A propsito de Brecht

Antonio Buero Vallejo

Todos eran mis hijos, de Miller, se ha repuesto en la temporada presente con

honores de estreno. A los espectadores de la primera noche nos fue ganando la
emocin hasta atenazarnos. La ovacin final fue enorme. Visiblemente conmovidos
tambin, los intrpretes la recibieron desde el escenario durante largos minutos. A la
salida le dije a mi joven compaero Carlos Muiz, mientras nos dirigamos a un caf
para terminar all la velada:
Brecht no tiene razn.
No eran palabras de adversario y por eso las profer sin matizaciones. Muiz, que
tradujo hace aos Madre Coraje, conoca bien las vanas tentativas llevadas a cabo,
ms tarde, para estrenar mi propia versin de esa obra. Los dos admiramos a Brecht y
a los dos nos preocupa, como a l, la responsabilidad social del teatro. Pensamos,
como l pensaba, que el teatro no debe adormecer, sino despertar. Pero precisamente,
y exclusivamente, mediante la distanciacin crtica en obras, interpretaciones y
montajes Sustituyendo siempre el drama -la accin- por la pica -la narracin? La
emocin dramtica arrolladora, pero lcida, de ciertos estrenos que todos recordamos;
la de esta misma obra de Miller, que funde en comunin emotiva a los espectadores
sin que por ello deje de promover, con gusto o a desgana, pero, inevitablemente, su
condicin crtica, son hechos que ponen en tela de juicio las teoras del autor alemn.
Un gran autor, sin duda. Y tambin un gran terico. Pero una teora, por grande
que sea, resulta siempre, por su misma condicin racional, ms discutible que una
gran obra de arte. Desde que se difundieron, a las teoras de Brecht no les han faltado
objeciones y reservas, no ya de enemigos, sino de admiradores de su teatro. Tampoco
a m, desde que las conozco y las medito, me ha sido posible aceptarlas en su
totalidad. Su prestigio es, sin embargo, cada vez mayor. Y en nuestro propio pas,
muchos de los que exigen al teatro la responsabilidad social de que hablbamos, as
como nutridos sectores juveniles, consideran hoy a las teoras brechtianas como las
verdaderas o nicas que debe sustentar un teatro socialmente responsable. Ahora

bien: dada la escasa difusin de la bibliografa que las estudia y las dificultades con
que la representacin del teatro de Brecht tropieza en Espaa, yo dira que esta boga
no es del todo autntica; ms que una posicin consciente y madura se asemeja a un
simple fenmeno reactivo y de protesta. Y si lo segundo dista de parecerme
desdeable, creo que si no se le aade lo primero, para la adhesin, mas tambin para
la crtica, no podr facilitar a nuestro teatro evoluciones realmente fecundas. Conviene
por ello insistir en el examen de las teoras de Brecht, para que su boga no se quede en
simple epidemia o en una especie de acn adolescente sin mayores consecuencias.
Por lo que tiene de acn, es ms bien negativa: suscita la tendencia a juzgar al
resto del teatro y a todo otro autor desde los criterios del que est de moda. Nada
tendra esto de recusable si se hiciese con el debido tino, y es natural, al fin y al cabo,
que los grandes creadores determinen la orientacin general de su arte. Pero una
moda es ms agobiante, justamente porque acta con mayor ligereza. Y no slo
predica los mritos y aciertos de la gran figura, sino que difunde sus errores como
virtudes. Permtaseme un ejemplo personal: ltimamente me dicen con alguna
frecuencia, y en son de elogio, que mis ms recientes obras son brechtianas y
picas; como no creo en la originalidad absoluta y opino que los influjos y
parentescos literarios son tan necesarios por lo menos como el acento personal, nada
me molestan tales asertos mientras advierto que slo son relativos. Mas tambin oigo
a menudo que la insuficiencia de mi teatro, como la del de otros autores, estriba en no
ser del todo brechtiano. Yo suelo contestar en broma, aunque en el fondo muy de
veras, que espero conservarme lo bastante lcido como para no llegar a ser totalmente
brechtiano. Que es lo que el mismo Bertolt Brecht logr en sus obras mejores: no
llegar a serlo totalmente.
Esta paradoja requiere explicacin, pues es claro que el Brecht ms autntico ser
siempre el de sus obras ms importantes. La cuestin es la siguiente: responden stas
sin contradiccin a las concepciones tericas de su autor? Sus seguidores
incondicionales -los brechtianos ejercitantes, dicho sea de paso, de una
incondicionalidad, por fascinada, bien poco brechtiana- lo afirman sin vacilacin,
apoyndose en aquellas salvedades respecto a la emocin que el mismo Brecht,
consciente del aspecto ms objetable de su teora, hubo de formular. Dialctico ms
fino que sus discpulos llega a admitir, es sabido, el ingrediente emotivo. Los efectos
de distanciacin, vino a decir, no anulan la emocin; sustituyen una emocin
hipntica, socialmente alienada, por la que puede desprenderse de una correcta
versin de las realidades sociales. Salvedad tal no es, sin embargo, deducible en
principio de su famossimo cdigo comparativo del teatro pico y el dramtico,
que Brecht nunca desautoriz y que sigue siendo, para sus partidarios, la clave de su
pensamiento. Si esa clave resulta demasiado esquemtica; si no es bastante
dialctica y no refleja por ello con la debida exactitud la compleja realidad de la
creacin teatral, que el mismo Brecht experimenta y consigue en sus ms grandes

