colina, cercada de vegetao, [...] a cidade era
como um adorno da baa com suas matas e rochas que avanavam razes no mar, numa
espcie de aniteatro de belas montanhas.
A capital do Esprito Santo possui atualmente cerca de 320.156 habitantes, segundo
estimativas de 2009 do IBGE. Tambm conhecida como Cidade Sol, Ilha do Mel, Cidade
Prespio, Delcia de Ilha... Enim, muitos so os adjetivos que Vitria ganhou ao longo
do tempo, adjetivos estes dados por pessoas que nela viveram ou por aqui passaram;
pessoas que dizem conhec-la. Mas como conhecer uma cidade? Como saber como foi
formada? De acordo com Rolnik,
Uma cidade se conhece por seus monumentos, marcos da passagem de
seus vrios tempos; uma cidade se conhece tambm por sua topograia,
seus horizontes feitos de montanhas, pedras e mar ou mesmo a geograia de
seus palcios e templos. Pelo pulso de suas ruas, pela intensidade de suas
madrugadas, pelo aroma de suas cozinhas.
Mas uma cidade tambm se conhece por seus sonhos, pelas utopias
imaginadas para transform-las, que raramente se efetivam num redesenho
radical, mas que sempre aportam os elementos de ousadia e redefinio
sobre a imensa inrcia da paisagem acumulada e congelada no tempo
(Rolnik in Klug, 2009:11).
Podemos acrescentar deinio de Rolnik que uma cidade tambm pode ser conhecida por meio de documentos que habitam seus arquivos, por meio das fotograias
tiradas ao longo dos nos, dcadas a io, preservadas ou simplesmente depositadas
nos lugares de memria: arquivos, bibliotecas, museus, etc. Fotograias que trazem
531
Klug (2009: 18-19) airma que o relevo, o mar e as reas de mangue tiveram uma grande importncia na conigurao da paisagem e desenvolvimento da cidade, funcionando como limites para o crescimento de Vitria, da a necessidade de intervenes
para expanso da sua mancha urbana e consequentes alteraes na sua paisagem.
Paisagem e espao
Nas imagens da Ilha de Vitria que integram o acervo fotogrfico, percebe-se que
aspectos da memria do desenvolvimento da cidade, das alteraes da paisagem
e do espao com o crescimento urbano; e mesmo alteraes no modo como os
cidados interagem com a cidade; isto nos leva a pensar essas imagens, de fato,
como vestgios do processo de construo da identidade da cidade, das noes de
pertencimento e imaginabilidade (Lynch, 2008) que garantem a coeso cultural.
Podemos pensar essas imagens como memria da cidade em busca de sua configurao como tal.
Paisagem um termo muito discutido por gegrafos de diversas lnguas. Ribeiro
(2007: 15-16) diz que os gegrafos ingleses ao discutirem esse assunto dividem as vrias abordagens em dois grandes grupos a partir da valorizao conferida a aspectos
materiais ou simblicos na paisagem. A primeira o mtodo morfolgico, desenvolvido por Sauer (apud Ribeiro: 15), na qual a anlise da paisagem feita com base
em suas formas materiais, havendo uma preocupao em investigar como a cultura
humana, analisada atravs de seus artefatos materiais, transforma essa paisagem. O
segundo grupo de abordagens analisa os aspectos simblicos da paisagem, cujo destaque d-se ao inal de 1960.
532
Paisagem e espao, juntamente com lugar, rea, regio, territrio, habitat e populao,
so considerados por Silva (1980: 28-29, apud Santos, 1988: 25), algumas das categorias
fundamentais do conhecimento geogrico [...] que deinem o objeto da geograia em seu
relacionamento. Porm, paisagem e espao so coisas distintas, diferentes, pois
O espao seria um conjunto de objetos e de relaes que se realizam sobre
estes objetos; no entre estes especiicamente, mas para as quais eles servem
de intermedirios. Os objetos ajudam a concretizar uma srie de relaes. O
espao resultado da ao dos homens sobre o prprio espao, intermediados
pelos objetos, naturais e artiiciais. [...]
Paisagem a materializao de um instante da sociedade. [...] O espao resulta
do casamento da sociedade com a paisagem. O espao contm o movimento.
Por isso, paisagem e espao so um par dialtico. Complementam-se e se
opem (Santos, 1988: 25).
Atravs da Paisagem Artiicial possvel produzir uma Cidade. Conforme Tuan (1980:
261-262), Cidade signiica Civilidade, e em meados do sculo dezoito a palavra civilizao, foi usada pela primeira vez, inicialmente queria dizer civilidade, urbanidade.
De acordo com Lamas (2007: 26), a produo da cidade no pode ser entendida como
um mero processo de distribuir edifcios no territrio, resolver problemas funcionais,
ou criar condies para o investimento econmico, pois a forma do espao resultado de uma srie de fatores: sociais, econmicos, polticos e culturais, sendo a forma urbana o resultado da produo voluntria do espao a partir da organizao e
utilizao dos conhecimentos culturais e arquitectnicos sobre esse mesmo espao
e materializando-os atravs da sua FORMA, relacionadas diretamente maneira
como os cidados se apropriam e usam esse espao.
A morfologia urbana a cincia que estuda as formas, relacionando-as com os fenmenos que as originou, e [...] estudar essencialmente os aspectos exteriores do
meio urbano e as suas relaes recprocas, deinindo e explicando a paisagem urbana
e a sua estrutura, (Lamas, 2007: 37), atravs da utilizao de mecanismos de leitura
que tornar possvel organizar e estruturar os elementos apreendidos, e uma relao
objecto-observador. Estes dois aspectos defrontam-se com questes de objectividade
na medida em que dependem de fenmenos culturais.
Para descrever ou analisar a forma fsica de uma cidade ou mesmo de um edifcio,
pressupe-se j a existncia de um instrumento de leitura que hierarquize a
importncia dos diferentes elementos da forma. Assim, os ios de electricidade
de uma rua no tm a mesma importncia na descrio do espao fsico dessa
rua como a altura dos edifcios, etc. Portanto, a leitura, mesmo querendo-se
objectiva, passa j por uma operao da cultura que selecciona os elementos, os
hierarquiza e lhes atribui valores (Cesari, 197? apud Lamas, 2007: 37).
534
Muitas so as leituras possveis de serem feitas no meio urbano e de acordo com Lamas (Idem), sero determinadas atravs dos instrumentos ou esquemas de anlise
utilizados sendo que as inmeras signiicaes que se encontram no meio urbano e
na arquitectura correspondem aos inmeros fenmenos que os originaram. Mas s
atravs do cruzamento de informaes obtidas mediante leituras diversas possvel
explicar um objecto to complexo como a cidade. E esse mesmo autor airma que
na produo das formas urbanas, h um fenmeno determinante e se sobressair em
qualquer anlise.
A morfologia urbana supe a convergncia e a utilizao de dados
habitualmente recolhidos por disciplinas diferentes economia, sociologia,
histria, geograia, arquitectura, etc. a im de explicar um facto concreto:
a cidade como fenmeno fsico e construdo. Explicao essa que visa a
compreenso total da forma urbana e do seu processo de formao. [...]
Importa clariicar que a morfologia urbana a disciplina que estuda o objecto
a forma urbana nas suas caractersticas exteriores, fsicas, e na sua evoluo
no tempo (Idem: 38).
De acordo com Lamas (Idem: 76), para que seja possvel fazer a leitura do espao,
essa deve ser feita percebendo-se seus elementos morfolgicos, organizados em
sequncias, pois atravs da sucesso e estruturao de formas de dimenses
sectoriais que compreendemos as formas dimenso urbana, e pela articulao
destas que passamos dimenso territorial. Um bairro composto de diversas
e diferentes unidades, tais como ruas, praas, jardins, ptios, parques, residncias, etc. e o bairros, com as vias e demais elementos comporo a forma de uma
cidade, sendo que a correspondncia entre as escalas da forma urbana e a metodologia da concepo urbanstica extensvel aos escales de planejamento
ou tipos de planos.
O planejamento urbano e os tipos de planos executados numa cidade so fundamentais para a compreenso da sua evoluo, uma vez a cidade, como qualquer organismo vivo, encontra-se em contnua modiicao. Para falar de uma forma urbana, teria
535
de relacion-la com um instante preciso (Idem: 111). O estudo das transformaes das
cidades ao longo do tempo objeto de estudo da morfologia urbana e essa evoluo
das formas urbanas traz duas questes:
A primeira relaciona-se com o desenvolvimento urbano. O estudo morfolgico
pressupe a considerao do crescimento urbano indissocivel do estudo das
cidades. O desenvolvimento urbano o conjunto de processos que conduzem
ao crescimento das cidades, por expanso ou por alteraes no seu interior.
A segunda questo tem a ver com a reutilizao das partes da cidade. As polticas
de recuperao, reabilitao e restauro de reas urbanas pressupes diferentes
usos e conseqentes modiicaes da imagem e da forma: dos comrcios que
se instalam, das habitaes que so recuperadas, dos pavimentos refeitos, da
populao que varia, etc (Idem: 111-112).
Ainda de acordo com Lamas (Idem, 112), a evoluo da cidade um fato natural, porm
deve-se estabelecer o necessrio controlo dessas transformaes, na medida em que
no estado actual da cultura arquitectnica no ser admissvel aceitar modiicaes
sem controlo [...], pois a cidade como todo organismo vivo, que cresce e se desenvolve
de faz-lo de maneira harmoniosa.
Para Lamas (Idem: 114), as alteraes na forma urbana ocorrem quando o contexto
na qual foram produzidas se modificou e surgem como resultado da vitalidade
social e econmica das sociedades. Porm esse mesmo autor citando o conceito
de persistncia de M. Pote (1929, apud Lamas: 114), afirma que alguns elementos
morfolgicos ou arquitetnicos permanecem em qualquer cidade, no se alterando totalmente, tais como os monumentos, os traados ou vias e tambm em certa
medida, a estrutura fundiria. Porm,
As razes dessa permanncia so diversas e diicilmente comparveis. Para o
monumento existir a carga cultural e signiicativa, o valor histrico, a memria
colectiva. Razes que, fundamentam as polticas actuais de conservao
do patrimnio e dos centros histricos, e permitem veriicar de que as
transformaes do espao tm campos mais profundos que a correspondncia
simplista entre forma e funo (Lamas, op. cit.:114).
Frequentemente ocorrem transformaes na imagem da cidade, seja atravs da alterao da escala de uma rua ou por seu uso, por exemplo, a pedonizao de uma
rua transformar a sua forma, adaptando-a a uma nova funo pela ausncia do automvel, pelo arranjo de pavimentos, etc. (Idem: 116), seja pela construo de novos
mobilirios urbanos, plantaes de novas rvores, etc. bem como modiicaes na sua
dimenso territorial, relacionadas ao crescimento da cidade com a implementao de
novos projetos, novos planos urbansticos, promovendo grandes intervenes, criando novas zonas urbanas, infra-estruturas, aumentando a quantidade de servios oferecidos aos cidados.
536
Toda transformao que ocorre na cidade implica tambm uma viso cultural,
A paisagem humanizada e a cidade so o resultado de centenas de anos de
actividade do homem. Constituem uma herana cultura que no pode ser
delapidada. Como tal, o controlo das transformaes do territrio assume
a maior importncia na disciplina arquitectnica e urbanstica. Implica a
existncia do plano (a idia) e do planeamento (a aco de concretizao e
implementao do plano) (Idem: 116).
Por isso o desenho urbano tem que ser mais que um desenho de edifcios, ruas, bairros, equipamentos urbanos, deve pensar no cidado que habitar aquele espao, que
por ele transitar, deve relacionar as diferentes partes da cidade.
de Brito prope usar elementos naturais como espaos pblicos, de forma a torn-los signiicativos para a populao com a criao de jardins, bosques, etc. como, por
exemplo, o jardim de eucaliptos ao redor do Morro da Gamela, o Bosque Sagrado no
Morro do Barro Vermelho e o Bosque da Barrinha, na Ponta Formosa e a construo
de uma via litornea. (Klug, op. cit.: 29-30).
Andrade (1999: 196, apud Klug, op. cit.: 30) airma que o Projeto Novo Arrabalde, de
construo de uma nova paisagem, alia higiene e esttica; e ao acrescentar segurana,
conforto e beleza, Saturnino de Brito pensa a paisagem urbana enquanto obra de arte.
cidade em direo s praias; tambm aterrou ruas comerciais que margeavam a baa,
permitindo que a populao tivesse contato com o mar, podendo avistar a baa de
Vitria a partir de um espao pblico. Apesar da expanso do porto fazer parte desse
Plano seus galpes no foram construdos.
Posteriormente foi ento criado o Plano Geral da Cidade de 1917, no qual o ento prefeito
de Vitria Henrique de Novaes, engenheiro por formao, projetou as alteraes no desenho das ruas que ligavam o interior da cidade regio do porto, dessa forma pretendia
facilitar a movimentao de mercadorias, em especial de caf, e consequentemente aumentar o luxo de dinheiro. Nesse plano, alm de melhorar a circulao viria, pretendia
ampliar a capacidade comercial do Porto de Vitria, ligando a Ilha ao Continente.
De acordo com Novaes (in Brgido, apud Klug, 2009: 32), tambm pretendia demolir
alguns morros, como por exemplo, o morro no qual se localiza a Santa Casa de Misericrdia, que fora parcialmente desmanchado para fornecer material para aterrar o Campinho (atual Parque Moscoso), transferindo o hospital para a Ilha do Prncipe e utilizando os resduos da demolio para aterrar uma avenida, chamada Avenida do Porto,
que serviria de circulao ao longo do litoral, que iria da Vila Rubim ao Forte So Joo,
tentando dessa forma melhorar a circulao viria da Capital. Felizmente essa proposta
de demolio do morro no foi levada adiante, uma vez que desconiguraria a cadeia de
morros que compem o relevo da rea central de Vitria. (KLUG, op. cit.: p. 32).
Apesar de algumas propostas citadas anteriormente Henrique de Novaes era um defensor da permanncia da capital no stio fsico original, bem como evidencia seu potencial paisagstico, mas a questo econmica tornava imprescindvel a melhoria na circulao viria e tornar vivel o uso do porto, justiicvel, de acordo com Klug (Idem: 32).
Porm, de acordo com essa mesma autora, a maioria das propostas do prefeito
Henrique de Novaes no foram executadas, mas serviram de base para o Plano de
Urbanizao de 1931.
Entre 1924 1928, o governador Florentino Avidos assumiu o poder. Nesse perodo as
dimenses fsicas de Vitria ainda eram reduzidas, apesar de ser a capital e o mais importante centro comercial do Estado. Klug (Idem: 33), airma que a partir desse governo
ocorrem importantes alteraes na mancha urbana, na relao da paisagem natural
com a paisagem construda. A regio prxima ao Forte So Joo aterrada acelerando
a ocupao para o leste da cidade, bom como a implantao do Projeto do Novo Arrabalde a nordeste de Vitria, surgindo novos bairros como, por exemplo, Jucutuquara.
Ainda de acordo com a mesma autora (p. 33), so reiniciadas as obras do Porto que estava suspensa desde 1906, instalado por questes polticas na regio do Parque Moscoso, cujos trs primeiros galpes so construdos entre 1927 e 1928, pela Companhia
Porto de Vitria A construo desses galpes traz como conseqncias alterao na
percepo da baa de Vitria pela populao e a necessidade de construo da Ponte Florentino vidos popularmente conhecida como Cinco Pontes, ligando a Ilha ao
Continente e facilitando o transporte de mercadorias at o Porto.
De acordo com Piraj (2008), as obras para a construo da Ponte Florentino Avidos
iniciaram-se em primeiro de maro de 1926, contando com a presena do ento Presidente da Repblica, Washington Luis Pereira de Souza e foram concludas em 1927. Sua
540
do cemitrio e nos manguezais, que deveriam ser aterrados aps desmonte do Morro
do Pinto, alm de ampliar o cemitrio. (ETUC, 1945?, apud Klug, op. cit: 42-43).
Klug (Idem: 43-45) airma que havia nesse projeto grande preocupao com a esttica, inclusive com proposta de transformar a Ilha do Prncipe na Sala de Visitas de
Vitria, com construes de edifcios pblicos, colgios, reas de lazer e residncias
aristocrticas. Tambm estava previsto na carta-convite a transformao da Cidade
Alta, em Centro Cvico e Administrativo da Cidade. E nesse perodo, sob a superviso de Alfred Agache, foi projetado o bairro Saldanha da Gama, atual Bento Ferreira.
