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Maio de 2009 - N 5

Mito e atualidade em Um dipo, de Armando Nascimento Rosa

Rosana Ba Rabello1

RESUMO: Este trabalho analisa Um dipo (mitodrama fantasmtico em um acto), pea


do dramaturgo portugus Armando Nascimento Rosa, uma releitura do mito de dipo
e do dilogo com intertextos referentes ao mito grego.
ABSTRACT: This paper analyses An Oedipus the untold story (a ghostly mythodrama
in one act), a Portuguese play written by Armando Nascimento Rosa, as a reading of
myth of Oedipus and his dialogs with intertexts from Greek myth.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro; Mito; Atualidade


KEYWORDS: Theatre; Myth; Current time

Ao nos depararmos com os textos de Armando Nascimento Rosa,


que retomam o dilogo com os mitos gregos e com a tradio clssica,
faz-se necessrio perguntar sobre as possibilidades de estudar as atuais
interpretaes do mito e sua transposio para as modernas expresses
de arte.
Questionamo-nos tambm sobre a maneira como o mito continua
reverberando no sculo XXI e como ele atualizado. Nas diversas
representaes contemporneas das histrias e mitos que compem o
imaginrio coletivo os sentidos permanecem os mesmos ou so-lhes
acrescidos novos significados e diferentes problemticas?
Talvez a primeira pergunta que deva ser respondida : o que
afinal um mito e como ele se mantm como referncia, atravessando
sculos de histria e de evoluo? Existem diversas teorias e
especulaes acerca do tema. A filosofia, a antropologia e a psicologia
dedicaram-se a esse problema. Sabendo da dificuldade em definir o que
exatamente seria mito e mitologia, procuraremos, pois, traar algumas
1Mestranda em Literatura Portuguesa pelo Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da USP. Contato: rosanabau@usp.br

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definies que venham ao encontro da nossa proposta de discutir a


valorao e a utilizao do mito na arte contempornea.
Segundo Victor Jabouille:

mito a palavra-chave, o trao de unio que, tentacularmente,


aproxima e que, numa distncia sem espao e numa cronologia
sem tempo, permite falar de Teseu e pensar em Zorro ou
relembrar dipo e divagar at Rmulo e Remo, Gilgams, Moiss,
Judas e Amadis ou o self-made-man (1986, p. 13).

Segundo Schelling, apenas atravs da mitologia que os


conceitos eternos podem ganhar expresso, ela um modo de vida e de
um caos pleno de maravilhas na divina criao de imagens, caos esse
que em si mesmo j poesia. (MELIETINSKI, 1987, p.17)
Mito est, pois, ligado a um imaginrio simblico comum, rico de
significados traduzidos por narrativas religiosas, fantsticas e/ou
hericas. Ainda para Schelling, uma poesia espontnea, paradigma de
toda poesia, ocupando uma posio entre a natureza e a arte. Partindo
da premissa de que a mitologia simboliza os princpios eternos e
matria

de

toda

arte,

Schelling

acha

que

mitocriao

tem

continuidade na arte e pode assumir a forma de mitologia criativa


individual (idem, ibidem, p.19). Nesse sentido, entendemos que
Schelling fala de criao potica, sobre uma base mitolgica que
permite uma constante criao, reinveno e releitura, enfatizando a
relao entre originalidade artstica e as premissas da mitologia.
Quando Schelling fala dos princpios eternos e das premissas
mitolgicas da arte, possvel pensar, em certo sentido, na busca dos
eternos modelos mitolgicos da literatura ficcional e em sua relao com
o que Kristeva, em sua anlise da intertextualidade, chama de
transposio:

O termo 'intertextualidade' designa essa transposio de um (ou


vrios) sistema(s) de signos noutro, mas como este termo foi
frequentemente tomado na acepo banal de 'crtica das fontes'
dum texto, ns preferimos-lhe um outro: transposio, que tem a
vantagem de precisar que a passagem dum a outro sistema
significativo exige uma nova articulao do ttico da

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posicionalidade enunciativa e denotativa. (KRISTEVA, La


revolution du langage potique, 1974. In. Coimbra, 1979, p.13)

