LA TEORIA DE LAVISUALIDAD PURA

Heinrich Wlfflin (Suiza, 1864-1945)

Introduccin
El Formalismo surge como la esttica ms eficaz en las artes figurativas. Si fijamos su origen en
la Alemania del ltimo tercio del siglo XIX, con la teora de la pura visibilidad de Konrad Fiedler
(1841-1895), que, vaca en su pureza, ser desarrollada en seguida por uno de sus amigos, el
conocido escultor Adolf von Hildebrand, es a travs de este ltimo y de Hans von Mares (18371887) como llegar al terico ms importante del Formalismo propiamente dicho: Heinrich
Wlfflin.
El factor comn entre los formalistas, desde los orgenes hasta las posteriores escuelas francesa
(H.Focillon), inglesa (R.Fry, C. Bell) o italiana (B. Croce, L. Venturi), ha sido enfocar su estudio
hacia el desarrollo interior del arte enfatizando la forma representativa (su visibilidad) por
sobre el contenido de la obra, la intencin del autor o dems factores y circunstancias externas.
En este sentido, si bien a Fiedler se le ha criticado haber dejado de lado el problema del
contenido, no puede sostenerse la misma crtica respecto de los sucesores, para quienes la
visibilidad se asociaba siempre a alguna significacin. Con ellos, el Formalismo no es un fin en s
mismo, no se eliminan el contenido ni los sentimientos sino que se intenta derivarlos de la
forma.
Para este trabajo, nos centraremos entonces, en el filsofo e historiador del arte Heinrich Wlfflin
(Suiza, 1864-1945), y sus cinco pares de conceptos fundamentales o categoras de la visin
como paradigma del mtodo formalista de anlisis y crtica de la historia del arte.

Influencias
Hemos mencionado que el Formalismo en arte se pone en prctica, por decirlo de alguna
manera, con el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921), una de las influencias ms
importantes sobre Wlfflin. Hildebrand enuncia las leyes de unidad en una obra de arte
figurativa, como modalidades de una visin ptica, lejana, unitaria y simultnea, contrapuesta
a la visin tctil, cercana, compuesta de impresiones parciales, sucesivas, producidas por el
ojo en movimiento . Esta distincin explica como el conocimiento tctil permite al ojo reconocer
las partes de un objeto, pero sin poder concebirlo como unidad, la cual solo se consigue a travs
de una imagen alejada (visin ptica).
Por otro lado, invirtiendo la antigua distincin platnica entre mmesis fantstica y mmesis
icstica -copia exacta- Hildebrand sostiene que mientras la percepcin nos presenta una forma
existencial de los objetos independientes de nosotros, real (Daseinsform) y con valor prctico, la
visin artstica, en cambio, nos presenta una forma activa y eficaz (Wirkungsform), con valor
artstico. Su principio de integracin unitaria es de esta manera, totalmente esttico: la unidad
espacial de la representacin artstica es una unidad imaginaria que nada tiene que ver con la
unidad orgnica de la naturaleza y sin embargo, est en directa relacin con nuestro sentimiento
corporal. Estos valores plsticos y visuales equivalen a valores fisiolgicos: una sensacin de la
vida orgnica que produce un sentimiento infinito de la vida, efecto tomado de la Teora de la

Empata (Einfhlung), teora segn la cual, la percepcin no es un registro pasivo de estmulos

sino que cuando percibimos, proyectamos sobre el objeto sentimientos, actitudes, valores
propios de nuestro nimo.
En este ltimo sentido, es influido tambin por su profesor de filosofa Johannes Volkelt (18481930), uno de los primeros tericos de la Einfhlung. Wlfflin sostiene en su tesis de doctorado
que la organizacin de nuestro cuerpo es la forma mediante la cual comprendemos las formas
corporales del arte llegando a la conclusin de que las leyes de la esttica formal no son ms
que las condiciones que hacen posible nuestro bienestar orgnico. En general, la mayora de
autores del Formalismo visual (Sichtbarkeit) conciben el arte en estas tres dimensiones: de la
intuicin cognoscitiva, de la participacin fisiolgica y del valor moral.
Volvamos un momento ms a Hildebrand: la Forma, eterna e inmutable, es el principio de unidad
y multiplicidad esencial a la obra de arte, en la cual el artista expresa una determinada
percepcin de la naturaleza. La apariencia de la obra de arte no es arbitraria o relativa, exige
esta determinada forma que le da significacin y unidad. Por esto podemos pensar la obra de
arte como expresin de una visin de la naturaleza concretada en una forma determinada, forma
a la cual debe subordinarse el arte, tanto desde el punto de vista objetivo (materiales y tcnica)
como subjetivo (sentimientos, conceptos del autor).
El artista debe ser capaz de crear una representacin en la cual la forma activa tenga una
significacin ganada a la mera forma real de los objetos. A travs de esta imagen, la naturaleza
gana unidad y espacialidad, esto es la visualidad de las obras de arte plsticas. El valor de lo
artstico estara entonces en la creacin de una representacin de la pura apariencia que sea
significativa y autnoma. La imagen que crea el artista tiene vida propia independiente de los
objetos reales y las experiencias cotidianas. Como podemos apreciar, el espacio ideal se afirma
frente al real.
Alis Riegl (1858-1905) es otro de los autores que influenciarn a Wlfflin y dotarn a la esttica
formalista de un sentido histrico fundamental. Junto con nuestro autor, forman la famosa
Escuela histrica de Viena y podemos afirmar que son los responsables de que la historia del arte
se defina con criterios internos propios. Riegl utiliza los conceptos de Hildebrand de visin plana
y en profundidad (cercana y lejana), ms un concepto nuevo: la voluntad artstica.
La historia del arte es universal porque sigue principios universales; la actividad artstica en
general -de cualquier tiempo y lugar-, responde a la realizacin de esta voluntad artstica (o
voluntad de forma, Kunstwollen), cuya evolucin produce los cambios de estilos y movimientos
de arte en cada poca. Se trata de una intencin artstica que ya sea aplicada a un estilo o a
una obra de arte en particular, es la fuente del desarrollo continuo y lineal de la historia del arte (
Se le reconoce a Riegl haber demostrado el objetivo fundamental de la Historia del arte: la
necesidad en su evolucin, es decir, una necesidad interna formal en cada estilo. A su vez, stos
muestran una manera distinta de percibir y sentir la forma. As, la voluntad artstica como a
priori, determina una forma particular de ver el mundo en cada poca, y por tanto, la produccin
en arte es expresin de una determinada percepcin del mundo. Este es el mayor aporte de
Riegl al Formalismo: haber visto como desde los principios internos de la actividad artstica se
concretaba una percepcin de la realidad. Encontraremos este desarrollo ms acabado en
Wlfflin.
Por otro lado, como alumno de Jacob Burkhardt (1818-1897) en Basilea, quien concibe la historia
cultural como el anlisis del cambio en el sentimiento y la percepcin del mundo, Wlfflin adopta

