Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Uerj 5 a 9 de setembro de 2005

Padro (template) para submisso de trabalhos ao

XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao:
A Ciber-cinefilia e outras Prticas Espectatoriais mediadas pela internet.
Trabalho apresentado ao NP 07 Comunicao Audiovisual, do V Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom.

Mahomed Bamba
Pr. na Faculdade Integrada da Bahia (FIB)
Formao Acadmica/Titulao
1998 2002

Doutorado em Cincias da Comunicao.

Universidade de So Paulo, USP, So Paulo, Brasil

1993 1997

Mestrado em letras (Lingstica geral e semitica)

universidade de So Paulo, USP, Brasil

Participao em Eventos
1.

Palestra organizada pelo Centro Brasileiro de Estudos Latino-Americano (CBELA) sobre o tema:
A Problemtica Paraguaya en el Contexto Del Cono Sur USP- So Paulo, 1993

2.

Seminrio Internacional de Telenovela A internacionalizao da telenovela no cenrio

globalizado. USP- So Paulo 2002

3.

Apresentao de uma comunicao sobre o tema Cultura e Globalizao no Colquio BrasilSucia. FIB- Salvador, 2004

4.

VII Encontro anual da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema) UFBA- Salvador,
2003

Resumo
Este trabalho pretende discutir alguns aspectos tericos e conceituais de duas
modalidades de comportamento espectatorial manifestado na Internet: a cibercinefila e o
cibercineclubismo. Com estes dois barbarismos, procuramos, primeiro, circunscrever o
objeto de nossa anlise no conjunto das prticas espectatoriais e da recepo
cinematogrfica mediada pela Internet. Em seguida, confrontamos alguns
comportamentos do sujeito cinfilo internauta com a cinefilia e o cineclubismo na sua
forma tradicional com o propsito de constatar at que ponto a cibercinefilia se
apresenta como um modo particular de interpretao e de re-apropriao dos filmes pela
produo discursiva escrita.

Palavras-chave
Recepo Cinematogrfica e das mdias audiovisuais; Cinefilia; Cineclubismo, Prticas
Espectatoriais.
Corpo do trabalho

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Muito se escreveu sobre a cultura cineflica e cineclubista dos anos 60-70 e

principalmente sobre a sua relao direta com a emergncia dos jovens cinemas e com a
formao dos diretores e dos crticos cinematogrficos daquele perodo. So estudos que
podem ser considerados como reflexes tericas sobre a prtica espectatorial no campo
do cinema, apesar da perspectiva estritamente histrica em que estas reflexes se situam
e o tom algo melanclico que as acompanha. Ao mesmo tempo em que se celebra
aquele perodo ureo em que as cinematecas se transformavam em espaos para um
consumo crtico dos filmes, por outro lado, deplora-se o declnio desta prtica nos
hbitos do espectador contemporneo. E quando o estudo das prticas espectatoriais
empreendido luz da nova conjuntura em que se encontra o cinema mundial (depois de
ter sua morte decretada nos anos 80), imputa-se o recuo da cinefilia criteriosa
exploso dos novos suportes de conservao e distribuio dos filmes (Tv, videocassete,
DVD, Internet...).
Ora, ao atentar aos novos comportamentos do espectador perante as tecnologias de
difuso das m
i agens, observa-se que os novos suportes de distribuio no provocaram
o fim do cineclubismo. Na verdade, a televiso, o videocassete e agora o leitor de dvd
tm transformado fortemente a velha noo de espao de exibio-recepo
cinematogrfica e tm introduzido novos modos de consumo dos filmes. Doravante, a
fruio flmica no mais restrita apenas sala de cinema nem aos cineclubes; por
outro lado surgiram prticas cineflicas que, mesmo sem serem totalmente redutveis
cinefilia e ao cineclubismo tradicionais, aproximam-se deles por vrios aspectos. Da a
noo de nova cinefilia defendida por autores menos melanclicos com relao
cinefilia aos anos 60-70. A facilidade de acesso aos filmes e a conseqente presena
macia do cinema no nosso quotidiano, o aumento do tempo gasto para ver os filmes em
sala, a proliferao de sites, os grupos de discusso e os blogs sobre o cinema na
internet, so traos salientes da realidade do espectador contemporneo e que fazem
com que o tema da cinefilia volte a ser mais do que pertinente e de atualidade no debate
terico sobre o cinema e os modos de consumo e recepo dos filmes na
contemporaneidade. Resta saber, no plano terico, como as formas de manifestaes
ostentatrias da paixo pelo cinema e os grupos de discusso entre cinfilos na Internet
se deixam analisar em termos de prticas espectatoriais e em termos de cibercinefilia e
cibercineclubismo.