Falar da permanncia e da releitura dos mitos supe falar em


atualizao, em intertextualidade, ou mesmo, como designado por
Kristeva, em transposio. Um mito uma construo annima e
coletivamente aceita que, em determinado momento, transformado em
matria de arte, em materializao literria. Quando um autor se
apossa das verses de um mito para, de sua organizao e comentrio,
fazer sua obra, ele cria um novo sentido, ainda no presente naquelas
verses por ele utilizadas e tambm ainda no explorado pelas
materializaes literrias anteriores, utilizadas muitas vezes como
paradigma.
Contudo, aqueles sentidos, existentes a princpio nas referncias
sobre as quais esse ltimo autor se embasou para criar sua verso,
continuam ressoando em seu texto, como dilogo, e participam desse
terceiro sentido por ele criado. O desdobramento dos sentidos do mito e
das criaes artsticas anteriores em uma obra nova rediscute aquela
histria, reinterpreta-a e questiona. Os sentidos se desdobram em
consonncia com a poca, seus questionamentos e necessidades.
Quando Pasolini, por exemplo, em seu filme dipo Rei (1954),
claramente inspirado na verso sofocliana sobre o mito grego, retrata na
fala de Tirsias, pinada da pea de Sfocles, sua independncia em
relao ao rei e sua subordinao apenas aos deuses, no est apenas
reverberando os sentidos que essa fala refletia na tragdia clssica, mas
faz ressoar outros sentidos, referentes contemporaneidade e Itlia
de 1954.
Enfim, os significados do mito relido e reescrito pelos diversos
autores que dele se utilizaram constroem-se atravs do contraste entre
os significados por eles originalmente carregados e os significados
erigidos de sua nova escritura.

O que caracteriza a intertextualidade introduzir a um novo


modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Cada
referncia intertextual o lugar duma alternativa: ou prosseguir
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a leitura, vendo apenas no texto um fragmento como qualquer


outro, que faz parte integrante da sintagmtica do texto ou
ento voltar ao texto-origem, procedendo a uma espcie de
anamnese intelectual em que a referncia intertextual aparece
como um elemento paradigmtico 'deslocado' e originrio duma
sintagmtica esquecida. Na realidade, a alternativa apenas se
apresenta aos olhos do analista. em simultneo que estes dois
processos operam na leitura e na palavra intertextual,
semeando o texto de bifurcaes que lhe abrem, aos poucos, o
espao semntico. (COIMBRA, 1979, p. 21)

, pois, nesse espao, semeado de bifurcaes, que lhe permite


uma nova abertura e novos significados, que a intertextualidade
amplifica as possibilidades do texto, enriquecendo-o e construindo
novas leituras para histrias conhecidas. O ponto de partida pode ser o
mito grego ou obras amplamente conhecidas, mas esses prosseguem
renovando-se, agregando novos sentidos, referncias e funes. O mito,
utilizado e atualizado pela literatura contempornea, no deixa de
registrar o reflexo de cada poca, recriando e ampliando os sentidos
primeiros do mito original. As atualizaes fazem a manuteno
daqueles sentidos primeiramente veiculados pelo mito, mas, sobre esses
sentidos, impem uma leitura da poca em que foram escritos e da
poca em que so lidos.
Nesse sentido, a esttica da recepo tambm uma possvel
ferramenta

de

anlise

para

interpretao

das

produes

contemporneas que tem como referncia os mitos conhecidos e


difundidos no ocidente. Contudo, deixaremos esta discusso para um
outro momento e nos concentraremos nas questes referentes
atualizao e intertextualidade.
De que maneira, pois, utilizada a mitologia nas criaes
contemporneas? Segundo Victor Jabouille (1986, p. 15) a nossa
sociedade aproveita todas as oportunidades para tentar criar e afirmar
uma mitologia que pensa adequada sua realidade. Existe, pois, uma
tendncia de considerar nossa sociedade como mitofgica, por
apossar-se dos mitos, transformando-os dentro das materializaes
artsticas. Jabouille, contudo, se furta a afirmar essa mitofagia e conclui
dizendo da natureza mltipla e ambgua do mito:
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Realidade cultural extremamente rica, o mito participa em


naturezas vrias, subentende funes diversas e pode
apresentar-se sob uma infinidade de materializaes e de
aspectos, constituindo uma linguagem particular do homem
(idem, ibidem, p.15-16).

