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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL

RENATO PRELORENTZOU

SOMBRA DE UM LIVRO
Histria e fico na leitura de Amphitryon, de Ignacio Padilla

So Paulo
2008

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL

RENATO PRELORENTZOU

SOMBRA DE UM LIVRO
Histria e fico na leitura de Amphitryon, de Ignacio Padilla

Dissertao apresentada ao programa de ps-graduao em


Histria Social do Departamento de Histria, da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Jlio Pimentel Pinto

So Paulo
2008

Para Jos Brighenti e Antonio Prelorentzou,


por suas histrias.

Sumrio

Agradecimentos.................................................................................................................... 4
Resumo.................................................................................................................................. 6
Abstract................................................................................................................................. 7
I. O LIVRO
1. Introduo
Um signo para trs significados........................................................................................ 10
um livro na histria
um livro de histria
um livro da histria
Resumo do Enredo, Cronologia e Diagramas.................................................................. 17
Nota do Editor...................................................................................................................... 18
I Uma sombra sem nome Franz T. Kretzschmar Buenos Aires 1957...................... 18
II Da sombra ao nome Richard Schley Genebra 1948............................................. 23
III A sombra de um homem Alikoshka Goliadkin Cruseilles (Frana) 1960.......... 27
IV Do nome sombra Daniel Sanderson Londres 1989.......................................... 33
Colofo Ignacio Padilla San Pedro de Cholula 1999.................................................. 40
Cronologia............................................................................................................................ 42
Diagrama de Identidades...................................................................................................... 44
Diagrama de Locaes......................................................................................................... 45
2. Primeiro Sentido: um livro na histria o autor e a tradio
Ignacio Padilla e o Manifiesto Crack aes e reaes................................................... 48
um autor na vida
um manifesto na tradio
um manifesto na crtica
dois manifestos na crtica
um manifesto na dcada
um autor no manifesto
mais uma leitura na crtica
uma releitura na crtica
Ignacio Padilla e o Manifiesto Crack antes e depois..................................................... 66
um boom na literatura latino-americana
mais um crack na tradio de rupturas
1

um mexicano na matriz argentina


um livro na histria

II. A LEITURA
1. Instrumentos e conceitos
A obra aberta e os protocolos de leitura: o leitor e o autor............................................ 82
2. Segundo Sentido: um livro de histria o temrio
Anlise dos captulos.......................................................................................................... 92
N - Nota do Editor - ?........................................................................................................... 93
I Uma sombra sem nome Franz T. Kretzschmar Buenos Aires, 1957........................ 96
II Da sombra ao nome Richard Schley Genebra, 1948............................................. 101
III A sombra de um homem Alikoshka Goliadkin Cruseilles (Frana), 1960.......... 107
IV Do nome sombra Daniel Sanderson Londres, 1989.......................................... 117
V - Colofo Ignacio Padilla San Pedro de Cholula, 1999............................................ 124
Diagrama de Eco................................................................................................................ 131
Diagrama de Narradores.................................................................................................... 132
Diagrama de Instncias Discursivas................................................................................... 133
Diagrama de Perspectivas.................................................................................................. 134
Dilogos crticos com a tradio histrica e literria: desassossego e impostura...... 135
identidades de narradores e narradores de identidades
autores de textos e textos de autores
dedues de policial
memrias de testemunhas e testemunhos de memria
um livro de histria

III. AS LEITURAS
1. Leitura e Escritura processos crticos de construo do conhecimento
Histria: o paradigma indicirio.................................................................................... 163
passado, memria, histria, narrativa
trpico, enredo, retrica, relato
vestgios, sinais, ndices, provas
narrativa ficcional, narrativa histrica, inveno, imaginao
Histria e fico................................................................................................................ 185

livros, leitores
histrias, historiadores
leituras, escrituras
2. Terceiro Sentido: um livro da histria a simulao
Histria e fico: Amphitryon.......................................................................................... 193
um livro da leitura
um livro do indicirio
um livro da histria

Bibliografia e Fontes........................................................................................................ 211

Agradecimentos
Em 1964, dezessete anos aps a publicao de seu primeiro livro, A trilha dos ninhos
de aranha, Italo Calvino retornou quelas pginas para tentar entender o prprio impulso de
tornar fico seu testemunho como jovem soldado na guerra de resistncia partigiana.
Naquele prefcio, a cada trs ou quatro pargrafos, Calvino desistia, recomeava, mostrava
dvida, depois remorso, depois arrependimento. Dizia que as leituras e a experincia de
vida no so dois universos, mas um. Cada experincia de vida, para ser interpretada, elege
determinadas leituras e com elas se funde. Que os livros sempre nascem de outros livros
uma verdade s aparentemente contraditria com a outra: que os livros nascem da vida
prtica e das relaes entre os homens. E contava que melhor seria nunca ter escrito A
trilha..., pois tal livro que eternamente o obrigaria a refut-lo ou aprofund-lo, a corrigi-lo
ou desmenti-lo, que o definiu mesmo que ainda estivesse muito longe de definir-se nunca
o consolaria do que havia destrudo para escrev-lo: a experincia que talvez lhe pudesse
valer a escrita de seu ltimo livro, mas que s lhe bastou para escrever o primeiro.
Nos primeiros dezoito meses em que estive matriculado nesse programa de psgraduao, tentei desenvolver uma pesquisa sobre Octavio Paz e as referncias expresso
latino-americana em sua obra. Foi ento que, no final de junho de 2006, a pesquisa se
voltou ao estudo de um outro autor mexicano e suas conexes com o mecanismo da
histria. Hoje seria ingnuo dizer que um projeto foi descartado em funo de outro ou que
toda e qualquer leitura anterior ou fortuita no tenha dado a este escrito uma contribuio
to fundamental quanto esses outros dezoito meses de estudo de Padilla, Eco, Ginzburg e,
talvez com outra inteno, Calvino. So, mais que as vicissitudes que se me impuseram
nesses ltimos anos, as leituras desses autores, leitores confessos de Borges, que marcam
este texto.

Agradeo a Jlio Pimentel Pinto, querido mestre, pela pacincia e inigualvel


generosidade com que, desde muito antes e para muito alm dessa pesquisa, orienta meus
itinerrios de leitura; Prof. Dr. Ana Cecilia Olmos e ao Prof. Dr. Nelson Schapochnik,
pelos valiosos comentrios ao relatrio de qualificao e, uma vez mais, por me
concederem o privilgio de contar com suas presenas na banca de defesa; a Juliana
Garrido Pereira, Fernanda Trindade Luciani, Joo Paulo Maro, Fernando Seliprandy

Fernandes, Daniel Lago Monteiro, Andr Junqueira Prevatto, Guilherme de Paula Santos,
Trcio Vancin de Azevedo, Ricardo Mendes, Joo Antnio Mallmann, Fausto Jorge de
Arajo, Jos Roberto Saglietti e Jos Roberto Saglietti Filho, amigos novos e antigos, por
compartilharem, cada um sua maneira, histrias e leituras de mundo nas infindas
conversas; a Deco, Gui e Flvia Helena, pelo carinho e apoio incondicionais; e, claro, a
Ana Maria e Pierre, por compreenderem, sempre.

So Paulo, dezembro de 2007

renatoprelorentzou@terra.com.br
renatoprelorentzou@usp.br

Resumo
Este trabalho explora trs possveis significados para o romance histrico Amphitryon, de
Ignacio Padilla, e, a partir disso, estuda modos de interao entre histria e fico. O
primeiro sentido analisa-o como um livro na histria, uma obra marcante que se escreveu
sob o contexto de um manifesto clebre por tentar reorganizar a tradio literria latinoamericana. O segundo sentido toma-o como um livro de histria, um romance que no s
se aproxima de um gnero literrio afeito aos fatos historiogrficos, mas que, sobretudo,
articula contedos histricos, literrios e culturais sob formas narrativas que tambm
derivam do sculo passado. O terceiro sentido, finalmente, o l como um livro da histria,
uma narrativa que, pela disposio de relatos e narradores, simula o prprio mecanismo do
fazer histrico. Conduzindo essas argumentaes esto os princpios da dialtica formaabertura e da interao autor-obra-leitor, derivados de Umberto Eco, a noo de leitura e
escritura como forma de conhecer, cara a Jorge Luis Borges, e o paradigma indicirio, de
Carlo Ginzburg. A tentativa final fazer de um exerccio de crtica literria uma reflexo
sobre a histria. Para tanto, insiste-se na analogia entre verificao e interpretao de dados
e as mediaes livro-leitor-leituras, e adota-se a espiral de leituras historicizadas como
modo operativo que aproxima discursos ficcionais e discursos histricos, esboando-se,
ento, paralelos e limites nos percursos da produo historiogrfica e da produo ficcional
ao longo do sculo XX.
Palavras-chave: literatura latino-americana, identidade latino-americana, Manifiesto Crack,
leitura, fico e histria, paradigma indicirio, realismo.

Abstract
This work explores three possible meanings for the historical novel Amphitryon, of
Ignacio Padilla, and, from this, it studies ways of interaction between history and fiction.
The first meaning analyzes it as a book in history, a remarkable work that was written
under the context of a manifest notable for trying to reorganize the Latin American literary
tradition. The second meaning takes it as a history book, a novel that not only comes close
to the historiographies facts, but, above all, it articulates historical, literary and cultural
contents under narrative forms that are also drawn from the last century. The third meaning,
finally, reads it as a book of history, a narrative that, for the disposal of stories and
narrators, simulates the mechanism of history. As a guide line for these arguments, there
are the principles of the dialectic form-opening and the interaction author-work-reader,
derived from Umberto Eco, the notion of reading and writing as forms of knowledge, from
Jorge Luis Borges, and the evidential paradigm, of Carlo Ginzburg. The final attempt is to
make a reflection on history from a literary critical exercise. In such way, one must insist
on the analogy between verification and interpretation of data and the relations bookreader-readings, and adopts the historic spiral of readings as an operative way that
approaches fiction and historical speeches, and so, outlining parallels and limits in the
course of the historiography and fictional production throughout the 20th century.
Keywords: Latin American literature, Latin American identity, Manifiesto Crack, reading,
fiction and history, evidential paradigm, realism.

pero mientras vivimos no podemos escapar ni de las mscaras no de los nombres y


pronombres: somos inseparables de nuestras ficciones nuestras facciones. Estamos
condenados a inventarnos una mscara y, despus a descubrir que esa mscara es nuestro
verdadero rostro.
Octavio Paz, El laberinto de la soledad

O LIVRO
No universo j no havia um continente e um contedo, mas apenas uma espessura geral de sinais
sobrepostos e aglutinados que ocupava todo o volume do espao, um salpicado contnuo, extremamente
minucioso, uma retcula de linhas, arranhes, relevos e incises; o universo estava garatujado em todas as
suas partes e em todas as dimenses. No havia mais como fixar um ponto de referncia: a galxia
continuava a girar, mas eu no conseguia mais contar seus giros, e qualquer ponto podia ser o de partida,
qualquer sinal acavalado nos outros podia ser o meu, porm de nada me serviria descobri-lo, to claro
estava que independentemente dos sinais o espao no existia e talvez nunca tivesse existido.

Italo Calvino, um sinal no espao, As cosmicmicas, 1965

Introduo

Um signo para trs significados

Talvez existam muitos sentidos para se definir como histrico um livro, para unir e
enunciar, lado a lado, as palavras livro e histrico. O mais simples ou recorrente deles seria
utilizado para definir uma obra como marcante, como objeto pontual e localizado
cronologicamente que se insere na tradio literria e reconfigura seu panorama: um livro
na histria. O compromisso com os fatos, exposto ou aludido em suas referncias a
acontecimentos e personagens reais, em seu intuito de reapresentar prismaticamente dados
empricos da existncia, tambm serviria a uma construo semelhante: um livro de
histria. O interessante, porm, seria pensar que um desses sentidos se apresentasse de
maneira cifrada, que, escondido nos signos da narrativa, por ela simulasse os mecanismos
prprios do termo que, somado ao primeiro, o qualifica; que, enquanto relato, uma obra
representasse a histria: um livro da histria.
Em Amphitryon, esses e outros significados no se excluem, multiplicam-se. Reunir
signos, interpret-los e buscar alguma fixidez por meio da enunciao so atos constantes
no romance de Igncio Padilla: um livro feito de histrias que so outras e de outros que
so impostores; narrativa em que histria e fico formam um duplo, em muitos sentidos.

um livro na histria

Amphitryon o mais relevante romance da ainda breve produo ficcional de um


jovem autor mexicano, membro de um movimento compromissado, desde sua
autodenominao, com a ruptura. O Manifiesto Crack, lanado em 1996, propunha-se a
descontinuar a chamada literatura ps-mgica, que havia diludo e simplificado as formas e
a esttica do boom internacionalizante da produo latino-americana dos anos 1960/70.
Para tanto, procurava adotar, ainda que de diferentes maneiras dentro do prprio grupo,
procedimentos de no-linearidade narrativa, de apego polifonia e ao uso de estruturas
elpticas e cifradas complexas escrituras que exigiam a colaborao do leitor.