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I TECNOLOGIAS DE COMUNICAO E PRTICAS ESPECTATORIAIS NO

CINEMA
Paralelamente ao declnio1 dos estudos scio-econmicos dos freqentadores das salas
de cinema sempre existiu na teoria do cinema um interesse em compreender o pblico
cinematogrfico em todas suas dimenses. Enquanto a semitica e a teoria da
enunciao cinematogrfica buscam apreender o espectador em termos de sujeito
enunciador, por outra parte, a sociologia do cinema e os estudos etnolgicos e
antropolgicos dos filmes se voltavam para as caractersticas mais empricas do pblico.
A emergncia das teorias da recepo cinematogrfica, ao buscarem entender como os
filmes se deixam interpretar, acabaram por dar uma nova atualidade ao tema do
espectador e do pblico cinematogrfico. Na definio do fato flmico como experincia
esttica ou como realidade textual, a figura do espectador construda ora com dados
empricos ora com elementos textuais.
Aquilo que se convencionou chamar de prticas espectatoriais pode ser definido a partir
das atitudes e hbitos adotados pelo pblico cinematogrficos com relao ao consumo
dos filmes. O ato de recepo constitui um dado fundamental nas prticas espectatoriais
no cinema, pois, igual quilo que ocorre nas experincias esttico-literrias,
a recepo abrange cada uma das atividades que se desencadeia no receptor por
meio do texto, desde a simples compreenso at a diversidade das reaes por ela provocadas
que incluem tanto o fechamento de um livro, como o ato de decor-lo, de copi-lo, de
presente-lo, de escrever uma crtica ou ainda o de pegar um papelo, transform-lo em viseira
e montar a cavalo...Independente das mltiplas reaes possveis e no teorizveis, h uma
conexo complexa das camadas instauradoras da recepo, que se oferecem para uma
apreenso terica. (Karlheinz Stierle- 2002:121)

Da passagem do cinematgrafo ao cinema, o espao de referncia para a observao

destes comportamentos do espectador era as salas de cinema. Aps a fase de exibio de
fitinhas em feiras e em vaudeville, o cinema acabou encontrando o seu pblico
naquele incio do sc. XX e o programou cedo a freqentar um espao social e
institucionalmente reservado exibio exclusiva de filmes. Os espectadores das salas
cinematogrficos foram adquirindo comportamentos inconfundveis e cada vez mais
adequados a este espao: ir ao cinema significa, indissociavelmente, cumprir um ritual
social, e integrar-se ao conjunto das testemunhas de um espetculo particular(Pierre Sorlin1977:13). O tradicional silncio que reina nas sesses, a sala escura, as poltronas, etc.
so traos inerentes ao ritual de recepo das salas de cinema, bem como so fatores
propcios a produzir a conhecidssima influncia anestesiante no espectador. As
mudanas na relao do pblico com o cinema foram se sucedendo a tal ritmo que
como se, ao longo da histria do cinema, cada nova tecnologia de captao e de
1

Talvez seria melhor falar de marginalizao dos estudos do cinema em termos econmicos. J Christian
Metz, na introduo do seu famoso livro Linguagem e Cinema, comeava por opor este tipo de estudo
quilo que ele considerava como uma verdadeira teoria do cinema, isto , a abordagem dos fatos
flmicos em termos semiolgicos.
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circulao das imagens cinematogrficas acarretasse tipos particulares de

