> Roland Barthes

El ruido eterno.
Escuchar al siglo XX a travs de su msica

Una sonrisa, por favor

El ancho mar de los Sargazos

> LYNN HUNT

El inquisitorio

La literatura en peligro

Sobre el estilo tardo.

Msica y literatura a contracorriente

Bajo el signo de Marte

Diario de duelo

> ROLAND BARTHEs

La invencin de los derechos humanos

> EDWARD W. sAID

> ALEX ROss

> ROBERT PINGET

Otra pena en observacin

Diario de duelo
Traduccin de
Adolfo Castan
Barcelona, Paids,
2009
272 pp.

So pretexto de resear el Diario de duelo, que rene las fichas que Roland Barthes redact tras la muerte de su
madre, lo he reledo las ltimas semanas.
Lo disfrut muchsimo y menos que una
resea debera, quiz, intentar una lista,
a la manera de algunas que aparecen
en Roland Barthes por Roland Barthes (1975),
de lo que me gusta y lo que no me gusta de Barthes.
Lo que me gusta.
Debe decirse, para empezar, que
nunca fue difcil caer bajo el imperio
de los encantos de Barthes. Su prdica
terica, incluso aquella que chocaba con
el sentido comn en una poca que lo
tena por burgus (al sentido comn),
competa con ventaja para cautivar a
los lectores. En buena medida, adems,
fue Barthes, desde Mitologas (1957), de
esos pocos crticos elegidos que primero
crean a su pblico y luego disfrutan de
l. Antes de ser un maestro eminente en

> TzVETAN TODOROV

> FRITz zORN

CRTICA LITERARIA

Roland Barthes

> JEAN RHYs

esas aulas que lo tuvieron por un semidis, Barthes se haba hecho cargo, esa
ilusin se impone, de cada uno de sus
lectores como si fuera su alumno predilecto. Aos despus, en la bella poca
del estructuralismo (que Franois Dosse,
su historiador, sita justo en 1966),1 Barthes era, a la vez, la tradicin y la moda
y le ofreca a la moda (para jugar con su
Sistema de la moda, de 1967) su sistema.
La moda en las tiendas y en las revistas
pero, sobre todo, la moda intelectual.
l mismo, habr encontrado una complicidad secreta entre el estructuralismo
como doctrina de iniciados y la facilidad con que los universitarios (y el amplio proletariado intelectual, la repblica
de los profesores) hacan de la semiologa
no slo un alimento del espritu sino una
tcnica de programacin, unas instrucciones a seguir? Aquel que descifraba
un mode demploi empezaba su carrera de
semilogo.
Pensador democrtico, Barthes fue
el prncipe de la esquemtica (el neologismo prospera tras leerlo) y ense a un
par de generaciones a hacer esquemas, a
subrayar, a fichar, a sacar los plumones
1 Franois Dosse, Histoire du structuralisme. I. Le champ du signe,
1945-1966, Pars, La Dcouverte/Livre du Poche, 1992.

y las tijeras, a creer que hay ciencia en la

hipercrtica y en la lectura capciosa de un
texto, la revelacin de un misterio capital y puede que hasta liberador.2 Todo,
gracias a Barthes (en mayor medida que
en los otros brujos de su generacin),
poda ser ledo como una mitologa y
divulgado como un momento en que el
lector participa no slo de la obra misma
sino de la transformacin del mundo que
leer significaba. Nadie ms marxista
que Barthes si por marxismo se entiende
una variacin pianstica de la undcima
tesis sobre Feuerbach: y si, mejor, transformamos el mundo interpretndolo?
Esa supersticin (o esa jactancia) le
dio a la lectura literaria el ltimo gran
momento de su prestigio y, ms all de
los pesares, los que nos formamos bajo
la irradiacin de Barthes que termin,
como ordenan los viejos cnones, con
la muerte del autor, es decir, del propio
Barthes en 1980, herido de muerte por
un atropellamiento debemos sentirnos
agradecidos. Quienes creemos que el
placer del texto, asociado por Barthes
(ntese) a la lectura de los clsicos, se ha
ido y nos negamos a confesarlo abiertamente por temor a pasar por misonestas,
no podemos sino reconocerle a Barthes
lo que es de Barthes: fue el ltimo gran
lector decimonnico, un hombre de la
Tercera Repblica francesa que sobrevi2. De la gran exposicin dedicada a Barthes, en el Centro
Georges Pompidou, en el invierno de 2002/2003, me impresion mucho la exhibicin de decenas de las fichas de
Barthes, prensadas entre dos cristales colgantes.

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vi genialmente ms all de 1940. La idea

es suya: no le faltaba poder autocrtico,
conocimiento de s mismo.
Me gusta el paladn de la lectura
y de sus placeres minuciosos. Barthes,
en el fondo (lo dice Antoine Compagnon), hablando de escritura dio la
batalla por el estilo y en ese sentido
nadie menos actual que l. Pero hay
otra cosa que me gusta, relacionada con
mi propia biografa, en la que est casi
ausente la vida como alumno en un saln de clases. Leyendo, sobre todo, las
magnficas ediciones de los tres seminarios de 1976-1980 que Barthes dej inditos (Cmo vivir juntos, Lo neutro, La
preparacin de la novela) me admira la
devocin con que preparaba sus conferencias, la funcin amorosa del preceptor, el conocimiento de la retrica de
los antiguos, la construccin minuciosa
de una verdadera leccin magistral en
cada clase. La mitologa que l mismo
divulg del seminario como falansterio
es efectiva, y uno colocara ese sitio en
el mapa imaginario del siglo pasado, de
la misma manera en que Barthes soaba
con una mesa donde habran coincidido Mallarm, Freud y Marx.
A la pasin del profesor como artista
se suma la leyenda del terico como
rprobo. Si Lacan cerr su escuela y
Althusser acab escribiendo los cuadernos del manicomio, y si Foucault
contrajo la ms simblica, para efectos
tericos, de las enfermedades, Barthes
liquid su teora, segn piensa la mayora de sus intrpretes, no pocos de ellos
amigos cercanos, colegas y discpulos.
En s/z(1970) el anlisis estructural de
Sarrasine, un relato de Balzac, no
slo se convierte en un homenaje al
viejo gnero francs del comentario
de texto sino en una negacin de lo
que la doxa estructuralista presuma de
poder lograr: fijar la estructura de una
narracin. Se deduce, en cambio, de
s/z que la literatura es, por su libertad,
estructuralmente inexplicable. Barthes
traiciona su revolucin, ya porque fuese
un marrano (lo dice Louis-Jean Calvet)
que se convirti al cristianismo (lo moderno) para preservar su fe juda (clsico-romntica) en el Antiguo Testamen-