10

Amphitryon expressa as intenes de uma gerao que pde desprender-se da tradio


local e imediatamente anterior para por meio de seus repertrios de leituras particulares
incorporar-se tradio ocidental e, assim, revisitar e reelaborar muitos de seus temas e
artifcios formais: os discursos psicolgicos de subjetividades conflitantes, o jogo com
temporalidades diversas, os diferentes focos narrativos, a aproximao com a literatura
histrica e de testemunho, a convivncia entre personagens reais e fictcios, os
questionamentos acerca dos limites e efeitos da fico e da histria. Uma gerao imersa na
tradio de ruptura do moderno que pressupe tambm continuidades que se impunha
nos itinerrios da literatura na Amrica Latina determinando novas posies para os
escritores do continente, e se reservava ao direito de tomar para si no apenas o patrimnio
latino-americano, mas o universal; que se permitiu no falar sobre Amrica, mas,
certamente, a partir da Amrica.
Padilla, portanto, rev, repensa e reformula a questo da expresso latino-americana e
seu espao no cenrio mundial, e possibilita a expanso das anlises do mbito dos dilogos
de seu movimento com a tradio literria os cnones ocidentais, a matriz borgeana, o
realismo mgico e suas diluies para as referncias a outros campos da cultura e do
conhecimento o cinema, as artes visuais, a filosofia e a histria , o que torna vivel a
interpretao de Amphitryon como um temrio do sculo XX, expresso em suas
reelaboraes formais e tambm nas reflexes de seus contedos.

um livro de histria

O esfacelamento da narrativa realista, que no mais pde representar o mundo


fragmentado, o esfacelamento dos autores em sua existncia desassossegada de
indivduos na multido da modernidade. As formas derivadas desse experimentalismo
literrio, suscitado pelo catico cenrio do sculo XX, so revistas por Padilla; os
acontecimentos determinantes e determinados desse quadro de incertezas tambm esto
contidos em seu livro: as duas grandes guerras mundiais, a dissoluo das identidades e a
questo dos nacionalismos europeus, o nazismo. Amphitryon um relato sobre conscincias
em conflito com a experincia histrica traumatizante; uma listagem de ocorrncias do
desassossego nas esferas particular e coletiva, na subjetividade e na objetividade. Seu autor

11

l os fragmentos deixados pela tradio literria e historiogrfica e reescreve um


inquietante livro sobre indivduos em busca e em dvida e os localiza no cenrio de
fragmentao do mundo e das certezas, no sculo da descrena e da quebra das
transcendncias: sculo (da conscincia) da impostura. No individual e no coletivo.
Os narradores de Amphitryon esto em latente procura por imagens de fixidez onde
possam ancorar justificativas para suas existncias: o nome prprio, a filiao, a ptria, a
religio, a memria, a totalidade, a essncia, o ncleo-rgido redentor ao qual retornar.
Entretanto, o enredo se desencadeia por processos destrutivos de desmontagem e de cincia
da condio de falsificao e engano: o ssia, a sombra, o bastardo, o falsrio, o dubl, o
ghost-writer, o absoluto descrente. A narrativa, anloga ao sculo XX, parece querer aludir
aos fracassos ideolgicos e provar a falncia das crenas e dos idealismos do XIX. As
referncias esto distorcidas pelas mudanas de cenrio e de narrador e pelas reformulaes
identitrias por eles sofridas; o passado torna-se inapreensvel porque sempre fraturado em
vestgios e contaminado pela memria mutante de outro indivduo tambm desassossegado.
A sensao de inevitvel falsidade, pois o terreno na histria e na narrativa, na
experincia emprica e no enredo do livro da incerteza, da dvida fomentada por
sujeitos que recriam o mundo sempre que o nomeiam, no real e na fico. Se, no
nominalismo bblico, Deus conhece a cada um pelo nome prprio, a traio dos narradores
de Padilla parece apontar para os mesmos questionamentos sobre a relao entre o real e a
linguagem que no sculo passado atingiram os campos da arte e da filosofia: se uma coisa
o que ela se chama e se o prprio nomear arbitrrio construto humano, fica desfeito o
transcendente vnculo entre a substncia e o nome, entre a essncia e a palavra. A crtica da
linguagem e do mundo feita pela linguagem. O substantivo outra vez significado:
embora sua enunciao ainda baste pra criar certezas, essas se tornaram pequenas verdades
contadas de forma fragmentria. Identidades e realidades so artificialidades porque
inalcanveis e inevitavelmente revistas e recompostas. A busca pela identidade vai, na
narrativa da histria e do livro e apenas pela narrativa dado saber , sendo desvelada e
revelada, se no como infrutfera, pelo menos como irremediavelmente forjada, fingida,
imposta. , ento, um esforo por convencer-se, procura por auto-engano: perguntas
respondidas apenas no reino falacioso da imaginao, onde todo fato e toda palavra levam
mentira. impossvel o retorno a casa e igualmente improvvel que ela ainda exista,

12

pois tudo se d no plano contextual. No h ncleo-rgido ao qual retornar. As certezas so


limitadas e efmeras.
A identidade se coloca, ento, sob o prisma terico das relaes entre discurso
histrico e discurso ficcional. Diante da tradio literria e dos traumticos eventos
sucedidos ao longo do sculo passado, Padilla compe uma intricada pardia da inquietante
busca identitria, elabora uma narrativa fundida entre histria e literatura para representar
aquilo que interpreta ter sido a danao do sculo XX: as identidades, quaisquer que sejam,
so validadas apenas em discursos, supostamente reais ou supostamente ficcionais; e tal
como leituras do real so, inevitavelmente, fragmentadas e provisrias.
O tema da impostura tomada como verdade depois de enunciada o fato de tudo
passar a existir depois de nomeado, depois de se dizer meu nome especialmente
caro literatura de um continente imaginado muito antes de descoberto, onde escritores e
seus escritos tiveram de inventar uma tradio identitria e fundar suas naes atravs das
narrativas. Romance hispano-americano, Amphitryon rene narrativas, e ao faz-lo escreve
por meio da releitura de narrativas da tradio sobre si prprio, sobre o ato literrio de
nomear coisas e de representar e criar relatos, livros, identidades, verdades, memrias e
histrias exclusivamente a partir de palavras.
Todas as muitas aluses impostura so costuradas, no decorrer da trama, pela
metfora-guia do xadrez: o jogo tomado tambm como simulacro e como representao
espao em que se recriam metaforicamente as condies da vivncia humana: terreno
cercado, espao definido e regulado por regras especficas em que cada subjetividade se
anula e transforma em outra para jogar. Ocorre, ento, uma alternncia entre duas
condies de destinos: uns determinados pelos jogos de outros; outros decididos fatalmente
pela habilidade individual de jogar. Um misto de raciocnio e sorte, de livre-arbtrio e
sujeio, de personagens-jogadores e personagens-pees: metfora da inocncia e da culpa
em um perodo caracterizado pelo domnio de sujeitos sobre outras subjetividades
dissolvidas em multido.

13

um livro da histria

O romance trata da constante troca de identidades nomes, condutas, filiaes,


referncias de personagens sempre a procura de explicao para a prpria existncia no
catico e fragmentado cenrio do entreguerras. A busca nos apresentada por Padilla por
meio de relatos formados pela memria de outros relatos e de fatos h muito passados: o
acesso ao enredo de Amphitryon ao objeto-livro que est na estante dado por outras
histrias; os captulos do livro formam um conjunto difuso, no qual os diferentes
narradores, cada um com sua inteno e preocupao, tentam remontar a trama. Contar o
enredo total do romance impossvel, pois no s os fatos, mas tambm os personagens e
narradores encontram-se entrecruzados e contraditrios. Essa dificuldade de definio
identitria experimentada pelos personagens ao longo da narrativa transferida tambm
para o leitor: cada relato fracionado pedao da histria transforma radicalmente o
sentido das outras leituras anteriores e posteriores, soma e subtrai interpretaes em um
movimento que da literatura e tambm da histria, j que ambas so formadas por textos,
com textos e contextos. O leitor atua na construo do romance e repete, durante a leitura, o
processo de constituio de um saber possvel, forjado pela interpretao de indcios, e, por
seu prprio repertrio, formula um discurso preenchido com fico ou com histria
instncias que no se deixam perceber enquanto uma ou outra: duas formas distintas, porm
aproximadas, de interpretao da experincia fragmentada; duas maneiras de edificar
conhecimentos sabidamente provisrios e limitados, mas que ainda assim se constituem e
se realizam pelo ato de nomear e de narrar de construir verdades parciais.
A tessitura do romance uma pardia do sculo XX por seu temrio em forma e
contedo, tradio literria e histrica e tambm pardia do conhecimento paradigmtico
do sculo passado: ndices reinterpretados por um ciclo de leituras. Um exerccio crtico
marcado pela inquietude e estranhamento tambm presentes no livro. Dessa forma, Padilla
aproxima os discursos histricos aos ficcionais e simula os dilogos da tradio literria e
historiogrfica na construo de um conhecimento dado pela reunio e releitura de signos
dispersos ao acaso: arbitrria a biblioteca pessoal, arbitrria a disposio dos vestgios
histricos sucessivamente resignificados e reinterpretados pelo leitor, pelo historiador
pela memria, pessoal ou coletiva.

14

Os narradores de Amphitryon partem de suas memrias individuais desassossegadas,


fragmentadas e limitadas para compor uma narrativa tensionada entre tempos e permeada
por uma disperso de indcios com a qual cada um deles busca significar a prpria vida. O
leitor de Padilla rene essas pequenas verdades contadas pelos narradores em meio a um
vasto universo de referncias eruditas e busca compreender o sentido do romance que acaba
de fechar. O crtico literrio percorre seu repertrio pessoal pequena parte das fices
contadas pelos escritores da tradio e, de seu lugar, busca estabelecer semelhanas e
criar relaes no dilogo de autores e livros. O historiador l os pequenos sinais
deixados/contados pela experincia do mundo, recolhe vestgios, fragmentos de memria,
de fatos, de leituras e os resignifica em novo discurso, em nova enunciao: determina e
fixa novos parmetros constitui novas verdades em que se baseiam novas leituras e
identidades.
Nesse campo de recprocas interpenetraes, Padilla d um passo adiante das linhas
limtrofes da fico e da histria: o escritor nomeia e nomeia a si prprio; heternimo ou
narrador e tambm personagem de si em suas prprias pginas, igualado aos demais
narradores supostamente fictcios, supostamente reais. A impostura da dinmica da histria
pela fico reforada ainda por outros artifcios literrios: a fragmentao da narrativa
revela a existncia duvidosa das verdades compostas por discursos parciais (por serem
fracionados e contaminados) e manifesta a tenso entre temporalidades e a ausncia de
linearidade to caractersticas da interpretao histrica; os diversos focos narrativos,
baseados na memria da 1 pessoa, so diferentes formas de dvida e engano que se
prestam tambm aos mltiplos focos literrios, simulaes da crtica multifocal.

Amphitryon um livro de duplos e impostores; atravessam-no inmeras referncias


histria e ao seu duplo, a fico irmo gmeo que imita com preciso um rosto, mas que
ainda assim no pode s-lo, pois, quando o , j outro, discurso sobre, palavra.
tambm uma interpretao crtica feita margem, e como tal, tem cincia de sua prpria
paisagem e dos dilogos que trava com a tradio: sabe que conhece pouco e apenas por
seu prisma; critica a si mesmo ao revelar seu espao de enunciao. um livro de fico, e,
por sua cifrada narrativa, um leitor pode entender que, por fim, todos so leitores
narradores de Padilla, Padilla, leitores de Padilla, crticos literrios e historiadores que

15

trabalham com relaes entre as partes, reformulando-as, resignificando-as. Elaboram um


discurso e nomeiam criam verdades particulares e provisrias a partir da enunciao.
Inevitvel impostura.

16

Resumo do Enredo, Cronologia e Diagramas


Segundo Umberto Eco 1 , a Histria ou Fbula de um texto literrio a lgica das
aes e o curso dos eventos ordenados temporalmente, o esquema fundamental da
narrativa, cuja definio depende do nvel de interpretao e da competncia enciclopdica
do leitor; j o Enredo o livro como de fato contado em sua superfcie, com
deslocamentos temporais, saltos, digresses, descries e reflexes.
Durante a montagem do presente trabalho, considerou-se necessria a incluso de um
resumo do enredo e de diagramas explicativos do objeto de estudo. Aqui, nesse primeiro
momento, afasta-se a tentativa de preencher as propositais lacunas ou indicar uma das
inmeras possibilidades de interpretao do livro que, de resto, so certamente desejadas
pelo autor. O intento, muito mais simples, fixar a narrativa, sublinhar as passagens mais
relevantes e dirimir algumas dvidas objetivas, bem como apresentar ao suposto leitor deste
texto uma obra de circulao ainda restrita. Mais adiante, outros diagramas tentaro
esquematizar as prismticas interpretaes e a fluidez dos significados da trama, para que
os sentidos de tal estrutura narrativa possam ser alvo de posterior reflexo.
So expostos nas pginas que seguem os acontecimentos que estruturam a fbula e as
impresses e remisses dos narradores; nessas, sempre que possvel, foram mantidas as
prprias palavras do autor, para que os termos exatos de suas analogias, metforas e
imagens possam ser posteriormente analisados.

ECO, Umberto. Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979 e Seis passeios pelo bosque da fico. So
Paulo, Cia. das Letras, 1994.

17

Nota do Editor 2

A trama principal deste romance se desenrola na ustria, na Polnia e na Srvia


entre 1916 e 1945, isto , desde meados da Primeira Guerra Mundial at o final da
Segunda. A narrao parte do momento em que a Primeira Guerra Mundial tambm
chamada aqui Grande Guerra ou guerra de 14 comea a se resolver contra a
Alemanha, o imprio Austro-Hngaro e seus aliados. Isso precipita a desintegrao da
ustria-Hungria e a capitulao da Alemanha, que assinar o Tratado de Versalhes em
1919, resultando ainda no fim dos imprios otomano e russo.
No entreguerras, a Alemanha derrotada ressurge como grande potncia. Hitler anexa
a ustria e, em setembro de 1939, invade a Polnia, deflagrando a Segunda Guerra
mundial, que terminar com a rendio incondicional do exrcito nazista em maio de
1945.
I Uma sombra sem nome Franz T. Kretzschmar Buenos Aires - 1957

Franz T. Kretzschmar inicia sua narrativa referindo-se ao pai: este dizia chamar-se
Viktor Kretzschmar, era guarda-chaves na linha Munique Salzburgo e no cometeria, sem
motivos, um crime; taciturno, raivoso e calculista, era capaz de esperar anos pelas
circunstancias favorveis para aplicar um golpe, como certa vez esperou uma dezena de
horas para abater uma lebre que seu dio reduziu a uma massa incomvel. Caracterizava-o,
ainda, uma conscincia de homem derrotado e esperanoso de um dia recuperar a luz que
lhe fora roubada na juventude. O narrador refere-se ento a um julgamento no tribunal
ferrovirio, em que Viktor, pouco negando a culpa pelo acidente, sentenciado preso. Para
a surpresa de Franz, o veredicto no provoca tristeza, mas alvio na me, que revela: o
homem acusado pelo tribunal chama-se Thadeus Dreyer e tem dio mortal dos trens. O que
corta a linha entre a infncia e a idade adulta de Franz no propriamente a revelao sobre
o verdadeiro nome do pai fato j orgulhosamente sabido desde que era criana, sem em
nada abalar sua admirao de filho , mas a desiluso quanto ao incondicional amor de
Viktor pelos trens, j que em um deles apostara e ganhara seu destino em uma partida de

Reproduo integral do texto. PADILLA, Ignacio. Amphitryon. So Paulo, Cia das Letras, 2005, p. 11.