un enfoque histrico incorporando una dimensin crtica histrica al Formalismo visual.

Burckhardt, antes que su discpulo, haba buscado formular las leyes de la forma teniendo como
modelo la obra de Winckelman de 1764 Kunst des Altertums, en la cual aquel se propona llegar
a una historia del arte por encima de la historia de los artistas. Sin embargo, el maestro
acentuaba mucho ms el aspecto histrico que el discpulo.
Adems, influenciado por Dilthey (1833-1911), integra a su visin el sentido de la historia del
arte como anlisis de las formas fundamentales de la civilizacin, de las tendencias espirituales,
de las maneras de enfrentarse con la vida. As, en Renacimiento y Barroco, si bien el principio
rector es el de la Einfhlung, el punto de vista desde el cual utiliza esta teora, es histrico. La
arquitectura, por ejemplo, es la expresin de una poca por cuanto reproduce el ser fsico del
hombre, su manera de comportarse y moverse. Finalmente, solo mencionemos que, opuesto a la
interpretacin positivista que sobreestima las condiciones del medio (Taine) o de la tcnica
(Semper), Wlfflin sostiene que no es la tcnica la que crea estilo, sino el sentido de la forma,
que en definitiva, expresa el sentido vital de la poca.

Renacimiento y Barroco (1888)

Wlfflin asume su formalismo como historiador del arte en el sentido de que su primera tarea
es el anlisis de la forma visible. En el arte hay una evolucin interna de las formas, en tanto la
imaginacin que las crea tiene una vida y una evolucin propias ms all del entorno, el carcter
del artista, la estructura social y espiritual de la poca, que de todos modos no se deja de lado
ya que, como todo es forma en las artes plsticas, el anlisis formal captar necesariamente el
elemento espiritual . Como vemos, su concepcin superpone dos niveles de distinto orden: el
formal -prioritario- en el cual percibimos la evolucin de la forma sujeta a leyes, universal y
general, es el mbito del estilo. Y por otro lado, el nivel del significado que da cuenta del
cambio de mentalidad y sensibilidad de la poca que acompaa al cambio de forma. Ambos
niveles conviven sin excluirse y se expresan en la forma, nica expresin posible en las artes
plsticas.
Siendo filsofo de formacin, Wlfflin se basa en la psicologa neokantiana para su teora de la
visin, planteando el problema de como influye nuestra estructura fsica y psquica en la
aprehensin del mundo exterior. Completando su concepcin de interaccin entre sujeto y objeto
en el acto de percibir con la nocin de empata (Einfhlung), que como hemos dicho, le viene
de su maestro Volkelt, sostiene en Renacimiento y Barroco que el cambio de estilo es causado
por un cambio en la percepcin emptica del mundo. Juzgamos cada objeto por analoga con
nuestro cuerpo, sentimos alegra o pena ante la existencia de cualquier configuracin, de
cualquier forma an cuando no nos es familiar.
Por otro lado, Renacimiento y Barroco son dos perodos que manifiestan una evolucin
repitindose a lo largo de la historia del arte. A todo perodo clsico de la historia, le seguira uno
barroco, en el sentido de decadente -ms adelante rechazar esta caracterizacin en pos de
cierto relativismo en cuanto a la valoracin de los estilos-. El arte griego, el Renacimiento y el
Neoclasicismo corresponderan a lo clsico. En las tres pocas hay una sensibilidad especial para
con la forma que luego ser abandonada por otros valores de tipo atmosfricos. La empata en
tanto armona entre nuestro cuerpo y la obra de arte del Renacimiento, el arte de la belleza