Atravs de aterro a Ilha da Fumaa, foi anexada ao bairro, e nela pretendiam que houvesse um Iate Clube, um Clube de Pesca, hotis, cassinos, etc.
Ainda segundo Klug, o Aterro da Esplanada e o Incio do Processo de Verticalizao
ocorrem ao inal da dcada de 1940 e durante esse perodo construdo a Rodovia
Seraim Derenzi, entre o mangue e o morro, tornando possvel o acesso ao canal do
lado oeste da cidade.
De acordo com Mendona (2001, apud Klug, op. cit.: 45), no Centro de Vitria tem incio a
aprovao de novos edifcios na regio do Parque Moscoso, prximo a Avenida Florentino
Avidos, comeando dessa forma o processo de verticalizao, que tem como conseqncia
uma severa ruptura visual na paisagem da cidade atravs da altura, da massa, da escala e
da forma das ediicaes no contexto da paisagem natural. (Klug, op. cit.: 45).
Surgem ento novas demandas: de terrenos e ediicaes aliadas necessidade de uma
zona comercial que desse suporte s atividades porturias e a soluo encontrada foi
aterrar a Esplanada Capixaba (Freitas, 2004, apud Klug, op. cit.: 46). Esse aterro permitiu corrigir a Avenida Governador Bley, completar a Avenida Princesa Isabel at a
Curva do Saldanha. Essa rea foi projetada como bairro comercial e limitou a altura
dos edifcios a doze pavimentos. Porm,
O desenho sobre o aterro no apresentava ligao com a morfologia antiga da
cidade. As novas ruas desenhadas eram perpendiculares avenida litornea e
faziam ngulos agudos com as ruas j existentes, reduzindo a visualizao da
baa atravs da Avenida Capixaba (atual Jernimo Monteiro), eixo virio de
grande importncia em Vitria. Apesar dessa reduo, a construo de uma
avenida beira-mar garantiu a vista da baa em parte da orla (Klug, op. cit.: 46).
Mais uma vez a paisagem da Cidade alterada, porm de forma a romper totalmente
com o antigo desenho da Ilha que ainda existia no Centro de Vitria pois de acordo com
Klug (op. cit.: 46), esse aterro acabou com os ltimos resqucios da antiga paisagem.
possvel perceber que cada vez mais as obras realizadas na capital alteravam a relao da populao com o mar e consequentemente com a paisagem. A cada novo elemento acrescido, sejam atravs de aterros, construes de reas pblicas, de galpes,
pontes, etc., cria-se um novo dilogo com a cidade.
542
Consideraes iniciais
Este estudo buscou fazer uma relexo acerca das alteraes ocorridas na paisagem da
capital do Esprito Santo, entendendo a cidade como paisagem e esta paisagem como
patrimnio material revelando a identidade da cidade, revelando parte das intervenes nessa paisagem urbana, mostrando essas alteraes atravs do acervo fotogrico
do Arquivo Geral do Municpio de Vitria, possibilitando uma maior compreenso da
identidade, da histria e da cultura capixaba.
Percebe-se que ao longo do tempo possvel ter vises diferentes da mesma cidade.
Ou as alteraes ocorridas ao longo dos anos e que tornam a cidade um organismo
vivo trazem a cada dia uma nova cidade? De acordo com Cirillo (2009), possvel
perceber um pouco da histria da cidade, das suas ruas, casas, habitantes, etc., enim,
a imagem da memria da cidade. De uma cidade que seja vista como bem cultural de
seu povo, [...] um artefato que pulsa, que vive, que permanentemente se transforma,
se auto-devora e expande em novos tecidos recriados para atender a outras demandas
sucessivas de programas em permanente renovao. (Lemos, 1985, p. 47 apud Cirillo
e Celante, 2009: 5).
Finalizamos as relexes iniciais deste trabalho lembrando que [...] o que sobrevive
no o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas
foras que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer
pelos que se dedicam cincia do passado e do tempo que passa, [...] (Le Goff, 2003:
525) e tornam-se marcas indiciais de uma histria da sociedade e da cultura; uma histria dinmica, em movimento e que a cada dia reescrita pela sociedade.
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Prefeitura Municipal de Vitria. Acervo Fotogrico.
544
Samira Margotto
Universidade Federal de Rondnia (UNIR/RO)
132
Ver estudo realizado por Sylvia Furegatti (2002) sobre as nomenclaturas mais utilizadas que os projetos de
arte inseridos no ambiente urbano recebem e suas implicaes. Optamos por utilizar Arte Pblica por ser mais genrico
e tambm porque foi o termo adotado neste seminrio.
545
tions of Democracy Rosalyn Deutsche airma com certa ironia que A julgar pelo nmero
de referncias ao espao pblico no discurso esttico da contemporaneidade, o mundo da arte tem
levado a democracia a srio (Deutsche, 1992: 34). Utilizando a expresso da autora para
pensar o caso brasileiro, podemos airmar que a julgar pelas intenes dos Programas
do governo brasileiro elaborados nos ltimos anos, a preocupao em desenvolver
aes em espaos pblicos, especialmente aquelas de preservao do patrimnio cultural, nunca mereceram ateno to salutar.
Rastreando e analisando as argumentaes de diversas iniciativas que envolvem aes
nos espaos pblicos, Tim Hall e Iain Robertson, localizam na dcada de 1980, o incio
de uma mudana discursiva, na qual: A arte pblica se tornou cada vez mais justiicada, no
em termos estticos, mas sim em funo da sua suposta contribuio do que poderia ser amplamente
denominado de Regenerao urbana. (Hall; Roberton, 2001: 5). Apoiados em uma ampla
gama de exemplos e bibliograia, os autores discutem criticamente algumas fragilidades das defesas aliadas a essa prtica que alinhava na sua defesa um conjunto de
supostos impactos econmicos e sociais positivos (Idem.: 22).
Ao analisarem a associao entre regenerao urbana, arte pblica e as alteraes discursivas, os autores discutem a grande maioria das concepes tericas vigentes, seus
paradigmas e terminam o texto com cinco perguntas que buscam estimular o debate
para as pesquisas sobre o assunto que se encontra em uma espcie de impasse (Idem.:
22). Desse texto, o que nos interessa aqui, sobretudo, so a produo e disseminao da argumentao que os defensores utilizam. Interessa porque os argumentos so
muito semelhantes queles que esto presentes nos Programas que reverberaram no
Brasil, at porque aqui os legados sociais problemticos so ainda mais profundos
que nos centros urbanos de pases economicamente mais privilegiados, referenciados
por estes autores. Entretanto, se o discurso possui semelhana, na vasta maioria das
vezes, as tentativas de aplacarem e ou solucionarem essas questes aqui, so inseridas
em outro mbito, naquele das intenes, icando coninadas entre programas e projetos.
Assentadas, quase sempre, nas referncias escritas, nos debates ininitos, apoiados em
uma retrica que faz uso instrumental do termo democracia, que na incapacidade de
concretizar suas aes, esto sempre recomeando.
Recomeando, como o fazia Ssifo, citado na epgrafe. Se esse mito trgico, escreveu
Camus na reinterpretao de Ssifo, que seu heri consciente(Camus, 2010: 84). O
destino absurdo de Ssifo, proletrio dos deuses, impotente, que apesar de reconhecer
a falta de sentido de sua tarefa continua a execut-la, ser tomado aqui como ponto de
partida para levantarmos alguns aspectos do cotidiano de trabalho, pouco abordado,
dos proissionais que atuam no setor cultural pblico brasileiro, daqueles que tem
por funo criar projetos para programas permeados de metas, objetivos e cronogramas quase
nunca cumpridos.
Nossa fala est inscrita na perspectiva da experincia, de um trabalho cotidiano que
escapa, muitas vezes, materialidade das fontes oiciais mesmo quando produzidas
pelos seus prprios autores. Porque no h como escapar na produo do discurso
s normas institudas, aos rituais, dentro da perspectiva analisada por Michel Foucault, ao airmar sua suposio que em toda sociedade a produo do discurso ao
546
mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e distribuda por certo nmero de procedimentos
que tem por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar
sua pesada e temvel materialidade (Foucault, 1999: 9). Portanto, com certo pesar que
sabemos fazer, de certo modo, parte dessa espcie de acordo tcito, no qual, at as
discordncias so amenizadas pelo discurso brando dos formatos oiciais. As questes aqui expostas sero abordadas tambm, no na distncia temporal que remodela
e/ou adapta a memria, mas enquanto ainda aguarda um retorno, que parece cada vez
mais distante de se efetivar.
Nesta comunicao, considerando a rea temtica escolhida, iremos nos ater a alguns
aspectos das correlaes entre arte pblica, legislao e polticas de governo no Brasil.
Nossa perspectiva a de sujeitos participantes, a partir da experincia, sobretudo, de
um caso especico: a elaborao do Plano de trabalho que foi entregue na Superintendncia do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) do Esprito
Santo, como parte do Programa Brasil Patrimnio Cultural do Ministrio da Cultura
(MinC).
O plano foi inalizado, em abril de 2010. Em 14 de abril de 2011, em reunio para discutir o Programa, j no mais vinculado ao PAC Programa de Acelerao do Crescimento a ministra da Cultura, Ana de Hollanda, airmou que iria reinstalar o Comit
Interministerial do programa e anunciou: necessrio ainar o discurso e eleger prioridades (Agostinho, 2011). Participam desse Comit autarquias e empresas pblicas, alm
dos ministrios da Cultura, Turismo, Cidades, Educao e Planejamento. Na previso
do Plano de Trabalho, nesse momento, j teramos as primeiras obras restauradas e
estaramos dando incio segunda etapa. Questes burocrticas, entretanto, impedem que as verbas sejam liberadas, formando nesse horizonte turvo, em um redemoinho de intenes nobres que giram em torno da virtualidade do discurso, restritas ao
territrio de possibilidades que diicilmente sero concretizadas.
Denominado PAC Cidades Histricas, o Programa foi lanado com entusiasmo em
outubro de 2009 pelo presidente Luiz Incio Lula da Silva, em Ouro Preto (MG).
Com o objetivo de promover aes conjuntas de preservao do patrimnio histrico,
envolvendo governo federal, estados e prefeituras, o Programa deveria ser, conforme
anunciou o presidente, a maior ao conjunta pela revitalizao das cidades histricas implantada no Brasil. (Remgio; Herdy, 2011). A concepo do Programa, segundo seu gerente no Ministrio da Cultura, Carlos Henrique Heck, tem sua origem na misso do
Iphan, em sua criao em 1937, nas idias pioneiras de Mrio de Andrade que permeou
os programas conexos previstos em oramentos anteriores Constituio e os planos plurianuais
inscritos na Carta Magna de 1988. (Heck, 2003: 1). Teve ainda como base, o PPA (Plano
Plurianual) de 1995-1999 que criou condies para a vigncia de uma Gesto Pblica Empreendedora focada em resultados e estabeleceu uma srie de aes e metas para execuo do Iphan.
(Idem.:1) e foi conigurado no PPA 2000-2003. Na sua Avaliao do Programa, o autor
aponta que os limites oramentrios deinidos pela Lei Oramentria Federal, nos ltimos anos,
alm de indicar progressivas redues, no so compatveis com a realidade das demandas existentes
no Pas. (Idem.:1). Destaca ainda, dentre outras questes, a diiculdade de acompanhamento das aes em decorrncia da ausncia de sistema on-line para troca de infor547
dor Jeronymo Monteiro. Tanto a escadaria quanto o Palcio Anchieta foram projetados por Justin Norbert, Engenheiro Civil e de Minas, formado pela cole de Ponts et
Chausses de Paris e autor de outros projetos no Brasil. O termo do contrato previa
tambm a construo de jardins e cascatas formadas por estalactites artiiciais e outros ornamentos, como esculturas para a escadaria feita em pedra e cimento, em estilo
Lus XVI, com balaustrada e corrimes em cimento branco. (Lopes, 1997: 74, 75). Para
a realizao das esculturas foram contratados os irmos Pedro e Ferdinando Gianordoli, escultores e decoradores, nascidos no norte da Itlia que trabalharam associados
aos sobrinhos Vitrio e Ricardo. Eles executaram 07 (sete) esculturas em mrmore de
Carrara (Lindenberg, 2008).
O segundo fator levou em considerao o material predominante nas obras. Os monumentos mais signiicativos do ponto de vista histrico e artstico foram produzidos em basicamente trs tipos de material: mrmore, bronze ou ferro. Realizados por
autores de origens diversas, destacam-se alguns escultores nacionais notveis e um
francs, mas o predomnio de obras executadas no ambiente urbano de Vitria dos
artistas de origem italiana. A opo por separar as etapas de trabalho considerando o
material de execuo das obras, deve-se ao fato de que isso tornaria mais vivel inanceiramente a contratao de servio especializado de restauro, j que seria necessrio
o deslocamento de proissionais de outros Estados para a realizao de parte desse
trabalho, alm da montagem de estrutura de apoio e acompanhamento. Outras aes
necessrias (pequenos reparos, limpeza, manuteno preventiva, incluso de placas
informativas, iluminao, etc.) seriam realizadas simultaneamente s etapas de restauro dos grupos escultricos.
Assim, no Plano de Trabalho, izemos algumas consideraes sobre a necessidade de
bom senso quanto s possibilidades para execut-lo. Apontamos os limites inanceiros disponveis e a realidade das condies tcnicas locais como fatores norteadores.
Nossa realidade de trabalho no permitia a realizao plena do que presumamos serem todos os procedimentos necessrios para executar de forma satisfatria nosso
objeto133. Portanto, restava-nos, uma adaptao guiada pelo suporte da teoria e aplicada na prtica em aes condizentes com as condies que o meio nos apresentava.
Vitria uma das capitais mais antigas do pas, fundada em 08 de setembro de 1551,
porm, a formao do seu conjunto escultrico teve inicio tardiamente quando comparado com outras capitais brasileiras, especialmente as da regio sudeste134. Entretanto, inserem-se dentro das alteraes que ocorreram no comeo do perodo republicano, quando houve uma intensiicao da insero de monumentos nos espaos
pblicos que imprimiam no imaginrio da populao os signos dessa nova poca. O
perodo republicano assinala um momento de mudana para o Estado e a sua capital,
133
Ver entre outros, desde algumas consideraes contemporneas sobre restauro at as diversas noes que
recebeu ao longo dos anos: Carbonara, Giovanni. Avvicinamento al restauro, Napoli, Liguori, 1997; Choay, Franoise, A
alegoria do patrimnio, So Paulo, Unesp, 2001; Jokilehto, Jukka, A history of architectural conservation, Oxford, Butterworth,
1999.
134
Em So Paulo, por exemplo, a insero de obras nos espaos pblicos comeou em 1814, com a construo
do Obelisco da Memria (Antunes e Bernardes, 1999).
549
Vitria, que manteve seu traado colonial inalterado at ento, passa por uma srie de
transformaes (Margotto, 2004: 35).
Foi no governo de Jernimo Monteiro (1908-1912), que ocorreram as primeiras alteraes signiicativas na cidade. As razes para essas mudanas em Vitria, bem como as
iniciativas que tomaram para solucion-los, no diferem muito daqueles vivenciados
em centros maiores, como o Rio de Janeiro e So Paulo. Para Beatriz Resende, que
descreve as transformaes ocorridas na ento Capital Federal no incio do sculo
XX, esse processo pelo qual passam as cidades brasileiras, nesse perodo, deve ser lido
como uma tentativa que se impunha naquele momento de transformar o Brasil em um
Estado-Nao moderno, em que a cidade deveria modiicar-se para ingressar nesse
novo mundo. A modernizao fsica da cidade surge, ento, como necessria para dar
im s epidemias, afastar focos de desordem e tambm inserir monumentos que registrassem o novo perodo. Impe-se a ordem positivista, segundo a qual as marcas monarquistas devem ser apagadas, trocam-se at os nomes de instituies tradicionais
deve-se transformar a cidade num carto-postal capaz de atrair turistas e capital
estrangeiro (Resende, 1994: 128).