comportamento espectatorial. De acordo com muitos autores, a principal conseqncia
de ordem sociolgica trazida pelos novos suportes de distribuio dos filmes a
dilatao do prprio espao da experincia esttica. Com a introduo da televiso nos
hbitos das famlias, o cinema passou a viver uma das suas primeiras grandes crises em
termo de queda de freqentao de salas. Mas, por outro lado, as possibilidades de
produo (telefilmes) e de difuso de filmes pela televiso colocou o cinema no centro
das prticas culturais caseiras. Na verdade o que mais questionado no modelo de
recepo caseira dos filmes so as conseqncias em termos econmicos do que o
desafeto do pblico com relao ao cinema. Doravante o espao privado (o lar)
transforma-se em um ambiente de fruio esttica e cultural tanto quanto os espaos
institucionalmente previstos. Em alguns casos esta recepo caseira dos filmes pela TV
passou a substituir o hbito de freqentao semanal das salas de cinema, mas, para a
maioria dos cinfilos fanticos, a experincia flmica pela TV apenas um
complemento (e jamais um substituto) do modelo de recepo de filmes em sala de
cinema. A convergncia, no plano formal e tecnolgico, entre a televiso e o cinema
cria, portanto, cada vez mais interseces entre as prticas espectatoriais dos dois meios.
Entretanto, levando em conta a permanncia de algumas peculiaridades inerentes a cada
meio (com relao configurao do contedo veiculado e aos hbitos de consumo
ligados aos espaos de recepo socialmente definidos), alguns autores preferem falar
de acentuao da divergncia dos meios no lugar de sua convergncia:
A televiso o meio e o filme o suporte, ou a forma (narrativa) que este meio
veicula. A sala de cinema o meio original do filme e da sua forma narrativa, mas este desde
h muito abandonou a exclusividade. Embora a sala de cinema seja ainda um meio importante
para a veiculao do filme, este faz-se hoje, predominantemente, atravs da mdia televisiva
(transmisso ou videocassete/dvd) e da Internet. (Ferno Pessoa Ramos-2002:103)

II CINEFILIA E CINECLUBISMO COMO PRTICAS ESPECTATORIAIS

As demais formas de inflexo dos novos suportes e meio de comunicao nas prticas
espectatoriais cinematogrficas so observveis em determinados modos de leitura e de
apropriao dos objetos flmicos que, com o tempo, consagraram-se como rituais de
recepo crtica e coletiva para uma categoria do pblico cinematogrfico. Na cultura
cineflica geral, a necessidade de se posicionar discursiva e criticamente diante dos
filmes est na base do fenmeno do cineclubismo2 . O cineclubismo um conceito e ao
mesmo tempo uma atitude (de oposio) de uma parte de um tipo particular do pblico
cinematogrfico. O querer ver filmes em comunidade nasce antes de tudo de uma
reao de insatisfao com o cinema enquanto instituio.

Na evoluo das prticas

espectatoriais, podemos dizer que a atitude do espectador exigente passa, a criar uma
primeira ruptura entre o modelo de exibio institucional (em salas de cinema) e um
modelo

de

exibio

flmica

alternativo,

mais

engajado

cultural

e,

inclusive,

politicamente (nas cinematecas e em salas especiais). As cinematecas e os cineclubes

2

O cineclubismo no Brasil, bom lembrar, viveu, paradoxalmente, seu auge no mesmo perodo de
ascenso do consumo e da introduo da TV nos hbitos dos lares brasileiros (dcadas de 70-80).
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so espaos para uma fruio cinematogrfica particular na medida em so espaos de

natureza semi-pblica, isto , congregam cinfilos que tm gostos flmicos em comum.
Os hbitos de um cinfilo cineclubista so geralmente motivados e pautados na busca de
programao de filmes feitos de acordo com critrios estticos e de gneros bem
definidos.
Este estar junto num cineclube se acompanha tambm de uma vontade de participar de
uma relao de inter-subjetividade. Talvez seja neste aspecto que o cineclubismo3
marque toda a sua diferena com relao cinefilia dentre as prticas espectatoriais.
Enquanto o termo de cinefilia usado em geral para se referir tanto relao de tipo
passional e individual com o cinema, o cineclubismo (pelo menos no Brasil) , antes de
tudo, um conceito e, ao mesmo tempo, uma maneira particular de se relacionar com o
cinema. O termo neste caso passa a recobrir toda uma ideologia que vai alm de uma
simples atitude de consumo compulsivo dos filmes. Dentro desta lgica, os cineclubes
se estruturam como espaos para a manifestao espontnea de uma forma de
comunicao esttica compartilha e pblica sobre os filmes.
As tecnologias de reproduo das imagens flmicas no transformaram apenas os
hbitos de consumo dos filmes em salas de cinema; elas influram tambm nos ltimos
redutos do modelo de recepo alternativa 4 representados pelos cineclubes. Dos anos 80
para c, lamenta-se no mundo inteiro o declnio da prtica cineclubista (que se deve a
vrios fatores e seria fastidioso enumer-los e discuti-los aqui). Entretanto, no lugar de
um declnio, talvez seria certo ver uma transformao da cinefilia cineclubista.
notrio que as bitolas de 36 ou 16 mm restringiam bastante as exibies dos filmes nos
contextos das salas de cinema e, conseqentemente, dificultava uma atividade de
cineclubismo larga escala. Ora a novidade trazida pelos novos suportes de filmes
(videocassete, VHS, DVD) nas prticas cineclubistas de hoje, por exemplo, a
formao de videotecas em espaos que no eram tradicionalmente voltados exibio
e consumo de filme. Escolas, sindicatos, empresas e cinemas ambulantes puderam
assim se dotar de um acervo de filmes que correspondiam a demandas particulares.
Estas prticas, alis, tm fortemente contribudo a esticar o conceito mesmo de
cineclubismo. Mesmo se na facilidade de adquirir os filmes em suportes DVD e VHS,
3