to, en la buena y antigua literatura;3 o

porque, como sostiene Compagnon, el
crtico que ha terminado de inventariar
y saldar los trastos barthesianos, el autor
de El grado cero de la escritura (1953) fue
siempre un antimoderno, un falso amigo de la vanguardia que estuvo sin estar:
en los aos cincuenta, Barthes es un brechtiano (y un estalinista) que le reconoce a Beckett slo la oportunidad con que
canta la muerte de la burguesa y al final,
convertido el semilogo en un autor de
xito, cuando se sacan las cuentas y se
resta la excepcin de sus largos elogios
de Philippe Sollers (su querido amigo), de Alain Robbe-Grillet, de Michel
Butor, resulta que el nuevo crtico por
antonomasia ha dedicado su fecunda
vida a Racine, a Chateaubriand, a Michelet, a Balzac, a Proust, reticente ante
la moda que lo tena por su profeta.4 As
como Lukcs se cuidaba de recomendar
alguna novela sovitica, Barthes le da
la espalda discretamente a su gente:
los modernos los vigesmicos sesenteros y setenteros, digamos sirven para
leer los signos de la moda pero la literatura, la verdadera literatura, est en otra
parte, donde siempre.
En Fragmentos de un discurso amoroso
(1977) o en Incidentes (1987), su memoria
pstuma, y de manera clarsima en los
seminarios publicados en esta dcada,
Barthes construye otra imagen, ms fascinante an que la del profeta de lo nuevo: la del responsable funcionario que,
feliz en el cumplimiento de su deber,
desteje de noche a la vanguardia que teji de da y se refugia, voluptuoso, en
las Memorias de ultratumba. Hace veintisis aos, apenas muerto, un partidario
de Barthes, Jonathan Culler, perdi la
paciencia y en su monografa (Roland
Barthes, 1983) no ocultaba su decepcin
ante el radical que se volvi respetable,
el autor nada muerto y bien vivo que
termina encarnando los valores literarios
que se supone haba negado: el amor
por la lengua francesa y la tirria contra
quienes la corrompen en la radio y en la
3. Louis-Jean Calvet, Roland Barthes, Barcelona, Gedisa,
1992, 288 pp.
4. Antoine Compagnon, Les antimodernes. De Joseph de Maistre
Roland Barthes, Pars, Gallimard, 2005, 464 pp.

televisin, el cultivo de la frase redonda y la transgresin de la transgresin,

el sentimentalismo, etctera. Eso deca
Culler (no s que diga ahora).5 Yo fui uno
de los miles y miles que se fascinaron
con Fragmentos de un discurso amoroso, libro
que cumpli con su cometido, ofrecer
una nueva versin de Las cuitas del joven Werther, y que adems agilizaba, casi
deportivamente, la transformacin de
alguno de sus lectores en crtico literario.
Esa poca en que todos queramos escribir fragmentos y a nadie le daba rubor
confesarlo.
Yo apruebo la traicin de Barthes
pero no puedo sino dedicar un pensamiento a los engatusados. Si la teora
literaria slo era una ficcin (as concluye
Compagnon Le dmon de la thorie. Littrature et sens commun, 1998), no habra
valido la pena, en vista de sus consecuencias nefastas, ahorrrsela? En el
centro del sistema de Barthes (adelanto
as mucho de lo que no me gusta) haba
una hipocresa de origen, una deslealtad,
un desprecio sofstico por la credibilidad del vulgo universitario, una pedantera calculada. Barthes fue el primero de
los buenos lectores de Barthes que se dio
cuenta de la impostura y actu en consecuencia, se deshizo del terico y dedic
su literatura al misterio supremo, el de su
propia vida, amores y muertes (me voy
acercando, al fin, al Diario de duelo).
Susan Sontag, al escribir su elogio
fnebre, dijo lo esencial: lector de Gide
(siempre joven, siempre maduro) y, sobre
todo, lector del Diario gideano, Barthes
fue un esteta, uno de los estetas ms completos (eso lo agrego yo) en la historia de
la literatura.6 Ms esteta de lo que pudo
ser Gide, atemorizado por su conciencia
protestante (moralismo o inmoralismo,
he all el dilema) a un grado que Barthes
(de origen protestante tambin) jams
conoci ni le interes conocer: para eso
haba estado Sartre. Pongo un ejemplo de
suma hazaa de esteta: El imperio de los signos (1970), su libro sobre el Japn. Ms all
5. Jonathan Culler, Barthes, traduccin de Pablo Rosenblueth,
Mxico, FCE, 1987, 152 pp.
6. Susan Sontag, La escritura misma: sobre Roland Barthes, eplogo de Barthes. Ensayos crticos, Barcelona, Seix
Barral, 1983, pp. 384.
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libros
de lo mucho o poco que haya de realidad
en la interpretacin, importa el arrebato
consecuente del esteta que hace de su
ignorancia total de la lengua japonesa
una fuente de verdad novelesca y configura una realidad aparte, autosuficiente,
legible, una obra maestra del exotismo
como nadie la escribi en los aos de la
decadencia finisecular decimonnica.
En la vida de Barthes, su madre
Henriette Barthes es una figura capital. Muerta el 25 de octubre de 1977,
desencadenaba, segn Barthes, una
nueva madurez, una vita nuova que lo
transformara en otra cosa, en un novelista quiz. De hecho, Diario de duelo
es un libro redundante: lo propiamente
literario que Barthes tena que decir de
su madre est en La cmara lcida (1980), su
primer e involuntario libro pstumo,
una encantadora e inteligente reflexin
sobre la fotografa, un lbum de fotos
escrito de manera vicaria una vez que
Barthes, acompaado de su medio hermano Michel Salzedo (su otro s/z), pas
por la ceremonia impa de revolver los
papeles de su madre. Logr Barthes
duplicar metafricamente la muerte de
la madre de Proust y convertir a Henriette en un buen personaje-fantasma.
Sedimento de otra obra, el Diario
de duelo queda implicado en los abusos
de confianza propios del aforismo y su
cauda de despropsitos mandatados por
el estilo, que en Barthes, caray, siempre
impera: pareciera que si nunca se permiti escribir mal una frase, ni en el ms
perezoso de sus proyectos de seminario,
las fichas dedicadas tendran que ser eficaces, bellas y sinceras. Crea Barthes en
la sinceridad de la introspeccin y habra
disfrutado de una memoria gemela a la
suya, la de C.S. Lewis, sobre su amada
muerta: Una pena en observacin (1961).
El Diario de duelo, finalmente, arroja
mucha luz sobre la naturaleza autobiogrfica de Fragmentos de un discurso amoroso
y sobre toda la parafernalia despersonalizante de Roland Barthes por Roland Barthes: quien predic la muerte del autor
fue un escritor confesional en la lnea de
Montaigne, Rousseau, Amiel y Gide. Su
poca de la que es autor y vctima lo
oblig a un sacrificio esttico y escondi