Das obras que resistiram ao do tempo e ao desenvolvimento urbano, hoje se constituindo em patrimnio cultural e artstico da cidade, foram inventariadas e catalogadas 56
(cinqenta e seis) esculturas e monumentos urbanos feitos entre 1911 e 2004. Depois desse
perodo mais intenso de modiicaes, a regio central de Vitria, passou por um novo
processo de alterao, sobretudo a partir da dcada de 1970. Foi quando a regio comeou
a apresentar sinais visveis de esvaziamento, com a transferncia dos investimentos para a
regio norte, contribuindo para o abandono e a paulatina degradao da rea central. Fato
que se agravou nas dcadas seguintes e que torna urgente todo e qualquer tipo de esforo
no sentido de reverter esse quadro. Foi considerando esse contexto que foi solicitado o
pedido de restauro e revitalizao dos monumentos erguidos no Centro Histrico de Vitria, como parte importante no processo de revitalizao da regio.
Para fazer parte do programa, o municpio, juntamente com o estado e o Iphan, deveria
elaborar um Plano de Ao que deina um planejamento integrado, coerente com o Sistema Nacional do Patrimnio Cultural e com outras aes. Dentre os objetivos estava
aquele que pretendia Promover a requaliicao urbanstica dos stios histricos e estimular usos
que garantam seu desenvolvimento econmico, social e cultural. Tinha como estratgia a Execuo direta de obras de requaliicao pelo Governo Federal e em parceria com os governos municipais,
estaduais e concessionrias de servios pblicos. (MinC, Iphan, 2009). Sem pretender realizar
uma anlise mais apurada de cada uma das seis aes previstas, o que chama a ateno
e merece destaque so as inmeras implicaes que envolvem coloc-las em prtica.
Questes que mereceriam estudos aprofundados, verbas volumosas, tempo e equipe
tcnica com proissionais de formaes diversas para uma relexo aprofundada de
como implant-las em locais com ediicaes histricas, em sua maior parte tombadas.
Se ningum questiona a importncia da recuperao de espaos pblicos com acessibilidade universal, como prev uma das aes desse objetivo, sabe-se, porm, de todas as
implicaes que so necessrias para o cumprimento das exigncias contidas na norma
brasileira (ABNT NBR 9050, 2004).
550
551
Referncias
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552
553
analizando. En ellos es donde se puede ver con ms claridad las similitudes y contradicciones que haba entre las diferentes maneras de entender el contenido y el sentido
del arte pblico. A diferencia de los festejos del primer centenario de la Revolucin de
Mayo de 1810, en los que predominaban las bsquedas de la representacin simblica,
en los aos veinte, la esttica urbana y sus diferentes variantes tericas se constituyeron en el eje central de las iniciativas, los debates y las crticas.
554
4- Que la belleza, no siendo tan slo un halago para los sentidos, tambin
contribuye eicazmente al desarrollo espiritual de nuestro pueblo, fortaleciendo
al mismo tiempo con l sus cualidades morales, el fomentarlo debe constituir
una de las preocupaciones de la comuna (CEE, 1925: 11).
importantes referentes del arte pblico en Gran Bretaa y estaba inluenciado por la
obra de M. E. Howard, quien desarroll originalmente, este modelo.
En lo relativo a las plazas y parques, el plan presentaba propuestas de mejoras para
distintas plazas de la ciudad y para la costanera norte. De todas, las ms importantes
propuestas recayeron sobre la Plaza de Mayo y en la Plaza del Congreso. En la primera, el eje central estaba puesto en la reconquista visual del Ro de la Plata, mediante
una operacin de demolicin de la arquitectura existente en su entorno y el reemplazo por nuevas construcciones para ediicios ministeriales, en los que no estaba
ausente la idea de realizar ediicios de gran altura. En esta operacin se advierte la
inluencia de la arquitectura de los Estados Unidos y del Civic Art, obra de W. Hegemann y E. Peets, que reelaboraron, en un contexto norteamericano los principios
urbansticos de Camillo Sitte.
556
Como vemos, el concepto de conservacin monumental como forma de preservar valores de identidad nacional, que formaba parte del pensamiento de un sector de estos
pensadores del nuevo urbanismo de ines del siglo XIX y primeras dcadas del XX,
no estaba presente en las ideas principales de los autores del plan local. En cambio,
en los proyectos para el entorno de la Plaza del Congreso (tema de discusin desde
principios de siglo), ms que la inluencia de la nueva tratadstica del urbanismo europeo y norteamericano que hemos mencionado, estn aun presentes los principios
acadmicos de iliacin francesa aplicados al espacio urbano. El proyecto de costanera norte fue realizado por el paisajista francs J. C. Forestier que combin espacios
residenciales con grandes paseos pblicos, zonas de esparcimiento y avenidas, con
claro efecto paisajstico.
Finalmente, este plan regulador se completaba con otros proyectos de plazas y paseos, de ediicios pblicos y resoluciones de problemas de abastecimiento alimenta557
rio, entre otros temas. Sin embargo, lo que estuvo ausente en la confeccin del mismo
fue el tema de los monumentos conmemorativos, que no fue considerado importante
en el momento de realizar los citados proyectos urbanos. Quizs, una de las razones
que explique esta ausencia reside en el hecho de que el uso de la escultura pblica
para articular espacios urbanos, no formaba parte de las herramientas formativas y de
diseo de los profesionales locales. En el Centenario, momento en que la estatuomania
tuvo su mayor auge, la incorporacin de la misma tuvo que ver con esos cruces que
hemos sealado al principio, pues haba un acontecimiento histrico signiicativo que
celebrar, y los monumentos conmemorativos formaban parte fundamental del mismo.
En los aos veinte, en cambio, no haba nada que conmemorar, era solamente un plan
regulador y los encargados de llevarlo adelante, obviamente no tenan incorporado,
entre sus principales ideas proyectuales, las posibilidades de su uso como formas de
enriquecimiento artstico del espacio urbano138. Tampoco la escultura decorativa jug
un papel relevante en esta articulacin de la esttico- urbana, como lo haba sido en
la primera dcada del siglo XX en el proyecto civilizatorio de educacin del gusto de
Eduardo Schiafino y Ernesto de la Crcova. El arte pblico, en esta dcada, qued
eclipsado por los principios estticos de lo que denominamos arte urbano, donde la
arquitectura llev el papel dominante. Lo que no queda demasiado claro, es el rol
jugado por la Comisin Nacional de Bellas Artes, y el de su director, el arquitecto
Martn Noel en el armado del plan. Es muy probable que solamente haya intervenido
en la redaccin de la sntesis histrica que se public en las primeras hojas del mismo.
558
El libro Urbanizacin de Buenos Aires, publicado en 1927, fue su contribucin ms importante a la esttica urbana y rene las notas publicadas en el suplemento dominical
del diario La Nacin (diario en el que escriba desde 1891), durante el ao 1926, escritas a pedido del matutino como comentarios a la publicacin del plan trazado por la
Comisin de Esttica Edilicia, que ya hemos analizado parcialmente. Sin embargo,
desde 1884 se encontraba preocupado por la esttica urbana, inters que puede verse
relejado en la redaccin de una serie de artculos referentes al tema. A diferencia del
proyecto oicial, el libro de Schiafino no era un plan sino una suma de comentarios
relacionados, en gran parte, con un proyecto civilizatorio, en clave positivista, de educacin del gusto planteado junto al pintor Ernesto de la Crcova en los aos previos al
Centenario (Piccioni, 2001). Este nuevo momento de debate sobre la esttica urbana
fue el propicio para volver a hacer pblicas sus ideas originales, puesto que desde
1918, cuando public tambin en el diario La Nacin Visiones y Recuerdos, no encontraba la oportunidad para hacerse escuchar nuevamente. Schiafino comenz su libro
dejando en claro cul era su deinicin de arte pblico:
Despus de tantas improvisaciones libradas al capricho de numerosos
funcionarios, que ignoraban en su mayor parte los elementos de esa ciencia
nueva, tan poco estudiada entonces, que antes se llam Arte Pblico y hoy
se denomina: Urbanizacin, era hora de formar un Programa de reformas y de
innovaciones, cuya ejecucin ordenada y paulatina llegar andando el tiempo
a corregir defectos que se hacan orgnicos, a subsanar errores garrafales, a
colocar sino erigir los monumentos pblicos proyectados, no en cualquier parte
como ahora, sino en sitios estratgicos para que su distribucin constituya
armona, utilidad y gracia, es decir: belleza (Schiafino, 1927: 7).
Schiafino tena una visin negativa de los efectos que el crecimiento de la ciudad
haban hecho sobre nuestro paisaje natural, que segn l, ya era pobre desde el punto
de vista esttico:
A los factores negativos que contribuan entre nosotros a afear la ciudad, como
ser la naturaleza del suelo, ingrata desde el punto de vista esttico, hubo que
agregar la accin del hombre, que destruy muy pronto la pintoresca modestia
del paisaje originario (Schiafino, 1927: 13).
Un ejemplo de la destruccin de ese paisaje natural original, segn su visin, lo constitua el estado de la costa del ro, uno de los temas centrales del plan de la Comisin
de Esttica Edilicia:
La costa del ro perdi sus sinuosidades pintorescas y su arbolado primitivo; la
ciudad perdi sus desniveles que hubieran debido servir para acusar su silueta
panormica desde los cuatro puntos cardinales, y el ojo del municipio perdi la
vista del ro de la Plata, del dilatado mar dulce, cuyas suaves ondulaciones rubias,
recuerdan al porteo goloso el pilago de dulce de leche, que todos los hogares
elaboran, al amor de la lumbre, para el consumo nacional (Schiafino, 1927: 14).
Pero a esta defensa del pintoresquismo y del paisaje natural original, se oponen contradictoriamente en sus escritos, la valoracin de las intervenciones perspectvicas y la
importancia de la ubicacin de ediicios monumentales como articuladores visuales de
dichas perspectivas urbanas, propias del urbanismo francs de mediados del siglo XIX:
En las ciudades crecidas en paisajes hermosos, sucesivos reformadores de
talento se dedicaron a plantar rboles, mientras demolan barrios enteros para
desembarazar las catedrales que la lepra de viviendas parasitarias, que trepaban
al asalto de sus lancos de piedra, como esas muchedumbres ieles, agrupadas
al pie de Madonas arcaicas gigantescas, que abren el manto estrellado para
cobijarlas amorosamente (Schiafino, 1927: 12).
de estos ediicios (tanto iglesias ediicios pblicos) con esas viviendas parasitarias,
principios estticos que merecan ser conservados e imitados como principios propios del urbanismo moderno.
Otra de las inluencias acadmicas que aparecen relejadas en su obra se puede apreciar en su insistencia en la necesidad de mantener la unidad de estilo arquitectnico
como una frmula para llegar a un buen resultado esttico del espacio urbano. Esta
rigurosa regla ya la haba expuesto en uno sus escritos publicados el diario La Nacin,
en 1894, titulado La esttica de la Capital. El mismo fue escrito para expresar sus diferencias estticas en relacin con las propuestas que el gobierno municipal proyectaba
sobre la plaza de Mayo y su entorno. En la dcada del veinte sigua conservando la
misma manera de pensar en relacin al tratamiento edilicio de los entornos de las
principales plazas de la ciudad140.
Schiafino reairm sus ideas a travs del anlisis y la crtica a dos de los sectores que
se propona resolver con sus acciones el plan de la Comisin de Esttica Edilicia: la
Plaza de Mayo y la Plaza del Congreso, cuyas problemticas se venan discutiendo
desde comienzos del siglo XX y en la cual ya haba actuado como protagonista. En
estos artculos cuestion nuevamente los proyectos oiciales para la Plaza de Mayo,
y con una intencin pedaggica, aconsejaba (tal como lo hizo en dcadas anteriores)
sobre los criterios esttico-urbansticos que deban seguir las autoridades para actuar
sobre este espacio pblico. Segn l deba conservarse una unidad de estilo, aunque sea escenogricamente, en todo su entorno. Pero ese estilo no deba ser el que
proponan los diseadores del plan de la Comisin de Esttica edilicia, sino que la
eleccin del mismo deba responder a valores signiicativos, que en este caso estaban
dados por la historia. Schiafino comenzaba su nota indicando que hacia 1822, en la
Plaza de la Victoria (hoy Plaza de Mayo) haba unidad de estilo. Luego destacaba la
importancia del alicado ediicio del cabildo, que se propona demoler en el ao 25,
como representacin de un pasado histrico que era necesario conservar: El Cabildo de Mayo es una reliquia. Ocupa el sitio de honor en el fondo del alma argentina,
all donde el sentimiento impera; donde los argumentos de la dialctica pierden toda
eicacia (Schiafino, 1927: 20). Por lo tanto, este ediicio, por su signiicacin, no por
el valor esttico de su arquitectura, deba ser, para l, el referente para determinar el
estilo que tendra que ser seguido en los entornos de la plaza:
La plaza histrica de Mayo exige particular atencin por sus ilustres
antecedentes americanos, que constituyen su glorioso abolengo. [] No slo
conviene que haya en Buenos Aires una plaza de estilo colonial, pero ya que no
supimos conservar respetuosamente la que tenamos, debe devolverse a la Plaza
de Mayo, junto con su Cabildo de 1711, la unidad de estilo que corresponde
(Schiafino, 1927: 24-25).
140
Como hemos manifestado anteriormente, las plazas y sus entornos fueron los principales intereses del arte
pblico como arte urbano desde Sitte en adelante y que tuvieron su desarrollo culminante en el Civic Art de Hegemann y
Peets en esta dcada.
561
En relacin con la Plaza del Congreso, sobre la cual tambin haba escrito en los aos
1904 y 1918, sus criterios fueron similares a los que expresara en relacin con la reforma de la Plaza de Mayo, insistiendo en la necesidad de mantener la unidad de estilo.
Pero, dado que esta era una plaza de reciente creacin, no poda tomar ningn ediicio
como referente histrico, con lo cual, el tema no era tan fcil de solucionar. Sin embargo, mantuvo su tesitura, puesto que para este artista, la variedad de estilos, solo era
posible en calles estrechas, porque:
la falta de distancia impide abarcar de una ojeada desde la vereda de enfrente
un conjunto de ediicios; pero si la calle es ms ancha y asume proporciones
de avenida, el asunto cambia mecnicamente, y ya sera chocante comparar las
diversas alturas de los pisos, ventanas, balcones y techados, la incoherencia
de las lneas horizontales y la anarqua de los estilos, si los rboles de una
misma especie, escalonados rtmicamente, a pasos contados, no impidieran
oportunamente con su follaje que el ojo realice sin quererlo ese trabajo de
conexin de lneas, a que nos tiene habituados el sentido del equilibrio de
los cuerpos, y esa necesidad de armona ambiente, que todos requerimos
inconscientemente, quien ms quien menos, como nuestra racin de aire
respirable (Schiafino, 1927: 110).
562
ejemplo a destacar pero este no deba ser prioritario slo para las clases econmicamente altas, barrios de lujo, sino que deba hacerse extensiva al resto de la poblacin. Su meta inal era la abolicin de la pared medianera y el urbanismo del futuro lo
constituira la ciudad jardn.
Como hemos dicho prrafos antes, el inters de Schiafino al escribir estos textos no
se encontraba en la idea de realizar un plan alternativo al que se realizara desde la
rbita del gobierno del Dr. Carlos Noel. Su objetivo inal era el mismo que planteara,
junto con el pintor Ernesto de la Crcova, aos atrs: el de presentar nuevamente un
proyecto civilizatorio, donde el eje central estaba puesto en el gusto colectivo. Para
reforzar esta postura, el artista incluy el captulo XXXIV de su libro, denominado
el gusto colectivo: Lo que llamamos: gusto ha sido siempre en las pocas pasadas, patrimonio temporal y colectivo de los pueblos evolucionados (Schiafino, 1927:
225). Segn su pensamiento, el mal gusto, que segn su propia visin, imperaba en
nuestra sociedad, nos haba llevado a una vergonzosa decadencia. La educacin del
gusto, tal como lo he expresado en trabajos anteriores (Piccioni, 2001), era una de las
herramientas posibles para crecer como sociedad. En este sentido, Eduardo Schiafino se aparta de los objetivos de un plan de reformas urbanas, su in es una reforma
de la sociedad. Sin embargo, al igual que los nuevos tratadistas urbanos, sugera que
los arquitectos deban recorrer los pueblos antiguos y nutrirse de los grandes ejemplos del pasado arquitectnico para encontrar en ellos enseanzas tiles para superar
la mediocridad imperante. Finalmente, Schiafino, a diferencia de lo presentado por
la Comisin de Esttica Edilicia, toca el tema monumental. Pero a falta de un tema
nuevo para debatir, vuelve a reiterar las ideas en torno a lo que planteara durante la
celebracin del primer centenario.