obras hay contradiccin entre stas y la teora, y es la teora la que falla. O bien se
contradice consigo misma, si consideramos fundamentalmente incluidas en ella
aquellas otras observaciones posteriores del autor acerca de la emocin admisible.
Pues, en efecto, aunque se base en consideraciones crticas, toda emocin escnica es
religadora. El espectador se identifica con la situacin, o con el personaje, y
los compadece, aunque los censure; igual que se identifica a s mismo y se
compadece, sin ignorar sus propias limitaciones ni dejar por ello de autocriticarse con
dureza, cuando su vida llega por acaso a situacin realmente trgica. Pero si Brecht
admite ciertos modos de emocin, no acepta que arrastren, ni siquiera de momento, al
conjunto de los espectadores, que deben convertirse ante todo en observadores crticos
y jueces distanciados del relato escnico.
Frente a la propensin irracional del fascismo -l lo ha dicho- acentu as Brecht
la tendencia racionalizante del teatro. Fue, en palabras de Lukcs a l dedicadas,
provocador de crisis saludables. Pero se trataba de una reaccin asimismo
exagerada que requiere posterior reajuste: el de comprender sencillamente que la
forma dramtica no tiene por qu ser alienante en cualquier caso, y que, a su
travs, la unin de la emocin religadora con la reflexin distanciada es una condicin
normal de las grandes obras.
Aunque, segn veremos despus, la comprensin de esta verdad puede rastrearse
en Brecht, sus adictos de hoy suelen an estar ciegos para ella, y como l repudi la
tragedia y el hroe individual, cualquier dramaturgo que los defienda es ya para ellos
sospechoso de reaccionario. Pero ocurre que al dramaturgo social tambin le
importan el hombre concreto y sus acaeceres, pues es en los hombres concretos y en
sus singularidades -pasionales, familiares, psicolgicas- donde lo social adquiere su
humana fisonoma; y en ellas es, adems, donde las determinaciones sociales se
matizan y enriquecen con el problema de la libertad. Como creador, Bertolt Brecht
sabe mucho de esto: rechaza la tragedia, pero sus mejores obras son tragedias, aunque
ello se niegue por consideraciones ideolgicas que suponen a la tragedia, muy
discutiblemente, fatalista, carente de salidas y sobrada de emociones hipnticas.
Probablemente, tampoco le falt a Brecht la intuicin de que la tragedia haba
descubierto ya, no slo los efectos dramticos, sino aquellos otros de
distanciacin con los que l quiso caracterizar al teatro pico. Pues, acaso no se
pueden considerar como picos y de distancia encaminados a facilitar sociales
madureces, ciertas ironas de la tragedia helnica, algunas de sus relaciones de
sucesos, algunos de sus estsimos corales, la situacin de su accin en el pasado, el
carcter simblico de sus mscaras y danzas? Y en la escena clsica espaola, inglesa
o alemana, volvemos a encontrar gran parte de ellos, que llegan hasta el antecedente
inmediato de Brecht: hasta Piscator. Al no querer ver esto, la moda brechtiana peca
de exclusivismo; pero es el pecado mismo de Brecht en su cdigo comparativos de los
dos teatros al dar al dramtico caractersticas que lo empobrecen y deforman para