18

xadrez. Tal jogo, ocorrido no vago que levava as tropas ao front oriental na Guerra de 14,
havia sido at ento fantasiado por Franz como uma disputa numa suntuosa atmosfera de
um vago-bar com oficiais e damas de alta categoria. Aps o acidente, porm, sua me
desmentiu essa verso.
Na poca da partida de xadrez, Viktor era muito jovem, mas no o suficiente para se
livrar do recrutamento forado de 1916 de quando data a fotografia que Franz ainda
guarda em sua bagagem: o av Dreyer na estao de Vorarlberg entregando seu ltimo
filho a uma guerra de causa perdida, momentos antes de o jovem Thadeus encontrar seu
adversrio, o verdadeiro Viktor Kretzschmar. Contrariando a imaginao de Franz, o
oponente fora descrito pela me no como um refinado cavalheiro vitoriano, mas como um
dentre tantos outros jovens que haviam se valido de um parente influente para escapar do
recrutamento e arranjar um servio pblico. A aposta em jogo foi claramente definida: caso
o pai de Franz vencesse, trocaria seu nome e seu posto na frente oriental pelo emprego de
guarda-chaves na nona guarita da linha Munique-Salzburgo; se fosse derrotado, daria um
tiro na cabea antes do fim da viagem. O aparente absurdo da disputa encontrava
justificativa, segundo Franz, na adversidade de uma poca em que as vidas, as razes e os
destinos eram frgeis e, indiferenciados, se reduziam a um mesmo anonimato. Uma
condio agonizante em que pouca utilidade havia em vencer e prolongar a existncia.
Escondido sob uma mscara de desmedido entusiasmo pelas ferrovias, Viktor
desempenhou impecavelmente por quinze anos as funes de guarda-chaves, como se os
diplomas que cobriam as paredes do chal fossem reiteradas certides de batismo de um
homem cujo destino sempre fora o de dedicado funcionrio ferrovirio. Sem que se pudesse
denunciar sua impostura, sua nova identidade foi plenamente assumida procurou de incio
at simular a doena respiratria que supostamente o havia liberado do servio militar e,
de tanto ser chamado e reconhecido como Viktor Kretzschmar, acabou se convencendo de
que o nome realmente lhe pertencia. E aps suspender definitivamente a troca de
correspondncias com seus pais, os nicos que ainda insistiam em cham-lo Thadeus e a
relembr-lo de sua desero, passou a aguardar diariamente a notcia da morte daquele que
agora ostentava seu antigo nome esperando que o assassinato de seu passado trouxesse
legitimidade para sua nova vida, agora ameaada tambm pela natureza, que insistia em
negar-lhe herdeiros em uma srie de gestaes interrompidas. Quando nasceu Franz, filho

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nico, j no final da Guerra de 14, ningum duvidava de sua bastardia. O espao do chal
ficou reduzido pela tentativa de Viktor em preencher a ausncia dos irmos de Franz com
um infindvel aparato ferrovirio livros, manuais, gravuras, selos, mapas de linhas
frreas, romances de argumento ferrovirio. Em um anexo construdo ao lado da casa, o
funcionrio edificou sua prpria maquete do mundo, com aldeias cenogrficas e pequenas
locomotivas importadas sob o monitoramento de um hussardo de chumbo que fazia as
vezes de guarda-chaves em uma guarita pintada com as cores das ferrovias austracas.
Durante uma das poucas conversas que Franz diz ter tido com o pai no decorrer do
julgamento do desastre que ocorreu em 1933, pouco depois da ascenso de Hitler a
chanceler da Alemanha, Viktor pediu ao filho a lista de mortos no descarrilamento e,
quando a recebeu em mos, percorreu-a com uma raiva maior do que aquela com que
procurava o seu antigo nome Thadeus Dreyer nas listas de baixas do front oriental da
Primeira Guerra Mundial. Franz entendeu que o motivo do acidente estava relacionado
quela antiga troca de identidades e lembrou que, na tarde anterior ao desastre, seu pai
voltara surpreendentemente embriagado da cidade e trancara-se no anexo. No dia da
condenao de Viktor Kretzschmar priso por negligncia culposa, Franz, instigado pelas
revelaes da me, retornou ao anexo, forou a fechadura e encontrou o mesmo desastre
ferrovirio representado na maquete e, no cho, o hussardo de chumbo com uniforme de
guarda-chaves embrulhado por um recorte de jornal que anunciava a viagem do tenentecoronel Thadeus Dreyer, condecorado com a Cruz de Ferro por seu herosmo na Guerra de
14, para participar como convidado de honra de um comcio da seo austraca do Partido
Nacional-Socialista em Salzburgo. Viktor Kretzschmar, o verdadeiro Thadeus Dreyer,
havia encontrado enfim o homem que lhe usurpara o destino e que s com a morte lhe
podia ser restitudo.
Passadas poucas horas da descoberta no anexo, Franz foi apresentado por sua me a
um personagem que mais cedo havia aguardado a sentena judicial com a pose de um juiz
ultraterreno e que, a partir de ento, se empenhou em guiar os passos do rfo carcerrio,
marcando para sempre sua vida: o senhor Goliadkin, segundo a me, velho amigo da
famlia, cumprimentou Franz com a mo esquerda, pois havia perdido o outro brao em
Verdun; empilhou uma generosa quantia de dinheiro sobre a mesa como quem paga a
contragosto uma antiga dvida de jogo e disse que o tribunal havia cometido uma grande

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injustia. A me de Franz ordenou-o a aceitar o dinheiro que, segundo ela, de fato lhes
pertencia. O posterior silncio da me quanto s razes da presena de tal personagem e da
nada desprezvel doao instigou Franz e o motivou a desenredar uma histria que, no
fosse exatamente por aquela discrio materna, estaria fadada ao esquecimento to logo o
misterioso senhor deixasse o chal.
Apesar de inmeras vezes ter recorrido aos favores de Sr. Goliadkin, Franz nunca
conseguiu estreitar o vnculo com seu benfeitor, que comeou a participar do destino do
rapaz de forma flagrantemente ardilosa. Certeza que em Franz alimentou a crena que um
dia a justia divina lhe daria a oportunidade de restaurar a honra perdida de seu pai.
A condenao do guarda-chaves Viktor Kretzschmar e seu fracasso na tentativa de
assassinar o tenente-coronel Thadeus Dreyer deviam parecer quele que no ltimo
momento salvou-se do desastre ferrovirio um sinal de que Deus o considerava digno de
um grande destino que o verdadeiro dono de seu nome jamais poderia concretizar. Um fato
que Franz viu servir a seu pai como a confirmao de sua prpria mediocridade, ainda
agravada pela provocativa anistia concedida pelo governo nazista em 1937. A partir de
ento, Franz T. Kretzschmar concentrou todos seus esforos em sua secreta inteno de
punir o tenente-coronel pelo crime de ter sobrevivido, em prosseguir com a rebelio que um
dia seu pai iniciou contra os homens que se achavam em posio de manipular o destino
dos humilhados.
Valendo-se das recomendaes do poderoso Sr. Goliadkin, Franz alistou-se no
exrcito e filiou-se ao partido para aproximar-se do agora general Dreyer oficial
misterioso e incmodo at para os demais militares e cujo poder na hierarquia nazista
parecia inexplicvel ntimo colaborador do marechal Gring em seus confidenciais
projetos de alta segurana. Anos depois, Franz percebeu que sua perseguio era, na
verdade, uma trilha na qual o prprio general o guiava para o inevitvel encontro.
Passando os anos berlinenses no Colgio de Engenheiros Ferrovirios e em meio
multido ensandecida, Franz buscou refgio no xadrez nico local onde podia salvar sua
razo das ameaas perpetradas pelo vertiginoso clima de euforia coletiva, nico mundo em
que podia sentir uma liberdade to ampla quanto as inmeras possibilidades do jogo.
Diferentemente de seus demais passos na trajetria de Berlim, que pareciam todos
previsveis aos olhos de seu benfeitor, o retorno de Franz aos tabuleiros, esquecidos desde

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as lies que recebia do pai, despertou um inesperado entusiasmo em Sr. Goliadkin, que
passou a acompanhar de perto a ascendente carreira enxadrstica do pupilo, ainda que
pouco conhecesse das regras elementares do jogo. E, no dia em que recebeu de Goliadkin a
oferta de enfrentar no tabuleiro o general Dreyer, Franz soube que seu mentor estava a par
das suas secretas razes que at o momento ainda no havia dado provas de conhecer e
percebeu que tambm ele partilhava de seu sentimento de ira e vingana. Desde ento,
sentiu-se ligado a seu benfeitor pelo comum propsito de humilhar publicamente o general
Dreyer, aniquilando-o naquela mesma forma com a qual, anos atrs, o destino de seu pai
fora usurpado.
Esse entusiasmo, entretanto, durou apenas at Franz descobrir, na madrugada de um
subrbio de Berlim, que Goliadkin no passava de um fiel ordenana do general Thadeus
Dreyer (tempos depois constatou que os dois donos de fios aparentemente to dspares de
sua vida haviam se conhecido na frente balcnica da Guerra de 14): este sim era o autntico
detentor de seu destino, no apenas por, atravs do subordinado, guiar seus passos, mas
tambm pela inegvel familiaridade com que agora Franz se reconhecia naquele semblante:
depois de ter encarado o perfil do poderoso oficial na chuvosa madrugada berlinense, j no
pde ter mais dvida que aquele rosto pertencia a seu verdadeiro pai.
O dio que motivava os atos de Franz converteu-se ento em indiferena aos homens
e aos fatos e na noo de que apenas sua prpria e estpida morte diante das tropas
inimigas nos campos eslavos faria o general Dreyer pagar por todas as suas infmias,
tirando-lhe a vida que ele mesmo havia construdo por intermdio do submisso Sr.
Goliadkin. Porm, incapaz de saber se por um mero acaso ou se por mais um maquiavlico
ato de Dreyer e Goliadkin, Franz foi removido para um grupo tcnico de apoio s tropas,
com a incumbncia de projetar ferrovias para o transporte de materiais e prisioneiros para
os campos de trabalho forado construdos na Polnia tarefa que acatou com total apatia.
Outra reviravolta arrancou Franz de sua passividade e devolveu s suas mos os
cordis que movem o futuro. Convidado por um amigo fotgrafo do alto comando alemo,
o jovem engenheiro, que havia acabado de assumir o posto de tenente, ps-se a caminho do
campo de Treblinka. No suntuoso vago-bar que viajava sobre os trilhos que ele prprio
ajudara a projetar, foi apresentado ao general Thadeus Dreyer, que o cumprimentou com
exagerada familiaridade. Este disse ter conhecido um guarda-chaves e excelente enxadrista

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da Galitzia de sobrenome Kretzschmar, ao que o jovem oficial respondeu ressaltando que


seu pai era de Vorarlberg e trabalhava na linha Munique-Salzburgo. O general ento
evocou as belas mulheres que habitavam a land de Salzburgo aps a Guerra de 14: isso
confirmou a bastardia de Franz e o lanou tormentosa sensao de que toda sua vida havia
sido manipulada pelas conspiraes de um crebro distante. Sentiu raiva de si e de seu
inesperado impulso de gratido por aquele homem a quem devia o destino e a vida, uma
vida que o famigerado guarda-chaves Viktor Kretzschmar no lhe pudera oferecer. Em
meio quela confuso de sentimentos que mal podia dissimular, Franz retirou de sua maleta
o velho tabuleiro que encontrara anos atrs entre os pertences do pai. O general estabeleceu
os termos da aposta: se vencesse, teria a vida do jovem tenente sua disposio; se
perdesse, daria fim a prpria vida antes de chegarem a Treblinka. Franz assentiu com a
cabea e substituiu um dos pees pelo hussardo de chumbo com uniforme de guardachaves.

II Da sombra ao nome Richard Schley Genebra 1948

Richard Schley reconheceu Jacob Efrussi quando este desceu do trem que trazia para
Belgrado os efetivos da frente ucraniana e experimentou grande tranqilidade ao poder
distinguir um rosto familiar entre milhares de feies imprecisas; porm, ainda no sabia
que o velho amigo da infncia vienense havia trocado seu nome pelo de Thadeus Dreyer.
Chegado a pouco menos de um ms no acampamento de Karansebesch, o jovem
seminarista Schley logo se viu obrigado a assumir, sem a devida credencial, os ofcios de
Padre Ignatz Wagran, morto por um granadeiro em plena missa. Espcie de pai espiritual
para Schley, Pe. Wagran via a investidura como um novo batismo, para o qual o
predestinado devia despojar-se de seu passado para incorporar uma identidade definitiva. O
seminarista, cuja histria j havia sido arrebatada pelo martrio do chamado ao sacerdcio,
viu-se ento mais uma vez rfo e diante da incerteza e do vazio mais radical; e foi ciente
de sua prpria farsa que Schley conformou-se com sua blasfema impostura e acostumou-se
a exercer as funes paroquiais ainda que no fosse propriamente proco.
Depois de ter seu chamado ignorado por Efrussi na estao, Schley dirigiu-se ao
Escritrio de Servios para consultar nas listas de recm-incorporados o nome daquele que

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agora lhe parecia o nico depositrio de sua fragmentada memria de infncia; ao


confirmar a ausncia de tal nome, atribuiu ao engano ou ao delrio a cena que havia
vivenciado momentos antes, e ps-se a indagar quem realmente era Jacob Efrussi e por que
procurava no remoto reconhecimento de um mero colega dos tempos de criana uma
espcie de explicao semelhante quelas que os soldados agonizantes buscavam para
entender as suas trgicas e prematuras mortes em nome do imprio austro-hngaro. Estava
decidido a desistir definitivamente da pesquisa quando o suboficial Alikoshka Goliadkin
adentrou o Escritrio no retorno de uma de suas freqentes idas ao bar do acampamento.
Goliadkin caracterizado por Schley como figura inofensiva, porm digna de
respeito, bajulador, interesseiro e nica pessoa capaz de notar a semelhana entre a falsa
investidura de proco e as corruptas ascenses nas patentes militares garantiu que um
nome como aquele dificilmente constaria entre os alistados de um exrcito onde os judeus
se faziam ausentes. A observao do suboficial encadeou uma srie de lembranas que se
encontravam confundidas no crebro que desde aquela tarde atribulava-se com evocaes e
fragmentos de fatos sem sentido: pela memria de uma partida de xadrez no alto de uma
negra escada que levava at a joalheria do usurrio judeu, Schley podia acessar novamente
suas reminiscncias e encontrar-se no com o velho amigo de infncia, mas com as
lembranas at aquele dia dadas por perdidas nos anos de seminrio. Rememoraes de
uma infncia vienense em que tiranias e orgulhos paternos colocavam diante do tabuleiro
de xadrez duas crianas confrontando honras e identidades luteranas e judias, e que agora
afligiam ainda mais o falso proco que no podia transmitir aos necessitados nada alm de
sua impostura e pouca f. Desde aquela tarde, entretanto, ao avistar o recruta annimo,
Schley recuperara ao menos a conscincia de sua condio que por tanto tempo vinha
sendo embotada por seu pai, pelo seminrio e pela guerra.
O encontro com o recruta da estao ocorreu logo. A cria, em resposta aos inmeros
pedidos de Schley para que enviassem um sacerdote, mandou-lhe, pelo correio, uma velha
batina e, com ela, um bilhete e a cega aprovao de sua impostura. E ento, em uma noite
de embriaguez aps uma jornada de ofcios com os regressos da frente do Piave, o
seminarista ilusoriamente promovido a sacerdote viu-se perambulando pelo acampamento
em companhia de Goliadkin e entrou em uma tenda de proviso onde alguns soldados
bebiam e jogavam cartas; reconheceu o perfil de Jacob Efrussi e, animado pelo lcool e

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pela inusitada presena de um tabuleiro de xadrez, chamou-o pelo nome. O soldado,


tambm embriagado, aproximou-se do proco e ameaou-o de morte se insistisse em
cham-lo por outro nome que no Thadeus Dreyer. A despeito da violenta reao do
recruta, Schley percebeu em seu amigo de infncia um reconhecimento que, com o tempo,
seria assumido inevitavelmente.
Movido por solidariedade ou pela chance de conseguir futuras vantagens, o suboficial
Goliadkin ofereceu informaes sobre Efrussi: seu documento de identidade trazia de fato o
nome de Thadeus Dreyer; constava que era natural da aldeia de Vorarlberg, e no
acampamento logo ganhara fama, dinheiro e influncia sobre os superiores com suas
invencveis tticas enxadristas. Contrariando as expectativas de Schley e Goliadkin para
quem aquela gratuita demonstrao de coragem em um tempo sem herosmo, mais que uma
temeridade, era um grave atentado a seu particular cdigo de desonra , Efrussi no se
valeu desse poder sobre os oficiais para permanecer a salvo na retaguarda, e atravessou a
ponte de Karansebesch rumo s trincheiras.
A cavalaria francesa imediatamente dizimou o regimento, dispersando os poucos
sobreviventes para as montanhas srvias. Ao inquirir um sargento que havia retornado
daquelas trincheiras, Schley soube que o soldado Thadeus Dreyer havia se refugiado nas
montanhas com um grupo que se negara a deixar o campo de batalha, mesmo que ningum
os pudesse acusar de desero depois da queda de seus superiores no combate. No
convencido da hiptese que o amigo de infncia havia simplesmente enlouquecido, o
seminarista resolveu procur-lo na primeira oportunidade que se oferecesse.
A ameaa de motim em Karansebesch crescia com as desalentadoras notcias do front.
Quando j no mais esperava qualquer manifestao da cria de Viena, Schley recebeu a
notificao que um verdadeiro padre chegaria a Belgrado no prximo trem. Dispensado de
seus servios e ressarcido de seu anonimato, o seminarista no esperou pela chegada do
substituto e conseguiu de um superior a autorizao para levar a ordem de retirada aos
soldados da montanha.
Caminhando por dias entre os cadveres e os escombros ftidos, Schley percebeu que
a ordem de retirada lhe era muito menos importante que o encontro com o espectro de
Efrussi e com aquilo que era seu nico passado possvel: ser reconhecido pelo velho amigo
de infncia. Da sobrevivncia de Efrussi dependia agora sua prpria sobrevivncia.