su yo slo hasta que su madre muri: esa,

y no la publicidad de su homosexualismo
que le peda su no amigo Foucault, fue
su salida del clset.
Me encanta en Barthes su lado,
quin lo dijera, Cyril Connolly, autor
al que probablemente ignoraba o despreciaba: Roland Barthes por Roland Barthes,
Fragmentos de un discurso amoroso, Diario
de duelo, tantas pginas de los seminarios pstumos, se parecen ms, mucho
ms, con todo y sus nfulas teorticas, a
los libros del crtico ingls (Enemigos de
la promesa, La tumba sin sosiego) que a las
obras de Grard Genette o de Deleuze
o a las novelas de Sollers. A Barthes,
como a Connolly, verdaderamente le
importaban las condiciones materiales
en que transcurre la vida del escritor,
sus alimentos terrestres: qu come,
qu lee, cmo ordena su escritorio y su
biblioteca, cmo funciona la red de
sus amigos, cmo vive la separacin
de los amantes y de qu manera llora la
muerte de su madre.
Y lo que no me gusta de Barthes,
dnde qued?
Quiz pueda explicarme con Sade,
Fourier, Loyola (1971), donde estn algunas de las mejores pginas que se han
escrito sobre el marqus pero donde impera la falla moral del esteta que lastima,
a mis puritanos ojos, su herencia. Las
vistosas piruetas de esteta logradas por
Barthes para no dar una sola opinin
tica sobre el mundo sadiano contrastan
con el esfuerzo abismal que ante esa misma obra hicieron, por ejemplo, Albert
Camus y Octavio Paz. Barthes, en ese
equvoco sentido, fue el mejor discpulo
del Nietzsche ms relativista, aquel que
nos ofreci el regalo envenenado de la
interpretacin permanente. En algunos
sentidos, prefiero la algaraba un tanto
pomposa (a fuer de sincera) y cursi con
que Barthes celebra la escritura a la frgida insolencia de Bataille y Blanchot.
Pero voto por Bataille (y hasta por Simone de Beauvoir) ante Sade: tolero poco
que se hable de l sin descubrirse ante el
problema del Mal.
Esa insolente frialdad de esteta, esa
pedantera suprema, queda clara, tambin, en el viaje a China de la primavera

de 1974, en el que Barthes acompaa a la

plana mayor de Tel Quel a una excursin
celebratoria en uno de los momentos
ms terribles de la Revolucin Cultural.
Apoltico de corazn y, sobre todo, buen
amigo, Barthes se niega a decir gran cosa
de un pas que le ha parecido nauseabundo y sale bien librado, gracias a la
oportunidad de la omisin, del pattico
chasco del maosmo francs. Decepciona a los periodistas y al proletariado
intelectual, quienes esperan de l una
segunda parte de El imperio de los signos,
alguna explicacin semitica del reino
del Gran Timonel, ignorante de que es
poco factible que quien ama Japn ame
a China. Pero aos despus, en una nota
de Lo neutro, explica Barthes, despectivo
como un Des Esseintes, que lo que l
vio durante la Revolucin Cultural, la
campaa anticonfuciana, se explicaba
gracias a la vieja oposicin binaria que
separa la fijeza del movimiento, a Platn
de Aristteles, a Confucio de Lao Tse.
Lo dems, miles y miles de muertos y la
destruccin de la intelectualidad china,
por qu habra de importarle al gran
mandarn venido de Pars?
No me molesta que Barthes sea, a
fin de cuentas, un autor nacional francs
que tuvo la honestidad de reconocerse
como tal: salvo Brecht y el haik nada le
importa ms all de la lengua de Racine,
tal cual lo confiesa en alguna entrevista.
Al confiar y fue uno de los ltimos en
hacerlo con tanta felicidad en el paradigma ilustrado que asociaba a la lengua
francesa con la universalidad, Barthes
conden su obra al estancamiento, confinada en un estanque donde el agua
circula poco, vertedero confundido con
una fuente de la eterna juventud donde
no pocas veces se intoxicaron quienes
se acercaban sedientos o alucinados en
busca de un mtodo general, de la ciencia en un oasis.
Exponiendo el funcionamiento de
su propia mente, haciendo de s mismo
el sujeto de su escritura (concedamos),
Barthes fue muy superior a Mallarm y
a Valry. Pero que esa exposicin nica,
personalsima, de ingenio literario haya
hecho escuela, una escuela lamentable, es
responsabilidad ms del profesor Barthes

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que del escritor Barthes. Y lo de la muerte

del autor (lo mismo que la nociva boutade
aquella del fascismo de la lengua) no me lo
tomo muy en serio porque Barthes mismo
dudaba de ella como autobigrafo y como
lector, l, que se defina, por ejemplo, no
como proustiano sino como marcelista,
es decir, un consumidor avezado de biografas de su escritor favorito. A Roland
Barthes, por fortuna, le sali dos veces
el tiro por la culata, desde que escribi
Crtica y verdad (1966) contra el profesor
Picard. Queriendo convertir al crtico en
cientfico exalt los poderes creativos de
la crtica como nadie lo haba hecho. Y al
fracasar en la imposicin de una nueva
ciencia demostr que la que tiene lmites
es la teora literaria, no la literatura. ~
Christopher Domnguez Michael
ENSAYO

La trastienda de los
derechos humanos
Lynn Hunt

La invencin de los
derechos humanos
Traduccin de Jordi
Beltrn Ferrer
Barcelona,
Tusquets, 2009
296 pp.

Es improbable que uno salga

hoy en da a la calle sin toparse, durante
el paseo, con alguna reivindicacin de
derechos individuales e incluso alguno
colectivo! Asociaciones profesionales,
ciudadanos annimos, presuntas naciones: todos invocan sus derechos con la
mayor naturalidad. Sin embargo, para
que semejante desenvoltura sea posible
ha hecho falta una larga historia, que la
mayor parte de los beneficiarios de esos
derechos digamos que haciendo uso de
ellos ignora. Quiz, en el fondo, sea mejor as, dado que, como el ttulo de este libro seala, los derechos humanos poseen
una ambigedad cuyo conocimiento podra restar espontaneidad a sus titulares.
Porque, es que los derechos humanos
son un invento? Y si lo son, cmo es
que hemos llegado a abrazarlos?

A responder a estas preguntas se

dedica el libro de Lynn Hunt, profesora de Historia Europea en la Universidad
de Los ngeles. Hay que apresurarse
a sealar que, pese a las credenciales
de la autora, la obra se aproxima ms
al ensayo que al tratado acadmico, sin
carecer del rigor de este ltimo; se lee as
con facilidad y con provecho, a pesar de
que no acaba de cumplir las promesas
que formula. Y no lo hace porque Hunt
se aventura por un camino que despus
abandona demasiado pronto.
Su punto de partida es la pregunta
acerca de las condiciones de posibilidad
de las declaraciones de derechos norteamericana y francesa del ltimo tercio
del siglo XVIII. Cmo es posible que
una nocin tan revolucionaria fuese objeto entonces de sendas proclamaciones
universalistas? Su respuesta es que la
afirmacin de que los derechos son evidentes constituye el elemento decisivo de
su historia. Sabido es que los derechos
humanos son presentados inicialmente
como algo preexistente a su proclamacin: como derecho natural inherente al
ser humano. De esta forma podan cumplir su funcin poltica en el programa
liberal de derrumbamiento del Antiguo
Rgimen: el absolutismo no poda disponer de aquello que no haba creado.
Ahora bien, el hecho mismo de que haya
de proclamarse explcitamente aquello
que es evidente nos pone en la pista de
lo que Hunt llama la paradoja de la
evidencia (p. 18): los derechos son un
producto histrico cuya justificacin es
trascendental. Bentham critic con dureza esa incongruencia. Y aunque Hunt
no lo menciona, recordemos las piruetas
metafsicas que tiene que realizar Kant
para sustituir a Dios por la Razn como
base para los derechos humanos. Porque
stos son una convencin: un invento.
Ninguna convencin, empero,
funciona sin la creencia compartida de
quienes deben aplicarla. Los derechos,
como el lenguaje o el dinero, deben ser
vividos socialmente como si no fuesen
convenciones. Y aqu es donde, segn
Hunt, entra en juego el atractivo emocional de los derechos humanos como
motor histrico de su codificacin. A su