apacible, cede ante un sentimiento violento del Barroco, que recurre a la emocin para
conmover y subyugar .
En esta obra se muestra por primera vez el mtodo de Wlfflin: buscar los principios generales
que configuran el estilo sobre las obras de los artistas, disear una historia del arte
interpretativa, no descriptiva. Aparecen sus conceptos de lo plstico y lo pictrico, que se
consolidarn luego en Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Lo pictrico se
caracteriza por preferir lo ilimitado, inasible, la composicin que busca la unidad, los juegos de
luz y sombra, las formas fluidas. En pintura, lo pictrico tiene un poder de evocacin, una sombra
puede sugerir un objeto que no est all o al contrario, hacer ver una acumulacin de objetos
como una masa homognea. Lo plstico, al contrario, es cerrado sobre s mismo, con una visin
precisa, delimitada y estructurada con claridad. Wlfflin interpreta que la mirada plstica
precede necesariamente a la pictrica en la evolucin del arte.
Si bien estos conceptos de plstico y pictrico tienen su origen, segn el mismo Wlfflin explica,
en los fundadores del Formalismo visual Hildebrand, Fiedler y von Mares, con nuestro autor
alcanzan una madurez que los eleva a verdaderas categoras visuales interpretativas. En su
siguiente obra El arte Clsico (Die Klassische Kunst, 1899) en la cual comparaba el Quattrocento
(s.XV) con el Cinquecento (s.XVI), considera que la variacin estilstica se debe a un cambio de
sensibilidad expresada en un nuevo sentimiento, un nuevo ideal de belleza y sentido de la forma,
siendo este ltimo cambio -el de la forma- el que marca verdaderas diferencias en la
representacin artstica. Es evidente que tambin en esta obra podemos rastrear los conceptos
fundamentales de su siguiente obra, la ms comentada, seguida y criticada por los
historiadores del arte. Pasemos ya mismo a tratarla.

Conceptos fundamentales de la Historia del

Arte (1915)
Tiene como objetivo analizar la configuracin del estilo dejando de lado la historia de los artistas
particulares, es una historia del arte sin nombres. Y diciendo esto, no es que Wlfflin ponga en
duda el valor de los individuos, sino que se trata de un intento de referirse a la cuestin desde
otro punto de vista a fin de encontrar directrices que garanticen una cierta seguridad del juicio
historiogrfico (Reflexiones, pag.24). El punto de vista distinto es el de la evolucin de la
forma siguiendo ciertos principios que si bien haban sido pensados para el paso del
Renacimiento al Barroco, pueden considerarse de validez universal.
Tendremos entonces como centro de la investigacin, el concepto de estilo, con un componente
individual (estilo personal del artista), uno nacional (la manera tradicional en que se realiza el
arte en una regin) y un componente de poca (la manera en que se da la representacin en
toda una poca ms all de los artistas y sus regiones). Veamos como lo expresa el mismo
Wlfflin: por estilo individual entiende la posibilidad de distinguir entre s a los maestros, de
reconocer su mano, se basa a la postre en que se reconoce la existencia de ciertas maneras
tpicas en el modo individual de expresar la forma aunque obedezcan a la misma orientacin
del gusto
Pero el estilo individual no se presenta aislado, hay tambin un estilo de grupo -escuela, pas,
raza-. Y en tercer lugar, podemos reconocer un estilo de la poca: Tiempos distintos traen artes

distintos, y el carcter de la poca se cruza con el carcter nacional. El cambio de estilo del
Renacimiento al Barroco es el mejor ejemplo de ello.
Wlfflin agrega a este esquema el modo de representacin como tal, elemento fundamental de
su anlisis. La tesis ser entonces: Un mero anlisis de la calidad y de la expresin no agotan,
en verdad, la materia. Falta aadir una tercera cosa -y con esto llegamos al punto saliente de
esta investigacin-: el modo de la representacin como tal. Todo artista se halla con
determinadas posibilidades pticas, a las que se encuentra vinculado. No todo es posible en
todos los tiempos. La capacidad de ver tiene tambin su historia, y el descubrimiento de esos
estratos pticos ha de considerarse como la tarea ms elemental de la historia artstica.
No todo es posible en todos los tiempos, y esta posibilidad depende del esquema ptico de
cada poca, tesis que ha hecho historia en la historia del arte, sustentada en lo que podramos
llamar una visin fisiolgica de la misma. Ms all de la variacin y diferencia en las obras de
arte, lo decisivo es que en su interpretacin, funciona un determinado esquema ptico, problema
mucho ms profundo que el de la mera evolucin imitativa, y que condiciona todas las artes
figurativas.
A pesar de la distincin entre elementos individuales y de grupo (o nacionales) del estilo,
considerados como condicionantes, el nfasis est puesto en la configuracin artstica -pticade cada poca (o estilo de la poca). A la vez, como hemos adelantado en el apartado anterior,
se introduce un elemento de relativismo en la historia del arte -que hasta ese momento
comparaba todos los estilos con el clasicismo-. Segn nuestro autor, los estilos no deben
compararse con un modelo exterior -supuestamente superior- sino que deben ser considerados
en s mismos, las obras de arte han de valorarse en funcin de la propuesta de estilo o
configuracin ptica de su propio tiempo.
As, las diferentes maneras de representar se relacionan con las distintas maneras de ver.
Siguiendo a Hildebrand para quien no haba diferencia entre la visin y la representacin, en
tanto la visin es la experiencia de la representacin y no un mero acto mecnico, Wlfflin
sostiene que la visin es configuradora. No espejo sino forma de comprensin de la realidad;
tiene un valor estructurante por lo cual el contenido de la obra, la sustancia del mundo, no
cristaliza siempre de la misma manera. No existen estilos mejores que otros, solo distintos, al
igual que las miradas lo son en cada poca. El barroco ya no es considerado la decadencia del
clasicismo sino otra manera de ver el mundo, de representarlo. Los juicios de valor solo pueden
emitirse dentro de los lmites de cada configuracin ptica. Este principio de relatividad es una
de las ms importantes aportaciones de Wlfflin a una historia del arte universal y
comprehensiva.
Por otro lado, al dar prioridad a la forma, se cuestiona la visin imitativa (naturalista) del arte: el
artista no se enfrenta a la Naturaleza sin supuestos, el concepto de representacin recibido es
mucho ms importante que la observacin directa y de tal concepto derivar el aspecto formal
de la obra, no el objeto representado. De esta manera tambin desaparece otro de los grandes
prejuicios de la historia del arte: aquel que tachaba a los artistas como faltos de capacidad
tcnica o esttica cuando sus obras de arte no posean un estilo naturalista. Desde ahora se
piensa que es indudablemente cierto que el Arte pudo siempre lo que se propuso, y que no
retrocedi jams ante ningn tema por no poder con l, sino que se dej siempre aparte lo que
no emocionaba sugestivamente como plstico.
Wlfflin analiza la evolucin de estilos del Renacimiento al Barroco a travs de cinco pares de
conceptos contrapuestos que luego se convertirn en principios universales: la evolucin de lo