Mas, de que maneira esses mitos chegam at o homem


contemporneo e continuam a fazer parte de sua linguagem particular?
Como j dissemos, eles chegam at ns por meio da literatura, das
aluses, das referncias e recriaes ou mesmo atravs da persistncia
de uma memria coletiva. Assim, a interferncia das referncias
universalmente patentes na cultura ocidental ou em outras culturas
impe o dilogo e o reencontro com temas e imagens recorrentes.
Entendemos que essas imagens esto relacionadas com aquilo que
Jung definiu como Arqutipo, e que to bem foi explicado por Gilbert
Durand:

O inconsciente que fornece a 'forma arquetpica', em si mesma


'vazia', que, para tornar-se sensvel conscincia, ' preenchida
imediatamente pelo consciente, com o auxlio de elementos de
representao, conexos ou anlogos'. O arqutipo , portanto,
uma forma dinmica, uma estrutura que organiza as imagens,
mas sempre ultrapassa as concretudes individuais, biogrficas,
regionais e sociais da formao das imagens. (1988, p.60)

Assim, entendemos que essa formao das imagens, que torna a


forma arquetpica sensvel conscincia, tende a necessariamente
passar por essas concretudes apontadas por Durand. Embora o
arqutipo

as

ultrapasse

mantenha

sua

universalidade,

sua

imutabilidade e sua atemporalidade, as formas de expresso ou


manifestao conscientes evoluem de acordo com o desenvolvimento da
humanidade e com a cultura a qual se relacionam.
Essas imagens arquetpicas, traduzidas nos mitos e na literatura,
esto disposio do nosso pensamento como fonte e referncia, a elas
os escritores, poetas, dramaturgos, pintores, retornam e, algumas
vezes, ultrapassam. Enfim, as imagens se repetem, os temas tambm,
mas

as

problemticas

abordadas

podem

diferenciar-se,

podem

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responder ao momento hodierno, impondo uma leitura que comporta o


mito, mas no se submete apenas aos sentidos pr-delimitados por ele:
exige, pois, uma atualizao, um movimento que se refere ao momento
da escritura, ao pblico leitor ou na plateia, e ao dilogo intertextual
entre o passado e o presente.
Quando falamos em uma recriao artstica dos mitos, devemos
atentar para o fato de que a estrutura do texto, as escolhas cnicas (no
caso especfico do texto teatral) e o dilogo, assim como a estrutura
narrativa,

impem

escolhas

perspectivas

que

selecionam

ou

descartam verses do mito, conforme as intenes do autor e conforme


sua viso de mundo, sua opo ideolgica e seu momento histrico. As
diferentes verses de um mesmo mito podem levar a caminhos e
realizaes que construam sentidos bastante diversos, mesmo que
embasadas em um mesmo referencial mtico.
Na esteira desse pensamento, Jabouille refere-se s diversas
maneiras distintas de trs dramaturgos (Sfocles, Sneca e Bernardo
Santareno) explorarem a figura de Jocasta, no mito de dipo. Sobre o
Antnio Marinheiro: dipo de Alfama, de Bernardo Santareno, o terico
diz o seguinte:

Mantendo a estrutura tradicional do mito, acentuando


determinados elementos simblicos que remetem para a matriz
trgica o coro (povo, Bernarda), destino (fado), mensageiros e
pressgios (Bernarda, almur, Louca) e enriquecendo a intriga
com uma ao secundria (Rosa) e uma personagem paralela
muito forte (Rui), Antonio Marinheiro concretiza um final original.
Todos exigem a morte da me incestuosa (a imagem da forca
explicitamente referida), mas, ao sobreviver catstrofe e perante
a fraqueza de Antnio/dipo, que foge na companhia de Rui (o
estranho companheiro, elemento satnico de uma philia
perturbadora), Amlia/Jocasta escolhe a vida e afirma o primado
da sua condio de mulher sobre a de me. (Jabouille, 1993,
p.31)

A surpresa e a inovao de Bernardo Santareno estariam, alm da


contextualizao de dipo na lisboeta Alfama do sculo XX, na reao
de Amlia/Jocasta, que afirma sua condio de mulher/sujeito,
percorrendo os caminhos da libertao. Em Sfocles, Jocasta cede

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presso e suicida-se. Em Sneca, Jocasta tambm se suicida, contudo,


afirma-se como me.
Votando-nos mais uma vez ao filme dipo Rei (1954), de Pasolini,
tambm possvel falar das escolhas na estrutura da narrativa como
algo bastante relevante na construo dos sentidos e tambm na
recepo da obra. Diferente da tragdia grega, em que os fatos vo
sendo apresentados e conhecidos pelo pblico ao mesmo tempo em que
so rememorados e descobertos por dipo, o diretor italiano optou por
tornar a narrativa linear. Assim, desde o princpio, o espectador sabe da
origem e do destino de dipo. Nada ocultado ao espectador e no
compartilhamos da agonia do personagem. Diferente daquilo que
Sfocles prope e ressaltado por Aristteles como uma das grandes
qualidades da tragdia sofocliana, em Pasolini, o reconhecimento no se
d simultaneamente para o personagem e para o pblico. O recurso da
linearidade, utilizado por Pasolini, no constri a ktharsis do mesmo
modo

como

na

tragdia

grega.