Embora esta diferena no esteja bem clara, como o no Brasil, no uso e nas definies destes dois
conceitos na literatura em lngua francesa sobre o tema.
4
Aqui no entramos nos detalhes dos efeitos e das conseqncias da napsterizao nos hbitos de
consumo dos filmes pela Internet. Fenmeno minuciosamente descrito e analisado por Andr Lemos
(2002).
5

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muitos vem uma banalizao do consumo dos filmes (que, ao se vender com as
revistas numa banca de jornal ou nas prateleiras de um supermercado conduz a uma
perda da aura dos filmes), no resta dvida ao fato de que a multimdia nos faz entrar
numa era de consumo generalizado dos produtos cinematogrficos.
Ao pensarmos nestas mudanas no plano da cinefilia e do cineclubismo tradicionais,
vemos duas tendncias se perfilando: de um lado, houve um novo tipo de amor
dedicado s imagens e ao audiovisual em geral; por outro lado, correlativamente ao
fenmeno da individualizao do consumo dos filmes e dos produtos audiovisuais, h
um retorno s prticas espectatoriais coletivas em ambientes cada vez alargados. No
caso da cinefilia mediada pelo computador, alm do novo hbito de baixar filmes
diretamente da Internet (nenhuma intermediao na exibio), a proliferao de sites
dedicados ao cinema e a grupos de discusses sobre os filmes que permanecem os
traos mais marcantes desta nova prtica espectatorial.

III NOVAS PRTICAS ESPECTATORIAIS E RECEPO CINEMATOGRFICA

NA INTERNET
Diante dos novos contornos e das ramificaes das atitudes de recepo manifestadas
pelo sujeito no ciberespao, podemos dizer que o cineclubismo morreu e foi ressuscitar
na Internet. A cibercinefilia e o cineclubismo so duas modalidades da prtica
espectatorial que nasceram e cresceram conjuntamente com as novas formas de
construo simblica e narrativa na Internet. Os hipercinemactivity, os hiperfilmese
outras narrativas no-lineares foram ampliando as fronteiras do cinema bem como
permitiram a emergncia de um novo tipo de espectador. No campo das teorias do
cinema, faltam ainda estudos sistemticos sobre o aspecto espectatorial da re-inveno
do cinema no ciberespao. Por enquanto, o volume das anlises pontuais das
transformaes

das

conseqncias

sociolgicas

etnolgicas

das

prticas

hipermiditicas na sociedade contempornea permite vislumbrar a formao de um

campo terico-metodolgico por onde amarrar e empreender uma problematizao da
prtica espectatorial na recepo cinematogrfica mediada pela Internet. Nesta
perspectiva, os trabalhos de Arlindo Machado (no Brasil) e de Couchot (1987)
constituem-se em pontos de referncia em qualquer tentativa terica de se compreender
as caractersticas dos produtos simblicos concebidos pelos e para os novos meios
digitais, bem como ajudam para aprofundar discusses sobre a conceituao da
subjetividade e a posio do sujeito na recepo destes produtos simblicos
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tecnicamente mediados. Ora, no que diz respeito compreenso destas questes no