A modo de conclusin
Como planteamos al principio, el signiicado del arte pblico a principios de siglo, no
fue el mismo para todos. Cada uno de los protagonistas de esta disciplina, defenda
sus propios intereses y fueron los acontecimientos de destacada signiicacin los que
los reunieron temporalmente. Hemos examinado, a travs del anlisis del Proyecto
Orgnico para Urbanizacin del Municipio, redactado por la Comisin de Esttica
Edilicia que algunas de las diferencias que existan en la dcada de 1920, entre los
profesionales abocados a la solucin de los problemas urbanos y los artistas, se encontraba en el hecho de que para unos, el arte pblico era una forma de superacin
social, no un mero ordenamiento fsico. Nuevamente, un tema convocante reuni a
diferentes protagonistas, y en el estudio de las propuestas del plan y de sus crticas
podemos apreciar las distintas posturas expuestas por unos y otros. Al mismo tiempo
pueden verse algunos puntos de coincidencia. Una de ellas fue la aparicin de la idea
de ciudad jardn como una nueva alternativa a la esttica tradicional de la ciudad
portea, que recogi adhesiones por parte de todos los involucrados en el debate. Sin
embargo, el tratamiento de los entornos de las importantes plazas no logr ser concordado, resultando ser importantes las diferencias entre unos y otros. Finalmente, el
carcter de la convocatoria deini los principales temas a debatir. Cuando se trat
563
del festejo de una iesta cvica, el tema de estatuomana, fue prioritario, an sobre los
temas urbansticos. Cuando no hubo nada que celebrar, y se trat solamente del plan
regulador, ella estuvo prcticamente ausente, como si no formara parte signiicativa
del arte pblico.
Referncias
564
Introduo
Este artigo tem por objetivo estudar os equipamentos sociais que promovem eventos,
cursos, debates e artistas, entendendo-os como espaos potenciais para a promoo
da arte pblica a partir do conceito traado por Miwon Kown (2002), em que a comunidade junto com os artistas desenvolve aes que podem convert-las numa ttica de transformao social, ao permitir que esses equipamentos sejam reapropriados
pela comunidade, convertendo-se em territrios culturais. Os exemplos escolhidos
para elucidar essa discusso situam-se Poligonal 1 do municpio de Vitria (ES), autodenominada pelos seus moradores como Territrio do Bem, e que fazem parte da
regio perifrica do municpio. A metodologia fundamentada no mapeamento in
loco dos equipamentos sociais, imagens, entrevistas com representantes da Secretaria
de Cultura de Vitria e anlise de programas dessa Secretaria que contribuam para o
desenvolvimento da arte pblica em espaos potenciais.
mico e processos polticos que organizam a vida urbana e o espao urbano (Kwon,
2002:3, traduo nossa). Trata-se de uma rede de relaes sociais entre comunidades,
artistas, patrocinadores, apreendendo a obra de arte como uma extenso da comunidade, como algo no intrusivo.
Muda-se o papel do artista na nova relao, a funo pblica da arte, do objeto de arte
e da prpria comunidade ao tornar esta um stio. Kwon (2002) coloca que essa trajetria da arte do site speciic culmina com o modelo de arte de interesse pblico (grifo
nosso), nomeada como tal pela crtica de arte Arlene Raven, mas conceituado de forma
mais contundente por Suzanne Lacy sob o ttulo de novo gnero de arte pblica (grifo
nosso), quando em 1993 apresentou o Culture in Action: New Public Art in Chicago.
O novo gnero de arte pblica trata de projetos, programas e eventos que envolvam seu
pblico ou a comunidade, principalmente grupos considerados marginalizados, como
partcipes ativos na sua concepo e produo, sendo politicamente conscientes. um
gnero de arte ativista e comunitrio em esprito, abrangendo diversos modos de expresso e mdias, incluindo, alm da pintura e escultura, danas, ambientes, cartazes,
vdeos, aes de protesto, ao buscar intersees com questes sociais e polticas.
Poligonal 1: o Territrio do Bem como lcus para o novo gnero de arte pblica
A discusso a respeito do novo gnero de arte pblica desdobra-se neste trabalho na
Poligonal 1 do municpio de Vitria (ES).
A denominao por poligonais refere-se a regies administrativas organizadas pelo Programa Terra Mais Igual, da Prefeitura Municipal de Vitria (ES) para delimitar as reas
com concentrao de pobreza, totalizando 15 poligonais em todo o municpio. No caso
particular da Poligonal 1, esta se autodenomina Territrio do Bem pelas oito comunidades que dela fazem parte Bairro da Penha, Bonim, Consolao, Engenharia, Jaburu,
Floresta, Itarar e So Benedito , estando localizadas na poro central da ilha de Vitria, e tendo construdo suas moradias nas encostas do Morro da Gurigica e do Morro
do Jaburu, circundados por importantes avenidas da cidade: Avenida Leito da Silva,
Avenida Vitria, Avenida Marechal Campos e Avenida Marupe. Possui cerca de 31 mil
habitantes, o que corresponde a cerca de quase 10% da populao de Vitria.
A autodenominao remete a uma necessidade por parte dos moradores de retirar a
viso negativa de favela, do morro, da falta de segurana na tentativa de mostrar para
a sociedade e tornar para eles mesmos uma realidade a empreitada de sua transformao social, poltica, econmica, ideolgica.
Diante do contexto apresentado, o novo gnero de arte pblica apresenta-se como uma
alternativa para a transformao social de seus moradores, em que vrios agentes e atores se relacionam de forma a construir um engajamento que resulte na busca do exerccio da democracia, cidadania e liberdade e, ao mesmo tempo, cria brechas nas polticas
culturais urbanas que se pretendam menos eruditas e mais populares e socializadoras.
Segundo Lilian Fessler Vaz e Paola Berenstein Jacques (2006), Bianchini observou
que contradies e conlitos surgem ao se tentar equilibrar ofertas culturais de prestgio e eruditas, elitistas, mantendo cidades na lgica da competitividade e aquelas
ofertas culturais populares, comunitrias, de grupos marginalizados e de baixa renda.
566
Assim, falar de arte pblica e espao urbano requer observar como as polticas culturais urbanas se inscrevem de forma a se institurem como politicamente conscientes e
eicientes na garantia da qualidade de vida, da urbanidade e da transformao social
e como essas polticas se traduzem e se apresentam espacialmente, por meio dos programas existentes tambm em regies marginalizadas socialmente e economicamente.
Dessa forma, neste estudo interessam os equipamentos sociais que promovem eventos, cursos, programas, debates e artistas na poligonal 1 do municpio de Vitria (ES),
ao entender que a incluso dos subrbios e periferias no mapa dos processos artstico-culturais um dos pressupostos do novo gnero de arte pblica, como assinala
Mrcia Ferran (2004). Os equipamentos podem ser vistos como lugares de encontro
entre artistas e comunidade, trocas de experincias, conigurando-se como um territrio cultural, em que a cultura se coloca como intermedirio entre o social e a arte,
estimulando na comunidade a construo de coligaes em busca da justia social,
alm de estimular a construir a apreciao da arte e, quem sabe, o seu fazer como ofcio ou proisso e o seu apreciar; a formao de um pblico apreciador de arte.
Esses equipamentos sociais constituem espaos potenciais para a participao na
cena artstica, permitindo a conigurao de redes culturais que se articulam no territrio, tendo como alguns exemplos o grupo de dana e percusso do Odomod e o
cinema circuito cine Kabea, constituindo espaos potenciais para a sustentao da
arte pblica. Essa potncia advm da necessidade recproca entre espao fsico e programao, e que se bem articulados, podem gerar resultados como os j se observam
na Poligonal 1, como o prmio por ilmes curta metragem do cine Kabea; os desenhos
Nossa Histria, realizados por moradores; os artistas que se formam por meio de projetos e programas da Prefeitura Municipal, entre outros.
568
de subjetividade e ao. A arte pblica parece, dessa maneira, constituir uma dessas
formas de experimentao, uma forma de engajar a participao das pessoas nos assuntos polticos, sociais, e ao mesmo tempo estimular a experincia esttica.
Dentro dessa perspectiva, a Secretaria Municipal de Cultura de Vitria (ES) tem por
anseio fomentar a ao artstica nas regies perifricas da cidade por meio do Programa
Circuito Cultural, que pretende estar presente em todos os bairros do municpio, levando artistas, atividades para as localidades, promovendo oicinas que possibilitem aos
moradores conhecer os fundamentos das manifestaes artsticas, e dessa forma permitir trocas de experincias e a formao de um territrio cultural em uma sociedade que,
como airma a arquiteta Melissa Passamani Boni (2011) da Secretaria de Cultura: No
h um desejo de cultura, mas que abraada pelas comunidades como uma das poucas
formas de lazer, diverso que existem e que no precisam de recursos monetrios.
Diferentemente do cine Kabea, do grupo Virtude Perifrica, que se constituem atividades
endgenas comunidade, as atividades do Circuito Cultural so pautadas nas caractersticas locais, nas preferncias das comunidades, mas so atividades de princpio exgeno.
O fato de serem endgenos ou exgenos no muda uma questo: o aproveitamento dos espaos fsicos existentes para suas aes a im de potencializ-las. Tanto as
atividades promovidas pela Secretaria de Cultura, quanto aquelas promovidas pela
prpria comunidade necessitam desse espao. A Secretaria de Cultura utiliza os CAJUNs, espao do Odomod, escolas, CRAS, praas, ruas. Assim como as aes propostas pela comunidade tambm as utilizam (igura 3).
Esses espaos se tornam potenciais para a arte pblica porque permitem que sejam
reapropriados como uma ttica que tenta constantemente apostar com os fatos, eventos para transform-los em ocasies para a transformao social, articulando os combates com os prazeres cotidianos, reorganizando o espao urbano (Certeau, 2008).
Nesse sentido, so necessrias polticas culturais urbanas que priorizem esses projetos socioculturais, mas que garanta que a rede social formada pela comunidade e
artistas possua um suporte espacial, que indispensvel para a dinmica da programao das diversas atividades e eventos, ainal, o falar, a expresso precisam de um
espao fsico para se realizar, necessitam de um espao que os evidenciem.
guisa de concluses
A partir da exposio realizada, pode-se concluir que o novo gnero de arte pblica apresenta-se como uma nova forma de experimentao poltica e instrumento
de transformao social, necessitando para tanto de polticas culturais urbanas que
dem suporte a esse tipo de manifestao artstica.
Neste contexto, observa-se que o espao urbano, e especiicamente, os equipamentos
sociais tratados neste trabalho, coniguram-se como espaos que aperfeioam, potencializam as aes desse tipo de manifestao artstica, tornando-as mais evidentes,
proporcionando maior visibilidade e interao corpo-a-corpo, uma vez que a co-presena fundamental para qualquer tipo de interao, no podendo ser substituda
por formas artiiciais de comunicao. Nesse sentido, o espao fsico torna-se essencial para qualquer programao ou forma de expresso.
569
Referncias
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mar. 2011.
570
Presentacin
Una observacin simple y desprevenida de los monumentos conmemorativos144 ubicados en el espacio pblico de las ciudades colombianas, motiva no pocos interrogantes: siguen transmitiendo ideas similares a las que pretendieron asignarles quienes
los concibieron y emplazaron? Los habitantes los perciben de manera homognea?
Cumplen an su papel de transmisores de la memoria? Cul es la conexin de su
intencionalidad original con la recepcin del pblico (o los pblicos) a quienes llegan
sus mensajes? Son objeto de atencin por parte de las entidades y organizaciones
tericamente encargadas de cuidarlas? Qu fuerzas, agentes o razones han incidido
en el deterioro y la prdida de muchos de ellos?
Para intentar una aproximacin a los caminos sugeridos por las inquietudes formuladas, resulta procedente revisar algunas dinmicas, intervenciones y variaciones que han
deinido y enmarcan el dilogo entablado entre tales obras, la ciudad y sus pobladores.
Naturalmente, el anlisis debe circunscribirse a un tiempo y lugar especicos, pues
al remitirse la ejempliicacin a un contexto puntual, es posible identiicar y examinar con mayor precisin determinadas situaciones. A su vez, si stas son comparadas
y contrastadas con particularidades registradas en otras urbes, pueden establecerse
143
Este texto se deriva de la investigacin Memoria y Sentidos: monumentos y esculturas pblicas de Tunja y
su comunicacin con la ciudad, desarrollada por el autor con el grupo Nodos de la Universidad de Boyac, Colombia.
144
En este trabajo se emplea dicha denominacin para sealar el tipo de piezas sobre las cuales se enfoca la
aproximacin propuesta. Como es bien conocido, hablar en la actualidad de un solo tipo de arte pblico es cuando
menos arriesgado y equivocado, pues bajo esta categora se renen mltiples expresiones: graiti, intervenciones
efmeras, performances y obras conmemorativas. A su vez, entre estas ltimas, adems de las representaciones escultricas,
es posible distinguir otras variantes (tal es el caso de medallones, murales y placas). En consecuencia, el concepto aqu
referido abarca los bustos, las estatuas y los conjuntos monumentales que rinden homenaje a personas o acontecimientos
con el propsito original de mantenerlos en la memoria popular (Fernndez et al., 1980: 8), y cuya apreciacin suele ser
posible sin restriccin alguna, debido a su emplazamiento permanente en un rea pblica y de libre circulacin.
571
572
573
Entonces, la interaccin entre el hombre y su entorno est sujeta a mltiples mediaciones. La multidiscursividad imperante ha volatilizado las icciones referidas a una
verdad cohesionada, a la cultura como un todo monoltico o a una historia incontrovertible, pues ahora pululan las concepciones propuestas desde puntos de vista discordes. Tal es el encuadre caracterizador de las ciudades actuales: aglomeraciones de
evidente complejidad en cuyo interior se generan congruencias y antagonismos como
resultado de la alternancia entre identidades locales, regionales y transnacionales.
En esta consideracin es necesario tener presente que la ciudad no es slo su infraestructura, sino tambin y sustancialmente, sus pobladores: La imagen de una ciudad
es la gente, el trato humano, la conianza que genera el otro [] Si esto no existe,
la ciudad, por grande y monumental que sea, es un mausoleo, un laberinto, un sitio
gtico (ngel, 2003: 118). Si sujeto y entorno dialogan en una mutua produccin e interpretacin de signos, el esquema comunicacional bipolar, cuya propuesta conceba
un emisor que transmita sus mensajes a unos receptores, quienes de forma pasiva los
reciban y asimilaban, no es del todo aplicable en el contexto urbano contemporneo.
La ciudad y sus habitantes se engendran y determinan de manera simultnea, conforman nodos, puntos de signiicacin. Son las personas quienes en sus actos comunicativos despliegan procesos de identiicacin y apropiacin que asignan acepciones
dismiles a un mismo hito y motivan nuevas connotaciones para la memoria. Al respecto, cabe recordar: La memoria no es un registro inmutable, homogneo y predeterminado de lo acontecido. La memoria se transforma gracias al juego de reinterpretaciones que desde el presente y en relacin con los proyectos del futuro, elaboran los
individuos y grupos (Ministerio de Cultura de Colombia, 2001: 45).
Por consiguiente, si se pretende trazar un acercamiento a la condicin de los monumentos conmemorativos en cuanto a su validez como unidades de memoria y sentido,
es preciso abordar el proceso comunicativo establecido por las impresiones, utilizaciones y asimilaciones efectuadas por los ciudadanos alrededor de estos mobiliarios
signiicativos. Dicha interaccin ha dejado de centrarse en su simple admiracin por
parte de los destinatarios -como poda ocurrir aos atrs, cuando se mostraba y aceptaba un hecho consumado o un nombre laureado- y ha pasado a ser determinada por
una diversidad de prcticas potenciadas en torno a las piezas.