mejor refutarlo. El brechtiano olvida, adems, otro hecho decisivo. Si no es

atribuible por esencia a la forma dramtica la condicin alienante, sino slo en
funcin de sus contenidos, la forma racional ltimo sentido del teatro pico que
Brecht propone tampoco garantiza por s sola desalienacin alguna. Pues, dada la
condicin en cada momento provisional y superable de todo raciocinio presuntamente
verdadero y la tendencia humana a convertir en materia emotiva los hallazgos de la
razn discursiva, tambin se suscitan de continuo adhesiones arrobadas y poco
racionales a determinadas formas de raciocinio en realidad objetables. No slo hay
una embriaguez de la emocin; existe asimismo la embriaguez -emotiva- de la razn.
El fetichismo, si vale la palabra, de la racionalidad, que vuelca entusiasmos absolutos
sobre razonamientos relativos.
En el fondo, las teoras de Brecht nos replantean un tema fundamental de la
esttica: puede o no puede ser entendido el arte como un vehculo de conocimiento
de lo real atenido a intuiciones no racionalizables? La cuestin es enorme. Si la
transparencia del arte a la razn fuese completa, las personas de raciocinio ms hondo
y riguroso habran de ser asimismo los ms grandes artistas, lo que no es de ningn
modo la regla. A veces se especula acerca de un futuro de hombres plenamente
realizados y desalienados, en los que la mayor inteligencia racional coincidira con
la mayor capacidad de creacin artstica. Mas es evidente que no se trata de un futuro
real, sino de una idea abstracta: un lmite de perfeccin, imaginable como resumen
final de la evolucin humana en un tiempo infinito. Por su condicin propia, el objeto
artstico no es ni puede ser explicable por entero en un momento dado, aunque pueda
admitirse la posibilidad terica de su racionalizacin absoluta, si contamos asimismo
con un tiempo infinito. Por exhaustiva que pueda llegar a ser, la explicacin de Las
Meninas nunca equivaldr a Las Meninas. Las racionalizaciones y descripciones
de ese cuadro en cada momento tampoco representan la verdad enteramente vlida, si
bien provisional, del cuadro para ese momento, porque nunca pueden suplantar del
todo al cuadro mismo. Entonces, y sin perder de vista ahora que un drama es tambin
un objetivo artstico, es o no es el arte un modo propio de conocimiento intuitivo?
Brecht proclamara que el arte teatral es una forma de conocimiento: slo que, de
acuerdo con la etapa de la filosofa marxista que le toca vivir y que profesa, se
referira al conocimiento racionalizado y desdeara todo lo posible ese resto -que es
inmenso, sin embargo- de inadecuacin momentnea al raciocinio que siempre guarda
la obra de arte. Por otro lado, insistira en la significacin activa de la misma.
Traducindola al plano artstico, Brecht se presenta como mantenedor de la ms
famosa de las Tesis sobre Feuerbach: aquella que, a la comprensin de la realidad,
aade y opone en cierto modo la necesidad de transformarla. Segn ella, a un
conocimiento que habra incurrido en desviaciones especulativas a lo largo de la
historia de la filosofa, habra que enfrentar el conocimiento verdadero, si bien
incompleto, que se va determinando por la prctica y que la determina a su vez. Esta