lineal a lo pictrico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la abierta, de lo mltiple

a lo unitario, de la claridad absoluta a la relativa a los objetos. Inspirados en un inters histrico,
ste es, aprehender a travs de la evolucin de los estilos, el pasaje de una poca a otra en
tanto cambio de sentimiento fundamental o disposicin espiritual, Wlfflin renuncia a la
documentacin bibliogrfica y formula verdaderas categoras formales (Bildformen), maneras
de ver.
Estos conceptos dan cuenta de una evolucin progresiva y universal, pero adems irreversible
de las leyes de la visibilidad, es decir que se da en un slo sentido, de lo lineal a lo pictrico,
puesto que lleva en s una idea de progreso: tales conceptos obedecen en su evolucin a una
necesidad ntima. Representan un proceso psicolgico-racional. El avance que representa el paso
de la concepcin tctil o plstica a otra puramente ptico-pictrica tiene su lgica natural y no
pudo ser al revs. Y lo mismo acontece con el proceso de lo tectnico a lo atectnico, de lo
severamente ordenado a lo libremente ordenado, de lo mltiple a lo simple .
Adelantemos resumidamente lo que veremos ya mismo en detalle: en la evolucin del
Renacimiento al Barroco, podremos comprobar que el Renacimiento prefiere los valores lineales,
de superficie, de forma cerrada, lo mltiple y la claridad. Adems de una tendencia a lo tctil
como opuesto a lo ptico. El Barroco, en cambio, prefiere lo pictrico, la profundidad, las formas
abiertas, la unidad y lo indeterminado. Repitamos una vez ms: el cambio de estilo se debe a un
cambio de visin, por eso estos principios son categoras de la visin, perceptivas, cada estilo
es una manera de ver el mundo, aunque los cambios sean favorecidos o posibilitados por
factores externos y aunque en el arte se manifiesten tambin el ideal de belleza o el
temperamento personal del autor o de la poca. Son las categoras visuales las que al
determinar el modo de representacin, determinan a su vez la produccin y la interpretacin de
una obra.

De lo lineal a lo pictrico
A lo largo de la obra, Wlfflin acompaa su anlisis con pinturas representativas de cada poca;
el caso paradigmtico es Durero versus Rembrandt, el dibujo lineal frente a lo pictrico, y en esta
diferencia estamos caracterizando no a dos autores sino a dos pocas distintas. La pintura
occidental, lineal durante el siglo XVI, evoluciona hacia lo pictrico durante el siglo XVII, y si bien
lo pictrico es necesariamente posterior, no es por ello superior. El estilo lineal ha originado
valores que el estilo pictrico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que
lo enfocan de modo distinto, segn su gusto e inters, y que, sin embargo, son igualmente aptas
para dar una imagen completa de lo visible Mientras el clasicismo ve en lneas, el estilo
pictrico ve en masas. Ver linealmente significa que el sentido y belleza de las cosas se busca
en el contorno mientras que la visin en masas se sustrae de los bordes para centrarse en la
primera impresin que recibimos de los objetos como manchas. La visin lineal separa las
formas mientras la pictrica se atiene al movimiento del conjunto, su base es la autonoma de
las masas de luz y sombra; lo inobjetivo e incorpreo es tan importante como lo corporalobjetivo. Respecto de la luz, la iluminacin pictrica pasa sobre la forma y la encubre
parcialmente -la lineal destaca con nitidez pilares y paredes-; la silueta pictrica no se ajusta a la
forma del objeto.
Desde una apreciacin filosfico-psicologista, podemos establecer que la representacin lineal
ofrece las cosas como son proporcionando al espectador un sentimiento de seguridad en tanto
la cosa y la representacin son idnticas; la pictrica en cambio, recoge la apariencia de la

realidad, representa el mundo en cuanto visto. As como el nio al crecer deja de coger las
cosas con las manos para comprenderlas -dice Wlfflin-, as se ha deshabituado la Humanidad a
examinar la obra pictrica con sentido tctil. El arte aprende a abandonarse a la mera
apariencia, la imagen tctil se ha convertido en imagen visual, el cambio de orientacin ms
capital que conoce la historia del arte. El clasicismo carga el acento sobre el lmite del objeto;
en el barroco, el fenmeno se desborda hacia lo ilimitado. La visin plstica, perfilista, asla las
cosas; la retina pictrica maniobra su conjuncin. En el primer caso el inters est en la
aprehensin de los objetos fsicos como valores concretos y asibles; en el segundo, en
interpretar lo visible en su totalidad, como si fuese vaga apariencia. En sntesis, el
extraordinario contraste que se evidencia entre los estilos lineal y pictrico responde a dos
actitudes ante el mundo fundamentalmente diversas. All se prefiere la figura firme y precisa;
aqu, el fenmeno cambiante; all, la forma permanente, mensurable, limitada; aqu, el
movimiento, la forma en funcin; all las cosas por s; aqu, las cosas dentro de su conexin,()
(lo pictrico surgi como) algo condicionado por el despertar de un nuevo sentimiento esttico:
el sentimiento para la belleza propia de ese ritmo que misteriosamente traspasa y estremece un
conjunto y que era la vida misma para la nueva generacin