Com

efeito,

distancia

pblico/espectador, fazendo-o perceber os erros e polues de dipo no


momento em que esses so cometidos.
Contextualizao e estrutura narrativa, momento histrico e
escolhas ideolgicas, diferentes verses dos mitos e dilogo com as
obras antecedentes, estes so alguns dos aspectos que influenciam e
competem para a organizao dos sentidos em toda obra que prope
intertextos. Como dissemos a princpio, o que motivou essa discusso,
acerca da atualidade e da atualizao do mito, foram as escolhas do
dramaturgo Armando Nascimento Rosa.
Entendemos que a literatura pode servir para impor formas
secundrias do mito ou para possibilitar a sua renovao. Esse o
trabalho que, conscientemente, Rosa tenta executar. Sua compreenso
dos mitos parte do desvendar das verses ocultadas pelo discurso
dominante, que dialogam com o presente, de maneira a refletir uma
nova mentalidade e uma posio crtica perante os valores tradicionais,
alm da procura de uma nova esttica. O autor estabelece um dilogo
bastante amplo com o mito, com

as materializaes artsticas

Dossi Rosana Rabello

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anteriores, com Freud e com a psicologia analtica de Jung, assim como


com diferentes expresses do teatro ocidental. Em seu rearranjo das
formas secundrias do mito, Rosa cria uma tenso dialgica entre o
mito original e sua releitura por meio do teatro, gerando sentidos e
proposies novas. Sobre as formas secundrias do mito e sobre a sua
renovao, Jabouille faz uma interessante considerao, referindo-se
ainda ao teatro clssico:

Recordemos, como caso exemplar, o tragedigrafo Eurpedes a


tragdia, espetculo construdo com base num texto literrio de
temtica mitolgica, era o grande veculo de comunicao de
massas na Atenas clssica -, que, sem desvirtuar a estrutura
tradicional, dramatiza os mitos de uma forma peculiar. (...) No
basta afirmar que a esttica trgica implica o recurso ao fundo
mtico; as alteraes de Eurpides so, tambm, reflexo de uma
nova mentalidade e de uma posio crtica perante os valores
tradicionais, a par da procura de uma nova esttica. A sua
tcnica implica o contraste entre a metodologia explorativa dos
outros grandes tragedigrafos e uma nova, interna.(...) Esta fuso
de materiais mticos, com recurso, tambm, a elementos
originais, visvel em obras como Orestes, Medeia, Hiplito,
Electra, Ifignia na Turica ou Ifignia em ulis. (JABOUILLE,
1993, p.22).

Fica, pois, patente que a busca por elementos originais e novas


maneiras de interpretar o mito, pautadas em uma viso crtica e
inovadora, no so aspectos apenas da modernidade.
Investigao, dilogo, pesquisa e referncia fazem parte de toda
criao artstica. Armando Nascimento Rosa tem plena conscincia da
importncia das referncias e do dilogo com as obras e pensamentos
que o antecederam. Assim que, dentro do prprio texto teatral,
explicita o dilogo com os mitos e com as criaes anteriores, de modo a
criar para as personagens uma conscincia extraordinria. Assim, em
seu Um dipo, mitodrama fantasmtico em um acto, Jocasta diz: Sei o
necessrio para que Sfocles se interesse por meu testemunho (ROSA,
2003, p.7). Ao ser questionada por Tirsias acerca de quem seria
Sfocles, Jocasta diz que um tragedigrafo que ainda est por nascer
e que a morte haveria dado essa conscincia a ela:

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No dizes que estou morta? Ento j que morri, escapei ao tempo


e para mim todas as pocas convivem como se fossem uma s.
Acredita que ser o palco de Dionsio a dar-me a glria que a vida
me negou. E hs-de ficar em cena igual a ti mesmo. Sbio e grave
como convm a um ancio. (idem, ibidem).