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Schley divisou uma cabana aparentemente abandonada no alto de uma colina e at l


foi guiado por uma fileira de corpos que denunciava uma ordem viva e oculta. Efrussi
contemplava uma mesa forrada de papis e disse ao padre que entrasse; injetou em si
prprio uma dose de morfina e prosseguiu em sua dbil observao dos papis
esparramados sobre a mesa, pronunciando em voz baixa os nomes inscritos nas dezenas de
passaportes ensangentados. O padre, ento, apresentou o documento que trazia e
sentenciou que aquela era a ordem de retirada para Jacob Efrussi. O soldado, remexendo os
passaportes, disse no conhecer nenhum recruta com aquele nome. Aquela insistente recusa
de seu amigo em negar o nome de infncia e, com isso, negar tambm as memrias
perdidas de Schley, suscitou no padre uma raiva que o fez peremptoriamente perguntar a
Efrussi quem afinal era ele e qual era seu verdadeiro nome. A essas indagaes Efrussi
respondeu que era muitos e que seu nome era Legio; a morfina servia-lhe apenas para
aplacar as infernais enxaquecas que o acometiam quando as idias e as recordaes de
todos os homens que j havia sido se confundiam em sua cabea; tinha sido todos e
ningum; roubara inmeros nomes e vidas, a ltima delas, a de um pobre recruta de
Vorarlberg chamado Thadeus Dreyer, com quem trocou a prpria morte pelo nome de
Viktor Kretzschmar e o destino de guarda-chaves; pouco valia, portanto, aquela alma que o
padre buscava salvar.
Tentando dissuadir o amigo de sua manifesta deciso de morrer, Schley disse-lhe que
a partir de ento no haveria mais motivos para que roubasse vidas, que iriam para a
ustria, onde os dois esqueceriam aquela guerra. Efrussi, porm, parecia resignado e
disposto a admitir a inutilidade daquela vida de escapes, de incessantes fugas da prpria
condio, raa e f que, enfim, ambos haviam levado. Mas agora Schley estava disposto a
dedicar toda sua vida quela pessoa que, desde criana, gostaria de ter sido; e sabia que
para tanto, bastaria convencer Efrussi a fazer a ltima das tantas apostas que faziam dele
um conglomerado de nomes em um nico corpo: se o padre fosse derrotado, entregaria ao
amigo seu cadver e seu passaporte; se vencesse, conservaria a vida do adversrio para
reaver a sua prpria.
Horas depois, Efrussi tombou seu rei e, com um cumprimento, chamou o adversrio
de Richard pela primeira vez. Decidiram dormir, pois a jornada de volta a Karansebesch
seria longa e difcil. Schley, ao abrir de sbito os olhos, viu Efrussi com uma arma

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apontada para a prpria cabea e reagiu de imediato, mas no a tempo de evitar um grave
ferimento no crnio do soldado. Caminhando com o corpo quase sem vida sobre seus
ombros, Schley sentiu dio pela traio do amigo e s ento entendeu que Efrussi havia
prolongado a prpria vida a fim de que ele aceitasse no apenas sua morte, mas tambm o
peso da condio judia; uma herana negada e que, por amor ao fantasma daquele que era
seu nico elo com o passado, o padre era obrigado a assumir em seu nome.
Richard Schley chegou ao acampamento ocupado por inimigos e desertores;
encaminhou-se diretamente para o Escritrio de Servios, onde o suboficial Alikoshka
Goliadkin separava papis que um dia lhe podiam ser teis com a mesma febre com que
Efrussi remexia seus passaportes na cabana. Goliadkin mal pde reconhecer aqueles dois
corpos cobertos de sangue; com a mo sobre o coldre perguntou pelo padre. Schley
respondeu que seu nome era Thadeus Dreyer e ofereceu ao suboficial um cofre cheio de
dinheiro que estava entre os pertences de Efrussi. S ento percebeu que seu amigo de
infncia j no respirava mais.

III A sombra de um homem Alikoshka Goliadkin Cruseilles (Frana) 1960

Alikoshka Goliadkin descreve a manso do general Thadeus Dreyer: um soberbo e


negro castelo contrastando com a brancura da neve das ruas de Genebra. Por um instante,
tudo naquela paisagem lhe pareceu muito semelhante a outro cenrio remoto no tempo e no
espao: mais de quarenta anos antes, na Ucrnia, o narrador tambm se preparava para o
que julgava ser a absurda, porm necessria, eliminao de um homem. Em sua terra natal,
enfrentaria em duelo Piotra, jovem oficial da guarda czarista, seu irmo gmeo; em
territrio suo, o esperava seu velho amigo dos tempos da Primeira Guerra.
Adentrando com previsvel preciso de movimentos a conhecida manso, Goliadkin
reconheceu os divs de infindas conversas sobre o tempo da guerra, os tabuleiros de xadrez,
os brases; sentiu no ar um cheiro de plvora que o fez temer a antecipao de Dreyer a seu
intento, e relembrar a madrugada russa em que seu irmo, alinhado em galas de cossaco,
lavaria com o sangue do fratricdio as ofensas do bbado que insistia em declarar que
aquela raa sempre fora de aptridas e mercenrios estupidamente fiis Me Rssia. No
duelo, a lgica da honra inexplicavelmente falhara, e Goliadkin, desapontado e atingido em

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um brao, tinha ainda o direito de, do cho, revidar o tiro com a habilidosa canhota,
assassinar seu irmo e consumar aquele primeiro ato contra o herosmo romntico que
quatro dcadas mais tarde seria corroborado pela morte de outro homem tambm
absurdamente aferrado ao sagrado e crena.
Meses aps o duelo, Goliadkin alistou-se nas tropas austracas, j ento um destino
comum aos fugitivos da Rssia e queles europeus do leste que, divididos entre identidades
dspares, no podiam saber ao certo a que imprio deviam fidelidade. A guerra era para ele
a prova maior do desastre absoluto de tudo aquilo que seu pai e seu irmo acreditavam e a
perfeita confirmao de seu ceticismo. Sua cruzada contra o idealismo aberrante,
entretanto, no havia terminado com a morte de Piotra: a odiada figura de seu pai e o
fantasma de seu irmo permaneciam presentes e o atormentavam, como se o duelo daquela
madrugada tivesse servido no para apag-los, mas para os eternizar. A precoce morte do
jovem oficial czarista retirara de Goliadkin o prazer de v-lo descrente e desenganado; um
erro que o ento suboficial integrado s tropas do front balcnico no repetiria com Richard
Schley.
O narrador relata que, naquela noite na manso do general, encontrou, entre papis
sobre tticas enxadrsticas, algumas folhas nas quais Dreyer descrevia os dias passados no
acampamento de Karansebesch e as razes que o levaram a adotar um nome que no lhe
pertencia. Goliadkin pe-se ento a narrar os mesmos eventos sob sua prpria perspectiva,
e confessa o dio que desde o inicio sentiu por aquele seminarista que possua a mesma
vontade de herosmo que seu irmo. O jovem Schley se lhe apresentava como a grande
oportunidade de assistir ao completo desencantamento de um esprito crdulo que lhe fora
furtada com a prematura morte de Piotra; entretanto, dava provas que no cederia to
facilmente aos seus destrutivos desgnios: o suboficial, quando o viu lanar-se s linhas
inimigas em busca de um suposto amigo de infncia, temeu que o destino colocasse em sua
memria a face imberbe de mais um morto herico.
Entre as lembranas de sua av e da contraposio primordial que sempre o
diferenciara de Piotra a despeito da precisa similitude dos gmeos , Goliadkin relembra
com repugnncia a vara de carvalho usada por seu av para exorcizar fora seu
canhotismo, para corrigir com pancadas aquele atributo demonaco, aquela sinistra
perverso do que os cristos consideravam a imperturbvel ordem divina das coisas. No

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pensamento do narrador, a vara se transmuda em um smbolo de f que se equipara s


insgnias no uniforme do jovem oficial czarista e iguala aquela violenta crendice
necedade dos cossacos em sua luta por uma ptria inexistente e ao impulso herico do
jovem que atravessa as trincheiras para salvar uma vida. Em suas palavras, no havia nesse
mundo lugar para tais poesias e s restava aplainar o caminho que levaria
irremediavelmente destruio do sagrado tarefa a que dedicou toda sua existncia.
Durante as trs noites que o seminarista passou nas trincheiras balcnicas, o suboficial
foi atormentado em sonho por uma imagem de Piotra agora transmudada em Schley e em
Dreyer; durante esses trs dias, Goliadkin dedicou-se ao recolhimento de todos os recursos
e informaes possveis para a sobrevivncia no catico ps-guerra; ficou, assim, a par das
atividades de Thadeus Dreyer, detentor de grande soma de dinheiro e invejvel ascendncia
sobre os oficiais superiores, regalias evidentemente obtidas em aes paralelas ao mbito
militar. Corriam boatos de que aquele admirado recruta de traos judeus e sotaque vienense
carregava no apenas um, mas inmeros falsos nomes que escondiam falsas conscincias e
identidades. O que Goliadkin no podia compreender naquele jogo de substituies e
imposturas era o que levava aquele homem a negar seguidas vezes o judasmo que
certamente o livraria das trincheiras; nem mesmo a remisso ao Jac bblico servia de
possvel explicao: os artifcios do senhor dos impostores, que por um prato de lentilhas
trocara de identidade com o irmo, nada eram perto da obsesso de Jacob Efrussi por reunir
dentro de si uma multido de vidas.
Na terceira noite, as tropas inimigas comearam a atravessar o Danbio e o rudo da
cavalaria sobre o solo de Karansebesch acordou Goliadkin de seu sono; enquanto reunia o
dinheiro e os documentos para sua fuga, foi surpreendido por uma sombra de duas cabeas,
coberta de sangue e lama; ameaou sacar o revolver, mas em tempo reconheceu seu jovem
seminarista, que colocou carinhosamente o corpo que trazia sobre os ombros no cho e,
despejando sobre a mesa um cofre e dezenas de passaportes imundos, pronunciou que seu
nome era Thadeus Dreyer. Por um instante, Goliadkin julgou reconhecer ali a resignao de
mais um idealista s leis do oprbrio, s suas prprias leis, mas depois temeu que aquela
recm-estreada impostura tivesse um significado diverso. De qualquer forma, pensou, o ato
do jovem Schley os irmanava: a identidade que acabara de assumir sem dvida havia
pertencido a tantos homens que j no podia significar nada, era nome de ningum; era

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apenas o distintivo de uma massa espectral que agora o suboficial Alikoshka Goliadkin
queria moldar.
De volta a Viena em dezembro de 1918, Goliadkin e Dreyer depararam-se com o
espetculo da derrota de um imprio e sua amargada multido fantasmtica. Dreyer havia
assumido seu desencanto e sua impostura e, sem mais propsitos ou ideais alm da mera
sobrevivncia e do puro poder, submetera-se aos planos de Goliadkin, tornando-se um
poderoso executor de trabalhos sujos. O testemunho do suboficial e alguns subornos
estrategicamente distribudos no tardaram a conferir fama blica a Thadeus Dreyer
naquela ptria esfacelada e vida por heris: a narrativa sobre o episdio do malogrado
resgate de um amigo de infncia atrs das linhas inimigas valeu-lhe a Cruz de Ferro e a
respeitvel aura macabra de veterano, logo canalizada pelos ideais do Partido NacionalSocialista Austraco. Dreyer e sua admirvel capacidade mimtica arrastavam multides de
jovens em nome dos ideais do Fhrer, moldando at mesmo os espritos menos afeitos
causa. Oficial de forte ascendncia sobre os lderes do partido, Dreyer, logo aps a
proclamao de Hitler como chanceler do Reich, props ao marechal Hermann Gring o
projeto que seria o compndio de sua vida: o treinamento de ssias que substituiriam os
lderes do partido em aparies pblicas de alto risco. Aps a autorizao de Gring que
parecia reservar queles ssias uma outra utilidade , Dreyer, sem se dar conta da ironia
que sua prpria condio implicava, passou a vasculhar o imprio procura de precrios
jovens que pudessem ter suas vidas e mentes moldadas pelos ideais do partido; no estava,
porm, interessado nas motivaes nazistas, mas em aproximar-se dos poderosos por meio
daquele pequeno exrcito que controlaria tal como pees de xadrez.
Goliadkin enfoca ento a figura de Adolf Eichmann, jovem e obscuro oficial da SS
que foi detido na cidade de Buenos Aires poucas semanas antes da escrita do relato.
Eichmann cujas feies lhe haviam rendido o epteto de o Rabino era profundo
conhecedor e inimigo da cultura judaica; nascido em Slingen no ano de 1906, o misterioso
oficial conquistara a confiana do general Reinhard Heydrich que o incumbira, em 1942,
de exterminar os judeus do Reich. Dreyer e Goliadkin o haviam conhecido no nico crculo
enxadrstico de Praga em 1926, e logo se estabelecera entre os adversrios uma relao de
respeito mtuo na qual Goliadkin no deixou de suspeitar algum temor ou submisso da
parte de Dreyer: parecia que entre eles havia se instalado h muitos anos um especfico