2.-De lo superficial a lo profundo

El arte clsico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal,
mientras que el barroco acenta la relacin sucesiva de fondo a prestancia o viceversa; la
desvalorizacin del contorno trae consigo la desvalorizacin del plano, y la vista organiza las
cosas en el sentido de anteriores y posteriores. Esta diferencia no es cualitativa, no se trata de
una mayor aptitud para representar la profundidad espacial, sino de otra manera de
representarla. La direccin de la luz, el reparto de colores y la clase de perspectiva en el dibujo
entre otros, adems de los marcos y bastidores barrocos que impelen hacia el fondo del cuadro,
han sido los medios representativos para expresar el volumen de los cuerpos y la profundidad
espacial.
Hemos de notar sin embargo, que al hablar de lo superficial no se refiere Wlfflin a la planimetra
del arte primitivo, preclsico; tanto el Renacimiento como el Barroco conocan el manejo del
escorzo y la perspectiva de punto fijo, pero en la visin clsica los objetos representados se
disponen en planos o capas mientras que en la barroca, se acenta la unidad espacial en
profundidad. La idea es que el siglo XVI, el perodo que se adue por completo de los medios
espaciales aptos para la imagen, es el que reconoce por principio la composicin planimtrica de
las formas, principio que se desecha en el siglo siguiente y se sustituye por una composicin en
profundidad. En realidad, todo cuadro tiene profundidad, pero esta opera de distinto modo segn
se articule el espacio por capas o se anime con un movimiento unificado en el sentido de la
profundidad, es la forma en que la poca experimentaba sencillamente el goce de la belleza
espacial

3.-De la forma cerrada a la abierta

Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue esencialmente es su
carcter de forzosidad; es decir, que en ella ha de ser todo como es, sin que sea posible variar
nada. En este sentido, toda obra de arte se define como cerrada, lo contrario sera un defecto,

le faltara ese carcter de lo concluso en sentido esttico. Sin embargo, la interpretacin de

esa exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII, que frente a la forma suelta (a
tectnica) del barroco, puede calificarse la construccin clsica, como arte de la forma cerrada
(tectnica). La flexibilizacin de las reglas y del rigor tectnico conforma una nueva manera de
ver y representar el mundo.
Wlfflin define la forma cerrada como la representacin que, con medios ms o menos
tectnicos, hace de la imagen un producto limitado en s mismo, que en todas sus partes a s
mismo se refiere en tanto que la forma abierta es al contrario, el estilo que constantemente
alude a lo externo a l mismo y tiende a la apariencia desprovista de lmites, aunque, claro est,
siempre lleve en s una tcita limitacin En el siglo XVI las partes del cuadro se ordenan en
torno a un eje central simtricamente, y en general, se procura un perfecto equilibrio entre las
dos mitades del cuadro. Wlfflin lo compara con el concepto mecnico de equilibrio estable. El
contenido, por otro lado, se ordena en el plano dentro del marco, como si este tuviera como
nico propsito delimitarlo, y a la inversa. En el siglo XVII en cambio, el equilibrio es inestable
y el contenido no se deja limitar por el marco. No se quiere que el espectador piense que la
composicin de la obra de arte ha sido creada para tal plano o tal marco fijos; la diagonal como
direccin cardinal es utilizada para subvertir las lneas horizontales y verticales, lo no cerrado y
contingente, relega a segundo plano la frontalidad y el perfil, aspectos que el clasicismo
consideraba puros. El arte clsico es un arte de horizontales y verticales bien pronunciadas,
quiere mostrar con claridad sus elementos, en tanto que el barroco, por el contrario, tiende a
encubrir la oposicin de las lneas como manifestacin de una idea de realidad viva.
La forma cerrada es un estilo de arquitecto que construye como lo hace la naturaleza,
buscando afinidades con sta, uniendo su necesidad de lmite, orden y ley a la tendencia hacia
las formas primitivas de la vertical y horizontal; incluso la simetra del cuerpo humano, nunca se
lleg a sentir con ms fuerza. Este estilo responde a la idea de que la naturaleza es un cosmos
y la belleza es la ley revelada.
Sin embargo, no pretendemos decir que el barroco renuncie a las arquitecturas, sino que rompe
su severidad con colgaduras y otras decoraciones, por ejemplo, la columna no debe entrar, como
vertical, en relacin con las verticales del marco o con la verticalidad de la figura humana. Lo
significativo en la forma no es el aparato, sino el aliento, que pone lo inerte en fluidez y
movimiento. All (en el clasicismo) rigen los valores del ser; aqu (en el barroco) los valores de la
metamorfosis. All radica la belleza en lo limitado; aqu en lo ilimitado
El estilo tectnico es efecto de un trazo de la lnea, una colocacin de la luz, y una graduacin de
la perspectiva, todos ajustados a la legalidad; el estilo a tectnico sin ser irregular, es tan libre,
que podemos pensar en general en un contraste entre ley y libertad. Si el tectnico es el estilo
del orden y la clara legitimidad; el a tectnico, por el contrario, es el estilo de la legitimidad ms
o menos disimulada y del orden libre. El primero necesita de la estructura, imposibilita el
desplazamiento; el segundo, juega con la apariencia de lo irregular aunque en sentido esttico
todo arte necesita la forma-, goza ocultando la regla, deshace el encadenamiento y la
demarcacin, introduce la disonancia y llega a producir el efecto de lo fortuito en la decoracin;
la impresin de tensin y de movimiento reemplaza a la clsica de reposo; la forma rgida se
hace fluida; si para el sentimiento clsico, el elemento riguroso geomtrico es principio y fin
en el barroco se advierte pronto que es el principio pero no el fin.
Insistamos una vez ms en que desplazamientos de esta clase no pueden imaginarse sin que
haya tenido lugar un cambio en la manera de concebir la materia, la realidad; llegamos