juicio, la pretensin de evidencia de los

derechos es convincente si toca la fibra
sensible de cada persona [] se trata de
un derecho humano cuando nos sentimos horrorizados ante su violacin (p.
25). Ese horror, claro, es contingente: la
tortura ha sido un espectculo pblico y
ahora es una vergenza privada. La tesis
de la autora es que la disposicin hacia
los dems sobre la que descansan los
derechos tiene un doble fundamento: la
autonoma individual y la empata hacia
los dems. Rasgos que se materializan
en el siglo XVIII por la influencia decisiva aunque no nica de una serie de
prcticas culturales que crean una nueva
experiencia del yo.
A qu prcticas culturales se refiere
la autora? Sobre todo, a la difusin de la
novela epistolar, con Pamela y Clarissa,
de Richardson, y Julia, de Rousseau, a la
cabeza. Afirma: Las novelas epistolares
ensearon a sus lectores nada menos que
una nueva psicologa, y en ese proceso
echaron los cimientos de un nuevo orden social y poltico (p. 38). La empata depende de la identificacin; y estas
novelas otorgan un nuevo valor a la vida
corriente como fundamento de la moral.
Hunt parafrasea a Benedict Anderson
y sostiene que la empata imaginada
producida por la novela epistolar es la
que generaliza el sentimiento interior
compartido al que se refera Diderot: si
yo soy como los dems y los dems son
como yo, los dems merecen tantos derechos como yo. Autonoma: igualdad:
universalidad.
Es una tesis atrevida, aunque verosmil. Sin embargo, la autora parece
conformarse con esbozarla, cuando sera
necesario desarrollarla con mayor rigor.
No est claro que la novela epistolar sea
causa y no consecuencia del proceso
de cambio social que desemboca en las
revoluciones polticas del XVIII. Sucede
lo mismo cuando describe la campaa
para la abolicin de la tortura y la pone
en relacin con prcticas culturales
sobrevenidas como la higiene o el silencio en los conciertos que refuerzan
el sentimiento del propio cuerpo y de
su inviolabilidad. Quiz no era posible
demostrar nada de esto, pero s presentar
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Libros
un aparato argumentativo y documental
ms convincente. Lo que queda as es
una brillante sugerencia un pie de pgina
en la historia cultural antes que una
constatacin. Y es una lstima.
No obstante el abandono del que
pareca su tema, Hunt da al libro nueva
vida en su segunda mitad. Por un lado,
se ocupa del aspecto declarativo de los
derechos y sus consecuencias, lo que
incluye una descripcin del proceso
de reconocimiento de los derechos de
las minoras y una especial atencin al
caso de las mujeres. Por otro, describe
con formidable concisin la prdida del
impulso universalista de los derechos
que sucede a las revoluciones del XVIII,
as como su posterior declive a manos
del nacionalismo romntico y de un comunismo que los juzga una formalidad
sin verdadero contenido. Hizo falta una
pavorosa guerra mundial para que la Declaracin Universal de 1948 recuperase
aquel impulso. Todo ello demuestra,
concluye Hunt, que los derechos humanos no son la panacea universal; pero estaramos peor sin ellos. Y su libro ayuda
a entender por qu. ~
Manuel Arias Maldonado
CRTICA MUSICAL

Contrapunto
Edward W. Said

Sobre el estilo
tardo. Msica y
literatura a contracorriente
Traduccin de
Roberto Falc
Miramontes
Barcelona, Debate,
2009
228 pp.
Alex Ross

El ruido eterno.
Escuchar al siglo
XX a travs de su
msica
Traduccin
de Luis Gago
Barcelona,
Seix-Barral, 2009
798 pp.

Al morir en 2003, Said dej

varios textos inconclusos. Michael
Word reuni uno de ellos, el presen-

te, lo pas a limpio y lo compagin con

otros afines, ya totalmente revisados
por el autor, dando lugar al conjunto.
El motivo conductor es la obra tarda
de algunos msicos y escritores: Richard Strauss, Verdi, Thomas Mann,
Jean Genet, Britten. Una categora
expuesta por Adorno les vale de sustento, convenientemente afeitada de
embrollos cancillerescos, propios del
filsofo y compositor.
No se trata de obras de viejos, a
veces repetitivas y seniles. Tampoco de
lo que se hace antes de silenciarse en
una vejez taciturna. Lo tardo es creador y responde a una visualizacin de
la muerte, cercana y personal. La propia vida aparece como una tierra extraa, lugar de exilio. Algunos enfatizan:
la voz final viene de ultratumba, como quiere Chateaubriand. A la vez,
con la terminal energa del inventor,
esa voz se libera de obligaciones sociales y hasta de la misma herencia que es
la obra. Glenn Gould, el peculiar genio
del piano contemporneo, rehuy tocar en pblico. Se reconcentr en las
soledades de su casa y el estudio de
grabacin.
Said observa que este atardecer
puede convertirse en una refundacin.
El ejemplo mximo es Beethoven, el de
las ltimas sonatas y cuartetos. Fragmentario en vez de orgnico, circunloquial en vez de estricto, destrozn en
vez de constructivo, informal en vez de
perfilado, propuso en esas partituras
una nocin evasiva de la msica, en el
sentido de que ella se le escapaba y
l tomaba notas nerviosas y punzantes
de su fuga, en un caso bajo las formas,
justamente, de una fuga. Y as el Verdi
de Falstaff, el Strauss de Metamorfosis, el
Britten de la rehecha Muerte en Venecia
de Mann.
Con aguda penetracin de pensador y de msico, acaso mascullando su
propio final, Said redact algunas de
las ms inteligentes pginas de crtica
musical en nuestros das. Libre de todo
deber escolstico, se ha valido de s
mismo como lo hicieron sus ejemplos.
Se puede ser tardo en plena juventud, como el Mozart de Cos fan tutte,

dolida fbula de la ilusin amorosa

promovida por un viejo verde, cnico
y jocundo.
Ross propone un contrapunto, una
historia de la msica en su siglo ms
movido y removido. Es un investigador erudito, ordenado y divertido.
Esboza un recorrido social y poltico
de las msicas novecentistas las hubo
a puados valindose de una documentacin espesa, de slidos anlisis
de partituras, exposicin de ideas y
tendencias y hasta abusivas cotillas
y dems anecdotismos biogrficos.
Importan a la materia los los matrimoniales de Stravinski y Schnberg,
que Bernstein o Ravel fueran homosexuales, tanto como el catolicismo de
Messiaen o el judasmo de Bloch, el
marxismo de Eisler o el nazismo de
Pfitzner?
En lo estrictamente ensaystico, sin
dejar de ser inteligente, Ross no supera los tpicos. Veamos: el arte sonoro
del siglo XX ha franqueado, a veces,
la frontera entre sonido y ruido, entre msica y ms all / ms ac de la
msica; como en todos los tiempos,
la poltica ha promovido o estorbado al
arte; la diversidad de orientaciones ha
archivado la nocin de progreso lineal
en la msica, a pesar de los dogmas
excluyentes de las vanguardias; no son
lo mismo (a pesar de Ross) el arte popular (obra de legos) y el arte de masas
(obra de profesionales); siempre se han
dado los compositores que buscaron la
aprobacin de los contemporneos y
quienes la rehuyeron a favor de posible y conjetural eternidad; no resultan
idnticas la msica tonal y la no tonal.
Etctera.
En una obra de tamaa anchura
siempre es factible observar lo desproporcionado y lo ausente. No lo har
pero dir al lector que Ross exagera
su punto de vista norteamericano.
Entiende que el siglo XX produjo una
revolucin de incalculable medida en
cuanto a la ampliacin del pblico,
gracias al disco, la radio, la televisin,
el cine sonoro. Pero equiparar al escndalo parisino de La consagracin de la
primavera con las broncas etlicas y mes-