A fala de Jocasta bastante interessante no sentido de que nos


leva a pensar no dilogo dos mortos, daquilo que j passou pela vida e
agora permanece memria, que cria uma interlocuo, que permite que
as pocas convivam e se inter-relacionem. A origem do novo olhar de
Jocasta sobre sua prpria histria construda a partir dessa
conscincia ampla da Histria, dos mitos nos quais ela mesma
personagem, do passado e das diferentes vozes que a respeito dela
falaram.
a conscincia dos mortos, do passado revisto e reinterpretado,
que traz luz conscincia dos vivos:

Tirsias: (...) A tua lucidez um blsamo na minha velhice


infinita. A aluna morta ultrapassou o mestre ainda vivo. Fala-me
ento de mim, para que eu possa lembrar o que j soube e j
esqueci ou no recorde mais por culpa da idade e do orgulho.
(ROSA, 2003, p.8)

tambm a conscincia clara do passado e o seu questionamento


que lanam novas luzes ao sujeito e sua histria. Jocasta est morta,
sabe disso, mas ainda no se convenceu completamente. Sua busca
pelo autoconhecimento e por explicaes acerca de sua histria leva-a a
dialogar com Tirsias e com os mitos relacionados histria deste.

Depois de tudo o que fui forada a viver, no admito que uses


contra mim o argumento da fraqueza. A clebre e falsa fraqueza
das mulheres. Tu bem o sabes. Tu que j foste mulher como eu e
deste luz ento a tua filha Manto; porque no confessas ao
mundo a verdade da tua transformao? Essa histria de bater
nas serpentes est muito mal contada. Nenhum poeta escreveu
sobre ti o drama que mereces, e olha que h um belo enredo de
paixo e desvario no teu passado. (idem, ibidem, p. 7)

Depois desse questionamento de Jocasta, Tirsias passa a


rememorar sua histria de transformao. No mito mais difundido,

Dossi Rosana Rabello

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Tirsias teria encontrado, no monte Citero, duas cobras a copularem.


Matou a serpente fmea e transformou-se em mulher. Sete anos mais
tarde,

cena

se

repete

Tirsias

mata

serpente

macho,

transformando-se novamente em homem.


No entanto, a pea de Rosa questiona essa verso, dando a
entender que houve uma espcie de censura, a qual impediu que a
verdadeira histria fosse revelada. Em diversos momentos de seu
trabalho, Rosa se prope desvendar algumas faces censuradas do mito,
suas contradies e incoerncias, mesmo que, para isso, tenha que
usar de criatividade para criar elementos que preencham as lacunas
ainda no esclarecidas pela histria do mito e pelas materializaes
artsticas que dele foram feitas.
Nesse sentido, muito eficaz o esforo do dramaturgo em revelar
e reinventar a cena mtica. Existem alguns sentidos que, mesmo no
mito original, so censurados e no aparecem com clareza. Jabouille
aponta para alguns episdios mticos que so esclarecidos apenas nas
artes plsticas e cujo sentido primeiro fora ocultado:

Na mitologia grega muitas aluses pouco evidentes a episdios


mticos so esclarecidas pelas materializaes plsticas em
pinturas de cermica, por exemplo. Recorde-se, e para no
perder de vista o exemplo maior que o mito de dipo, o modo
como a anlise das representaes plsticas da Esfinge e do
episdio do seu encontro com o heri na encruzilhada esclarece o
carter primeiro do monstro como ncuba. No caso de dipo, a
representao clssica de uma prova intelectual , possivelmente,
o resultado censurado de uma outra prova mais antiga de
carter sexual. (1993, p.16)

Na verso que se segue sobre Tirsias, na pea de Rosa, aquele


teria se negado a cumprir os votos a Afrodite, deusa do Amor. Como
lio, a deusa teria lanado no leito de Tirsias os perfumes que
inflamam os rgos dos sentidos. Zeus teria sido levado ao seu
encontro e, sentindo tais perfumes, lanou-se sobre Tirsias, cheio de
desejo. Mas este fugiu ao abrao de Zeus e para defender-se feriu sua
serpente erguida com um estilete agudo. Zeus ento amaldioara
Tirsias:
Dossi Rosana Rabello

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Tu, mortal mesquinho, que ousaste emascular-me, hs de ser