nuevamente a rozar conceptos que tras las categoras artsticas dejan traslucir una diferente
concepcin del mundo

4.-De lo mltiple a lo unitario

Tanto en el clasicismo como en el barroco se busca la unidad, solo que en un caso se la alcanza
mediante la armona de partes autnomas o libres, y en el otro mediante la concentracin de
partes en un motivo, o mediante la subordinacin de los elementos bajo la hegemona de uno de
ellos. Lo que el barroco trae de nuevo no es, pues, la unificacin misma, sino aquel concepto de
absoluta unidad en que la parte como valor autnomo queda ms o menos anulada por el
conjunto solo la cooperacin efectiva con el total es lo que les da sentido y belleza. Aquella
definicin clsica de lo perfecto, de L.B.Alberti, segn la cual la forma ha de ser de tal naturaleza
que no se pueda variar ni quitar el menor trozo sin destruir la armona del conjunto, sirve tanto
para el Renacimiento como para el Barroco. Cualquier conjunto arquitectnico es una perfecta
unidad; pero el concepto unidad tiene otro sentido en el arte clsico que en el barroco.
En trminos de evolucin de la visin, la diferencia estara entre la visin en detalle y la visin
en conjunto; el barroco obliga a que la visin abarque de una sola vez lo mltiple. En un cuadro
del siglo XV predomina lo disperso; en uno del siglo XVI, lo ceido; en el primero, ora la pobreza
de lo desmembrado, ora el embrollo de lo excesivo; en el segundo, un conjunto organizado en
el cual tiene voz cada parte y es abarcable por s sola a la par que se ofrece en su relacin con el
todo como miembro de una forma total. Podramos hablar de una unidad mltiple del
clasicismo versus una unidad nica del barroco.
Todas las categoras que hemos establecido hasta ahora, han preparado esta evolucin de la
coordinacin de las partes a su subordinacin a la unidad del conjunto, lo pictrico es para las
formas la liberacin de su aislamiento; el principio de lo profundo no es otra cosa que la
sustitucin de la serie sucesiva de zonas por un solo impulso de profundidad, y el gusto a
tectnico, la resolucin en fluencia de la estructura rgida de las relaciones geomtricas
(Conceptos, pg.299) El Barroco no busca la belleza articulada, siente estas articulaciones
sordamente y la intuicin pide el espectculo del movimiento.. Est claro que no son
nicamente las figuras las que resuelven la composicin, el color y la luz aportan otro tanto a la
unidad y el movimiento.
Y tambin este par contrapuesto de conceptos muestra que, siendo el esquema decorativo una
manera de interpretar la naturaleza, cambia la forma de mirar el mundo. Multiplicidad y unidad
pasan a ser una especie de recipientes que recogen y dan forma a la realidad. No solo se ve de
otra manera, sino que se ven otras cosas. La naturaleza permite ser interpretada de varias
manera, por eso podemos afirmar a su vez que existe el concepto de una belleza unitaria y el de
una mltiple.

5.- De la claridad absoluta a la claridad

relativa al objeto
Para el arte clsico toda belleza va unida a la manifestacin absolutamente clara de la forma; en
el barroco en cambio, la representacin ya no coincide con el mximo de nitidez objetiva, sino
que la elude, no cree que la imagen pueda ser enteramente percibida y prefiere aumentar la
sugestin. El barroco calcula todo desde el espectador y sus necesidades pticas, encuentra la