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calnicas entre el respetable de los Sex

Pistols es, cuando menos, frvolo. Lo
mismo en cuanto a los contactos entre
msica clsica (adjetivo incorrecto
pero usual) y popular. No fue slo el
jazz quien aport su impregnacin,
tambin el Caribe afro, el flamenco, el
tango, las canciones del cabaret portuario, las murgas carnavalescas y hasta
las rondallas de bomberos. Es cierto
que, al fin, las mujeres compositoras se
equiparan a los varones pero merece
Gubaidulina, acaso la mayor creadora
viviente, unas pocas lneas frente a las
pginas atiborradas con las pamplinas
y habladuras del downtown neoyorquino o la bohemia dorada de San Francisco? Aun en la disidencia, los olvidos
(Alberto Ginastera!) y matizaciones,
sospecho que nadie se aburrir ni dejar de pensar todo lo pensable en la
msica del siglo XX gracias al trabajo
de Ross. ~
Blas Matamoro
NOVELA

Artefactos
Robert Pinget

El inquisitorio
Traduccin de
Elisenda Julibert
Barcelona, Marbot,
2009
432 pp.

En la historia de la literatura, hay un tipo de obras no puede

decirse que constituyan un gnero en
s mismas, y generalmente se trata de
novelas a las que los crticos, con rara
unanimidad, han dado en llamar artefactos literarios. El prototipo de este
tipo de obras sera seguramente Finnegans Wake, si hubiese alguien capaz de
leerla, Locus Solus entre los franceses,
V de Thomas Pynchon entre los americanos, Rayuela entre los argentinos,
y sin duda Larva de Julin Ros entre
nosotros. Por supuesto que hay otros
ejemplos, y tal vez incluso ms afor-

tunados y pertinentes, pero bstenos

con estos para situar esta enjundiosa
novela de Robert Pinget que ha tenido que esperar casi cincuenta aos para
que se tradujera finalmente al castellano, a pesar de ser una obra de notable
envergadura, e incomparablemente
ms interesante que mucho nouveau
roman con el que nos atiborraron durante los aos setenta.
Los artefactos literarios, y a El inquisitorio yo lo incluira sin dudarlo
en el gnero, son obras con trampa.
Basta con leer unas cuantas pginas
para darse cuenta de que aqu hay
gato encerrado. Mejor an, son como
esos bargueos antiguos con cajones
secretos donde menos se imagina uno,
y ya comprendern que no es lo mismo descubrir un secreto que un cajn
secreto. Si aadimos adems que dentro del cajn secreto no suele haber
ningn secreto, sino, como mucho,
otro cajn secreto, el juego empieza a
complicarse. Pero, se trata realmente
de un juego? Digamos que slo en el
caso de que consideremos a la literatura como un juego. En el sentido en que
lo haca Bataille, por ejemplo. O mejor
an, en el sentido en que Wittgenstein consideraba al lenguaje como un
juego. Una de las caractersticas principales de estos artefactos novelescos
es que adems de contener varias novelas diferentes en una misma novela,
contienen la misma novela en varias
novelas diferentes. Por lo que respecta
a lo primero, digamos que el todo es
ms que la suma de sus partes. Y por
lo que respecta a lo segundo podramos decir seguramente lo contrario.
Si quisiramos profundizar ms en
la filosofa de los artefactos novelescos tendramos que hablar ahora de
lo que en este contexto significan los
trminos, propiamente conceptos, de
lo mismo y lo diferente, (o la mismidad y la
diferencia si prefieren, que tanto juego
filosfico dieron a finales del siglo pasado). Pero no se alarmen. No pienso
hacerlo. Mi intencin es acercarles a la
novela, no alejarles de ella. As que les
adelanto sin ms dilacin que una de
las caractersticas ms sobresalientes

de El inquisitorio es el humor. Porque

se trata de una novela tremendamente divertida. Al menos tan divertida
como resulta en ocasiones la vida cotidiana cuando no estamos del todo
aturdidos, es decir todo ese cmulo de insensateces a las que concedemos con frecuencia una atencin desmedida. Porque, si nos detuviramos a
pensarlo, casi a lo que prestamos ms
atencin hoy es a la composicin de
nuestro desayuno. Como si el resto del
da fuera a depender de cafs descafeinados, zumos naturales, tostadas o
cereales integrales. Aunque, quin
sabe? Quizs incluso sea as.
El inquisitorio se public por primera vez en 1962 en la mtica editorial
Minuit. Previamente, la no menos mtica Gallimard, y por consejo de Raymond Queneau, haba rechazado la
publicacin de otra obra suya. Sntoma
inequvoco ste, por aquel entonces,
de calidad literaria. Los escritores pasan de la generosidad a la envidia con
mucha facilidad, y Queneau, que tena
obras similares a las de Pinget, le cerr
el paso. Sera otro grande entre los
grandes, Samuel Beckett, con quien
el lector va a encontrar seguramente
alguna afinidad, quien le abrira finalmente las puertas de Minuit.
Hay imgenes tan gastadas que
cuando acuden a la mente uno casi se
avergenza de ellas. Por si eso fuera
poco, cuando una de esas imgenes
hace acto de presencia bloquea la imaginacin. No se te ocurre nada ms.
Slo piensas en desalojarla de all, pero
adems de insidiosas son persistentes
las muy... Ejemplo: las muecas rusas
(horrorosas, pero usted no tiene por
qu opinar lo mismo). Los artefactos
literarios de los que estoy hablando en
esta resea a propsito de El inquisitorio son como esas muecas rusas, que
contienen otras ms pequeas en su interior, slo que aqu, en la novela, pasa
todo lo contrario, las muecas que van
apareciendo son cada vez ms grandes.
Bueno, despus de todo, creo que hemos conseguido arreglar un poco la
metfora de las muecas. Estas novelas
contienen adems la clave de su lectufebrero 2010 Letras Libres 59