En ciudades como Tunja, donde La quietud y la accesibilidad, dos categoras netamente cvicas, hace tiempo que fueron desbancadas por otras dos categoras productivas, la velocidad y la movilidad (Alguacil, 2000: 165), estas obras siguen conservando su esencia de testimonios patriticos y reconocimientos visibles, no obstante,
en la comunicacin desplegada con su entorno y los pobladores, han sido objeto de
profundas transformaciones, o de forma ms concreta, han entrado en una especie de
invisibilizacin o desnaturalizacin. Ese proceso dialgico est hoy mucho ms
atravesado por el fenmeno que en trminos comunicativos se conoce como ruido147,
147
Por ruido se entiende todo factor que perturba, confunde o interiere de algn modo la comunicacin.
Puede ser interno (por ejemplo, si el receptor no presta atencin a lo emitido) o externo (como ocurre en los eventos de
distorsiones causadas por anomalas en el ambiente) y aunque aparece en cualquier etapa del proceso, suele observarse
con mayor asiduidad en la codiicacin. Entre sus efectos se cuentan las tergiversaciones, omisiones, redundancias
574
el cual ha trastocado la lectura de las obras y ha atenuado su fortaleza discursiva implcita. Tal viraje ha sido comentado por Maderuelo:
La cultura contempornea pone de moda paradigmas culturales y
comportamientos que desbordan los lmites de la escultura clsica -y de la
experiencia esttica convencional- apendola del pedestal, deslocalizndola y
sometindola a nuevas tensiones formales y conceptuales (2007: 206).
y prdidas de informacin. As, para el anlisis propuesto en este trabajo, los condicionantes relacionados con la
inmediatez y la suprainformacin, al incidir en las lecturas de los monumentos realizadas por los individuos y propiciar
prcticas de desconocimiento, olvido y apropiacin, se consideran un componente de ruido en la medida que alteran el
dilogo original de las piezas con la ciudad y sus habitantes.
148
El Monumento, elaborado por el colombiano Miguel Sop en 1964, est compuesto por una mujer de pie
y un hombre yacente, iguras talladas en piedra y con un peso aproximado de ocho toneladas. La escultura masculina
representa a Aquimn, mientras que la femenina se asocia con su esposa, Adeizag, aunque segn el artista, tambin
puede entenderse como un smbolo de la sangre aborigen que circula por nuestras venas americanas y que busca su
destino (Banco de la Repblica - Museo de Arte Religioso, 2004: 70). Aquimn fue el ltimo zaque (gran jefe) de los
Hunzas, el grupo indgena que a la llegada de los conquistadores espaoles en el siglo XVI, habitaba el territorio donde
hoy se levanta Tunja. La noticia de su boda con Adeizag, hija de otro importante seor, se recibi con alborozo y motiv
numerosos preparativos. Varias delegaciones de los pueblos vecinos se desplazaron hasta el sitio donde se veriicara
la unin en medio de una esplndida celebracin, movilizacin vista por los ibricos como la organizacin de una
insurreccin. Entonces, en medio del temor, ante la escasez de armas para hacer frente a la eventual revuelta, decidieron
anticiparse. El jefe nativo, uno de los supuestos gestores de la conjura, fue arrestado, y en 1540, en la plaza mayor de
Tunja, muri decapitado junto a otros caciques.
575
Este caso insina la confusin que puede surgir ante las obras conmemorativas cuando stas se tornan distantes para sus lectores. El desvanecimiento del culto colectivo, tericamente concomitante con tales representaciones, conlleva a la incomprensin y fragmentacin de sus condensaciones retricas, y propicia la prdida de sus
mensajes en medio de las yuxtaposiciones de la ciudad.
Olvido
Para forjar la historia aceptada -aquellos fastos merecedores de preservacin en la
memoria colectiva- se han acumulado narrativas que intentan crear una nocin de
identidad. En la consolidacin de ese sentimiento se ha recurrido a los monumentos,
recurso destinado a exponer pblicamente los personajes o sucesos cuya existencia
transmite conductas y principios imitables. Sin embargo, la dinmica urbana ha destinado al olvido a una cantidad considerable de esas moles de mrmol, bronce o piedra, a tal punto que en muchos casos, slo reviven cuando se habla de su desaparicin
o se evala su demolicin.
Ante el crecimiento urbanstico, la proliferacin de informaciones, la celeridad, el enfrascamiento de las personas en sus crculos inmediatos y el coninamiento de los
relatos fundacionales, el pasado tiende a caer en un abandono sistemtico. Las remembranzas materializadas en los monumentos, al portar fragmentos de tradiciones
comunes y encerrar referencias a nombres y acciones sobresalientes en su momento,
pero cada vez ms distantes en el tiempo, son afectadas por esa relegacin.
En este orden de ideas, posiblemente sea imposible abarcar la memoria sin ver en el
olvido una arista constitutiva de su naturaleza. Tal asociacin ha sido sintetizada por
Vzquez (1996) al deinir a la primera como la facultad destinada a perpetuar y reconstruir lo remoto, en tanto que a la segunda, le otorga el carcter de una sustraccin
vinculada con esa pretendida retencin. En el caso de las obras aqu consideradas,
dichas fugas suelen redundar en su aislamiento, e incluso, en su destruccin.
As sucede en Tunja con el Monumento al Trigo, quiz el testimonio ms palmario
576
del olvido como una variante de las tensiones registradas en el dilogo suscitado entre
las representaciones conmemorativas y la ciudad. Los vecinos con ms aos de residencia en el barrio La Fuente, en cuya rea fue erigido, recuerdan su diseo original,
conformado por pilastras talladas que cercaban la parcela donde se cultiv este cereal por primera vez en el territorio colombiano. De dichas estructuras, de la alameda
circundante y de la placa adornada con altorrelieves de hojas y espigas de la planta e
inscrita con los nombres de los espaoles integrantes de la expedicin encargada de
traer las primeras semillas en 1540, solo han quedado ruinas. Tan deplorable deterioro, veriicado en el transcurso de medio siglo149, fue el resultado de varios factores: la
actitud pasiva de una ciudadana indiferente ante los destrozos paulatinos; la accin
de la delincuencia, que al robar la placa, los bloques y las lozas de piedra con el in
de obtener rditos econmicos por la venta de estos elementos, asest una herida
irreversible al espacio recordatorio; y la inercia de las autoridades encargadas de la
vigilancia y el mantenimiento, pues pasaron por alto los continuos daos sin tomar
medidas preventivas o correctivas.
Reapropiacin
Los monumentos, como evidencias orgnicas de nombres y acontecimientos, imprimen una huella semntica en el texto abierto de la ciudad y promueven una comuni149
577
cacin abierta con su entorno y la poblacin. En este proceso, sobre su propio cuerpo
material, pueden reinscribirse historias diferentes a aquellas que impulsaron su gnesis, para convertirse as en punto de partida de nuevos signiicados.
Los fenmenos modernos ya revisados, relacionados con las metamorfosis sociales
inluyentes en el habitante citadino, han contribuido a disminuir ese halo de magniicencia, acompaante por dcadas de las piezas, y han propiciado la atomizacin de
los valores arquetpicos que, en un gran nmero de casos, sustentaron su surgimiento.
Si no se guarda una memoria clara de los eventos y personajes representados -e incluso cuando sta se conoce, pero se fusiona con otras narraciones- es natural que el
acto comunicativo tambin sufra mutaciones y se distancie de aquel modelo clsico
circunscrito a la contemplacin del ciudadano. En consecuencia, se da paso a intervenciones y modiicaciones directas, ejecutadas por los otrora observadores pasivos,
sobre la estructura semntica y formal de las obras.
Tales virajes atestiguan como el cruce -y en algunas oportunidades la pugna- entre
tradiciones hereditarias e imaginarios emergentes, coniguran formaciones que
otorgan nuevas acepciones, fuerzas y tesituras. En este sentido, la simbologa y el uso
de las piezas se renuevan a partir de las lecturas y apropiaciones efectuadas por distintas comunidades en razn de sus necesidades y actividades. En dicha asignacin
de funciones, los monumentos son reescritos, procedimiento del cual surgen seales
denotativas -o al menos insinuantes- de los giros, enlaces y tensiones de la sociedad.
De tal forma, asumen la condicin de lienzos del lenguaje social.
En Tunja, tal naturaleza se descubre en diversas formas de reapropiacin. Quiz la
ms recurrente sea la inscripcin de graiti y otros graismos similares, tales como el
stencil (plantillas de iguras) y los tags (irmas) sobre las obras. Estas trazas caligricas
hacen que la representacin deje de ser una (la concebida por el artista y los gestores
de la iniciativa) y se asemeje a un elemento-huella con varios niveles de textualidad.
Esto ocurre en una gran cantidad de casos, por ejemplo, los bustos del prcer de la
Independencia colombiana, Antonio Ricaurte, y del religioso fundador de la Sociedad
de Jess, Ignacio de Loyola. Tal procedimiento, entendible como una citacin de unidades opuestas, indica una fractura en la linealidad del discurso adjudicado originalmente, ya que mediante esta prctica, los conjuntos simblicos permiten una doble
lectura, pues por elipsis transmiten y evocan sus antiguas relaciones [] pero en la
conluencia y en el choque con los diversos elementos que se dan cita en la supericie
[] emerge un nuevo sentido. (Xibille, 1995: 275).
578
Tal variante de la apropiacin, esa isura insertada en la proyectada armona del objeto, indica una dinmica contestataria -irreverente para algunas sensibilidades y grosera segn la ptica de otras- y esboza como las lecciones de nacionalidad emitidas
y multiplicadas por los formatos conmemorativos, pueden resultar ajenas para algunos grupos sociales. Ciertamente, estas alteraciones plantean la posibilidad de que
la nocin de nacionalidad, en apariencia revestida de una ptrea cohesin, registre
hendiduras. No debe olvidarse su singular armazn: a pesar de ser diseada desde
arriba, solo es posible comprenderla cuando se contempla tal como es vista no por
los gobiernos y los portavoces y activistas de movimientos nacionalistas (o no nacionalistas), sino por las personas normales y corrientes que son objeto de los actos y la
propaganda de aquellos (Hobsbawm, 1992: 18, 19).
El terico alemn Sven Spieker propuso una sugestiva igura para referirse a una clase
emergente de esculturas emplazadas en lugares pblicos: los monumentos por injerto (grafted monument). Su inters radica en la conexin socio-esttica, o en otras palabras, en su asimilacin y transformacin por parte de los individuos. Probablemente
en Tunja no exista un proyecto programtico destinado a concebir y consolidar este
tipo de abstracciones, pero la proliferacin de graismos que al trasplantarse a las piezas del tejido laudatorio propician en stas una modiicacin considerable, puede ser
traducible como un dispositivo de apropiacin incorporado por colectividades interesadas en exteriorizar su existencia, con lo cual se vislumbrara cierta conexin con
la mencionada categora. En efecto, los graismos sealados no pretenden describir
enseanzas de manera grandilocuente, pues recurren a una exhibicin de la accin, a
una manipulacin orientada a visibilizar la marca injertada.
Entonces, sobre la supericie de los monumentos conmemorativos se recrean signos
alternativos que restituyen imaginarios heterogneos y dan cuenta de una fusin semejante a un palimpsesto. Por medio de esta comunicacin, se resigniican permanentemente los mensajes transmitidos por esos depsitos de la herencia. Dicha prctica,
llamada por Richard (2000) practicar la memoria, podra entenderse como un procedimiento en que la materialidad histrica de la ciudad sufre una fuerte devaluacin: su
cuerpo-espacio pierde peso en funcin del nuevo valor (Martn Barbero, 1994: 50).
Relexiones inales para continuar la discusin
Las ejempliicaciones presentadas indican la condicin antinmica latente en los
monumentos conmemorativos emplazados en reas pblicas de Tunja, situacin
posiblemente compartida por otras ciudades intermedias del pas e incluso del continente. No sera aventurado comentar que en una sociedad signada por el trnsito
de narrativas, dichas piezas han dejado de transmitir sus mensajes en consonancia
con aquel circuito comunicativo convencional establecido a partir de una emisin
unidireccional de la informacin, aunque tampoco sera desacertado acotar que los
habitantes an recurren a ellas como referencia para la realizacin de algunas de sus
rutinas, y en este acercamiento pragmtico, reciben apuntes de historia e identidad.
Se percibe una dicotoma en la funcionalidad actual de estas formas consagradas al
homenaje: conservan una propiedad emblemtica como instrumentos de conmemo580
581
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582
Antecedentes:
Florianpolis, Capital do Estado de Santa Catarina, por localizar-se predominantemente dentro da Ilha de Santa Catarina e pelas suas peculiaridades geogricas, histricas e ambientais, possui uma rica paisagem natural e cultural que, aliada as recentes
propostas de cidade criativa e de inovao complementa sua notoriedade como uma
das capitais pioneiras no que diz respeito adoo de polticas pblicas para insero
de obras de arte no espao pblico. Nas ultimas dcadas, o municpio alcanou no
cenrio nacional e internacional pela atratividade que exerce, resultando num forte
dinamismo no setor turstico e grande expanso populacional.
Na atipicidade desta nova dinmica ressalta-se que h mais de 21 anos, Florianpolis
dispe de uma legislao urbanstica de incentivo implantao de obras de arte que
vem, atravs do esforo institucional, buscado se aperfeioar com o apoio de artistas,
entidades pblicas e empresariais. Intensamente procurada como destino residencial
e de produo artstico literria, Florianpolis, detentora de uma invejvel qualidade
de vida pelo patrimnio ambiental presente no dia-a-dia dos seus moradores, vislumbrou a perspectiva frtil de espao propcio no campo das manifestaes artsticas h 22
anos atrs quando um movimento liderado por artistas plsticos locais deu os primeiros
passos para a estruturao de uma lei especica tratando do tema Arte Pblica. Tal
proposta objetivava a qualiicao esttica da cidade, a acessibilidade da populao s
obras de artistas consagrados, a educao popular atravs da arte, alm da agregao de
valor cultural ao edifcio construdo e prpria paisagem urbana. Em 1989 foi aprovado
a Lei Municipal n 3.255/89 que incentivava a insero de obras de arte (pinturas murais
e esculturas) nos edifcios, mediante concesso de benefcio de acrscimo de 2% (dois
por cento) nos ndices construtivos. No ano seguinte foi criado o Decreto Municipal n
152/1990, que regulamentou a Comisso de Anlise e Julgamento das Obras de Arte nas
Ediicaes, formada por trs membros, icando a coordenao e a administrao dos
trabalhos com o Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF. Em 30 de
maio de 1990, foi aprovado o primeiro projeto de obra de arte implantado na ediicao
nos termos legais previstos. Destaca-se que a estrutura organizacional deste perodo,
contava com uma comisso isenta de interferncias polticas e de diretrizes que orien583
584
cos, formais e conceituais; local de exerccio da crtica poltica; a Arte Pblica pode
educar esteticamente, humanizar a cidade, dotar de carter e identidade os lugares,
reinventar a paisagem; criar signos; ser tratada como patrimnio pblico; e as obras
de arte devem qualiicar a paisagem urbana; provocar empatia e estranhamento, trazer o inusitado; garantir a identidade, criar novos monumentos da cultura popular;
evitar o anedtico e o decorativismo; desenhar lugares, reinventar paisagens, propor
novos referentes para os stios histrico, e otimizar dinmicas sociais em reas degradadas. Desde ento, tornou-se consenso que toda a produo local, prxima aos
conceitos e aos paradigmas pertinentes ao campo da Arte Pblica, constitui-se patrimnio cultural do municpio, devendo, portanto, ser sistematizada e preservada. No
ano de 2006, foi realizado o 2 Seminrio, Arte Pblica e Plano Diretor Participativo,
que tinha como objetivo dar visibilidade s estratgias de ao relativas ao tema, deinindo diretrizes sobre arte pblica vinculada ao processo de planejamento urbano
no Plano Diretor Participativo, desenvolvendo aes que fomentem a participao
de uma Lei especica para Arte Pblica; implantando novas polticas de gesto para a
Arte Pblica no contexto do espao urbano da cidade e sistematizando informaes
do acervo existente. O 3 Seminrio foi realizado em 2008, (Arte Pblica e Plano Diretor Participativo) e tinha como objetivo discutir a nova proposta de lei resultante
das contribuies dos dois Seminrios anteriores. A proposta preliminar vem, desde
ento, sofrendo sucessivos aperfeioamentos objetivando sua incorporao ao Projeto
de Lei do Plano Diretor. Nos ltimos anos a Comisso tem centrado seus esforos no
aprimoramento da aplicabilidade da Lei em vigor: primeiramente atravs da conscientizao de empresrios e artistas para sua responsabilidade social. Ao conceituar
este acervo como patrimnio coletivo, passou-se a estabelecer novos critrios para
melhor qualiicar as obras no espao pblico, j que a Comisso tem o entendimento
de que toda obra inserida nas ediicaes passa a compor o acervo de Arte Pblica
do Municpio de Florianpolis e que, portanto, so de sua responsabilidade estabelecer diretrizes e zelar pela qualidade deste acervo. Em segundo lugar, pela especial
ateno dada interao entre a obra, a ediicao e o entorno: a obra deve qualiicar
a paisagem urbana e estabelecer um dilogo com a ediicao na qual est inserida,
compondo uma unidade esttica. Como terceiro ponto, a Comisso tem procurado
selecionar obras que se inscrevam dentro da trajetria potica do respectivo artista. A
obra do artista, desenvolvida nas diferentes escalas e suportes, dever estar coerente
com a proposta apresentada para compor o acervo de Arte Pblica, de forma a conigurar um testemunho da pesquisa conceitual e formal que seu criador vem desenvolvendo a partir de seu trabalho de ateli. Por ltimo, cabe esclarecer que a Comisso
no se ope as propostas de jovens artistas ou autodidatas, desde que atendam aos
princpios criteriosos por ela adotados, no sentido de qualiicar o espao pblico e
criar um acervo de Arte Pblica, o que subentende uma trajetria de pesquisa e a
insero proissional no campo das artes plsticas.
O Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis - IPUF o rgo responsvel pela
administrao dos trabalhos da COMAP e pela liberao de pareceres de aprovao; pelo
arquivamento dos projetos e levantamento fotogrico das obras aprovadas; pelo atendi585
586
4 - Viabilizao da implantao de
obras de arte nas reas de Preservao Cultural previstas no Plano Diretor: a nova proposta de Lei respeita
os termos legais em vigor desde 1985,
referentes s reas de Preservao Cultural (APC) de Florianpolis definidas
como reas de zoneamento especial,
objetivando resguardar as paisagens
de conjuntos histricos arquitetnicos
(tombados ou no), paisagens cultural
(exemplificadas pelas vrias vilas pesqueiras da Ilha) e dos inmeros stios
arqueolgicos existentes, objetivando a
preservao de sua autenticidade e originalidade no contexto histrico municipal. Para tanto a insero de arte
Obra de arte pblica do artista plstico Antnio Rozicki
pblica de qualquer natureza (painis,
1995
esculturas, outros) e permanncia (efAcervo - IPUF
meros ou permanentes) devero ser regulamentados de acordo com anlise especifica sua adequabilidade ou no, bem
como quanto sua dimenso, abrangncia e no interferncia visibilidade do
contexto a preservar. Tal anlise em alguns casos, requerir a consulta ao rgo
estadual e federal de preservao cultural, objetivando o endosso de aprovao
proposta apresentada. Ressalta-se, entretanto, que uma ao inovadora junto
a um conjunto ou tecido histrico, pode trazer em seu bojo, uma grande contribuio de revitalizao scio-ambiental pelo carter inovador e atratividade
que poder exercer junto a tais stios histrico culturais merecendo, portanto um
detalhado aprofundamento quanto aos possveis impactos positivos e negativos
que gerar uma futura insero no ambiente especfico, requerendo um capitulo
especial na nova lei.
5-Ampliao da abrangncia aplicativa para todos os espaos pblicos do territrio municipal: a nova proposta de Lei consolida a aplicao da lei especica para
todo o municpio de Florianpolis, que hoje se encontra sob a gide de dois Planos
Diretores distintos: o Plano Diretor dos Balnerios (Lei 2193/85) e o Plano Diretor
Distrito Sede (Lei complementar 001/97), cuja rea de abrangncia diferente nos
dois casos. Utiliza-se por similaridade os termos da Lei mais atualizada (aplicada ao
centro de Florianpolis e adjacncias), rea dos outros onze distritos municipais
(referente s reas Balnerios da Ilha de Santa Catarina), o que se reveste de fragilidade legal a ser adequada na presente proposta.
588
Consideraes inais:
Estes dez princpios bsicos vm se consolidando em sucessivos debates junto aos
agentes envolvidos e so resultado dos trs seminrios realizados em 2003, 2006 e
2008, das reunies quinzenais com a Comisso de Arte Pblica e da avaliao de resultados advindos da Lei em vigor, bastante desatualizada perante o contexto atual
no municpio de Florianpolis. As conseqncias da desatualizao da referida Lei e
o engessamento decorrente da falta de amparo legal para iniciativas administrativas qualiicadoras do processo, tem trazido problemas de diversas naturezas, criando
constrangimento entre membros da Comisso, classe artstica, entidades pblicas e
empresas, tornando-se, pois, urgente tomada de deciso revitalizadora do processo
instaurado. Citam-se como deicincias neste processo, alm do amparo legal desatualizado, outros como: falta de um regimento interno que norteie com clareza os papis dos agentes envolvidos e da funcionalidade aplicativa da Lei; pouca estrutura de
pessoal e apoio operacional de suporte ao processo; distanciamento da classe artstica
entre si; dilogo insuiciente entre empresrios, instituies, artistas e arquitetos, fruto da falta de uma eiciente estratgia de convergncia de interesses; pouca divulgao
do processo no ambiente institucional interno (no mbito da Prefeitura Municipal de
Florianpolis) e externo; insatisfatria qualidade artstica das obras; pessoalidade
no atendimento ao trmite de projetos diicultando a proissionalizao do processo;
pouca alternncia na representatividade da Comisso acrescida da pouca disponibilidade de tempo dos representantes, por tratar-se de servio voluntrio, no remunerado e de pouco reconhecimento pblico. Em contrapartida, destacam-se as grandes
perspectivas de avanos e potencialidades da trajetria iniciada h mais de 21 anos na
cidade de Florianpolis, a qual se pode elencar: o amadurecimento do processo que
j passou pela fase preliminar de instalao, de desenvolvimento e de avaliao,
encontrando-se atualmente no momento de consolidao, tanto pela sua continuidade como pelo seu crescente aperfeioamento; a manuteno do carter deliberativo
dos pareceres de anlise e julgamento dos projetos de obra de arte pela Comisso
isenta de interferncias externas; a vinculao institucional do processo s aes de
visibilidade do rgo de planejamento urbano municipal, incluindo o estreitamento
com as diretrizes de uso e ocupao do solo (Plano Diretor); alm da complementaridade com outros trabalhos em andamento que oportunizam a valorizao da imagem
da cidade e o desenvolvimento integrado das aes. Todo esse contedo interdisciplinar vem contribuindo enormemente para o enriquecimento do processo instalado
em 1989. Nesse sentido, eicaz vem se conigurando a realizao da avaliao quantitativa e qualitativa do processo que vem sendo desenvolvido pela coordenao da
Comisso junto com a equipe tcnica do IPUF, onde se tem procurado mensurar os
resultados obtidos nos ltimos 21 anos. Dados sobre os processos que tramitaram,
comparando-se deferimentos e indeferimentos de projetos de obras de arte/ano/nmero de empresas participantes, quantiicao de artistas inscritos, nmero de obras,
eventos realizados e participao pblica etc. tm se mostrado como preciosos subsdios ao aperfeioamento do sistema adotado. Por outro lado, a anlise qualitativa
paralela a essas informaes tem contribudo na clareza para a deinio de um plano
591
592
Referncias
Grad, Guilherme Freitas, Arte Pblica e paisagem urbana de Florianpolis, SC, Brasil. Dissertao de Mestrado.
Florianpolis: PGAU-CIDADE UFSC, 2007.
Maderuelo, Javier, La Perdida Del Pedestal Cuaderno Del Circulo de Bellas Artes, Madrid, 1994.
Santos, C. F., Pensando a cidade: arte pblica e gesto municipal, 2006.
Seixas, M. P., Florianpolis a cidade que no para in Ramos, C. M. A. (org.), Poticas do urbano. Florianpolis:
Bernnica/Nauemblu, 2005.
Oliveira, S. R. R. e., Arte Pblica em Florianpolis, s/ data.
593
Bianca Knaak
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Para conceituar de uma categoria especica de arte arte pblica , no submissa
a sua funcionalidade, muitos esforos vm sendo empreendidos, tanto por artistas
quanto por tericos. Ao longo dos anos, sobretudo a partir dos anos 1960, algumas
abordagens incluem deinies artsticas complexas e, esteticamente, no universais
para as obras de arte instaladas / instauradas no espao urbano. No entanto, independente da especiicidade de cada deinio, elas convergem num ponto que nos parece
crucial: a localizao das obras na malha urbana da cidade e o que a presena destas
pode trazer a pblico, no sentido de identiicao, subjetividade e construo social.
Em Porto Alegre, desde o incio dos anos 1990 o tema arte pblica tomado como
uma questo poltica de encaminhamento cultural pelo poder pblico, liderado por
programas municipais de fomento, aquisio e pesquisa, difundidos por editais, simpsios e encomendas diretas. Nestes, predicado de cidadania, a arte instalada em espao urbano pensada como instauradora, cmplice e transformadora de realidades
scio-culturais citadinas.
Estabelecidos os parmetros artsticos com o projeto Espao Urbano Espao Arte
de Porto Alegre, a relevncia do tema para a interpretao da cidade contempornea
assumiu novos contornos a partir da 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul (BAVM).
Inclusive conceitualmente. Hoje em sua 8 edio, esta uma bienal brasileira (apesar
do ttulo MERCOSUL), realizada por uma fundao privada, sempre na capital do
Rio Grande do Sul, s margens do Lago Guaba, onde nasceu a cidade de Porto Alegre.
No intuito de colaborar com os estudos sobre arte pblica na Amrica Latina apontaremos algumas situaes geradas pelo advento das Bienais do Mercosul, atravs de
suas intervenes urbanas temporrias e tambm com o legado de obras pblicas com
as quais vem brindando a cidade de Porto Alegre desde 1997, ano de sua 1 edio152.
Nossa abordagem pondera as implicaes estticas e polticas que constituem os multifacetados e polifnicos espaos contemporneos para a arte, publicamente transpassados pelo exerccio livre da crtica e da mediao social oferecida pelos meios
massivos de comunicao, inclusive eletrnicos, capazes de encaminhar discusses
pulsantes em diferentes patamares tericos.
152
Premiado pela UNESCO, o evento Bienal do Mercosul reconhecido como privilegiado promotor de
interveno e mediao artstica na cidade de Porto Alegre e regio, inclusive por seu programa pedaggico, desde sua 1
edio (ver Knaak, 2008).
594
MARCAS
Efetivamente a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (FBAVM) legou s ruas
da capital gacha quinze obras, todas instaladas prximas s margens do Lago Guaba,
ao ar livre e compondo o espao urbano da cidade. Apesar do regime de comodato entre
a municipalidade e a FBAVM numa parceria pblico-privada para exibio e conservao das obra , elas pertencem ao acervo da FBAVM. Mesmo assim so consideradas
presentes da Bienal do Mercosul para a capital do estado que, entre outras funes,
colaboram para valorizao turstica dos espaos da orla e seu entorno mais imediato153.
So obras de arte de interveno urbana deinitiva em Porto Alegre.
Desse acervo pblico-privado, o conjunto maior deve-se ao segmento Escultura no
Espao Urbano da 1 edio da BAVM, quando da criao do Jardim de Esculturas
Permanentes no Parque Marinha do Brasil, com obras dos artistas Amilcar de Castro,
Aluisio Carvo, Francisco Stockinger, Franz Weissmann e Carlos Fajardo, do Brasil;
Ennio Iommi, Julio Pres Sanz e Hernn Domp, da Argentina; Francine Secretn e
Ted Carrasco, da Bolvia.
Nessa mesma edio, no segmento Intervenes na cidade154, o objetivo explcito
de ampliar o acesso produo artstica para alm dos espaos expositivos, permitiu aos artistas estabelecer relaes plsticas em espaos caractersticos da cidade,
anteriormente impensveis para abrigar projetos artsticos. Os participantes ento
criaram situaes inusitadas, em alguns casos com humor e ironia; em outros, chamando ateno para o ambiente da cidade e seus elementos arquitetnicos (Fidelis,
2005: 60). Assim, por exemplo, Carlos Cruz-Diez (Venezuela) adesivou com tiras de
PVA coloridas um nibus de linha, cujo ttulo era Cromo-bus; Eduardo Cardozo e Fernando Peirano (Uruguay) atravs de um anncio no jornal Zero Hora, contrataram
um pedreiro para o seu Contrato de trabajo (ttulo da obra) onde o contratado deveria
conceber e construir, com argamassa e tijolos, uma obra de arte no centro da cidade (em frente ao Mercado Pblico Central) sendo remunerado por tijolo empregado.
Ambos foram trabalhos com grande repercusso pblica e miditica, poca apontados como interativos e democrticos.
A partir de ento, o sucesso da ampliao do acesso arte e a ativao de espaos pblicos da capital, para a recepo sensvel da produo artstica, acabou por integrar a
identidade da prpria Bienal do Mercosul. Em suas edies vindouras, isso se expandiu por cidades do interior do Rio Grande do Sul, atravs de projetos especicos de
residncia artstica ou de imerso exploratria.
Na 2 edio (1999), continuando a explorao de espaos alternativos na cidade houve a ocupao, no Cais do Porto, de uma rea que comportava antigos e desativados
galpes para conserto de barcos. L foram apresentadas obras de interveno temporria, inclusive dentro dgua (com obras de Carlos Leppe e Rochelle Costi), ativando
as memrias do lugar e em interao com a arquitetura de entorno. O Lago Guaba,
153
Atualmente, devido ao projeto Monumenta para a revitalizao do Centro Histrico da cidade, essa rea
tambm representa um grande interesse imobilirio.
154
Tanto o segmento Escultura no Espao Urbano quanto Intervenes na cidade foram cordenados por
Jos Francisco Alves (Brasil).
595
apartado da paisagem central por um muro de conteno, foi ento reintegrado, por
assim dizer, s atividades culturais de Porto Alegre155.
Na edio seguinte, ainda margeando o Guaba, a 3 Bienal do Mercosul, ergueu a Cidade dos Contineres, onde alocou as obras do segmento Intervenes na Paisagem.
Outra vez a aluncia pblica arte se dava a cu aberto e com isso motivava novas
adeses experincia artstica contempornea.
Em seguida, na edio de 2003, o Cais do Porto recebeu a representao mais atual
e experimental da mostra latino-americana, agora nos seus armazns, desocupados
especiicamente para esse im, estabelecendo um locus privilegiado para as Bienais do
Mercosul. Foi tambm nessa 4 edio que se deu a segunda doao de obra pblica
cidade: a Supercuia. Escultura do brasileiro Saint Clair Cemin, instalada num entrecruzamento de avenidas, prximo a Usina do Gasmetro e ao Parque Marinha do
Brasil, portanto da orla do Guaba.
No entanto, a preocupao e a promoo da arte urbana no mbito das Bienais do Mercosul se dar de forma realmente programtica, na 5 edio. Tendo como mote norteador o ttulo Histrias da Arte e do Espao, esta curadoria centrava-se na explorao
das possibilidades estticas do espao, do fsico ao subjetivo, incluindo com destaque o
espao urbano, num vetor intitulado Transformaes do Espao Pblico 156.
Nesta Bienal, Amilcar de Castro (Brasil) foi o artista homenageado e teve suas obras
em todos os segmentos da mostra. Dele, seis esculturas monumentais foram apresentadas no Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado Pblico Central, na mostra
chamada Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro integrante do vetor Transformaes do Espao Pblico. A mostra obteve grande aceitao junto ao pblico
local, habituado a uma espcie de cegueira pragmtica, gerada pelo luxo da multido.
Mas, para efetivamente transformarem o espao pbico de Porto Alegre, cinco artistas
brasileiros foram convidados a criar obras permanentes. Apresentados como mobilirios urbanos, os trabalhos de Carmela Gross, Jos Resende, Mauro Fuke e Waltrcio
Caldas hoje fazem parte da orla da cidade e criaram novos lugares de convvio e relevncia da paisagem nas margens do potico Guaba.