vieja manera de presentar y ver la forma como algo antinatural, ajena a la vida, imposible ya de
utilizar, prefiere la claridad latente, la belleza en la oscuridad que devora la forma. Pero en
tanto la oscuridad barroca presupone la claridad clsica, la diferencia no es de capacidad sino de
voluntad.
El arte clsico buscaba que sea visible hasta lo ms recndito, persegua la totalidad material,
que el dibujo fuera una explicacin agotadora de la forma, algo definitivo, que no dejara lugar a
cuestionamientos. El barroco al contrario, no quiere decirlo todo donde una parte puede
adivinarse, busca la belleza en aquellas otras formas que tienen en s algo inaprehensible y
que parecen escapar al espectador cada vez que las mira
En cuanto al uso de la luz, sabemos que su funcin es determinar la forma particular, adems de
ordenar y organizar el conjunto. El barroco no prescinde de esto, por supuesto, pero ya no la
utliza con el exclusivo propsito de esclarecer la forma, sino que la rebasa, vela lo importante y
destaca lo secundario. Se da en l la iluminacin pintoresca, es decir, una luz independiente de
las formas materiales, con cierto carcter irracional, y se deja de lado la preocupacin por las
contradicciones que pueda haber con las formas particulares. Es cierto que en la luz las formas
cobran cuerpo, pero a partir de ahora ser tambin un elemento por s misma, que parece
resbalar libremente sobre las formas
Tambin los cambios en el color muestran la evolucin de la claridad absoluta a la relativa. En
Tiziano -aritista que ejemplifica el trnsito hacia el nuevo estilo-, el color cobra autonoma, ya no
est adherido a los cuerpos sino que es el gran elemento en cuyo seno cobran vida las cosas,
armnicamente dinmico y en constante vibracin (Conceptos, pg.371). El arte clsico utiliza
el acento cromtico para la intencin de la composicin; el barroco, al contrario, redime al color
de la obligacin de ser ilustrador e intrprete de los objetos.
Si en el siglo XVI lo impreciso no es un problema, en el XVII ya se lo reconoce como una
posibilidad artstica, hasta hacerse ley en el Impresionismo pictrico, que anula definitivamente
el carcter tctil de la visin. Con la imprecisin se busca cierta confusin al servicio de la
tensin de profundidad; se combinan objetos que en principio no tienen ninguna relacin; la
representacin del movimiento surge de la forma confusa, y todo esto no fue posible hasta que
la vista se acostumbr al encanto de lo entrevisto, de lo semi claro, de lo escondido. El barroco
quiere que la claridad aparezca como un resultado casual, secundario, la verdadera intencin es
conseguir una impresin total, independiente de lo objetivo, ya sea con la forma, con la luz, o
con el movimiento cromtico. Recin cuando se interpreta el mundo como una yuxtaposicin de
manchas coloras, es que ha tenido lugar la gran metamorfosis que constituye el verdadero
contenido de la evolucin artstica occidental. Al evolucionar hacia la claridad relativa, el arte ya
no es imitativo, claridad y confusin, tal como se entienden aqu, son concepciones de la
decoracin, no de la imitacin. Hay una belleza de la apariencia formal, completamente clara,
absolutamente comprensible, y, junto a ella, una belleza cuya razn est precisamente en no ser
perceptible por entero, en lo misterioso, que jams descubre completamente su semblante; en lo
irresoluble, que en todo momento parece transformarse
En la arquitectura ocurre lo mismo que en la pintura. Nos dice Wlfflin que lleg un momento
en que todas estas frmulas (las del clasicismo) fueron sentidas como una imposicin, como algo
anquilosado e inanimado No es posible, deca el nuevo credo, presentar las cosas como algo
terminado y definitivo; la vitalidad y belleza de la arquitectura radica en lo inconcluso de su
apariencia, en que ella salga al encuentro del espectador con aspectos siempre nuevos y en
perpetuo advenimiento.

El barroco quiere abolir la limitacin de la forma cerrada en s misma, desvaloriza las formas
claras y objetivas para que surja la ilusin de un movimiento general y misterioso. Por otro lado,
juega con la interrupcin todo corte es un oscurecimiento de la apariencia formal-, porque
permite nuevas vistas, nuevos cuadros, el propsito est en la comprensin multilateral de las
vistas en potencia. Tambin evita la frontalidad clsica en tanto considera que ya es sabido como
es la cosa en realidad, la ganancia ahora es la imagen disconforme. Ya no coinciden como en el
clasicismo, la belleza y la absoluta visualidad, ahora se trata de una visualidad velada que
permite perforaciones misteriosas y profundidades en penumbra.

Crticas
Se ha criticado a Wlfflin -crtica extensible a todo el formalismo, como hemos mencionado en la
Introduccin- enfatizar demasiado la forma dejando de lado otros elementos de importancia: el
contenido de la obra, la materialidad, la intencin del artista, el contexto histrico, etc., tanto en
la historia del arte como en la evolucin de la visin que posibilita los cambios de estilo. Pero ya
hemos dicho bastante como para comprender que no es este el planteo. Nadie pretender
sostener que la visin evoluciona por s misma. Condicionada y condicionando interviene
siempre en las dems esferas del espritu. S es cierto, sin embargo, que el inters de los
formalistas se centra en la posibilidad de que obre una ley en toda transformacin. Dar con esa
ley: he aqu un problema de cardinal importancia. Para una historia cientfica del arte, el
problema fundamental. (Conceptos, pg. 41)
Panofsky, habiendo sostenido una crtica de este tipo, reconoce a Wlfflin como el primero en
plantear que cada obra de arte est dominada por una normativa formal interna que no aparece
a la mirada sino cuando es vista como ha de ser mirada. Si consideramos que a Panofsky, a su
vez, se lo ha acusado del error inverso, es decir, de descuidar la forma por enfatizar el sentido,
es significativo que sostenga que, an siendo el mayor creador de una observacin artstica
analtico-formal (Wlfflin), est muy lejos de dejarse absorber por la forma el anlisis de la
manifestacin formal se transforma por s misma en una interpretacin del contenido
espiritual (7)
Se ha criticado tambin la tesis de Wlfflin que encuentra la causa del cambio de estilo en el
cambio de la percepcin emptica del mundo, sosteniendo que habra una confusin entre la
historia del gusto y la historia de los estilos porque nunca se explica cmo un cambio en la
percepcin supone un cambio en la produccin. Pero ya hemos visto que los cambios de estilo
expresan la historia de la visin, de las posibilidades pticas, y las categoras visuales
determinan las formas de representacin que se plasman en la obra de arte producida. En todo
caso, la historia del gusto, del estilo, de la visin, del arte, todas se implican mutuamente en el
Formalismo de la visibilidad.
Las crticas a su sistema basado en los cinco principios evolutivos han destacado que
universalizar los pares polares reduce la historia del arte a una fase clsica y otra barroca en
todas las pocas, pero no todas las manifestaciones barrocas participan de los conceptos de
Wlfflin, por ejemplo, la vertiente clasicista del barroco. Se sostiene que hay aparentes
reversiones que solo se explicaran si pensamos los momentos barrocos como epifenmenos
de un momento originario clsico. La evolucin inventiva de los estilos sera la de los clsicos,
mientras que los estilos barrocos seran lo opuesto, como la resaca de la ola. Para Wlfflin esta
tesis es insostenible, como hemos visto, tambin el segundo momento es positivo segn su
posicin relativista. No hay estilos mejores y peores, son simplemente distintos y todos