campo da prtica cinematogrfica, como reconhece o prprio Alindo Machado,
qualquer empreendimento terico desta natureza deve comear por uma reviso ou uma
superao dos velhos paradigmas e conceitos herdados da narratologia e a teoria da
enunciao de cunho estruturalista e textualistas.
Uma das principais particularidades da cibercinefilia destes ltimos anos a rpida
mutao da paixo pelos filmes numa espcie de cybercineclubismo5 : h uma tendncia
natural no comportamento dos usurios da Internet de passar de simples colecionadores
de dados (blogs, fotologs) a membros de grupos de discusso nos sites6 de filme. Ao
integrar as comunidades de outros cinfilos, o espectador cinematogrfico realiza
discursivamente a sua cinefilia no ciberespao; ele troca e confronta as suas impresses
com as de outros. A natureza hipertextual de muitos sites de cinema recenseados na web
favorece esta prtica discursiva em torno dos filmes vistos ou prestes a serem lanados.
Inicialmente concebidos como espaos de disponibilizao de informaes, crticas e
dados sobre os filmes e sobre personagens do mundo cinematogrfico, muitos dos sites
abrem espaos de discusso entre os internautas sobre temas relacionados ao cinema.
Desta forma, a cinefilia mediada pela Internet traz e amplia uma segunda dimenso
discursiva e comunicativa inerente experincia espectatorial no cinema: doravante,
alm das j tradicionais crticas especializadas, encontram-se em circulao opinies
que provm diretamente do pblico. O espectador passa da posio de consumidor de
crticas para ser ele prprio um crtico no sentido de algum que opina subjetiva e
publicamente a respeito do objeto da sua fruio esttica. nesta produo discursiva
pela escrita que a cibercinefilia se transforma fundamentalmente num processo
particular de apropriao do sentido do texto flmico, por um lado, e de negociao do
direito fala sobre o filme. Quando o sujeito cinfilo se conscientiza destas duas formas
de apropriao no jogo de linguagem proporcionado pela Internet, ele procura, pela
mesma ocasio, deslegitimar as esferas tradicionais e institucionais de produo do
juzo valorativo sobre os filmes. Muitas vezes quando a dita crtica especializada no

Insistimos neste trabalho em falar de espcie ou novo tipo de cineclubismo, pois no perdemos de vista
o carter irredutvel do cineclubismo puro e duro perante a tendncia de falar e de discutir de filmes em
comunidade na Rede.
6
O excelente e titnico trabalho empreendido por Carlos Reichenbach de recensear todos os sites e blogs
de cinema no Brasil ilustra bem a diversidade de temas e de assuntos tratados e procurados pelo
internautas cinfilos ou por qualquer curioso. http://www.olhoslivres.com/links.htm
7

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ridicularizada7 , tenta-se releg-la simplesmente a um segundo plano, insistindo sobre a

sua inutilidade na experincia cinematogrfica. Alguns sites mais clssicos, ao
contrrio, optam em colocar lado a lado crticas especializadas e crticas
impressionistas dos cinfilos8 . A reao de uma parte dos cibercinfilos contra a crtica
cinematogrfica institucional vai ao encontro daquilo que Patrick Farbiaz (1999) define
como formas de resistncia miditica. Sempre que o cinfilo que toma a liberdade de
ventilar as suas impresses sobre um filme, ele realiza um ato que expressa a sua recusa
de aceitar o seu o estatuto de receptor e consumidor passivo do contedo das mdias.
neste gesto de recusa que a atitude do cibercinfilo encontra uma sintonia com a atitude
do harker, dos defensores do livre acesso aos contedos miditicos e, inclusive, do
cineclubista, pois todos querem democratizar de dentro as instituies miditicas9 ,
pela produo de um tipo de mensagem que seja subversivo na sua forma e no seu
contedo.
Quando no esto na forma de chat (conversa on-line), as opinies cineflicas a respeito
dos filmes podem ser construdas de tal maneira que se crie um emaranhado de
percursos discursivos opinativos. A partir de uma primeira resenha, os outros cinfilos
so convidados a ler e a deixar os seus comentrios que, por sua vez, podem ser objetos
de uma nova rodada de discusso. Este modo de operar nas prticas discursivas do
cinfilo se inscreve na lgica que norteia todo o processo da criao no cinema
interativo. O princpio do faa voc mesmo que impera na produo da crtica
impressionista do cibercinfilo se aparenta, por alguns aspectos, s liberdades deixadas
ao espectador das narrativas no lineares. Se a figura de um mediador permanece nesta
cadeia de discusses cineflicas na internet, apenas para orientar, s vezes, o rumo dos
assuntos tratados, ou simplesmente para esclarecer dvidas que se colocam aos
integrantes do grupo sobre o uso de determinados links. O papel do sujeito moderador
dos sites de cinema acaba lembrando aquele dos programadores comissionados na
7