No entanto, por diiculdades de conservao e modos divergentes de apropriao pblica desses novos espaos-lugares, pouco tempo depois de inauguradas, essas obras
motivaram debates pblicos sobre a situao precria do patrimnio artstico e cultural monumentos, obras e mobilirios urbanos nas ruas de Porto Alegre. Apesar
dos argumentos se concentrarem mais no vandalismo das metrpoles, a arte pblica
e o espao urbano tornam-se outra vez uma questo poltica, mediada pela grande
imprensa. Com o apoio da Bienal, o assunto se mantm em pauta a cada nova edio,
ampliando platias, interesses e implicaes na esfera pblica.
Nesse aspecto, foi mais discreta a atuao da 6 BAVM, apesar do alcance poltico /
geopoltico que signiicaram os trabalhos apresentados por Anbal Lopes (Guatema-
155
Apesar da relevncia simblica do Lago Guaba para Porto Alegre, aps a grande enchente de 1941 ele foi
isolado da cidade por um muro de concreto de trs metros de altura, o polmico muro da Mau.
156
Curadoria de Jos Francisco Alves, curador assistente da 5 BAVM.
596
la), Daniel Bozhkov (Bulgria), Jaime Gili (Venezuela) e Minerva Cuevas (Mxico)
no projeto de residncia artstica, intitulado Trs Fronteiras contemplando a trplice fronteira entre Argentina, Brasil e Paraguai.
Mas, j na edio seguinte, em 2009, dado novo destaque arte pblica e suas inlexes esttico-polticas. A 7 BAVM previa a explorao de metodologias para abordagens de aes e funes que a arte contempornea permite, sobretudo em sua capacidade de intervir nos espaos pblicos e cotidianos. Das muitas atividades e mostras
que integraram a programao da 7 BAVM destacamos a exposio Texto Pblico,
curada por Artur Lescher (Brasil). Nesta, foram exploradas estratgias de insero
e de irradiao da arte nos espaos da cidade, a partir de trabalhos de artistas de diferentes nacionalidades157, obtendo resultados variados no mbito da mostra tanto
em visibilidade potica, quanto em visibilidade poltica e repercusso pblica. Entre
estes destacaremos aqui a obra Tapume, do brasileiro Henrique Oliveira (1973).
Tratava-se de uma massa rgida e disforme, trabalhada a partir de laminados de madeira, prprios da construo civil (chamados de tapumes), que se projetava para fora
das portas e janelas de uma casa abandonada, surpreendendo a paisagem e o itinerrio habitual dos transeuntes do centro histrico da cidade. Esta obra foi realmente
promotora de textos que, em 2009 efetivamente tornaram a arte pblica uma questo
pulsante por um longo tempo em Porto Alegre.
APARIO
Ao abordar a obra Tapume encontramos trs contextos que, recorrentes e interligados, parecem condicionar as possibilidades de construo partilhada de sentido e das
prpria condio de aparncia da arte em espao urbano: 1) as intervenes artsticas que fustigam a dimenso pblica da arte nas ruas da cidade; 2) as intervenes
miditicas que mobilizam e expressam opinies sobre tais obras e situaes; 3) as
intervenes da crtica especializada na institucionalizao da arte contextual e seus
congneres. Tapume ser, daqui para frente, um exemplo de convergncia circunstancial dessas aparies pblicas.
Esse trabalho interessou e surpreendeu aos passantes ao longo de todo o perodo de
exposio. As impresses particulares daqueles que confrontaram referncias pessoais com a obra exibida em via pblica foram logo coletivizadas e, a mediao social
oferecida pelos meios massivos de comunicao, inclusive eletrnicos, encaminhou
discusses polmicas incluindo revises do sentido pblico do espao urbano.
Nos circuitos artsticos, todos reconhecem o papel da mdia na cobertura de eventos e acontecimentos (como a prpria Bienal do Mercosul), quando justamente a
excepcionalidade que, preferencialmente, sugere o motivo de notcia. Em obras de
interveno urbana de grande porte, em alguns casos, o interesse pblico se concentra
157
A saber: A saber: os argentinos Eduardo Basualdo; Eduardo Navarro e o coletivo Provisorio Permanente
(integrado por Victoriano Alonso, Eduardo Basualdo, Manuel Heredia, Hernn Soriano e Pedro Wainer); o norteamericano Paul Ramrez Jonas; os brasileiros Andr Komatsu, Rosngela Renn, Daniel Acosta, Cristiano Lenhardt,
Mauro Restiffe,Camila Sposati, Henrique Oliveira, Cadu e o coletivo Chelpa Ferro (criado no Rio de Janeiro em 1995,
pelos artistas Luiz Zerbini, Sergio Mekler e Barro).
597
598
-la como site speciic ou mesmo apropriao o que ela na origem dos termos no deixa
de ser , e por estar acessvel ao olhar de todos na rua tambm como arte pblica. Mas
no nos enganemos por um primeiro impacto. Este trabalho, embora planejado para
o espao aberto e desprotegido da fachada de um prdio, possivelmente nem tenha
sido pensado sob o que conhecemos sob a rubrica de arte pblica. Surgiu, isso sim,
como desdobramento natural de um processo instaurador que o artista vinha experimentando nos domnios de sua pintura. Interveno urbana, site speciic, apropriao
ou pintura, a apresentao pblica desse trabalho atravs da imprensa foi capaz de
desencadear uma srie de acontecimentos de animao social, para dizer o mnimo.
Portanto, desde que entendidas as experincias partilhadas como constitutivas da
realidade artstica de Tapume, podemos conceber que esta se enquadre tambm sob
as deinies de uma arte contextual. Promotora de experincias sensveis, essa arte,
em deinio adotada por Paul Ardenne, rene alm de happenings, performances e intervenes na paisagem rural ou urbana, todas las creaciones que se anclan en las circunstancias
y se muestran deseosas de tejer con la realidad (Ardenne, 2006: 15).
Segundo Henrique Oliveira, a imagem inicial pretendida era a de um tumor que irrompesse em direo rua, como se fosse uma intumescncia arquitetnica. Para
tanto buscou um lugar marginal dentro da cidade, se decompondo no meio do cotidiano (Oliveira, 2009: 7). Assim, a partir desse pronunciamento que nossa percepo sobre o trabalho incluir as noes de arte pblica, interveno urbana, simultnea e justamente por sua ressonncia, de contexto pblico, no meio cultural da
cidade. Ainal, como enuncia Ardenne, la ciudad no se ilustra, se vive (Ardenne, 2006:
60) e esse trabalho conseguiu ativar, num lugar em situao de abandono pblico160,
uma experincia sensvel comum / compartilhavl.
ATIVAES PLURAIS
Consciente de suas manobras na tessitura urbana, o artista no se furtou responsabilidade poltica de suas intenes: pretendia chamar ateno para essa casa, to
bonita, e passando despercebida pelas pessoas (Oliveira, 2009: 7). E de fato conseguiu. A partir de uma matria no jornal local, a obra, ainda em elaborao, recebeu o
apelido de casa monstro. Desde ento, a alcunha serviu para nomear a anomalia e
suas reverberaes imagticas.
Depois de localizada a casa monstro, aquela realidade / imagem vivida, real ou virtualmente, gerou manifestaes crticas, de apreo ou desdm, que foram partilhadas
em diferentes meios, tais como rdio, tev, jornais e revistas, alm de blogs, sites e arquivos eletrnicos distribudos de forma particular atravs de e-mails.
Noticiada a interveno de Oliveira, novos olhares perscrutaram a visualidade catica
da cidade, procura de outros espaos pblicos, simblicos ou no. Ainal, por suas
contradies e contrastes, el medio urbano parece, en efecto, ms que qualquier otro, reservado
al arte (Ardenne, 2006: 60).
160
O prdio de arquitetura ecltica data do sculo 19, pertence prefeitura municipal de Porto Alegre, est em
pssimas condies de conservao e ainda no tem destinao de uso.
599
A notoriedade de Tapume no se deu por conta de analogias com a pintura e seu lxico.
Mesmo assim, essa obra de interveno urbana temporria pode criar um contexto de
discusses acaloradas, tanto quanto a pintura realista de outrora que, segundo Courbet,
tornava capaz a traduo de uma poca uma arte viva e vivendo o seu tempo.
Se na mediao artstica discursiva, a leitura, a decodiicao de obras, parte de uma
realidade pr-existente, esta tambm ser circunstancial, imanente. Assim a leitura,
tanto quanto a fatura da obra, reveladora do momento e do lugar factvel a ambos
(autor e intrprete). Ou seja, a prpria mediao/ leitura tambm contexto.
Para decodiicar Tapume, na prtica, foram as reportagens e artigos nos jornais que
modelaram e conirmaram esse trabalho como obra de interveno urbana. Uma anomalia que alterou a rotina da cidade, polarizando opinies, numa repercusso enorme
para os padres locais. Paradoxalmente, ao longo da querela, muito pouco se falou,
fruiu ou analisou a prpria obra do artista que, aquela altura, j estava maior do que
qualquer potencialidade previsvel ou programada.
Em diferentes plataformas, tanto o pblico leigo quanto o pblico cultivado pode
encaminhar suas consideraes. Mas as manifestaes de especialistas, quando ocorreram, foram generalistas e se limitaram a consideraes vagas sobre arte contempornea e o legado duchampiano para a liberdade de expresso artstica.
Pelo menos na grande imprensa, e nos meios abertos, por assim dizer, a crtica de arte
especializada evitou manifestar-se sobre a obra em si. Mesmo assim, as propriedades
de interveno social de Tapume esto exempliicadas nos desdobramentos de sua
recepo, notadamente nas falas possveis a partir de sua realidade plstica que, de
alguma forma, buscavam seu quinho numa partilha do sensvel. Diviso participativa que, esclarece Jacques Rancire, faz ver quem pode tomar parte no comum em
funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce. Assim,
ter esta ou aquela ocupao deine competncias ou incompetncias para o comum
(Rancire, 2005: 16). Ou como alerta Arendt sem o poder, o espao da aparncia produzido pela ao e pelo discurso em pblico desaparecer to rapidamente como o
ato ou a palavra(Arendt, 1983: 216).
GORAS
Uma notcia j nasce formatada segundo as exigncias e cdigos de cada mdia e
segue um ethos de valorizao e relevncia que, antes de informar os acontecimentos, forma os acontecimentos no prprio ato informativo. Com textos e imagens os
meios de comunicao tm a propriedade de tornar pblicos os acontecimentos,
num processo que dispe no apenas das informaes compartilhadas / compartilhveis, mas da capacidade de criao da noo prpria de tempo pblico, espao
pblico, experincia publicvel.
Existe nessa prtica um ensejo poltico que se acopla esttica, promovendo a experincia comum, nos termos de Arendt. Assim, um acontecimento pode se tornar uma
questo pblica quando a mdia o explora e explica partindo de uma realidade / experincia comum. Isso irma um elo identitrio, simultaneamente individual e coletivo,
capaz de instigar leituras e gerar opinies pblicas.
600
No caso de Tapume, a realidade dessa obra surgiu atravs de relatos, imagens e narraes que a apresentaram como uma fantasmagrica casa monstro (efeito potencializado por meios fragmentados e fragmentrios de recepo), e como tal passamos a
abord-la. E, mais: a partir dela passamos a nos posicionar em relao ao contexto
artstico e urbano enquanto experincia esttica particular e pblica.
Como j dissemos, na 7 Bienal do Mercosul, Tapume integrava o segmento Texto
Pblico. Neste, a cidade era alvo de aes que sugeriam apreenses sensveis de suas
paisagens e revises, mais acuradas, das prticas cotidianas e perceptivas do lugar
(aquelas que do feio, identidade e sentido de pertena aos habitantes de um territrio). Apesar do grande apelo imagtico dessa interveno, os textos pblicos gerados a partir de ento foram difundidos como partcipes de uma polmica identiicada
pelo jornal como a celeuma do ano161, dissimulando o que poderia ser um desejvel
debate de idias.
Revisando os inmeros artigos, declaraes e mensagens publicadas, pudemos observar que a obra de Henrique Oliveira igurou nesse contexto Texto Pblico como
detonador de um amplo e bem-vindo debate sobre arte, beleza, cidadania, espao urbano e polticas pblicas, levado a termo mais por cidados amantes da arte do que
por artistas e especialistas.
O real estopim da mobilizao miditica em torno ao tema, foi o artigo do historiador
Voltaire Schilling, A capital das monstruosidades162. O ttulo do artigo um trocadilho com a ento curiosa casa monstro da 7 Bienal , serviu de deixa para reclamar
das obras pblicas contemporneas, incluindo aquelas doadas por edies anteriores
da Bienal do Mercosul163.
Nesse exemplo, protagonizado pela obra de Henrique Oliveira, a repercusso pblica
midiatizada conirma a intersubjetividade caracterstica da condio contextual de
uma interveno urbana. No entanto, naquele contexto expositivo, territrio conluente de lugar (fsico e simblico), tempo (cronolgico e esttico) e materialidade
(durao e memrias), a forte imagem de Tapume, ainda que seguisse falando de pintura, funcionou como um convite para a relexo participativa sobre arte contempornea, sobre esttica, sobre urbanismo / urbanidade e temas ains. Ou seja, evidenciou
a natureza poltica dessa proposta esttica aliada a uma prtica que valoriza la dispersin contra la polarizacin (Ardenne, 2006: 109).
161
Ver Veras, 2009.
162
Publicado no suplemento cultural do jornal de maior circulao no estado, o Zero Hora. Neste artigo, cheio
de ironias e provocaes, o historiador ( poca diretor do Memorial do Rio Grande do Sul) reclamava da feira da arte
contempornea por ele constatada especialmente nas obras pblicas de Porto Alegre.
163
Seus comentrios (propositadamente provocativos e publicados sob a indicao artigo para debate),
estendidos a outras obras de mesmo peril, merecem ateno. Obviamente, no pelos motivos (feira e inadequao)
que o autor cita, mas principalmente pelo enorme despreparo da cidade para receber e conservar tal acervo, bem como
as outras tantas obras pblicas legadas cidade de Porto Alegre nas ltimas dcadas Seja pela falta de polticas pblicas
para o setor, seja pelo tratamento pblico elitista e quase privado das decises que envolvem o espao pblico, em Porto
Alegre existem muitas lacunas na compreenso de responsabilidades de manejo, por assim dizer, da paisagem urbana e
suas implicaes no campo social.
601
VISIBILIDADES
A imprevisibilidade que acompanha a instaurao de uma obra de arte, (mais ou menos desejvel conforme a inteno do artista), tambm prpria da reao do pblico,
frente s obras de interveno urbana. Sobretudo na contemporaneidade, com imensa
heterogenia de gostos, grupos de pertencimento e segmentos sociais. No caso especico
da obra Tapume, sua apario pblica deinitiva se deu alimentada pelo espao aberto
fruio seguindo a mediao dos meios de comunicao, circulando notadamente pela
Internet. No apenas com textos analticos e opinativos (alguns judicativos), mas tambm com muitas imagens postadas em sites e blogs para compartilhamento.
Apesar da distribuio rizomtica desses relatos, na obteno de uma opinio pblica, a rpida disseminao de textos e imagens est mais prxima do controle pretendido pelas sociedades de informao do que propriamente de uma imprevisibilidade
de efeitos. Ainal, o excesso de informao mata a informao (Cauquelin, 2008:
142) e, nesse caso em especial, protagonizada por dispositivos comunicacionais, o relato confunde-se ao fato.
Nesse particular, a obra de Henrique Oliveira menos a visualidade de certa materialidade que se apropria (monstruosa) da fachada de uma casa, que os ecos dessa recepo midiatizada, repercutindo na opinio do pblico. No entanto, no possvel separar uma obra de arte de sua materialidade (ou de sua objetiva imaterialidade, se for
o caso), de sua situao, de sua manifestao e das semioses que dela se depreendem.
Inmeros blogs e enquetes foram alimentados pelo tema com imagens / fotograias
autorais, captadas espontaneamente. E, ainda que condicionados a experincia perceptiva particular de seus autores, os registros compartilhados nestes meios remetiam as impresses geradas ao vivo. Mesmo tratando-se de uma anomalia fotognica,
como foi Tapume e suas revisitaes sob interpretaes (e interesses) multifocais.