responden a la visin de la realidad de la poca. Lo cierto es que se nos hace difcil salirnos de
esta polarizacin al describir la evolucin de los estilos ya que se ha convertido en el
fundamento de la historia del arte.
Otro aspecto de la crtica anterior cuestiona la necesidad del sentido de la evolucin del arte
propuesta por Wlfflin, no parece que fuera posible comprobarla en la historia del arte; tal
direccin se basara en una idea de progreso que contradice sus tesis relativistas. Algunas obras
parecen pertenecer en parte a lo lineal y en parte a lo pictrico. Pero el mismo Wlfflin reconoce
-no podra ser de otra manera- las vueltas atrs en la evolucin, ya hemos dicho que el barroco
gusta de la interrupcin, que sin embargo no es lo ms normal y que se presenta relacionada
siempre con variaciones del mundo espiritual. Si la capacidad de visin evoluciona casi por s
sola de lo plstico a lo pictrico, en el retorno priman las circunstancias externas. El caso de la
renovacin de 1800 del que hablbamos en el prrafo anterior, es tan inslito como su poca.
Por otro lado, para nuestro autor, el arte, si retrocede, nunca vuelve al mismo punto sino que lo
hace en espiral (Conceptos, pg. 429). De no haber recorrido el camino previo, no se habra
llegado a las nuevas posibilidades de estilo, nada puede conservar su eficacia para siempre,
toda forma sigue trabajando fecundadora y todo efecto provoca uno nuevo.

Conclusiones
El formalismo de la pura visibilidad como teora y como experiencia del arte, ms all de las
diferentes posiciones y escuelas, coincide en tres principios tericos bsicos: una concepcin del
arte como creacin autnoma de la imaginacin (no intelectual) y como emocin esttica (no
volitiva) contrapuesta a la mmesis icstica -reproduccin exacta de la naturaleza- ; la
identificacin del arte con la forma quedando todo lo dems en un segundo plano -nunca
eliminado-; y finalmente, la consideracin de lo formal como diferencia especfica de las artes
figurativas -visualidad, espacialidad- en contraposicin a la expresin verbal o a las sensaciones
tctiles. Dentro de este marco comn puede cuestionarse el valor de la forma, si se agota en
categoras visuales perceptivas o implica una funcin espiritual, como expresin y conocimiento.
Conocemos ya la respuesta de Wlfflin a tal cuestionamiento, en un triple plano de valores: un
anlisis de valores formales, segn las categoras de la visibilidad, un reconocimiento de valores
fisiolgicos, de sentimientos vitales segn el principio de la Einfhlung que finalmente conducen
al tercer plano, los valores morales o disposiciones espirituales. As, toda forma estilstica se
identifica con un estado de nimo a travs del proceso de una modificacin somtica, cosa que
hace inviable la acusacin de formalismo vaco y abstracto. Si el magno problema de
establecer la causa de las variaciones en las maneras de interpretar se plantea en trminos de, o
bien evolucin interna -formal- o bien cambios externos -intereses, ideal de belleza, posturas
frente a la vida-, la solucin de Wlfflin ser que cada criterio por separado resulta unilateral.
Es verdad, no se ve ms que aquello que se busca, pero tampoco se busca ms que lo que se
puede ver. Ciertas formas de la intuicin estn prefiguradas, sin duda, como posibilidades: si han
de llegar a desarrollarse y cundo, eso depende de las circunstancias externas. La distincin
entre lo plstico y lo pictrico, o en otros trminos, lo clsico y lo barroco, se basa en la
dicotoma de Nietzsche entre plstico y musical, en el sentido de apolneo y dionisaco. As, con
la utilizacin de las categoras de Wlfflin se revaloriza el Barroco como un estilo distinto pero no
inferior al clsico y al darle el valor de uno de los polos de la dialctica del arte, favorece su
concepcin como un movimiento eterno del gusto, como un comportamiento permanente,
universal, cosa que dota a la dicotoma de carcter ideal para dar cuenta de una historia del arte
que supere la historia de los artistas.

Y finalmente digamos que esta es tal vez la mayor aportacin del Formalismo visual a la historia
y la teora del arte: el reconocimiento de que la visin tiene una historia. La evolucin de los
estilos muestra la evolucin de las visiones del mundo; el arte, la expresin de la percepcin; la
actividad artstica el perfeccionamiento de cada una de las visiones. Recordemos la famosa frase
de Wlfflin: No todo es posible en todos los tiempos, la manera de percibir el mundo es
diferente en cada poca. La capacidad de ver tiene tambin su historia, y el descubrimiento de
esos estratos pticos ha de considerarse como la tarea ms elemental de la historia artstica