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Libros
ra, o al menos eso dejan suponer. Por
eso durante la lectura pensamos tantas
veces: mierda, no me estoy enterando
de nada. Y volvemos algunas pginas
atrs. Es intil. Ah no reside el truco.
Es como si el viernes nos dijramos:
vaya, ha pasado la semana sin darme
cuenta. Y volviramos diligentemente
al lunes para repetirla poniendo ms
atencin. Intil, ya les digo. La vida
est en otra parte. Y la novela tambin.
Donde menos se la espera.
Siempre nos desazona un poco
perder el control de la situacin, perder el hilo cuando leemos. O, lo que
todava es peor, empezar a dudar
que el hilo haya existido alguna vez.
Por eso El inquisitorio resulta tan inquietante. Porque plantea una cuestin que pone en jaque a la mayora
de las curiosas teoras de la lectura
que tanta aficin crean: no leemos para descubrir nada nuevo, la finalidad
de leer es leer, como la finalidad de
escribir es escribir. Y ste es todo el
descubrimiento. Un descubrimiento
importante, no vayan a pensar. Y se
necesita una cierta dosis de nimo para
atreverse con sus ms de cuatrocientas pginas. Algn lector pensar sin
duda que cuatrocientas pginas son
muchas pginas, y que se podra haber
dicho lo mismo en la mitad. Incluso
no faltar quien se preste por cierto
como Somerset Maughamn propuso
hacer con los clsicos a resumir la
novela y reducirla a lo esencial. Dos
errores, a cul ms profundo. En el
primer caso el autor habra escrito una
novela diferente, porque con menos
palabras se puede decir menos o ms,
pero nunca lo mismo, y en el segundo,
en el del trabajo de poda, que tantos
adeptos tiene, la novela, despojada de
su ramaje, apenas sera ya reconocible.
En fin, si cuatrocientas pginas les parecen demasiadas, pueden probar con
el cuento, un gnero con pocos seguidores todava en nuestro pas. Pero si
quieren mi consejo, yo no me dejara
intimidar por cuatrocientas pginas.
Los best-sellers suelen tener ms, y rara
vez merecen la pena. ~
Manuel Arranz

TESTIMONIO

Una temporada
en el inerno
Fritz Zorn

Bajo el signo de Marte

Traduccin de Susana
Spiegler. Textos de
Rafael Conte, Flix
de Aza y Manuel
Rodrguez Rivero.
Prlogo de Adolf
Muschg. Barcelona,
Anagrama, 2009.
302 pp.

Soy joven, rico y culto; y

soy infeliz, neurtico y estoy solo.
Provengo de una de las mejores familias de la orilla derecha del lago
de Zrich, tambin llamada la Costa
Dorada. He tenido una educacin
burguesa y me he portado bien toda
mi vida. Por supuesto tambin tengo
cncer, cosa que se deduce automticamente de lo que acabo de decir.
se era el impetuoso y dostoievskiano
comienzo del manuscrito que, a mediados de la dcada de los setenta,
recibi gracias a la mediacin de
Adolf Muschg un editor suizo para
su publicacin, tras el que sigui una
carta del psicoterapeuta del propio
autor (y cuyo verdadero nombre era
Fritz Angst) apremindole a tomar
una resolucin sobre el manuscrito
ya que el autor se hallaba internado
en un estado gravsimo. Menos de
veinticuatro horas antes de su muerte Zorn recibi la noticia de que
su manuscrito sera publicado. Slo
en Francia, un ao ms tarde, Bajo
el signo de Marte haba vendido ms
de 100.000 ejemplares y haba sido
traducido a casi veinte lenguas. A da
de hoy, cuando ya han transcurrido
ms de treinta aos desde su primera
edicin suiza, el libro de Zorn sigue
siendo violentamente conmovedor.
Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de
la Naturaleza y ese hombre ser yo,
deca Rousseau al comienzo de sus
confesiones. Eso mismo hace el enmascarado Fritz Zorn, pero con una
particularidad que desde el principio

le convierte en excepcional; no escribe

para exhibirse como fenmeno ni para proponerse como hombre, sino para
comprender la raz del dao, y tampoco lo hace desde la ecuanimidad sabia y
razonable de la vejez, sino desde la ira
y la furia de la juventud. Yo todava
no he vencido aquello que estoy combatiendo; pero tampoco estoy vencido
y, lo que es ms importante, todava no
he capitulado. Me declaro en estado de
guerra total.
Son dos cosas las que quiere resolver Zorn enunciando su vida: quiere
un ajuste de cuentas con su educacin
y un ajuste de cuentas con su enfermedad, que es, sin duda, o as lo entiende Zorn, una consecuencia natural de la primera, como si se tratara de
una supuracin del estado de fra
desdicha en el que le ha sumido irremediablemente. El ajuste de cuentas
es realizado aqu no slo con un extraordinario talento literario, sino con
la intensidad extraa e ineludible que
tienen los textos que nacen directamente de la vida. El autor no desea
resolver su vida, que en cierto modo
ya da por perdida inexorablemente,
sino cohesionarla en la comprensin,
como si se tratara de un superviviente
de una catstrofe que se sentara ante el
paisaje despus de la batalla y se preguntara qu ha sucedido. La primera
parte del libro es un frontal retrato
de sus padres y de su entorno social
y escolar. Zorn pasea la mirada sobre
sus padres con la fra paciencia de una
viviseccin, no como quien tiene
una pataleta y acusa frvolamente a
otros de su infelicidad, sino como
quien seala la primera raz del dao.
Eran ricos, ridculos y respetables.
Llegaban muy raramente al grado
mximo de ridculo total, aunque s
a menudo a la total respetabilidad,
pues posean esas dos cualidades al
mismo tiempo; cualidades que no se
excluyen sino en apariencia. El estado burbuja en el que se cra el nio
Zorn no es slo un estado en el que se
han suprimido las opiniones en aras
de la tranquilidad sino en el que se
ha extinguido casi todo lo que tiene

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que ver con la vida por considerarse

complicado. La neutralidad, mezclada con el bienestar y un ambiguo y
permanente sentido de superioridad
sobre el mundo y los otros, marca el
carcter y la mirada de un nio que
de pronto se convierte en un fro y
monstruoso adulto pseudocnico. Comienza ya declaradamente el viaje a
las tinieblas. Unas tinieblas bien iluminadas, confortables, donde todo lo
complicado ha quedado aparte.
Las referencias literarias parecen
claras: Thomas Bernhard, Musil,
Mann, toda la gran narrativa centroeuropea del siglo XX ha sido leda y con gran solvencia por Zorn,
pero lo que hace interesante este libro
inclasificable entre la confesin y el
testamento no es slo su grandeza literaria. Es, en realidad, la magnitud
de su grito moral. La falta de amor
es, para Zorn, la piedra de toque, el
termmetro indudable de su fracaso
como hombre. No slo no haber sido
educado para amar, sino no haber podido amar l mismo, la conciencia de
haber sido atrofiado hasta ese punto
y la reaccin nerviosa de tratar de
exponer el estado de su alma, para
comprenderlo, es un ejercicio humanista de la misma magnitud que el
que impuls a Rousseau a escribir sus
Confesiones, o a Fernando Pessoa su
Libro del desasosiego, o a Pavese su Oficio de vivir. Triunfa all donde haba
fracasado, a pesar de que su estado
sea ya terminal. De la misma manera
que cuando se cre el mundo Adn
tuvo la necesidad de dar nombre a
todos los animales y de decir: t eres
el tigre, y t la araa, y t el canguro, de la misma manera y frente a mi
inminente aniquilizacin, yo siento
la necesidad de dirigirme a cada uno
de esos golpes que me traspasan el
corazn para decirles: t te llamas as,
t as, y t de esta otra manera.
Fro, subversivo, paradjico, implacable y desesperado. Una temporada en el infierno (entre visillos) y una
de las recuperaciones ms interesantes del ao. ~
Andrs Barba

NOVELA Y MEMORIAS

Mrs. Rhys y Mrs. Bront

Jean Rhys

Una sonrisa,
por favor
Traduccin de
Catalina Martnez
Muoz
Barcelona, Lumen,
2009
195 pp.