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cdigo de jogo. A primeira partida acabou empatada, e, nos anos seguintes, Dreyer negou
um novo combate contra Eichmann, que teve de se contentar com uma estreita convivncia
com o oponente, a qual, de resto, em nada agradava a Goliadkin. Para o narrador, Eichmann
possua, por trs de sua aparncia medocre, uma invejvel capacidade para manipular e
destruir firmada na convencida necessidade desses atos para melhorar o mundo; assim
como para o pai de Goliadkin, morte e violncia eram para o oficial da SS meros
instrumentos para se alcanar uma ordem mtica e moralmente correta. Embora os
propsitos de sua companhia a Dreyer tambm fossem destrutivos, Goliadkin preferia
acreditar que Eichmann era to deploravelmente crdulo como Piotra e o jovem seminarista
Schley, pois sua maldade era utilitria e, portanto, ainda mais rudimentar e odiosa que a
ingnua filantropia.
Ao saber da tarefa que Heydrich havia confiado a Eichmann, Dreyer cedeu s splicas
de seu oponente e, diante da nervosa enunciao das justificativas da grande hecatombe
judia, ofereceu-lhe um cmplice silncio e trs seguidos xeques-mates, sem resistncia. No
dia seguinte, porm, Dreyer fez questo de ir at o gueto de Viena; l encontrou a antiga
loja de Isaac Efrussi saqueada e chorou pela memria do velho joalheiro judeu.
A partir da, Goliadkin passou a temer que aquela recente recordao de Jacob Efrussi
e o profundo reexame de conscincia iniciado com a visita ao gueto vienense pudessem
devolver a Dreyer algum idealismo: o homem que j fora exemplo da vitria do caos
parecia querer recuperar a sua alma e vacilava diante da arbitrariedade, inventava
justificativas morais para seus mais infames atos; tal como o imprio renascido para a
guerra, Dreyer lutava contra sua condio desencantada e agora pensava que sua impostura
o colocava em dvida com os homens, com todos aqueles nomes que herdou com a
identidade de Thadeus Dreyer, com o judeu Efrussi. Goliadkin para quem a histria de
exlios e quimricas promessas dos judeus, bastante parecida com a dos cossacos, os
reduzia a mais desprezvel parte da criao reconhecia que suas tentativas para lan-lo
novamente para a infmia de nada valiam frente quele crescente remorso, e, desde ento,
foi atemorizado pela idia de que seu companheiro estivesse mesmo fadado a restaurar
eternamente a ordem que ele desejava fragmentria, como que o obrigando a atirar contra
as insgnias de Piotra para v-lo, por mais uma vez, levantar-se da neve.

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Aps meses em estado de depresso e letargia, descrente dos ideais nazistas e


desinteressado em sua glria de heri, o general Dreyer enfim exps a Goliadkin o plano
que urdia em silncio desde a noite de suas trs derrotas sucessivas: Franz Kretzschmar era
a pessoa necessria para substituir o coronel Adolf Eichmann e sabotar o projeto de
extermnio dos judeus do Reich. Os dubls leais a Gring j haviam executado bons
servios em lugar de Himmler e Goebbels e, embora nunca se houvesse aventado a
possibilidade da substituio definitiva de um alto oficial, o general agora investiria no
melhor de seus homens para destituir o obscuro e cada vez mais poderoso coronel do
comando do Departamento Judeu da SS. Dreyer havia ganhado a incondicional lealdade de
Kretzschmar em uma partida de xadrez e, desde ento, vinha aplicando seu rigoroso
mtodo de anulao de esprito para que o discpulo pudesse assumir uma nova identidade.
Tambm para Goliadkin, no restavam dvidas de que aquele jovem oficial que sempre
esteve ligado a Dreyer por um lao afetivo muito mais intenso que a alegada dvida de
amizade do heri de guerra com seu pai era de fato a pea perfeita para o plano:
Kretzschmar tinha quase a mesma idade de Eichmann, era excelente enxadrista e sua
apagada feio no ofereceria empecilho para tarefa dos cirurgies plsticos do marechal
Gring. Quando chegasse o momento, Eichmann aceitaria a revanche de Dreyer e apostaria
seu prprio nome contra o jovem campeo apresentado pelo general. Caso o coronel
vencesse ou se negasse a aceitar a derrota, Dreyer o eliminaria, ainda que isso fosse um
risco para a substituio.
A elaborao do plano, estritamente baseada no impecvel cdigo de honra do xadrez,
no calculara, entretanto, a possibilidade de que um ato alheio a essa particularssima tica
pudesse arruinar o intento. Bastou que Goliadkin enviasse uma carta annima a Himmler
para que toda a equipe de ssias fosse desarticulada; os filhos adotivos do general Dreyer
foram presos ou dados por desaparecidos e de Kretzschmar no se teve mais notcias. Com
o auxlio do Servio Secreto Britnico e das autoridades suas, Goliadkin fugiu com
Dreyer para Genebra, onde pde assistir plena devastao da alma de um homem
consumido pela resignao e pela covardia: escondido sob o nome do desaparecido baro
polons Woyzec Blok-Cissewsky, o general Dreyer refugiou-se na obsesso pelo xadrez,
ltimo reduto em que ainda havia regra e moral, nico conforto para sua senilidade perante
um mundo de invlidas leis em que nada se pde fazer para evitar o massacre dos judeus ou

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para punir o responsvel maior pelo holocausto nome ausente da lista da corte de
Nuremberg. Diante da finalmente esfacelada imagem de Thadeus Dreyer, Goliadkin temeu
que todo aquele desprezo que havia sido planejado por dcadas se convertesse em
compaixo, e abandonou Genebra como quem larga um prazer que pode ser perigoso.
Anos depois, no entanto, o fantasma de Dreyer, assemelhando-se mais uma vez
sombra de Piotra, voltou a atormentar Goliadkin: cerca de duas semanas antes da escrita do
relato, o velho general telefonou a seu antigo ordenana e, com uma voz que, em lugar da
esperada exultao com a priso de Eichmann, apresentava-se gravemente aflita, disse-lhe
que ele era seu nico amigo e que precisava v-lo com urgncia. Goliadkin chegou a pensar
que fora Dreyer quem, por meio das inmeras partidas de xadrez jogadas por
correspondncia em jornais e boletins de clubes obscuros, havia retirado Eichmann de seu
esconderijo e o denunciado justia israelense; mas o tom soturno de seu telefonema
afastava essa hiptese. Na realidade, o narrador pouco se importava com o destino de Adolf
Eichmann; o motivo de seu incmodo era a absoluta confiana de Dreyer em sua lealdade e
o leve estremecimento de alegria que sentiu quando o general fez o apelo amizade dos
dois. Goliadkin ento decidiu acabar de uma vez por todas com qualquer vestgio de crena,
poesia e bondade que pudessem persistir no velho general ou em si prprio, e dirigiu-se
para Genebra com o firme propsito de assassinar Dreyer, no sem antes lhe revelar todos
os seus golpes e traies.
Na noite anterior a escrita do relato, durante o trajeto at a casa do general, o narrador
pensou que finalmente a sombra do irmo desapareceria de seus pesadelos: a misso de sua
vida estaria, quarenta anos depois, cumprida. Essa alegria, porm, lhe fora roubada por
algum que fugiu da manso enquanto Goliadkin, no segundo andar, examinava o
ensangentado corpo de Dreyer debruado sobre um tabuleiro de xadrez.

IV Do nome sombra Daniel Sanderson Londres 1989

Daniel Sanderson comea dizendo que a morte do Baro Blok-Cissewsky no o


desfecho ou o comeo da histria que vai narrar: o ponto de voragem de uma trama em
que a vida daquela notvel figura esteve associada a muitas outras vidas menos
estimulantes como a sua prpria. Por isso, se fiar apenas em sua memria pessoal para

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contar os fatos na seqncia em que aconteceram com ele e com os outros herdeiros do
baro, desculpando-se previamente perante aos demais personagens do intricado enredo,
que certamente prefeririam uma histria contada em outra ordem e sob uma perspectiva
diferente.
O testamento de Woyzec Blok-Cissewsky razo do encontro do narrador com os
personagens da trama passa a ser descrito: em sua inconfundvel caligrafia, o oficial
reformado do exrcito polons declarava a doao de seus parcos bem na Sua a um asilo
de Frankfurt e de um cofre cheio de moedas antigas a seu ordenana Alikoshka Goliadkin;
j em um adendo escrito em letra de frma, legava a cada um de seus trs rivais de xadrez
por correspondncia a soma de cem mil francos suos, contanto que mestre Remigio
Cossini, pintor siciliano, Deman Fraester, ator flamengo e o prprio Sanderson fossem
receb-la pessoalmente durante os funerais.
Os boatos que a imprensa sua chegara a levantar em torno da existncia de um
primeiro testamento em que Goliadkin era o nico beneficirio so prontamente
desconsiderados pelo narrador: fossem os rumores verdadeiros ou falsos, em nada iriam
alterar o contedo do relato a ser escrito; as pginas seguintes no tratariam de suposies
acerca de uma cobia grande suficiente para causar a traio da amizade de quatro dcadas,
da histria do baro ou da vida de seu fiel ordenana, mas dos secretos motivos que os
fizeram se arruinar e arrasar os personagens perifricos daquela trama.
Sanderson pe-se ento a descrever os acontecimentos subseqentes morte de
Woyzec Blok-Cissewsky. Uma greve dos ferrovirios de Londres impossibilitou-o de
chegar a tempo do enterro do baro, mas o inesperado encontro com mestre Cossini na
estao central de Genebra o tirou de sua justificvel desolao. Mestre Remigio Cossini
pequeno homem de traos marcadamente japoneses logo informou que as investigaes
sobre o assassinato do baro Blok-Cissewsky haviam sido dadas por encerradas depois da
descoberta, no dia seguinte ao enterro do baro, do corpo de Alikoshka Goliadkin baleado
na tmpora direita em um pequeno quarto de hotel em Cruseille, Frana. Com a petulante
assertividade de quem pressupe que seu interlocutor est sempre apto para acompanhar
seus argumentos mais perspicazes, o pintor concluiu que o falso suicdio do suposto
assassino de Woyzec Blok-Cissewsky era apenas um indcio de que as circunstncias que
os traziam a Genebra eram mais do que suspeitas. Logo depois, obrigado a se acostumar

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com as cifradas hipteses de Remigio Cossini, Sanderson teve menos dificuldade em


entender que a heterodoxia ttica que o baro apresentara nas ltimas partidas epistolares
no significava senilidade, mas uma espcie de alerta que o benfeitor procurara dispersar
entre seus pupilos.
Os trs beneficirios encaminharam-se ento ao escritrio do testamenteiro do baro;
l chegando, foram avisados que, devido a uma inesperada viagem do testamenteiro, uma
outra pessoa os receberia para lhes atender as solicitaes. Em uma recndita sala, um
homem de idade incerta, nome imemorvel e absurdamente semelhante ao ator Humphrey
Bogart os recebeu com a crueza de quem conhecia os detalhes mais vergonhosos da vida de
cada um: assegurou que Remigio Cossini no passava de um nome obviamente fictcio de
um falsificador de obras de arte, que a decrepitude fsica de Fraester apenas alava ao
ridculo da impossibilidade sua medocre condio de dubl cinematogrfico e que
Sanderson nunca fizera mais que expressar seu pssimo estilo em livros esquecidos e
assinados por supostas celebridades; explanou impiedosamente a falsa vida dos impostores
que, temerosos do risco de perder a herana, no ousaram negar a evidente veracidade das
afirmaes daquele que parecia tambm um arremedo de outra pessoa.
As imprecaes de Bogart eram, no entanto, somente a introduo para um tpico
ainda mais desolador: o testamento era ilegtimo como seus favorecidos; a assinatura do
pseudnimo baro Woyzec Blok-Cissewsky valia tanto quanto uma rubrica de Thadeus
Dreyer, de Richard Schley ou de qualquer outro dos no mnimo sete nomes que o baro
usurpara em vida. Esses problemas legais, porm, poderiam ser facilmente contornados se
os beneficirios concordassem em entregar certo manuscrito que o baro lhes enviara pouco
tempo antes de morrer. Percebendo a inutilidade de negar tal assertiva, Sanderson apressouse em declarar que os papis nada mais eram que instrues em polons para um manual de
xadrez, ao que Bogart respondeu que, na realidade, tratavam-se de um criptograma que
podia conter as provas para a condenao do general Adolf Eichmann, preso semanas antes
em Buenos Aires.
A oportunidade de receber a vultosa quantia de dinheiro voltava a se oferecer aos trs
pupilos do baro. A humilhao inicial a que Bogart os havia submetido, entretanto,
pareceu transformar-lhes a escala de valores, e agora aqueles trs indivduos marcados pela
usurpao sentiam-se os dignos detentores do segredo certamente atroz que o baro lhes

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havia confiado. Bogart, notando a resistncia de seus interlocutores, logo mudou de


estratgia: disse que a oferta estava dada e que, na chefatura de polcia, esperaria pelo
momento em que aqueles homens ntegros ajudariam a polcia israelense a fazer justia no
mundo.
Aps a entrevista, Cossini no demorou a calcular que Fraester cederia oferta de
Bogart e que, assim procedendo, colocar-se-ia em grande perigo. De fato, os
acontecimentos seguiram a previso do pintor: poucas semanas depois de terem recebido
um carto informando a escolha do ator flamengo e os convidando a seguir o mesmo
exemplo, Cossini e Sanderson foram noticiados da morte de Deman Fraester durante as
filmagens do nico filme em que apareceria com o prprio nome. Aquela, para Cossini, era
a confirmao que Bogart e seus comparsas no poupariam esforos e vidas para evitar que
os manuscritos viessem a pblico, e que a morte de Fraester era um genial lance
enxadrstico de Blok-Cissewsky: o baro, prevendo seu prprio assassinato, escolhera o
obtuso ator como pea a ser sacrificada naquele tabuleiro onde agora seus outros dois
pupilos poderiam divisar quem de fato eram seus oponentes e que importncia davam
queles papis.
Sanderson, no entanto, comeando a notar que as entusiasmadas afirmativas de
Cossini eram meras especulaes de um crebro que provavelmente confundia as rgidas
regras do xadrez com as ambguas leis da existncia, argumentou que o melhor a fazer seria
levar aquele caso s autoridades. O pintor admitiu a natureza imaginativa de suas
colocaes, mas sublinhou que aquelas eram as nicas certezas que possuam; acrescentou
que seriam desnecessrias quaisquer provas para incriminar o j condenado general
Eichmann e que, portanto, Bogart no era um oficial da justia israelense, mas um nazista
em busca de segredos do ex-colega; aconselhou Sanderson a no dar pistas de querer
decifrar os manuscritos em polons e a se esconder por uns tempos; e despediu-se como
quem encerra uma conversa trivial.
Nos dias seguintes, Sanderson foi levado a ponderar sobre qual seria seu prprio
papel naquele jogo, qual de seus atributos haviam de servir aos interesses estratgicos de
Blok-Cissewsky; no pde deixar de concluir que havia sido eleito pelo baro devido ao
conhecimento que adquirira, nos ltimos meses da guerra, sobre tcnicas de criptografia no
Escritrio de Comunicaes da RAF, e teve a certeza de que, mesmo depois da morte, o