Esse o lema encontrado na primeira pgina de um Blog chamado o Crtico de cinema: Crtica de
filmes hollywoodianos (ou no), que passam no cinema, na tv, dvd... feitas por um mero "assistidor" de
filmes que estuda jornalismo e se acha "O Crtico de Cinema". Aqui voc tambm fica por dentro das
ltimas notcias do mundo do cinema.
8
Tomei a liberdade de reproduzir o incio de uma desta crtica impressionista encontrado num site de
cinema: Bem, logo que sentei para comear a escrever (mesmo cansado e com sono) sobre essa terceira
parte da fantstica histria de George Lucas (faz apenas duas horas que vi o filme em sua estria),
imaginei o quo seria fcil e prazeroso fazer isso. Ledo engano, pois depois de tudo o que j foi dito por
sites, programas de tv e revistas, ficou muito difcil escrever algo de novo sobre o filme. Mas na
realidade, isso realmente no to necessrio. Mesmo assim quero deixar algumas rpidas impresses a
respeito desse, que com certeza um dos melhores filmes de toda a saga (O Imprio Contra Ataca ainda
est alguns pontos acima, na minha cotao) (...). In http://cinefilos.interativo.org/
9
Patrick Farbiaz (1999:14-15)
8

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exibio num cineclube. Mas h de convir que ele o supera em vrios aspectos. O
sujeito mediador ou programador dos sites de cinema a verso do sujeito maqunico
definido por Alindo Machado na narrao automtica:
J nos diversos tipos de ambientes colaborativos, como os que atualmente esto
disponibilizados na Web, a funo de mquina geradora de narrativas automticas consiste
basicamente administrar entrada e sada dos diversos interatores, bem como controlar o seu
comportamento, sua ao e a comunicao entre eles, enquanto estiverem on-line. Em geral, os
usurios reais entram ou mergulham no mundo virtual no exatamente enquanto tais, mas
como personagens de uma fico (utilizando encarnaes grficas chamadas avatares) e,
dentro dele, agem de acordo com a estrutura de funcionamento disponibilizada pelo programa
regulador das convenes narrativas. (Arlindo Machado: 2002:94).

Estas duas instncias que esto na base de todas as formas de manifestao da

subjetividade10 no ciberespao operam em outros nveis dos processos discursivos
hipermiditicos. Com efeito, nos chats e fruns sobre filmes, h o mesmo de tipo de
antagonismo e a mesma alteridade entre o moderador e o conjunto da comunidade de
cibercinfilos que tomam parte das discusses: de um lado, temos o moderador, igual ao
programador e exibidor de filmes num cineclube. Ele ocupa o lugar da instncia
maqunica e pode ser uma pessoa fsica dotada de um poder de ubiqidade (tem acesso
irrestrito a todas as informaes e aos dados cadastrais de todos os participantes), ele
administra o espao da discusso, organiza as informaes produzidas em vrias
entradas que podem ser arquivadas por datas e perodos precisos e disponibilizadas para
consulta. No outro plo do processo, encontra-se a comunidade de sujeitos interatores
imersos (usurios cinfilos). Entre eles instaura-se o mesmo tipo de relao dialgica
presente nas situaes de conversao, isto , uma relao baseada na colaborao para
levar a discusso a cabo como uma tarefa realizada por vrios.
Se a comparao entre as salas de discusso on-line e a construo narrativa na Web
pertinente, que em ambos os casos a tendncia a diluio da fronteira entre a
realidade e a fico. Nas discusses cibercineclubistas, cada usurio expressa seus
sentimentos e suas reaes com relao aos filmes que ele viu, mas tambm se pe em
cena para os outros com o seu discurso, seu imaginrio. verdade que os comentrios
dos cinfilos internautas esto longe de se aparentar com crticas srias e solidamente
construdas em torno do filme (como era costumeiro no final da sesso de alguns
cineclubes), mas, por outro lado, estes comentrios e opinies no deixam de ganhar
10

O que corresponderia alteridade conceituada por Couchot entre um sujeito-SE, uma instncia formada
pelas mquinas e os processos tcnicos, e um sujeito-EU, representado pela expresso de uma
subjetividade ligada ao imaginrio e histria individual de um ou vrios criadores. Ver Arlindo
Machado (2002)
9