gnesis mutua informa todo producto humano y, por consiguiente, tambin el arte
teatral; es transformadora de la realidad y el teatro, por lo tanto, tambin ha de serlo.
Mas para ello, podemos preguntar ahora: debe atenerse a la glosa racional de
conocimientos provisionales procedentes de otros campos, o aventurar su propia y a
menudo oscura -por intuitiva- indagacin de los conflictos y personajes que estudia e
imagina? Si es un vehculo de conocimiento y de transformacin, no puede
regatersele su condicin intrnseca de explorador con medios propios; su entidad
como forma de expresin humana que, en tanto que artstica, permite la equivalencia
de la nocin de conocimiento a la de una contemplacin no agotable por explicaciones
discursivas, a no ser que las desarrollemos idealmente a lo largo de un proceso sin fin.
Pero la palabra contemplacin suele ser sospechosa de estatismo y de
irracionalidad; por eso Brecht, y otros escritores marxistas, prefieren cargar el acento
en la de transformacin. El arte, como medio de transformacin social. No de
contemplacin, no de conocimiento, entonces? S; la dialctica ensea que no puede
ser lo uno sin lo otro. Pero la clase de conocimiento o de contemplacin a ejercer para
el logro de la funcin transformadora ya no ser lo que el arte segregue vivamente; se
sacar de la doctrina sociolgica que el autor ha asumido y apenas dejar margen a las
problematizaciones que el movimiento espontneo de la intuicin artstica podra
proporcionar. De ese modo, el contenido de la obra de arte ser externo, y
previo; didctico. La expresin de las complejidades reales -o imaginadas, mas no por
eso menos reales- se vuelve as insuficiente: se teme que podran resultar atpicas y
desorientadoras. Y el arte, de vivo coadyuvante al conocimiento y transformacin de
lo real mediante su interaccin con la sociedad, pasa a ser a menudo, de hecho, y
precisamente cuando aspira a ser ms activo, mero reflejo muerto de especulaciones
sociolgicas. Por no ser atpico se excede en la generalizacin y se y vuelve
tpico.
Lo mejor de la obra de Brecht, ya se ha dicho, supera este riesgo; pero conviene
ver con claridad por qu lo supera. La elucidacin del problema sigue teniendo en
nuestros das importancia grande, pues son muchos los escritores y artistas que hoy se
lo plantean de manera asaz simple, mediante un dilema que es errneo como tal:
Conocimiento, o transformacin? Contemplacin, o accin? Tal vez podra decirse
que el arte se caracteriza por ser una sntesis superadora de ese aparente dilema: que
es una especie de contemplacin activa.
Todo arte desempea, es cierto, una funcin social. Refleja intereses; difunde
opiniones, ideologas; critica situaciones. Pero de qu modo acierta o yerra en el
desempeo de esa funcin es todava cuestin movediza y oscura como la que ms.
Consciente de lo primero y receloso de lo segundo, Brecht intenta evitar equvocos y
dota a su arte, lo ms que puede, del carcter de leccin explcita. Desarrolla para ello
toda una tcnica expositiva que, en las obras, propende a la pedagoga, y en los
montajes, al uso de los famosos efectos de distancia. Exalta as uno de los aspectos de

toda dramaturgia vlida: el de la reflexin crtica. Pero en detrimento inevitable de los

dems, no menos importantes. El pensamiento brechtiano, y una parte de su propia
obra, es la exacerbacin de una cara de la dramaturgia. Cuando a su obra no le faltan
las otras, entra en contradiccin ms o menos relativa con su propia teora.
Las obras de Brecht que la siguen ms a la letra -las que l llam obras
didcticas- son, por eso mismo, las ms dbiles; su supuesta fuerza dialctica,
sustitutiva de la vieja comunin emotiva, incurre en simplismo y slo convence al que
es fcil de convencer o al convencido de antemano. Madre Coraje, Galileo
Galilei o El Crculo de Tiza del Cucaso, convencen a todo el mundo. Es el privilegio
de la obra grande; el que le permite resistir al tiempo y al fuego de las ideologas
mejor que otras. Y es que tienen tambin su verdad; no slo verdades recibidas. En
esa verdad artstica entra tambin la emocin religadora, que atrapa en ocasiones hasta
al adversario ideolgico y sin la que no hay gran teatro desde Esquilo a Miller; desde
Esquilo al mismo Brecht.
La gran interpretacin obedece a la misma ley, pues es otra obra de arte. La
distancia que para ella preconiza asimismo Brecht tampoco es incompatible con
emociones incluso desgarradoras. Cuando la epidemia Brecht remita, quiz vuelva a
decirse que Stanislavsky es ms completo, no siendo menos revolucionario. Pero las
mejores interpretaciones de obras de Brecht a cargo de sus discpulos, entraan
tambin ms identificacin con el personaje que la confesada. He visto un libro,
editado por el Berliner Ensemble, donde se comparan dos fotografas de aquel
sobrecogedor momento en que Madre Coraje se encuentra con el cadver de su hija
Catalina. Una de ellas, correspondiente a cierta representacin francesa, se reproduce
como mal ejemplo: la Coraje se muestra convulsa y gesticulante. En la otra, Helene
Weigel deja ver su sobrio y recatado gesto. Sustitucin del pathos por la
distancia? Se dira ms bien que se opone, a una expresin exagerada a inautntica
que nos deja fros, la correspondiente a una emocin ms fina e impresionante. No
creo que Stanislavsky objetase nada a la segunda fotografa.
A lo largo de su vida, tan fecunda por lo dems, la oposicin de Brecht a la
comunin emotiva resulta trgica. Cuando raya ms alto, el dramaturgo la desmiente;
pero el terico, finalmente, llega casi a reconocerlo. En su Introduccin al teatro de
Bertolt Brecht, nos cuenta Andr Gisselbrecht lo que el escritor, quejndose en sus
ltimos aos de que la gente tomara el carcter pico de su teatro como categora
esttica y no como objetivo social, le dijo a su bigrafo Schumacher:
Me pregunto seriamente si no valdra ms renunciar a
este concepto del teatro pico.