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velho rival de xadrez continuava manipulando seu destino como a uma pea sobre um
tabuleiro.
O narrador empenhou-se ento a decodificar o manuscrito; descobriu que os inmeros
erros ortogrficos, supostamente ocasionados pela inabilidade do baro com o idioma
polons, obedeciam a uma constante numrica usada pelo Servio Secreto Britnico
durante a Primeira Guerra Mundial. A decifrao da chave criptogrfica, porm, no
solucionou o enigma, e Sanderson teve de recorrer a Ewan Campbell, egiptlogo da
Universidade de Edimburgo, seu antigo chefe no Escritrio de Comunicaes. O professor
explicou que os textos estavam escritos em wolpuk, obscuro cdigo medieval utilizado
durante a guerra pelos responsveis do Projeto Amphitryon; acrescentou que esse plano, tal
como fora concebido pelo marechal Gring, consistia na criao de ssias que
substitussem os altos oficiais do Fhrer em ocasies arriscadas, mas que, em algum
momento, passou a ser considerado apenas mais uma das malogradas tentativas de
desarticulao do regime de Hitler perpetradas pelos prprios oficiais nazistas, pois, por
volta de 1943, fora desarticulado e seus responsveis presos sob acusao de conspirar com
os judeus ou dado por desaparecidos. Convencido de que o nome de Thadeus Dreyer
figurava entre os envolvidos naquele evento, Sanderson permitiu ao entediado professor
universitrio o deleite de decifrar o cdigo que ele prprio no saberia ler e, exultante, logo
procurou Cossini para oferecer-lhe a nica informao que provavelmente no possua.
Ao ouvir o nome Amphitryon, o pintor no demonstrou surpresa e ps-se a comentar
as muitas verses baseadas naquela histria do guerreiro suplantado por Zeus no leito
conjugal; antes, porm, que Sanderson triunfasse com a desconcertante notcia, Cossini
sobreps que, no caso de Dreyer, preferiria o nome de Hrcules pois se tratava de homens
desbancando deuses, e no o contrrio mas estava feliz com a decifrao do manuscrito.
Diante do silncio expectante que se seguiu, Sanderson teve de confessar que ainda
ignorava o contedo dos papis do baro e, assim, acusou a participao de uma terceira
pessoa na sigilosa trama. Remigio Cossini indignou-se com aquela estpida e imprudente
atitude e desligou o telefone lamentando o fato de, no tabuleiro da humanidade, as peas
no respeitarem as regras do jogo como no xadrez.
Dias depois, um nervoso telefonema do coronel Campbell confirmou, mais uma vez,
as temerosas hipteses de Cossini: do outro lado da linha, e certamente coagido pela

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presena do falso Bogart, o professor dizia ter decifrado os escritos do baro e convidava
Sanderson a visit-lo em Edimburgo. Prevendo a armadilha, o narrador fingiu entusiasmo
ante a notcia do ex-chefe, e mentiu dizendo que pegaria o primeiro trem da tarde para
encontr-lo e finalmente conhecer o contedo daqueles manuscritos que lhe serviria apenas
como informao para um romance histrico que pensava escrever.
Ao ser surpreendido por Bogart s portas do aeroporto de Heathrow naquela mesma
noite, Sanderson perguntou-se como o enigmtico sujeito conseguira prenunciar seus
passos e deslocar-se to rpido da capital escocesa at Londres; deduziu que um outro
facnora havia ameaado o professor Campbell, mas no pde deixar de atribuir quele ou a
qualquer outro membro do nebuloso exrcito o mesmo rosto de Humphrey Bogart como
nunca mais conseguiu dissociar de cada uma das inmeras imagens do ator que o
atormentaram pelo resto da vida o espectro de um sicrio que apenas por detalhes mnimos
se diferenciavam dos outros integrantes daquela infindvel milcia imaginada. O narrador
foi ento empurrado para o banco de trs de um txi que agora atravessava a cidade rumo
aos subrbios, e recebeu de Bogart uma foto que tacitamente respondia s suas
inquietaes: Remigio Cossini, em surrados trajes de paciente de hospital psiquitrico,
esperava, sentado diante de um tabuleiro de xadrez, pela ordem que seu crebro perturbado
j no daria. O silncio posterior quela tormentosa revelao s se desfez quando o
motorista, com a impostao de um velho militar, chamou a ateno de Bogart que,
submisso, acatava s instrues que recebia em alemo e que cessaram somente quando o
txi por fim parou beira da estrada. Sanderson, como que antevendo a ltima pgina de
um romance policial ruim, pressentiu que adentrava o cenrio de sua prpria execuo
tantas vezes imaginado desde o primeiro encontro com aquele personagem, e no precisou
de ordem para descer do carro, se ajoelhar e ouvir o revlver engatilhando.
O longo tempo transcorrido desde os episdios descritos Sanderson diz ter dedicado
recuperao da sensibilidade artstica, mas confessa sentir enfado toda vez que algum
jornalista lhe pergunta sobre algum dos muitos quadros e sinfonias que aparecem em seus
livros, e nada comenta sobre as rias que o entediam, sobre galerias que o aborrecem e
muito menos sobre a tela que lhe foi legada pelo testamento de Remigio Cossini em 1964:
uma cpia fiel do Homem sentado, quadro atribudo a um imitador de Rembrandt. Assim
como os desejos pstumos do baro Blok-cissewsky, o ato do pintor parecia conter para

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alm da macabra cincia de que Sanderson escaparia ao destino que lhe fora implacvel
uma espcie de criptograma, um velado convite para que o beneficirio revistasse todos os
momentos passados com aquele que agora queria lhe oferecer a pista que faltava. O escritor
lembrou-se ento de uma viagem a que Cossini aludira em seu ltimo telefonema, mas s
foi capaz de adivinhar o rumo que deveria tomar quando um fortuito compromisso editorial
o levou a Frankfurt e s proximidades do asilo ao qual o baro Woyzec Blok-Cissewsky
legara toda sua fortuna genebrina.
Uma vez em Frankfurt, Sanderson ps-se a investigar todos os asilos da cidade,
distribuindo propinas e consultando listas de internos at encontrar algum vestgio que o
conduzisse naquela trama; quando finalmente encontrou o insalubre casaro cujo grande
benfeitor era Blok-Cissewsky, no poupou seus marcos para reavivar a memria do velho
responsvel pela instituio. O administrador comeou ento a contar que o baro lhe
escrevera pouco depois da guerra oferecendo generosas doaes sempre que o informasse
do estado de Viktor Kretzschmar, interno desde 1937. Em 1960, Blok-Cissewsky visitou o
asilo pela primeira vez; durante dias, tentou arrancar Kretzschmar de sua alienao para
com ele jogar uma partida de xadrez e s desistiu de seus esforos quando foi informado
que o criminoso nazista Adolf Eichmann havia sido preso em Buenos Aires; tomado pela
ira, o baro gritou que aquele no era o verdadeiro Eichmann e, agitando um mao de
fascculos de xadrez recortados de um jornal, assegurou que sabia o paradeiro daquele que
deveria responder pelos crimes de guerra; deixou o asilo dizendo que havia dado a vida
quele homem, mas que roubara sua alma, e que agora daria tudo para poder devolv-la. O
administrador ficou sem saber se o baro se referia ao rosto que aparecia nos telejornais ou
ao outro homem; poucos dias depois, recebeu a notcia da morte de Blok-Cissewsky e a
visita em seu asilo de um sujeito que lhe ofereceu uma considervel soma em dinheiro para
que nunca mais mencionasse a ningum o contato existente entre Kretzschmar e o baro.
Quando Sanderson lhe mostrou uma foto de Humphrey Bogart, o velho no hesitou em
reconhecer o rosto do generoso negociante.
Sanderson percebeu que ali se encerrava a intil procura pela absoluta verdade sobre
o assassinato do baro: a morte de Viktor Kretzschmar, dois anos antes, fizera do velho
administrador a ltima pessoa no mundo capaz de acrescentar dados quela histria que
para sempre seguiria esclarecida apenas por nfimas verdades fragmentadas. E como se

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fosse um consolo para essas reflexes de Sanderson, o administrador vendeu-lhe um livro


velho que o baro havia deixado no asilo.
Quando reflete sobre os motivos que levaram Bogart e o motorista (talvez o
verdadeiro Adolf Eichmann) a pouparem sua vida naquele subrbio de Londres, Sanderson
diz pensar no apenas no desprezo que aqueles homens deviam sentir por mais um corpo
que no valia sequer um grama de plvora, mas ainda em uma espcie de rebelio dos
assassinos contra Deus, o jogador onipotente que fazia tambm deles meras peas em um
tabuleiro de xadrez; daquela noite londrina, declara guardar a certeza de que lhe furtaram a
fcil sada da morte para o lanarem a uma existncia muito mais grave e tormentosa em
que, embora no tenha acatado com rigor a irnica sugesto do motorista de transformar
aquela histria em um divertido conto, nada fez alm de escrever, agora sob seu prprio
nome, o que os outros queriam que escrevesse. O narrador, por fim, admite passar seus dias
a esconder-se da imprensa, embriagar-se e constantemente tentar, sem sucesso, escrever a
perturbadora histria do baro Woyzec Blok-Cissewsky; daqueles infaustos tempos,
confessa ainda manter o desbotado anurio militar que adquirira no asilo e em cujas pginas
v-se a fotografia do sorridente general Thadeus Dreyer ladeado pelo suboficial Alikoshka
Goliadkin e pelo tenente Franz T. Kretzschmar durante a inaugurao do campo de
prisioneiros de Treblinka. Se o jovem oficial era o filho do homem que o baro protegia em
Frankfurt ou se algo tinha a ver com o Projeto Amphitryon e Adolf Eichmann, Sanderson
diz infelizmente no saber, pois sua intuio no se comparava a do mestre Remigio
Cossini, e por isso que agora no tinha outro remdio seno buscar as respostas no reino
da falaciosa imaginao.

Colofo Ignacio Padilla San Pedro de Cholula 1999

Ignacio Padilla comea dizendo que Daniel Sanderson por muitas vezes alegou que os
livros que escreve no nascem da Histria, mas dos espaos em branco que ela deixa.
Partindo desse argumento, prope-se a procurar a Histria nos espaos que Sanderson
tambm deixa em suas fices.
O narrador recorre ento bibliografia sobre Adolf Eichmann e destaca The capture
of Adolf Eichmann, de Moshe Pearlman e Eichmann in Jerusalem, de Hanna Arendt. Nos

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livros, os dados que interessam ao caso limitam-se s informaes de que Eichmann fugiu
da Alemanha pela sia Menor aps a queda do Reich, foi detido na Argentina sob o nome
de Ricardo Klement em 1960, julgado em Jerusalm em 1961 e enforcado em Tel Aviv em
1962. Padilla ressalta que, apesar dos testemunhos e confisses apresentados no processo,
ainda restaram dvidas quanto verdadeira identidade do ru.
J sobre o general Thadeus Dreyer e o Projeto Amphitryon as informaes so,
segundo Padilla, ainda mais escassas: um projeto de ssias, desmantelado em 1943 sob
acusao de conspirar com os judeus contra o regime de Hitler, teria sido criado pelo
marechal Hermann Gring para rivalizar com Heinrich Himmler; um oficial austraco
chamado Thadeus Dreyer, condecorado com a Cruz de Ferro por sua bravura no Piave e
desaparecido em 1943, figurava entre os mais prximos colaboradores de Gring; o jovem
que aparece na foto a que Daniel Sanderson provavelmente se refere em seu livro tirada
no ptio de um quartel-general da Gestapo e publicada em um nmero especial de Sturmer
de fato se chamava Franz T. Kretzschmar e foi dado como morto na Operao
Barbarossa.
O narrador assegura que o jovem oficial guardava extraordinria semelhana com
Dreyer, mas se indaga se Kretzschmar havia colaborado com o projeto do marechal Gring
e pago com a vida pelos crimes cometidos por Eichmann. O nazista julgado em Jerusalm
jamais negou sua identidade, e poucos motivos existem para crer que Kretzschmar calou-se
para dar ao superior hierrquico ou pai uma proteo que no necessitava; mais verossmil,
diz Padilla, seria pensar que o ru vingava com a prpria condenao o fato de Dreyer ter
lhe dado a vida, roubado a alma e o transformado em apenas mais um peo em seu
tabuleiro de guerra.

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Cronologia

1890-1900 nascimentos de Richard Schley, Jacob Efrussi (Viena), Alikoshka e


Piotra Goliadkin (Ucrnia), Thadeus Dreyer (Vorarlberg) e Viktor Kretzschmar
(Galitzia);

1906 nascimento de Adolf Eichmann (Slingen);

1914 Incio da Primeira Guerra Mundial;

pr 1916 Indefinveis trocas de identidades de Jacob Efrussi, sendo a ltima pela


de Viktor Kretzschmar;

1916 Recrutamento forado no Imprio Austro-Hngaro; troca de identidades


entre Thadeus Dreyer e Viktor Kretzschmar [? - Jacob Efrussi];

1917 Duelo entre Alikoshka e Piotra Goliadkin na Ucrnia; morte de Piotra e


incorporao de Alikoshka Goliadkin ao exrcito Austro-Hngaro;

1918 Encontro e troca de identidades entre Richard Schley e Thadeus Dreyer


[Viktor Kretzschmar - ? - Jacob Efrussi] em Belgrado; retorno de Thadeus Dreyer
[Richard Schley] e Alikoshka Goliadkin a Viena; provvel data de nascimento de
Franz T. Kretzschmar;

1926 Encontro de Thadeus Dreyer [Richard Schley] e Alikoshka Goliadkin com


Adolf Eichmann em Praga;

1932 Partido Nacional-Socialista Austraco;

1933 Ascenso de Adolf Hitler na Alemanha; desastre ferrovirio na land de


Salzburgo e condenao do guarda-chaves Viktor Kretzschmar [Thadeus Dreyer];

1937 Anistia e internao de Viktor Kretzschmar [Thadeus Dreyer];

1939 Tropas do Reich na Polnia;

1941 Partida de xadrez entre o tenente Franz T. Kretzschmar e o general Thadeus


Dreyer [Richard Schley] em Treblinka;

1942 General Reinhard Heydrich incumbe coronel Adolf Eichmann do extermnio


dos judeus do Reich;

1943 Suposta partida de xadrez e troca de identidades entre coronel Adolf


Eichmann e tenente Franz T. Kretzschmar; Alikoshka Goliadkin e general Thadeus

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Dreyer [Richard Schley], com a identidade de Baro Woyzec Blok-Cissewsky,


refugiados em Genebra;