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rapidamente a forma de uma segunda narrativa construda a partir dos afetos suscitados
pelo filme. A se coloca toda a problemtica de se separar a parte de objetividade e da
subjetividade no jogo de linguagem e na fruio esttica presentes na prtica
espectatorial mediada pela Internet. Afinal de conta, a cinefilia vivenciada verbalmente
nos grupos de discusso na Internet confirma muito daquilo que se sabia j a respeito da
experincia cinematogrfica vivenciada em sala de cinema:
O filme , de antemo, algo de circunscrito, recoberto de opinies prvias e de
julgamentos futuros. Assistir ou no assistir- a uma sesso: a escolha supera o objeto de que
se trata; ela revela interesses, uma atitude, relaes com o meio que no se resume ao ato
muito simples de comprar um ingresso e sentar-se numa sala; , portanto, a partir de este
objeto (flmico) que se travam outras redes, que se constituem novas relaes. (Pierre Sorlin1977:13)
Quanto aos blogs de particulares, podemos dizer que eles funcionam, ao lado de outros
espaos discursivos dos internautas cinfilos, como dirios e espaos privados em que o
prprio cinfilo quem se encarrega de organizar, tratar e atualizar as informaes, a
galeria de fotos e os cartazes de filmes de acordo com o seu gosto. Como estes blogs so
geralmente disponibilizados a outros, eles acabam revelando no somente os gostos
flmicos e cinematogrficos do seu autor, bem como passam a funcionar como base de
dados a ser consultados por todo e qualquer interessado. A proliferao dos blogs de
cinema confirma e refora a tendncia na prtica espectatorial: o cinfilo passa do lugar
de simples consumidor de informaes para aquele de produtor de novas informaes.
Estas informaes concernem tanto aos filmes quanto aos produtos derivados do
cinema. o caso dos trailers e making off dos filmes.
Alm dos suportes VHS, os DVD, as prprias salas de cinema e os sites da Internet
passaram a ser os maiores meios de circulao e de recepo dos trailers. Cada vez mais
sites de cinema abrem links por onde o espectador tem um primeiro contato ou contrato
de leitura com o filme. As trocas de impresses entre cybercinfilos acabaram incluindo
os trailers e outros paratextos flmicos no leque de temas a ser discutidos e comentados.
Os comentrios que precedem em geral a recepo e consumo dos prprios filmes
concernem avaliao dos elementos constitutivos dos trailers e expectativa
provocada; e estas reaes se misturam com aquelas dos espectadores que j assistiram
ao filme: forma-se assim um discurso paratextual de dois nveis onde se entrecruzam o
julgamento proferido sobre os defeitos e acertos do filme e os comentrios sobre o
trailer (em alguns casos, incluem-se tambm os making-off). Muitas vezes o que

10

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questionado pelo cibercinfilo o tipo de expectativa suscitada por um filme e a

frustrao que dele decorre depois.

Concluso
Se as formas de manifestaes pblicas e ostentatrias da relao passional com o
cinema e as discusses entre cinfilos na Internet se deixam analisar em termos de
prticas espectatoriais e em termos de cibercinefilia e cibercineclubismo, que elas
inscrevem a experincia cinematogrfica no jogo de linguagem to singular na recepo
e fruio das obras de arte.
O ciberespao se estrutura, ao lado dos espaos tradicionais de recepo
cinematogrfica, num ambiente privilegiado em que o cinfilo moderno manifesta sua
subjetividade em contato com outros cinfilos. Reunidos em comunidades todos os
espectadores modernos se re-apropriam as obras flmicas pela linguagem e pelo
discurso. A cibercinefilia se torna uma forma de comunho na experincia esttica e um
prolongamento dos afetos e dos sentimentos provocados pelo filme. A conversa entre
cinfilos na rede tambm um exerccio de interpretao compartilhada dos filmes.
neste sentido que podemos dizer que a cibercinefilia reinventa o cineclubismo ou, pelo
menos, recupera alguns de seus ideais. Sem negar, claro, as especificidades do
cineclubismo enquanto prtica cultural, ideolgica e poltica, no seria relevante ver nas
manifestaes coletivas da subjetividade em torno do filme na rede uma alternativa
vlida ao recuo das prticas cineclubistas?

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