Con qu vena tropezando para tener que decir eso? La experiencia que le llev
a tan honrada duda no puede ser otra que la de la realidad positiva de los efectos
dramticos de participacin. Que esa realidad le preocupa, lo acreditan estas otras
palabras, dirigidas al mismo bigrafo:
Por qu los hombres, que son capaces de considerar
normal la guerra atmica, no habran de habituarse
perezosamente a cosas tan pequeas como los efectos de
extraeza, slo para no tener el trabalo de abrir los ojos?
Puedo incluso imaginarme que algn da slo podrn
hallar su antigua forma de placer en los efectos de
extraeza.

La duda se disfraza de acusacin; los hombres son mediocres porque recaen

perezosamente en su aficin a la emocin adormecedora. Pero Brecht no puede
ignorar que est enunciando un hecho corriente en la historia del arte, al que tambin
podran referirse, pero con satisfaccin, otros distanciadores: los impresionistas o
Stravinsky, pongo por caso. Un hecho que no es reaccionario, ni tan slo esttico, y
que al volver emotivamente familiar la extraeza inicial ante los movimientos
renovadores, les dispensa el triunfo definitivo. Pero Brecht sabe, sobre todo, que ese
algn da ha llegado ya para su teatro; que sus espectadores reintroducen en cuanto
pueden, al presenciarlo, la antigua forma de placer. Podemos afirmar que no se
pregunt ni un solo instante si acertaban procediendo as? Yo creo que la primera de
sus frases equivale en el fondo a esa pregunta, que con ella nos lega en definitiva la
honestidad de someter a discusin de nuevo el fundamento bsico de su teora; y que
es desde esa perplejidad desde donde se le podr continuar.
Los brechtianos absolutos, los que afirman tajantemente donde l dudaba, no
gustan de inseguridades fecundas y las rechazan en nombre de la eficacia. Se insertan
as en una corriente de servidumbre social del arte que, legtima en sus motivaciones,
ha venido traducindose en errores graves para una parte de las actividades creadoras
de nuestro tiempo: la sustitucin -que no adicin- de lo implcito por lo explcito, de
lo singular por el tpico generalizador, de lo potico por lo didctico. Frente a todas

esas demasas, pienso que habra que citar, una vez ms, la a menudo citada frase de
Engels:
Cuanto ms oculta quede la opinin del autor, mejor
para la obra de arte.

Procedente de un hombre nada sospechoso de esteticismos asociales, es una

sorprendente leccin acerca de la forma esttica y de cmo debe relacionarse con el
contenido para que el arte siga siendo arte. Leccin tambin discutible, lo admito,
pero que merece ser recordada y seriamente meditada.
El teatro de Bertolt Brecht, formidable aportacin dramtica -dramtica, s- a la
escena de nuestro siglo, requiere un continuado estudio objetivo que arroje creciente
luz sobre los aciertos y fallos de las concepciones tericas que pretenden justificarlo;
estudio que muy bien podra dar paso a justificaciones ms certeras, pero acaso menos
brechtianas. Mas para ello, como para que un artculo, como el presente, posea entre
nosotros plena razn de ser, es necesario que sus obras puedan ser ampliamente
representadas en Espaa; cosa por la que yo voto sin reservas.