1945 Final da Segunda Guerra Mundial; Adolf Eichmann ausente da lista de rus
do tribunal de Nuremberg;

1948 Relato de Richard Schley em Genebra;

1957 Relato de Franz T. Kretzschmar em Buenos Aires;

1960 Priso de Adolf Eichmann em Buenos Aires; assassinato do Baro Woyzec


Blok-Cissewsky [Thadeus Dreyer-Richard Schley] em Genebra aps sua visita ao
asilo em Frankfurt; relato e morte de Alikoshka Goliadkin em Cruseilles (Frana);
encontro de Daniel Sanderson, Remigio Cossini e Deman Fraester com falso
Humphrey Bogart em Genebra;

1961 Tentativa de decodificao do manuscrito do Baro Woyzec BlokCissewsky [Thadeus Dreyer-Richard Schley] em Edimburgo; ameaa de assassinato
de Daniel Sanderson em Londres; julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalm;

1962 Execuo de Adolf Eichmann em Tel Aviv; morte de Viktor Kretzschmar


[Thadeus Dreyer] em Frankfurt;

1964 Morte de Remigio Cossini; visita de Daniel Sanderson ao asilo em


Frankfurt;

1989 Relato de Daniel Sanderson em Londres;

1999 Relato de Ignacio Padilla em San Pedro de Cholula.

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Primeiro Sentido: um livro na histria o autor e a tradio


Para Franco Moretti, 3 a geografia no um campo inerte onde ocorre a histria
cultural, mas uma fora que a conforma e determina. Sua Geografia Literria pensa essa
interao entre campo e cultura em duas instncias: a do Espao na Literatura, de
dominante ficcional, onde espaos reais ou imaginrios so desenhados pelos autores
conforme determinaes do estilo de escrita; e a da Literatura no Espao, de dominante
geogrfica, espao histrico real onde se do a produo e a difuso de livros, gneros e
hbitos de leitura. Dois espaos diferentes que podem se sobrepor de maneiras
interessantes.
Baseado em Charles Sanders Peirce, Moretti no faz dos mapas ornamentos do
discurso, mas ferramentas analticas que podem trazer para a interpretao do texto um
novo esquema de articulao das partes; no os utiliza como efeito final e meramente
decorativo, mas como ponto de partida revelador de novos problemas, possibilidades e
idias. Seu mtodo simples: escolhe-se um aspecto textual, coloca-se no papel e examinase o diagrama, na esperana que as partes que compem o todo possam fornecer um padro
que acrescente alguma informao antes insuspeitada.
Pelo mtodo de Moretti, mapas e diagramas valem, ento, para delinear tanto o
gnero prprio de cada espao o continuum espao-tropo-enredo, a forma como cada
espao determina a histria que ali se passa , quanto para estampar os reais problemas da
histria literria a sociedade, a produo textual e suas interaes; podem sistematizar,
em uma instncia, a natureza espacial das formas literrias, e, em outra, as
interdeterminaes entre o espao de produo e as formas produzidas; descrevem desde a
lgica interna da narrativa at as foras do mercado editorial e dos hbitos de leitura.
O captulo final do Atlas, Mercados narrativos, c. 1850, encerra-se com a seguinte
reflexo. Segundo o autor, em meados do sculo XIX, a fora do mercado de produo e
difuso de livros gerou a homogeneizao da literatura mundial sob os moldes europeus. A
inventividade s era possvel articulando a matria local constante estrutura narrativa
importada: a solidez da hegemonia da forma europia e a flexibilidade de detalhes locais
com os quais cada pblico leitor podia se identificar personagens variados em um enredo
3

Franco Moretti, Atlas do romance europeu 1800-1900. Boitempo, So Paulo, 2003

46

constante. Baseado em Roberto Schwarz, Moretti sublinha que, conforme o axioma de que
cada espao produz sua narrativa, um modelo importado s poderia estar em desacordo
com a realidade concreta que se queria relatar, gerando dissonncia, incongruncia, defeito,
programas impossveis e fracasso dos romances locais descentralizados, ou seja, fora da
matriz exportadora do romance europeu, notadamente Frana e Inglaterra. No entanto, se
alguns desses programas impossveis lograssem sucesso, um novo paradigma de escrita se
imporia, lanando um novo modelo como produto de um novo espao instalado na
semiperiferia da Europa, na semiperiferia do sistema mundial. Franco Moretti diz que esse
fenmeno foi responsvel pela inaugurao de novos espaos ficcionais como o romance
russo de idias (1860-90) e o realismo mgico latino-americano (1960-1990); e em nota
acrescenta que, na verdade, Schwarz referia-se ao Modernismo brasileiro, que antecede o
boom da fico latino-americana em algumas geraes, mas no cr ter trado o argumento
com sua pequena reformulao, pois as mudanas de paradigma so freqentemente
precedidas por precursores menos bem-sucedidos que traam os aspectos essenciais da
nova forma.

A curiosa datao do realismo mgico que o leitor no capaz de atribuir a Moretti


ou a Schwarz de sbito chamava ateno para um tema que, a princpio, passaria distante
de uma obra em que se poderiam consultar ou referncias para cartografias literrias, ou
referncias sobre romances europeus oitocentistas: o legado das leituras generalizantes do
realismo mgico latino-americano. E, imediatamente, emergiam questes diversas sobre o
infinito literrio e diluio das informaes e autorias. Aquela surpreendente antepenltima
nota do Atlas do romance europeu veio ilustrar que, de fato, uma espcie de conhecimento
se formula de maneira fragmentria, recolhendo vestgios lidos em lugares vrios. Um caso
menor e manifesto que bem poderia figurar no pargrafo inicial deste texto.

47

Ignacio Padilla e o Manifiesto Crack aes e reaes 4

um autor na vida

Ignacio Fernando Padilla nasceu na Cidade do Mxico, em 1968; estudou Cincias da


Comunicao na Universidade Ibero-americana, mestre em Literatura Inglesa pela
Universidade de Edimburgo e doutor em Literatura Espanhola e Hispano-Americana pela
Universidade de Salamanca onde estudou a obra de Miguel de Cervantes. Na dcada de
1990, foi editor da revista Playboy mexicana, e publicou sua coluna "El bal de los
cadveres" no suplemento Sbado. Em 1996, fez parte do Manifesto Crack, juntamente
com seus amigos de juventude Jorge Volpi e Eloy Urroz, a quem se uniram Miguel ngel
Palou e Ricardo Chvez Castaeda. Entre os anos 2001 e 2003, ocupou o cargo de adido
cultural da Embaixada do Mxico em Londres, quando lanou Crnicas africanas, uma
compilao de artigos publicados no suplemento Nostromo sobre sua experincia na
Suazilndia viagem que o levou a ser acusado de terrorismo e condenado pena de morte
na Zmbia. Bolsista da John Simon Guggenheim Foundation e membro do Sistema
Nacional de Creadores, atualmente colabora em um expressivo nmero de publicaes
internacionais (Semanario Punto, Umbral, Lateral e Revista Alem de Literatura Latinoamericana, por exemplo), exerce docncia em literatura na Universidade das Amricas de
Puebla e Diretor da Biblioteca Jos Vasconcelos, na Cidade do Mxico, a maior da
Amrica Latina instituio que assumiu em lamentveis condies, obrigando-o at

Grande parte deste tpico foi montada sobre informaes obtidas a partir de entrevistas, resenhas e artigos
de algumas dezenas de sites e blogs espanhis, portugueses, americanos, mexicanos, venezuelanos,
brasileiros, argentinos e alemes, o que permite assegurar que cerca de um tero de toda a pesquisa est
baseado quase exclusivamente na internet. Percorr-los todos foi confirmar a incontrolvel intertextualidade
desse mundo contemporneo a que o prprio autor Ignacio Padilla desmembrado e fantasmagrico, a um
tempo familiar e distante em cada texto atribui a possvel complexidade de suas obras. O procedimento de
escrita adotado em alguns dos prximos pargrafos no dista por completo da experincia de leitura que o
engendrou: textos decididamente feitos de outros textos, at o limite da cpia, e que parecem criar um
acmulo de dados tantas vezes inverificveis e contraditrios, e, ainda assim, utilssimos. Se certo que este
trabalho no seria possvel sem enorme quantidade de tempo, dinheiro e deslocamento termos to caros
experincia contempornea e se uma biblioteca tradicional tambm plena de cpias, erros e mentiras,
necessrio pensar na potncia a que o instrumento virtual eleva as vicissitudes da pesquisa, e na iniludvel
resultante dessa operao: a radical aleatoriedade do material de leitura e a evidncia do peso que cada
mnimo dado disperso assume na articulao do conjunto de informaes em um texto organizado e
inteligvel, com sentido de narrao e lgica de argumentos. Uma questo nova e instigante.

48

mesmo ao fechamento, em maro de 2007, mesmo diante dos protestos da comunidade


intelectual mexicana.
Fluente em espanhol, ingls, portugus, francs, italiano, alemo e holands,
traduzido para oito idiomas, Padilla conquistou dezenas de prmios nacionais e
internacionais por sua j extensa e variada obra 5 : desde os 21 anos, publicou de narrativas
infantis a ensaios acadmicos e de crtica literria; de contos sobre temas urbanos de sua
cidade natal a relatos sobre exploradores e descobridores ingleses de sculos passados; da
alegoria especulativa e imaginria ao realismo expresso em estilo sbrio e refinado. Sempre
o moveu, porm, a experimentao com a lngua e com as estruturas formais. Muitas vezes
mais notvel que o prprio enredo tema e at personagem de alguns de seus livros , a
linguagem figurou no centro de suas preocupaes literrias e j o levou a escrever
pastiches do antigo espanhol de livros de cavalaria e densas narrativas no mais neutro
castelhano. 6 No contedo, ligados incerteza e fluidez da conscincia, os temas
recorrentes so a impostura, a conspirao, a falsificao e a sustentao da mentira que
transforma a vivncia de seres desassossegados em mundos distantes no tempo e no espao:
reinos de fantasia, o leste-europeu do entreguerras, um lugar imaginado sob uma suposta
antiga Unio Sovitica cenrios escolhidos por aqueles de vida itinerante e que se
negaram a obedecer a limites territoriais latino-americanos, os romancistas do Crack. 7 As
dvidas sobre a identidade e a percepo da experincia histrica e poltica vivida na
esfera particular e coletiva foram despertadas por leituras prontamente aludidas em
artigos e entrevistas. A lista vasta, variada e quase inapreensvel: Stevenson, Joyce,
Manganelli, Dostoievski, Roth, Broch, Maras, Muoz Molina, Vila-Matas, Borges, Garca
5

Em apndice, segue a lista completa das obras de Ignacio Padilla, organizadas cronologicamente e tambm
separadas por gnero, acompanhadas da data de publicao e dos referentes prmios recebidos.

El mundo, 2 de abril de 2000: -Su libro parece obra de un escritor espaol, eso es un elogio? Definitivamente, cualquier vnculo con la literatura espaola es un elogio. Pienso, no obstante, que mi novela,
antes que espaola en un sentido estricto, ha sido escrita en un castellano neutro, en el cual no hay ni
mexicanismos ni espaolismos. El lenguaje de mi novela proviene de un idioma que hablamos todos y nadie,
un idioma que habitualmente leemos en las traducciones de libros en otro idioma, y me parece que esa es la
direccin correcta para la literatura desde cualquier lado del Atlntico.
7

El mundo, 2 de abril de 2000: -Parece que el tema europeo les gusta a los de su generacin. Por qu? -No
slo el tema europeo, sino cualquier tema. El que hayamos escrito novelas con tema europeo recientemente
no implica que toda nuestra obra se tenga que ocupar de Europa. Somos viajeros y nos entusiasma la amplitud
del mundo en el que nos ha tocado vivir.

49

Mrquez, Vargas Llosa, Fuentes, Yez, Rulfo, Machen, Chesterton, Brod, Musil, Broch,
Poe, Cortzar, Sebald, Magris e Bolao, alm das remisses diretas a Calvino, Conan
Doyle, Flaubert, Conrad, Proust, Brecht, Kafka, Beckett, Cervantes, Bocaccio, Sterne,
Rabelais, Dante e Shakespeare trazidas pelo Manifesto Crack.

um manifesto na tradio

No Mxico, na provncia de Hidalgo, em uma pequena e j extinta revista, veio a


pblico, a 7 de agosto de 1996, o Manifiesto Crack, 8 composto por cinco breves excertos,
assinados cada qual por um dos cinco jovens escritores Miguel ngel Palou, Eloy Urroz,
Ignacio Padilla, Ricardo Chvez Castaeda e Jorge Volpi.
A primeira das partes, sob autoria de Miguel ngel Palou, intitulava-se La feria del
Crack (una gua). Segundo ele, a melhor definio das novelas do Crack havia feito Italo
Calvino, uma dcada antes, em Seis propostas para o novo milnio, 9 ciclo de conferncias
em que o autor italiano listara as caractersticas que a literatura deveria explorar para reaver
o espao perdido para meios massivos da comunicao multimdia no ofcio de contar. A
Leveza, primeira das tais caractersticas, estava expressa na simplicidade das agudas crticas
sociais e morais de Romeo e Julieta, Decamero e Quixote, e na feio reflexiva que o
humor, j dizia Chesterton, deveria provocar; fazia, portanto, do El Palacio de la Risa o
primeiro territrio da Feria del Crack. J a Rapidez, instalava, para Palou, o segundo
territrio da Feria del Crack: La Montaa Rusa. O terceiro territrio, La Casa de los
Espejos, alojava a Multiplicidade prpria da multifacetada realidade contempornea, a
qual exige livros que, para seduzir e capturar, se valham de todo o potencial metafrico do
texto para fazer refletir o prprio leitor. A Visibilidade orientava o uso apurado do idioma
castelhano, rico em dbios sentidos, na busca intensa da forma cristalina, ilustrada no
quarto territrio, La Bola de Cristal. No entanto, no haveria visibilidade, multiplicidade,
rapidez ou leveza fora do quinto territrio, El Tiro al Blanco, lugar da Exatido,
caracterstica de todo bom texto de prosa quando conseguida naturalmente (como Conan
Doyle e Flaubert) no exerccio de observar e tornar interessantes os detalhes da vida para
8

Lateral. Revista de Cultura. N. 70 octubre de 2000. www.lateral-ed.es/tema/070manifiestocrack.htm


CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo, Cia. das Letras, 1990.