Pois, quando se d a apario pblica da arte num territrio comum / comunitrio /
comungvel (inclusive sob os dispositivos virtuais de relacionamento), a experincia
esttica emerge de uma realidade viva, corprea, experimentada de formas diferentes
(por vezes veladas e ambguas), segundo cada espectador.
Rompidas as barreiras de gneros da arte e ultrapassadas as tradicionais trincheiras
entre campos especicos de saber e cincia, manifestaes artsticas exploradas pelos
meios de comunicao tambm podem reverberar em obras pblicas discursivas, de
co-autorias multiplicveis. Assim, Tapume, voluntria ou involuntariamente, propiciou uma arena poltica, espcie de gora heterotpica, at certo ponto amparada nos
objetivos metodolgicos da esttica relacional e da prpria arte contextual.
Durante a 7 BAVM, esse trabalho foi uma verdadeira apario urbana realizando-se como ampla interveno cultural na cidade. De expanso continuada, seus efeitos
e sub-efeitos so identiicveis ainda hoje, repercutindo em seminrios temticos e
legislao municipal para o setor. Isso tudo bem depois do encerramento e desmontagem da 7 Bienal; bem depois da desinstalao e da desapario fsica da obra no
espao urbano. Tapume hoje memria, lugar de revises inspiradoras.
602
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-------------------, A casa monstro, Porto Alegre, Jornal Zero Hora, 12 de outubro de 2009, p. 7.
603
Introduo
A expanso da publicidade externa164 nas grandes cidades j vm desde muito tempo
causando considervel desconforto naqueles que prezam pelo ambiente urbano. Mais
do que um rudo perifrico na msica da paisagem urbana, as mdias de comunicao visual da publicidade ganharam importncia considervel na cidade e assim, ao
utiliza-la como suporte para suas mensagens, esto reconigurando a paisagem dos
centros urbanos.
Neste artigo, propem-se que os painis publicitrios so mais do que simples elementos complementares da morfologia urbana, so antes uma forma de discurso que
ocorre no espao pblico. E como tal, a publicidade externa opera uma ocupao do
espao simblico e perceptivo dos usurios urbanos que, somando-se a publicidade
presente em diversas mdias, se transforma numa das formas de comunicao mais
inluentes de nossa sociedade.
Parte-se da centralidade do conceito de paisagem e seus desdobramentos no imaginrio contemporneo para o estudo da comunicao visual urbana. Tal conceito foi
construdo historicamente, como nos apresenta a ilsofa Anne Cauquelin (2007).
Uma moldura montada por geraes de olhares, mas que de to inserida em nossa
vida racional e emocional, quase impossvel acreditar ser ela mero artifcio. Trata-se de uma forma simblica, uma espcie de imperativo implcito que se solidiicou
em nossa maneira de perceber o mundo. Esta idealizao da paisagem, compreendida como equivalente a natureza, aponta para uma situao onde seriamos meros
espectadores de uma realidade externa com pouca participao na sua construo,
no entanto no condiz com as propriedades e importncia da paisagem no contexto
urbano contemporneo.
Ao utilizar o termo paisagem urbana, trazemos ento um conceito historicamente relacionado ao meio ambiente natural e o colocamos num contexto de mximo artifcio
humano, ou seja, a cidade. Longe de ser um antagonismo, esta tenso aponta justamente para a caracterstica dinmica da forma urbana sob a constante inluncia de
164
Este termo utilizado aqui para englobar as diferentes mdias de comunicao visual tais como outdoors,
painis, letreiros luminoso, cartazes, faixas e outros, com ins de divulgar mensagens publicitrias e/ou identiicar
estabelecimentos comerciais, e que se encontram em exibio nos espaos pblicos da cidade. Tambm so chamados de
publicidade de rua ou publicidade ao ar livre.
604
seus diferentes atores. Evidencia ainda a caracterstica do ambiente fsico que limita e
condiciona a vida social, mas que tambm seu produto, construdo e transformado
pelas foras em ao na sociedade. Revela-se assim a importncia de um agenciamento dos envolvidos, onde a administrao pblica tem papel relevante.
Em 2007 a aplicao da Lei Cidade Limpa165 em So Paulo reacendeu a polmica sobre
os diferentes usos da paisagem urbana. Com a proibio e retirada quase integral da
parafernlia publicitria na capital paulista, a ao da prefeitura conseguiu ateno
mundial e aprovao da maioria da populao. Mas qual o signiicado de uma ao
destas para uma cidade como So Paulo, caracterizada pelos contrastes e excessos?
Como o controle da publicidade externa relete na vida de uma cidade e no acesso de
seus habitantes esfera pblica? E qual o sentido e as possibilidades que as diferentes
formas de comunicao visual urbana entre elas a arte pblica e a publicidade engendram na vida das pessoas de uma grande metrpole? Nota-se que o conceito de
poluio visual se apresenta demasiado reducionista dada a complexidade do assunto.
Assim, So Paulo se tornou um caso emblemtico para estudar as atuais transformaes do espao pblico e o impacto das novas mdias na paisagem. Ao mesmo tempo
em que aponta para uma prtica ligada a proteo da paisagem como bem comum, a
cidade lugar de diversas formas de transgresso e tentativas de controle.
O presente trabalho quer apresentar novas leituras que possibilitem apoiar o debate
sobre o acesso e a diversidade da paisagem urbana. Enquanto vivenciamos situaes
extremas, com cidades tomadas pela publicidade e cidades limpas seguindo o exemplo
de So Paulo, percebe-se a falta de um debate pblico mais aprofundado, capaz de
auxiliar no desenvolvimento de polticas sobre a paisagem urbana e seu uso.
605
Tal paradoxo reletido na imagem que criamos das metrpoles, ou seja, em sua paisagem, no sentido de construo coletiva dado por Cauquelin (2007). Seus edifcios,
suas vias, o comrcio, as reas empobrecidas e bairros da moda, os espaos virtuais
das redes digitais, e sobretudo seus espaos pblicos representam a forma da cidade
que pode tanto acolher como marginalizar. E justamente esta tenso de foras contrrias, ora aproximando ora distanciando, mas sempre em movimento, que caracteriza a paisagem da metrpole contempornea.
A substituio dos antigos referenciais de espao, hoje cada vez mais desvinculados
de um ponto ixo, ou seja, desterritorializados, e o deslocamento das identidades
socioespaciais da esfera do trabalho e produo para a do consumo, propiciaram o
desenvolvimento de paisagens cada vez mais semelhantes, em diferentes partes do
mundo (Zukin, 2000). Assim cidades e indivduos globais estariam se tornando cada
vez mais parecidos em decorrncia da perda de conexo com um local de origem ou
identitrio, o lugar antropolgico ao qual se refere Marc Aug (1994).
Desta forma, a perda relativa dos referenciais espaciais na construo de identidades
gera uma tenso entre a ausncia de signiicados mais perenes e a busca por uma autenticidade que reconecte o indivduo ao espao.
Neste contexto urbano, a comunicao visual um campo estratgico. Mais que complexos veculos de controle e de homogeneizao, como uma perspectiva pessimista
das industrias culturais poderia supor, as vrias mdias que atuam no espao urbano
desenvolveram vnculos com os habitantes das cidades que expandem, na medida que
transformam e mediam as formas de se relacionar com o ambiente e com os outros.
Os cartazes no inal do sculo XIX, a propaganda, rdio e televiso no sculo XX e
as tecnologias digitais no sculo XXI vem causando grandes transformaes na paisagem urbana, e inluenciando praticamente todas as formas de comunicao humana. Na medida que nossas relaes so mediadas por tecnologias de comunicao e
imagem, a noo de espao se modiica e no parece exagero dizer que a lgica da
comunicao midiatizada favorece ou mesmo desencadeia o processo de desterritorializao das praticas sociais amplamente identiicado em nossa sociedade (Arantes
apud Magnani, 2001).
As mdias da publicidade no espao pblico so um exemplo que salta aos olhos. Tomam conta de grandes reas em diferentes cidades do mundo com as mesmas imagens
e mensagens. Tradicionalmente exercem apenas a funo de oferecer uma mercadoria, fortalecendo a cultura do consumo sem se relacionar com o espao circundante.
Fragmentam a paisagem e subtraem pontos de vista da arquitetura ou do ambiente
natural168.
Uma outra forma de mdia e de comunicao visual urbana so as intervenes grium indicador de grande relevncia para o desenvolvimento de uma esfera pblica democrtica nos trabalhos dos
pesquisadores contemporneos, entre eles o brasileiro Andr Lemos (2004) sobre cibercultura e cibercidades na era da
conexo, e o gegrafo australiano Kurt Iveson (2007) sobre a paisagem da mdia externa nos centros urbanos.
168
Apesar ad publicidade externa, em seu incio com os cartazes do sculo XIX, j ter sido identiicada como
a arte urbana por excelncia num pretensioso museu ao cu aberto (Moles, 1974: 23), hoje ela relacionada a falta de
controle e a poluio visual na paisagem urbana (Minami, 2001).
606
608
Aps a aplicao da Lei Cidade Limpa na regio, o espao comunicacional da publicidade externa passou a ser ocupado cada vez mais pelo grafiti e seus desdobramentos
atuais ps-grafiti169, pixao, arte urbana, design. A retirada de anncios e principalmente a diminuio das placas identiicativas dos estabelecimentos comerciais
fez com que a ateno antes direcionada a estes elementos fosse transferida para os
desenhos e formas do grafiti. No signiica que necessariamente os espaos fsicos da
publicidade externa estejam ocupados pelo grafiti e a arte urbana, o que ocorre uma
transferncia do olhar que antes dividia sua ateno com os elementos visualmente
fortes da publicidade.
A arquitetura, em regies como a Vila Madalena, se utiliza desta segunda pele da
comunicao visual para tornar visvel e marcante a sua presena ou atividade social.
O luxo intenso da vida noturna no bairro, e o circuito de galerias, cafs e lojas de
design, criam um ambiente onde a dinmica das mdias e da arte urbana se torna a
forma de comunicao adequada para identiicar os espaos e permitir uma renovao
constante da paisagem. As limitaes impostas pela Cidade Limpa permitiram que as
mdias urbanas da arte e do grafiti ganhassem ainda maior fora nesta regio.
Outro local marcante da paisagem paulistana o Minhoco170, um no-lugar por excelncia, onde as empenas cegas vazias de publicidade dos edifcios simbolizam a
transitoriedade extrema do local. Ali, onde a arquitetura incorpora sua caracterstica
de suporte, os grandes anncios encobrindo os edifcios eram os elementos de comunicao mais forte na paisagem. Hoje a paisagem do local como uma tela em branco
aguardando a interveno do artista assim como o futuro do elevado que continua
em aberto.
169
Nome utilizado pelo artista e educador espanhol Javier Abarca (2011) para classiicar as obras de uma nova
gerao de artistas que, seguindo o legado do grafiti, produzem suas obras grica no espao urbano direcionadas a todo
o pblico, e no apenas aos seus prprios grupos como no grafiti em suas origens e a pichao.
170
Elevado Presidente Arthur da Costa e Silva, inaugurado em 1970 com objetivo de desafogar o trnsito em
parte do centro de So Paulo.
609
A exposio RevelArte organizada pelo MASP171 em 2010, instalou nas ruas de So Paulo reprodues de pinturas de seu acervo com objetivo de leva-las queles que caminham pela cidade e que, em muitos casos, nunca visitaram o museu. A apresentao
no site do MASP deine a exposio como um convite para visitarem as verdadeiras obras no espao do museu uma vez que reproduo de arte no arte mas
tambm aponta para o carter de performance ao introduzir estes quadros no espao
pblico e assim criar o estranhamento necessrio para acionar o mecanismo de percepo da arte [] nesta experincia de rua (MASP, 2010).
A exposio possui patrocnio privado e faz parte de campanhas constantes de divulgao do MASP para atrair pblico visitante. possvel apontar esta estratgia
de divulgao como uma alternativa decorrente da proibio da publicidade externa
no espao pblico da cidade. O MASP um anunciante frequente nas mdias impressas da cidade, sendo que, antes da Cidade Limpa, tambm utilizava os painis de
outdoors para sua divulgao. A ausncia da publicidade externa cria a necessidade
de novas formas de divulgao neste caso tanto para o museu como para seus patrocinadores e por outro lado abre espao no campo visual da cidade para este tipo
de exposio que numa cidade sobrecarregada de painis publicitrios no contaria
com tanta ateno.
Ainda que seu contedo seja bastante distinto da publicidade, esta exposio possui
um trao de utilizao de formas da arte para ins de comunicao corporativa ou ideolgica. Neste sentido, a veiculao desta obras, ainda que permitam uma associao
mais aberta, no signiica um uso essencialmente diferente da paisagem urbana se
comparado ao uso que a publicidade externa realiza. Como forma de apropriao do
espao pblico, estas reprodues de obras em alta deinio com molduras clssicas
e instaladas em rea nobre da cidade, criam uma comunicao de via nica relativamente limitada se comparada a outras obras de arte pblica. Ainda que estas novas
coniguraes entre arte e mercado sejam bastante caractersticas de nosso tempo,
171
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Hoje pequenas intervenes visuais como adesivos e desenhos rpidos de spray ou caneta
(tags) se acumulam sobre postes, placas de trnsito, caixas de eletricidade, semforos e
os outros espaos deixados em branco pela publicidade. Um rudo visual que vai se somando a pequenas peas de divulgao de shows e eventos, assim como alguns cartazes
de publicidade tradicional, e criando uma textura de sobreposio de mensagens. Este
ambiente ruidoso refora o carter do local como alvo de intervenes visuais e encoraja
novos trabalhos, entre eles murais de grafitis mais elaborados e performances artsticas.
As vias esto ocupadas. Os adesivos e pichaes no signiicam uma rea degradada
ou esquecida. Aqui, eles reletem a ocupao ativa do espao e da paisagem pblicos
mesmo que esta ocupao seja limitada ao nvel da rua, com o seu pblico apertado
entre os prdios.
No asfalto da Avenida Paulista, bicicletas so pintadas imitando uma desejada sinalizao urbana para permitir outros usos s vias que hoje so majoritariamente dos
carros. O desejo posto em prtica de se apropriar da rua com uma bicicleta se traduz
numa interveno visual que por sua vez se apropria da paisagem urbana. Utiliza-se
o espao pblico como mdia para uma mensagem, cria-se um canal de comunicao
entre ciclistas e motoristas, mediado pela imagem.
Outra interveno visual na avenida que merece nota a obra da artista plstica Regina Silveira na fachada do MASP, onde utilizou grandes adesivos recobrindo as janelas do prdio, criando a textura de uma trama, ou um tecido sinttico. Trata-se de uma apropriao
artstica da fachada do museu que normalmente apresenta banners de divulgao de seus
eventos. A obra visual, mesmo que enquanto mdia no seja uma apropriao pblica, possui
a capacidade que arte pblica tem de modiicar a percepo do espao e com isso nos fazer
ver o que antes era um percurso automatizado. A arquitetura do museu, um dos poucos
marcos visuais fortes da cidade, ativada na paisagem com a obra da artista. E seu carter
temporrio, como os desenhos nos postes ou no asfalto que vo se desgastando at sumirem
por completo, permitem a renovao de uma comunicao dinmica com os transeuntes.
Consideraes Finais
A poltica de paisagem de So Paulo, embora muito avanada para os padres atuais,
limitada a regulao da publicidade externa, e corre o risco de se tornar uma poltica
unicamente de controle e proibio e no de promoo ou incentivo. A cidade tem a
oportunidade de utilizar os espaos de comunicao visual de seu mobilirio urbano
como mdias sociais alternativas a publicidade externa, no entanto provvel que escolher um modelo tradicional e negociar seu espao visual pblico para a melhor oferta.
So Paulo dever utilizar o modelo da maioria das metrpoles mundiais onde grandes
corporaes como a francesa JC Decaux e as americanas Clear Chanel e CBS Outdoor
passam a fazer a gesto dos espao publicitrios ao ar livre em troca da manuteno
do mobilirio urbano e outros servios. Em cidades como Aukland este tipo de parceria com tais empresas exigiu do poder pblico no apenas a concesso do espao
visual da cidade, mas tambm um controle maior sobre formas no autorizadas de
comunicao visual no espao pblico (Iveson, 2010).
613
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