El ancho mar
de los Sargazos
Traduccin de
Catalina Martnez
Muoz
Barcelona, Lumen,
2009
190 pp.

EllaGwendolenReesWilliams
(1890-1979), una inglesa flaca y vestida
de negro, como ella misma se describe en
su volumen de memorias fragmentadas
Una sonrisa, por favor (que, en realidad, es
un cahier de notes de tapas negras, un jugoso diario personal pstumo y hasta ahora
indito en Espaa), fue otra inquilina
de la Rive Gauche llegada al Pars de las
plumas y las absentas de los felices veinte
para aprender de Ezra Pound y Gertrude
Stein, bailar en cabarets mediocres para
llenar su estmago, leer Jane Eyre mientras se ensayan tcnicas del modernism y
beber sin continencia en cenculos a los
que acudan escritores norteamericanos de la Generacin Perdida y britnicos como Ford Madox Ford, que actu
de padrino de Ella: le prolog su primer
libro, los relatos de The Left Bank (1927)
y trat de mantenerla sobria para que
en su lucha interior entre bohemia y talento ganara el talento, de modo que
Ella pudiera seguir escribiendo sobre
la identidad de la mujer, la liberacin
sexual, la marginacin y el desarraigo en
novelas como After Leaving Mr Mackenzie
(1930) y Good Morning, Midnight (1939). El
alcoholismo, su drama no superado de
una niez criolla en el Caribe del Imperio Britnico, y el castigo de una vida
errtica y ansiosa en Pars y Londres, la
sumieron en el anonimato y en la mera

supervivencia durante casi treinta aos,

recluida en Cornualles como si hubiese
querido alojarse con los Ramsay de la
novela Al faro (1927) de la Woolf, dedicada a acumular borradores y notas de
la novela que titulara El ancho mar de los
Sargazos (y que concluy al cabo de nada
menos que nueve aos de trabajo obsesivo). Ella ya se llamaba a s misma Jean
Rhys, pero no sera Jean Rhys realmente
hasta la publicacin de El ancho mar de los
Sargazos (1966), la reescritura cmplice de
la novela Jane Eyre de Charlotte Bront
que la elev a los altares de la narrativa inglesa contempornea, el mismo
coqueteo narrativo con el estilo de la
novela victoriana que veinte aos ms
tarde consagr a A. S. Byatt con su novela
Posesin. Rhys naci el mismo ao que
Katherine Anne Porter y fue coetnea
de Dorothy Parker, pero si la segunda y
la tercera alcanzaron el xito social y literario muy temprano, convirtindose en
celebrities del star system artstico del Nueva
York de las tertulias del Algonquin en
la dcada de los veinte y los treinta, a la
primera el reconocimiento pblico le
fue esquivo toda su vida; tal vez porque
habl de forma prematura y sin ambages
de aspectos sociales en torno a la mujer
y las libertades individuales sobre los
que su pblico natural no estaba an
dispuesto a transigir. Apenas alcanz a
saborear el xito de ventas de El ancho mar
de los Sargazos, su obra maestra, que casi
no se encontraba en el mercado espaol
porque la traduccin de Andrs Bosch
para Bruguera, de 1982, estaba agotada.
La nueva traduccin, que Lumen le ha
encargado a Catalina Martnez Muoz,
hace brillar el estilo lrico y sumamente
psicolgico de Rhys, aprendido de la
prosa a un tiempo psquica y simblica de D. H. Lawrence, y contribuye a
atestiguar que el estilo de la autora britnica es, en cierto modo, el resultado
de trasladar el realismo victoriano de
Bront al marco extico de Jamaica. De
modo que la dramtica trama de la novela, que mucho tiene de folletn porque
las tribulaciones de Antoinette Cosway
no parecen conocer la mesura ruina
fsica y moral, constantes fantasmas en
el horizonte mental, padre adltero y
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Libros
alcohlico, encierro conventual y sospechas de perversin que arruinan su
matrimonio y la arrojan a la locura, a
la misma locura que enajena a Antoinette Bertha Cosway de Rochester, la
mujer criolla encerrada en el desvn de
Thornfield Hall, en Jane Eyre, con la que
juega Rhys construyndole un pasado
en esta metaficcin titulada El ancho mar
de los Sargazos aparece atemperada por
la endulzada fragancia de la exuberante
naturaleza caribea: All estbamos, cobijados del aguacero bajo un mango muy
grande, un naranjo silvestre cargado
de frutos. La historia visible aqu de Antoinette es la historia escondida de la
Antoinette de Jane Eyre, la de una mujer
desarraigada porque naci en la periferia del Imperio colonial y porque naci mujer, como la propia Jean Rhys.
O como Elizabeth Smart, la escritora
canadiense, de Ottawa, autora de En
Grand Central Station me sent y llor (1945),
otra trotamundos intelectual de aquel
tiempo pasado en que, siendo mujer, ser
trotamundos y ser intelectual era sinnimo de ser excntrico, y ser excntrico
el presagio de ser proscrito. El ancho mar
de los Sargazos, una de las novelas ms
brillantes de la narrativa inglesa de la
segunda mitad del XX, que influy en
Byatt tanto como en Lessing y en John
Fowles cuando estaba ultimando la redaccin de La mujer del teniente francs,
trata, como la novela victoriana a la que
mira de reojo, del matrimonio (se evoca
y reescribe el del seor Rochester con la
enajenada Bertha en Jane Eyre, trasladado de la campia inglesa a las Indias) y de
la condicin femenina, de los prejuicios
morales y del exilio a la vez geogrfico
e interior. Se asemeja a una gran novela
del XIX, que es lo que pretende ser. En
realidad juega a ser una gran novela del
XIX, si bien el lector atento advertir que,
efectivamente, se trata de un juego: en
primer lugar porque el narrador tradicional en tercera ha perdido autoridad,
debido a que se ha visto escindido en dos
narradores en primera persona (el punto
de vista es el de Bertha en el primero y en
el ltimo captulo, y el de Rochester
en el resto) y ya va de vuelta de algunas
de las convenciones narrativas; en se-

gundo lugar porque el estilo ya no es natural, ha perdido ingenuidad para ganar

en tcitos guios a la novela victoriana,
en jugosos sobrentendidos, y finalmente
porque se dira que la narracin urdida
por Rhys pretende ser un ejercicio de
estilo en forma de elaboradsimo pastiche, de modlico simulacro de novela
decimonnica, con sus excesos melodramticos, s, pero narrados ahora desde
una perspectiva teida de irona, nacida
del juego con la tradicin literaria la
narrativa victoriana observada desde la
atalaya crtica del modernism en el que
fragu la autora su convulsa personalidad literaria, y teida al mismo tiempo
de una sombra melancola que nace de
la inequvoca condicin autobiogrfica
de la propia novela: Antoinette, como
Ella, tuvo una infancia extica y colonial
pero infeliz, y vivi como desheredada y como vctima de la enajenacin,
la expatriacin, el conflicto conyugal
permanente y la soledad, como mujer
atrapada en una jaula morbosa para el
lector, insufrible para el personaje. Por
qu no releer Jane Eyre y comenzar a leer
despus El ancho mar de los Sargazos como
si tambin hubiese sido escrita por Charlotte Bront, eso s, despus de haberse
quitado misteriosamente de encima los
prejuicios sexuales y sociales de su tiempo? Borges, con ese impagable juego
suyo de las atribuciones errneas que
nos propuso en Ficciones, sin duda nos
empujara a hacerlo. ~
Javier Aparicio Maydeu
ENSAYO

La literatura y la vida
Tzvetan Todorov

La literatura
en peligro
Traduccin de
Noem Sogregus
Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2009
109 pp.