punido neste instante! Vais perder a tua serpente assim como
quiseste cortar a minha. O teu corpo mudar em mulher e ento
os instintos do sangue no vo deixar-te indiferente aos meus
abraos. Assim aconteceu e Tirsias tornou-se na amante
favorita que Zeus visitava em noites sem lua, para que o escuro
da noite os protegesse do cime de Hera. E Tirsias revelou-se
uma mulher fecunda. (...) Engravidou de Zeus e deu a luz uma
menina. Afrodite sentiu-se vingada e feliz ao ouvir o choro da
criana, a procurar na me as opulentas maminhas de Tirsias.
Mas esse choro sadio chegou aos ouvidos de Hera, que nele
reconheceu a divina herana do marido. Com a ajuda de Zeus,
Tirsias fugiu com a filha para Creta. Acolheu-as o rei de
Cnossos e esconderam-se no labirinto, onde outrora vagueou o
bravio Minotauro. (...) Mas a manhosa Hera acabou por descobrilas. Trouxe com ela um par de serpentes venenosas para matar
Manto e Tirsias. E quando as encontrou, atirou-lhes as cobras
para cima, gritando de jbilo: - Com a serpente de Zeus te
saciaste, bruxa, gerando esta bastarda! Com o veneno das
serpentes as duas tombaro na minha frente! Estas cobras s
mordem as mulheres e uma vez chegando ao sexo, depositam
nele a peonha mortfera.
Tirsias ocupou-se de matar a cobra que atacava a filha,
enquanto a outra cobra procurava no seu corpo a boca vertical.
A me salvou a garota mas percebeu que era j tarde para
arrancar o animal da sua prpria virilha, e invocou Afrodite
(ROSA, 2003, p. 13).

Afrodite, ento, transformou Tirsias novamente em homem.


Nesse momento, o rptil nada mais podia contra Tirsias, pois no mais
achara ninho para o seu veneno. A partir da fala de Jocasta, Tirsias
lembra o que soube mas esquecera (em suas prprias palavras) por
culpa da idade e do orgulho (ROSA, 2003, p. 8). A lucidez de Jocasta o
faz repensar sua histria e redescobrir a multiplicidade da vida:

Jocasta - Somos todos deuses e demnios, bem o sabes, mas so


raros os mortais que conseguem invocar a fora sepultada no
tero da alma. Tu soubeste faz-lo, Tirsias. Por isso foste
punido. Nunca se sai ileso de um combate csmico. (idem,
ibidem, p. 8)

Parece-nos que a fora sepultada no tero da alma a conscincia dos


dois sexos em uma mesma vida e a possibilidade de harmonizar essa
experincia.

Dossi Rosana Rabello

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respeito

da

figura

de

Tirsias

de

sua

histria

de

transformaes h um filme de Bertrand Bonello (2004), cujo ttulo


Tiresia, que tenta atualizar o mito, aproximando a figura mtica e a
personagem de uma transexual brasileira que vive, na clandestinidade,
com o irmo na periferia de Paris. bastante interessante a maneira
como o filme inicia, com uma imagem de larva incandescente, como se
fosse o magma inicial, anterior distino dos sexos.
No filme, a transsexual Tiresia chama a ateno de um padre
chamado Terranova. Homem bastante perturbado, para quem a beleza
de Tiresia um misto de perfeio e terror, Terranova resolve sequestrar
Tiresia, observ-la e aproximar-se dos mistrios daquele corpo, de sua
admirao e repulsa por aquela figura. Sem que possa tomar os
hormnios que mantm seu corpo de mulher, Tiresia comea a se
transformar pouco a pouco: a voz muda, a barba comea a crescer, o
rosto de homem comea a se evidenciar. Contrariado e inquieto com as
transformaes, Terranova cega Tiresia e abandona-a em um campo,
longe da cidade. Recolhida por uma garota de dezessete anos
(personagem a quem podemos aproximar a ninfa da Arcdia, com quem
Tirsias teria tido sua filha Manto), Tiresia cuidada e passa a
manifestar dons de premonio. Ao final do filme, reencontrando
Terranova, e sem saber que ele foi seu algoz, Tiresia atropelada e
morta.
Esse filme tenta trabalhar as referncias do mito de Tirsias,
colocando o tema da transsexualidade como uma questo atual. Para os
brasileiros, o filme traz uma questo local forte, mas que muitas vezes
ignorada: a imigrao dos travestis para a Europa. No entanto, mais do
que retratar o universo do travesti, o filme trabalha com a relao entre
sagrado e profano. Com a igreja a participar da histria, atravs da
figura do padre Terranova, possvel dizer que uma interpretao para
a morte de Tiresia seria a de que a igreja tenta obliterar o mito, que
tenta apagar as marcas daquilo que antecedeu sua histria, daquilo que
veio antes da distino dos sexos, da criao do mundo (interpretado
sob o vis do Cristianismo).