Apunta Julien Gracq en 1980:

El sedimento pedaggico, la costumbre de la enseanza y la investigacin

universitarias marcan profundamente

nuestra aproximacin hacia la obra de
arte. Antes incluso de que nos guste,
han querido explicrnosla. Lo que le
interesa al docente, por razones profesionales muy vlidas, no es la libre
impregnacin que permite disfrutar
de ella, sino las cuestiones externas
por las cuales se puede aprehender.
Un ao despus, en su discurso de ingreso en El Colegio Nacional, Antonio
Alatorre rinde un conciso homenaje al
movimiento intelectual de su tiempo,
reconociendo que las escuelas crticas
de hoy son de una riqueza deslumbrante. Pero da el silbatazo: ciertas
manifestaciones de la adopcin embelesada de esas grandes modas me
parecen casos difanos, no ya de progreso improductivo, sino de progreso
contraproducente. Es decir, ninguno
de los escritores reprueba de entrada
la existencia de corrientes de teora
literaria, ambos subrayan incluso su
pertinencia, pero advierten que el corte cientificista de la academia elevado a
dogma (su mal uso) no hace sino atrofiar
el gusto y empobrecer el entendimiento. Cualquier mtodo de anlisis que,
olvidndose de su funcin, se entroniza como fin en s mismo, no slo
peca de reduccionista (o de risible,
dir Alatorre), sino de irresponsable.
Para ambos, y de ah el origen de sus
reseas, la vida (el pulso que late en
las pginas, el desprendimiento del
que es presa el lector, la bsqueda y la
puncin de la verdad revelada) es
la esencia misma de la obra literaria:
todo lo dems se justifica en tanto tonifique ms esa vida. Termina Alatorre: en un agua intelectual inmvil y
estancada, las hojas se quedan blandengues y de color mortecino. Lo que
las hace slidas y de color brillante es
el mar en movimiento de las muchas
lecturas, el flujo y reflujo que hay entre
el placer literario y la experiencia literaria, negocio de toda la vida.
Tambin en los ochenta comienza
el desarraigo de Tzvetan Todorov (Sofa, 1939) del cors de los sistemas y las
categoras. Huyendo del rgimen comunista instaurado en Bulgaria, haba

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llegado a Pars en 1963, donde profesionaliza su inters por los estudios de

la forma: se afilia al crculo de Roland
Barthes, traduce al francs y compila a
los formalistas rusos, funda la revista
Potique, ahonda en el estructuralismo,
la filosofa del lenguaje y la semitica,
que inspirarn algunos ttulos ineludibles de su primer perodo: Literatura y
significacin, Gramtica del Decamern, Teora del smbolo Sin embargo, entre otras
cosas a raz de su creciente afinidad con
los temas de la otredad, pronto pierde
su aficin por los aparatos analticos
establecidos. Esta toma de distancia
se traduce en Crtica de la crtica (1984),
cuidado embate contra aquellos que se
cean, sin ceder un pice, a la concepcin inmanente de la literatura: desde
hace doscientos aos, los romnticos
y sus innumerables herederos nos han
repetido a porfa que la literatura es
un fin en s mismo. Ya es tiempo de
volver a las evidencias que no han debido olvidarse: la literatura trata sobre
la existencia humana.
La literatura en peligro, escrito ms de
veinte aos despus, es el hervor de esos
primeros malestares. En sus respectivos
textos, tanto Gracq y Alatorre como Todorov tienen en mente, sobre todo, la
ctedra universitaria: cmo la academia
est formando a los prximos profesionales de los estudios literarios. Hoy,
lejos de haberse diluido, la fascinacin
del tecnicismo se ha agravado: la jerga

de las etiquetas, la visin abstrusa y desvirtuada de la literatura ha permeado

desde las altas esferas hasta los planes de
estudio de la enseanza escolar. En la
escuela dice Todorov no se ensea de
qu hablan las obras, sino de qu hablan
los crticos. Se confunde, pues, el fin
con los medios: estudiamos ante todo
los mtodos de anlisis, que ilustramos
recurriendo a obras diversas? O estudiamos obras que se consideran bsicas,
y para ello utilizamos los mtodos ms
diversos? Y ms adelante: no es sorprendente que los alumnos de instituto
aprendan el dogma que afirma que la
literatura no tiene la menor relacin con
el mundo. De ah el motivo de la alarma: una literatura reducida al absurdo
es una literatura en peligro.
Sin embargo, cabe una reflexin
previa: a razn de qu es importante
la presencia (la presencia adecuada) de la
literatura en las escuelas? Si apenas un
mnimo de estudiantes har de las letras
su objeto de estudio, y si adems los estudios literarios apenas cotizan en nuestras sociedades, qu necesidad hay de
fomentar el universo obsoleto de las
obras literarias? Si en lo inmediato Todorov propugna una reforma pedaggica, en lo profundo aspira a un cambio
en las mentalidades, pues sabe que para
que aqulla sea sustancial, slo puede
nacer de una bien calibrada concepcin
de la literatura. Dicho cambio no se trata
sino de regresar, como insista Faulk-

ner, a la comunin entre la literatura y

la vida: la literatura debe permanecer en
las escuelas no porque sirva para ejemplificar las seis funciones de Jakobson y las seis actancias de Greimas, la
analepsis y la prolepsis, sino porque
contiene un conocimiento insustituible, detallado y no resumido, sobre la
naturaleza humana, segn afirma Antoine Compagnon, conocimiento que
nos har, sencillamente, ms sensibles
y ms sabios, en una palabra: mejores.
Urge, por tanto, ponderar los mtodos
de anlisis en su justa medida, es decir,
como atajos para aprehender cabalmente el sentido de los textos, su tradicin
y su trascendencia. En ltima instancia, es al maestro a quien compete la
transmisin de ese sentido. Si ste sabe
su oficio, los estudiantes harn suyo el
placer de la lectura, que adems de enriquecerlos, los enaltece. Una mente
liberada por las buenas lecturas tendr
el talante crtico para discernir (sensible
e intelectualmente) las cosas dignas y
valederas no ya de la literatura, sino de
la vida misma.
No se busca, en la enseanza escolar, formar especialistas; la vocacin
por las letras, como cualquier otra, est
designada casi genticamente. Lo importante (lo necesario) es forjar seres
humanos que, independientemente de
la profesin que elijan, hagan de la literatura un pilar de su existencia. ~
Andrs del Arenal

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