Dossi Rosana Rabello

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Voltando novamente a Um dipo, de Rosa, o mito de Tirsias,


retratado nessa pea, tambm ganha fora de militncia sexual, no
sentido de que tentaria desvendar as verdades por trs dos vus da
censura. O que Rosa parece sempre querer resgatar a voz ocultada
pelo discurso dominante. Vale ressaltar que a voz das personagens
marginalizadas assente em todo trabalho dramtico de Rosa e
expressa de maneira significativa as questes de identidade sexual que
representam uma das vozes abafadas e sufocadas por esse discurso
dominante e que ganham espao em seu teatro. Em Audio com Daisy
ao Vivo no Odre Martimo, Daisy Mason, a amiga inglesa de lvaro de
Campos (que aparece no Soneto J Antigo), ganha voz na forma de
uma drag-queen. Em O Eunuco de Ins de Castro, Afonso Madeira pode
finalmente falar de sua relao com Pedro e dos cimes que este sentia,
a ponto de, como seu amante, mandar castr-lo. Em Antgona Gelada,
pea com edio prevista para dezembro deste ano, Antgona deseja ser
me e opta por uma inseminao artificial, enquanto Hmon, como
amante do seu irmo Polnices, a apoia nessa empreitada.
Em Um dipo, o heri sofocliano no est mais no centro da cena.
Sua histria est relacionada queles que o envolveram e, antes de ele
nascer, j traaram sua histria. Assim que a histria de Laio e
Crisipo, no teatro de Rosa, ganha uma projeo central. a histria
desses dois personagens que antecede e responsvel pela maldio de
dipo. Segundo uma das verses conhecidas do mito, Laio teria fugido
de Tebas por conta das brigas polticas ali travadas e teria se hospedado
no reino de Plops, o qual tinha um filho muito bonito chamado Crisipo.
Laio teria desejado e sequestrado o jovem.
Fugindo das investidas de Laio ou envergonhado por ter sido
objeto do amor deste, fato que Crisipo morre. Laio teria rompido com a
lei da sagrada hospitalidade, desrespeitando o reino e o filho de Plops.
Este rei teria ento lanado a maldio de que Laio seria morto pelo
prprio filho e que este viria a tomar o lugar do pai no leito materno.
Assim comea a histria de maldies de dipo. E Tirsias dir: Mas

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todos querem esquecer a fonte da maldio dos Labdcidas. A vergonha


original ser censurada (ROSA, 2003, p. 11).
dipo,

assim

como

Jocasta,

procurava

Tirsias

para

que

conseguisse atingir um conhecimento mais profundo de si e da grande


tragdia que foi a sua vida.

dipo: Preciso que me oias, Tirsias. Tu s o mdico das almas.


E foi a minha alma doente que lanou a peste sobre Tebas. Por
isso mutilei os olhos. Deixei de ver o cenrio do corpo para dar
ateno ao meu vazio interior.
(ROSA, 2003, p.16).

Segundo a verso de Rosa, dipo estaria se enganando e, ao


contar sua histria, repetia a verso mais conhecida a respeito da morte
de seu pai. Assim, o fantasma de Crisipo, que atingiu maior clareza e
compreenso depois da morte, aparece para alguns esclarecimentos.
Nessa verso mitocriativa, dipo teria encontrado na encruzilhada
Laio e o fantasma encarnado de Crisipo, que teria se entregado ao amor
do rei de Tebas. dipo teve, pois, uma reao homofbica e, por isso,
assassinara o prprio pai, sem o saber.

Crisipo (narra para o pblico): dipo no esperou que Laio lhe


respondesse e deu-lhe um primeiro golpe no pescoo. O pai no
ofereceu resistncia. Tinha abraado o meu fantasma e percebeu
que a morte me enviara como mensageiro. dipo rasgou-lhe o
peito e o ventre punhalada. Laio despediu-se da vida como
quem despe um traje srdido. dipo virou-se para mim mas j
no me encontrou. Voltei a tornar-me invisvel (...) (ROSA, 2003,
p.21)

Depois dessa fala, a pitonisa Manto, filha de Tirsias, sai do


transe que a fazia dar voz ao fantasma de Crisipo. Contudo, Crisipo
ainda tinha o que dizer para dipo, que no mais o poderia ouvir. Nesse
caso, a mensagem que segue muito mais direcionada ao pblico:

Crisipo: Mas eu no vou calar o que trago para dizer-lhe. (Retoma


o seu discurso severo, dirigido a dipo, embora este no d sinais
de ouvi-lo, junto ao corpo inanimado de Laio/Tirsias.) Agora sei
porque procuraste o suplcio da cegueira retalhando os olhos. Tu
j eras cego por dentro, ao alimentares a raiva homicida. So
Dossi Rosana Rabello

Revista Crioula n 5 maio de 2009

muitos os deuses a que devemos prestar culto. Foi o que eu


aprendi deste lado. Dias viro em que os mortais vo querer fazer
reinar um deus absoluto, e mais sangue correr por causa disso.
A vida no una, mltipla, ambgua, e acabaste por sab-lo
de trgica maneira. Tu, dipo, filho de dois pais, marido de tua
me, irmo de sangue dos filhos que geraste. s uma e outra
coisa ao mesmo tempo. Tiveste de o aprender custa da tua dor.
E poderias no ter matado Laio. Tu, que havias de destroar a
esfinge, no escapaste maldio do meu pai. Ah, dipo... Se em
vez da fria de Ares, te tivesse possudo a argcia de Hermes,
esse deus alado havia de ensinar-te que a explicao de tudo
mora no mais fundo de ti. Decifra-te e descobrirs! (idem, ibidem,
p.21-22)

Essa fala de Crisipo aponta para a busca do autoconhecimento ou


mesmo faz um apelo no sentido de mostrar a necessidade dessa busca:
o conhece-te a ti mesmo da inscrio do templo de Delfos. Esse
autoconhecimento, que faz parte daquilo que Rosa definiu como Teatro
Gnstico, faz com que pensemos em um outro termo discutido por
Jung: a Individuao:

O confronto entre inconsciente e consciente produz um


alargamento do mundo interior do qual resulta o centro da nova
personalidade, construda durante todo esse longo labor, no
mais coincida com o ego. O centro da personalidade estabelece-se
agora no self, e a fora energtica que este irradia englobar todo
o sistema psquico. O indivduo no estar mais fragmentado
interiormente. No se reduzir a um pequeno ego crispado dentro
de estritos limites. Seu mundo agora abraa valores mais vastos,
absorvidos do imenso patrimnio que a espcie penosamente
acumulou nas suas estruturas fundamentais. O homem tornouse ele mesmo, um ser completo, composto de consciente e
inconsciente, incluindo aspectos claros e escuros, masculinos e
femininos, ordenados segundo o plano de base que lhe for
peculiar. (SILVEIRA, 1981, 26)

No fundo, essa a busca de todos os personagens do Teatro


Gnstico de Rosa. Eles procuram a conscincia da prpria histria e
rediscutem as foras instintivas que os impulsionam ou impulsionaram
no passado. Eles procuram retirar as mscaras e as falsas roupagens
que a sociedade impe, procuram enxergar para alm das censuras.
interessante que, no prprio jogo teatral, desfazendo as convenes e
limites do palco, que as personagens buscam a conscincia de si e do
outro.
Dossi Rosana Rabello

Revista Crioula n 5 maio de 2009

Se o drama de maldies, mortes e interditos no decifrado, se


dipo no capaz de ouvir Crisipo e buscar a verdade no mais fundo de
si, talvez seja Manto, na ilha de Lesbos (que carrega clara conotao
homossexual), quem percorra o melhor caminho ao encontro de si e da
multiplicidade da vida; Jocasta assim o atesta: No palco encontrars a
harmonia. (ROSA, 2003, p.23). Manto apresentada em Um dipo
como a jovem filha de Tirsias que o guia (assim como o faz Antgona
com dipo), mas que no aceita seguir a profisso do pai. Segue ento
para Lesbos, atrs do sonho de ser atriz e de seguir os ritos de Dionsio,
ritos esses no permitidos s mulheres. Contudo, Manto quer aliar as
ambiguidades do humano na harmonia do jogo teatral.

Referncias Bibliogrficas:

BRUNEL,

P.

(org.).

Dicionrio de Mitos Literrios.

Trad.

Carlos

Sussekind.Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997.


COIMBRA, A. Intertextualidades. Porto: Ed. Porto, 1979.
DURAND, G. A imaginao Simblica. Trad. Eliane Fitipaldi Pereira. So
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JABOUILLE, V. (org.). Mito e Literatura. Mira-Sintra: Inqurito, 1993.
JABOUILLE, V. Iniciao cincia dos mitos. Lisboa: Inqurito, 1986.
JUNG, C.G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Trad. Maria Luza
Appy, Dora Mariana R. Ferreira da Silva. Petrpolis: Vozes, 2000.
MELIETINSKI, E.M. A potica do mito. Trad. Paulo Bezerra. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1987.
MELIETINSKI, E.M. Os arqutipos literrios. Trad. Aurora Fornoni
Bernardini, Homero Freitas de Andrade e Arlete Cavaliere. So Paulo:
Ateli, 2002.
ROSA, A. N. Um dipo, mitodrama fantasmtico em um acto. Porto:
Lisboa, 2003.

Dossi Rosana Rabello

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