50

descrev-los com agilidade e preciso (como Picasso), chamando o leitor a uma leitura
incansvel e curiosa. Por fim, consistente com seu prprio projeto e futuro, a Consistncia
fazia do sexto espao a ser visitado a prpria Feira del Crack, resumida no tetrlogo final:
1) os romances do Crack no eram textos diminutos e comestveis, tinham mltiplas vozes
e crivam mundos autnomos "Amars a Proust sobre todos los otros"; 2) os romances do
Crack no nasciam da certeza, mas da dvida, irm do conhecimento; no havia apenas um
tipo de romance e profeta, mas muitos No desears la novela de tu prjimo; 3) os
romances do Crack no eram autobiogrficos, eram liberdade de imaginao "Honrars la
esquizofrenia y escuchars otras voces; djalas hablar en tus pginas"; 4) os romances do
Crack no eram otimistas e amveis, no confundiam esperana artstica com bondade;
eram festa da linguagem, um novo barroquismo - "No participars en un grupo en que te
acepten a ti como miembro".
A segunda parte, de Eloy Urroz, denominada Genealoga del Crack, retomava o
ensaio Mxico en su novela em que o crtico norte-americano John S. Brushwood usara o
adjetivo profundo para caracterizar uma tradio ou seqncia de romances e autores que
exigiam esforo de leitura para dizer que os autores do Crack tomavam esse esforo
como pressuposto de romances com exigncias e sem concesses que, em meio diluio
mercadolgica da literatura, procuravam aquilo a que Julio Cortzar chamara de
participao ativa de seus leitores. A genealogia do Crack desenhava-se nos livros a que se
sentia devedora Farabeuf, Los dias terrenales, La obediencia nocturna, La muerte de
Artemio Cruz, Rayuela e contra romances e autores falsamente profundos, vinculados por
grandes editoras que andavam oferecendo gato por lebre. O sonho dos escritores do
manifesto era que, em algum lugar da Repblica Iletrada, existisse um grupo de leitores
cansados de tantas concesses e que j no podiam ser enganados. Estes leitores os
leitores do prprio manifesto desejavam chegar aos romances do Crack, passando antes
por toda sua genealogia; se havia uma ruptura, essa era, portanto, com a vertente desonesta,
superficial e desmerecedora do leitor. Ao final, Urroz dizia que no importava o manifesto:
os romances do Crack falariam por si prprios; estavam ali e se chamavam El
temperamento melanclico, Memoria de los das, Si volviesen sus majestades, La
conspiracin idiota e Las Rmoras. Se havia neles algo em comum era o risco formal e

51

esttico advindo da vontade de renovar o gnero do romance de continuar o profundo e


negar o superficial.
Septenario de bolsillo, excerto escrito por Ignacio Padilla, iniciava-se assegurando
que a ruptura se dava no por ideologia, mas pelo cansao do esgotamento do duvidoso
realismo mgico, que se convertera em magiquismo trgico; cansao dos discursos
patrioteiros que confundiam proximidade e qualidade para dizer que Rivapalacio era
melhor do que Poe; cansao do escrever mal para se ler mais, e no melhor; cansao do
engag; cansao das letras que giram em torno dos prprios cadveres. Prosseguia dizendo
que, para Ortega y Gasset, entre as caractersticas constituintes de uma gerao estava a
contenda, e que era justamente a ausncia de uma contenda que unificava os autores do
Crack, certos de que no havia maior proposta que a falta de proposta e confiantes de que
os outros, sem dvida, a elaborariam. Afirmava ainda que o tom apocalptico dos romances
do Crack no era original devia-se a uma tradio certamente no mexicana, centrada em
Beckett e apenas criava um mundo para ter maior e mais verossmil direito a destru-lo.
Continuava dizendo que estes mundos criados no queriam profetizar ou simbolizar nada; e
que, embora houvesse, s vezes, uma homenagem estranheza de Brecht e Kafka, as
novelas do Crack buscavam localizar-se em lugar nenhum e em todos os lugares ao mesmo
tempo, em uma deslocao que era o arremedo de uma realidade fim-de-sculo deslocada,
produto do mundo da mdia de massa. E conclua reservando ao romance do Crack a tarefa
de renovar o idioma dentro dele mesmo, alimentando-se das prprias cinzas mais antigas,
pois uma literatura que renega sua tradio no poderia nem deveria crescer nela: romance
ou ante-romance, espelho contra espelho, a ruptura s ocorreria em uma continuidade, e
isto, como tudo o que vale em literatura, era tambm um jogo em que o romper a si prprio
o prevalecer.
Ricardo Chvez Castaeda, quarto autor do Manifiesto, asseverava em Los riesgos
de la forma la estructura de las novelas del Crack que no era o manifesto, mas as obras
em si que traziam o verdadeiro compromisso com a postura esboada: os cinco romances
do Crack eram os lugares onde deveriam ser buscadas as propostas estticas. Eles foram
escritos independentemente, sem um projeto consignado; se posteriormente se agruparam
foi por uma mera coincidncia de postulados e promessas. Os termos desse convnio
posterior deveriam ser procurados nos livros, mas se poderiam esboar as propostas, para

52

facilitar adeses e ofensas. Os romances compartilhavam o risco, a exigncia, o rigor e a


vontade totalizadora; recusavam qualquer forma massiva ou experimentada; corriam o risco
de ensaiar. Poder-se-ia acus-los de no-cumprimento, mas no de falta de ambio. Os
livros do Crack demandavam, mas tambm ofereciam, e se orgulhavam de serem
recprocos: quanto mais neles se buscasse, mais estariam dispostos a oferecer.
Quinta e ltima parte do Manifiesto, Dnde qued el fin del mundo?, de Jorge
Volpi, encerrava as mltiplas propostas do Crack com a resenha dos prprios livros do
Crack. Uma primeira leitura crtica, que preparava e direcionava as seguintes.

um manifesto na crtica

evidente que tais seguintes leituras, tanto dos romances do Crack, quanto do
prprio Manifiesto, a despeito de toda tentativa de orientao, no puderam deixar de variar
conforme o meio, o espao e, claro, o tempo. A crtica, especializada ou no, foi definindo
o Crack em sentenciosas afirmativas que, com freqncia, reduziam ou deslocavam o
centro de suas questes e caractersticas 10 : grupo literrio de escritores nascidos nos anos
60 que escreviam sobre o nazismo; cinco jovens mexicanos que publicaram romances ao
mesmo tempo; auto-proclamados defensores de todas as formas experimentais e
desvinculadas do contexto latino-americano; romancistas que, de sbito, perceberam que
possuam as mesmas inquietaes intelectuais e tratavam de temas coincidentes;
movimento que pretendia romper com os descendentes literrios vulgares do chamado
boom latino-americano; grupo de amigos que juntos escreveram ensaios em defesa de uma
literatura mais complexa, polifnica, deslocada do tempo e do espao geogrfico de
origem, repleta de recursos lingsticos refinados; inimigos da literatura banal que queriam
recuperar

respeito

ao

leitor

inteligente

professado

pelas

primeiras

obras

internacionalizantes da Amrica Latina; signatrios que queriam ser vistos como escritores
abertos a todos os temas e cujo leque de referncias era mais amplo, em sintonia com os
dias correntes, e inclua outras literaturas, o cinema e a televiso; romancistas que viam a
necessidade de mudana na literatura latino-americana, especialmente na mexicana, por
10

As seguintes afirmaes so apenas uma amostra de um outro sem-nmero de interessantes assertivas


acerca do Crack. Considerou-se, para os propsitos deste texto, menos importante precisar os meios e
peridicos de onde foram retiradas do que criar o efeito de difusas e descontnuas leituras do Manifiesto.

53

meio da ruptura com uma literatura percebida como light; leitores de literatura anglo-sax;
propositores de uma continuidade com seus eleitos pais literrios do boom; gerao avessa
ao servilismo dos clones que cresceram sombra da maestria e da originalidade dos
grandes autores dos 1960; novo fenmeno editorial do mercado globalizado, sob o poder de
agentes e das grandes editoras espanholas; grupo de jovens escritores mexicanos que
queriam acabar, de uma vez por todas, com os excessos dos escritores tardios do boom para
fazer uma literatura mais cosmopolita e de razes na cultura europia; brao mexicano do
realismo urbano, gerao multiculturalista e metropolitana em conflito com a literatura
vinculada a um projeto de esquerda ultrapassado e s estereotipadas tradies indgenas e
nacionalistas do realismo mgico; grupo de jovens autores que, para ter ateno do pblico
e da crtica, lanou um manifesto tentando explicar e direcionar a leitura de seus romances.
Do erro crasso ao equvoco de juzos descuidados, dos reducionismos apressados da
grande imprensa aos posicionamentos tendenciosos de desafetos da intelectualidade, a
gama de apreciaes sobre o multifacetado manifesto d idia da repercusso do Crack na
cultura de lngua espanhola, e acompanhada das tentativas que, desde as primeiras
reaes, desconfiadas ou entusiastas, at os pareceres revisados dos anos seguintes 11 , os
signatrios continuaram perpetrando a fim de corrigir e redirecionar, a cada entrevista e
artigo, a recepo de suas obras e do manifesto a que elas pareciam estar eternamente
ligadas.

dois manifestos na crtica

Pelos colegas signatrios e tambm pela crtica, Ignacio Padilla alega ter sido
apontado como cronista da histria contempornea do romance hispano-americano,
imputao no de todo errnea, pois certo que tenha se dedicado a, em artigos e
incansveis entrevistas, tentar, nem sempre com xito, consertar os mal-entendidos e as
11

Depois de alguns anos, alguns crticos passaram a entender que o Crack havia se amenizado, recorrendo,
depois do primeiro perodo de ruptura total at mesmo com outros movimentos culturais de propalada
vanguarda, como grupo Vuelta, Nexos e La cultura en Mxico , s geraes antes negadas: seus avs
literrios nascidos nos anos 30 Salvador Elizondo, Juan Garca Ponce, Sergio Pitol, Juan Vicente Melo e
Fernando del Paso, e tambm gerao imediatamente anterior, de Jos Agustn, Gustavo Sainz, Juan Tovar,
Parmnides Garca Saldaa y Margarita Dalton. PONIATOWSKA, Elena. Box e Crack. Jornada Unam,
Mxico D.F. 26 de junho de 2003.

54

generalizaes que o grupo e a crtica produziam e reproduziam continuamente, dizia o


autor no texto McCondo y el Crack: dos experiencias grupales, escrito em 2003. 12
Data de lanamento do Crack, o ano de 1996 marcou tambm a publicao de
McCondo (ed. Mondadori), coletnea organizada pelos chilenos Alberto Fuguet e Sergio
Gmez que reunia uma nova gerao de escritores principalmente chilenos, colombianos
e argentinos que confrontavam a hegemonia do ps-boom nas letras da Amrica Latina. A
coincidncia das datas foi propcia para que parte da crtica reduzisse autores e propostas
diversas em uma unssona negao a Garca Mrquez, e tomasse ambos os movimentos
como golpes publicitrios de novos autores que, ansiosos por espao e ateno, queriam
enfurecer o mundo intelectual e atrair para si a indignao da crtica e o dinheiro dos
leitores. Em resposta a essa viso, no deixaram de vir aquelas que, pautadas em leituras
mais pormenorizadas, contrapuseram os grupos. Em pesquisa dedicada presena da figura
do escritor na fico mexicana hodierna, 13 Cheyla Rose Samuelson criticou a ironia e a
falta de autoridade dos signatrios dos novos manifestos, especialmente em contraste com
os srios e comprometidos ensaios de Alejo Carpentier, Carlos Fuentes e outros
respeitveis intelectuais que j haviam descrito projetos literrios na Amrica Latina.
Segundo Samuelson, Fuguet considerava Gabriel Garca Mrquez o expoente da antiquada
e exaurida tcnica do realismo mgico, que os jovens autores, destitudos de qualquer causa
nacional ou poltica, deveriam rejeitar em favor de uma literatura mais urbana e global,
cheia de referncias cultura pop e escrita com a inteno de ser efmera e descartvel. J a
Generacin del Crack mexicana tinha, para Samuelson, uma autodefinio bem menos
iconoclstica, procurando, simultaneamente, diferenciar-se e aproximar-se da matriz do
boom, rendendo homenagens aos antepassados literrios.

12

Padilla referia-se notadamente a Los funerales del alcaravn: historia apcrifa del realismo mgico, texto
ganhador do Prmio de Ensaio Jos Revueltas de 1999 e que permaneceu indito. Em entrevista a Viviam
Rangel, 23/06/07, "O realismo mgico um oxmoro insustentvel": - Em 1999, o senhor recebeu um
prmio pelo ensaio 'Los funerales del alcaravn: histria apcrifa do realismo mgico', que falava da morte
desse conceito. O ensaio permanece indito. Por qu? - Era uma crtica inveno do realismo mgico e
tambm perverso, em todas as esferas, da grande literatura de Garca Mrquez. No o publiquei porque
acho que o cenrio literrio mudou muito desde ento.
13

SAMUELSON, Cheyla Rose. "The Mirror and the Mask: The Character of the Writer in Recent Mexican
Fiction". M.A., Hispanic Language and Culture, University of California, 2002. www.uweb.ucsb.edu.

55

E foi precisamente naquele artigo de 2003, entre a unidade e o antagonismo, diante da


rejeio de rtulos e da afirmao de itinerrios comuns, que o prprio Padilla cumprindo
a tarefa que lhe foi imposta pelos colegas de Manifiesto, pela imprensa ou talvez por sua
maior repercusso internacional procurou definir a real distncia entre as duas
experincias grupais.
Em McCondo y el Crack: dos experiencias grupales, Padilla escreveu que os grupos
Crack e McCondo no foram perspicazes tentativas publicitrias ou tolas decises de
liberar os novos autores da pesada tradio do boom: foram fenmenos naturais,
espontneos e necessrios no panorama literrio de lngua espanhola. Nenhum dos dois
movimentos teve responsabilidade na queda do realismo mgico, anunciada por Emir
Rodrguez Monegal desde 1973; eles apenas escreveram o epitfio que escritores e crticos
latino-americanos j haviam previsto e que s se concretizou quando as editoras espanholas
e a crtica internacional a despeito da academia estadunidense tambm notaram essa
conjuntura, abrindo espao para novos grupos de autores jovens que puderam mudar o
romance em lngua espanhola e suplantar os insucessos editoriais da literatura banal que
vivia sombra do boom. O autor prosseguia afirmando que a artilharia juvenil dos autores e
textos de McCondo e do Crack no se dirigia aos representantes do boom, muito menos
contra Borges, Rulfo ou Carpentier. O mal-entendido adveio do erro cometido por alguns
membros de ambos os grupos em tomar o conceito de realismo mgico dentro e fora da
Amrica Latina como eles prprios entendiam: no como o conjunto da criao autores
realistas ou fantsticos que durante os anos sessenta colocaram a literatura da Amrica
Latina no mapa-mndi, mas em termos da crescente frivolidade dos imitadores que sob
oxmoro se propagaram mundialmente, tendo como cmplices o publico leitor, a critica, a
academia e as editoras. Para Padilla, Alberto Fuguet e os autores reunidos sob o ttulo
McCondo no escreveram contra Garca Mrquez, mas contra os imitadores, por uma
chance de apresentar uma nova maneira de ver e representar Amrica Latina de acordo com
suas perspectivas pessoais hodiernas, inclusive uma chance de no ter de represent-la; de
modo semelhante, o manifesto Crack insistiu na liberdade de voltar aos grandes mestres
latino-americanos e tambm aos clssicos universais que os alimentaram, em direo a uma
literatura universal, e no particular ou nacionalista.

56

A despeito de cumprirem alguns dos pr-requisitos determinados pelos estudiosos de


geraes serem coetneos, conterrneos, trazerem os mesmos modelos e antimodelos, e
terem relaes pessoais e literrias , os grupos no possuam uma contenda, fato que, para
Padilla, ressaltava o carter ldico e disparatado das duas experincias grupais. A
irreverncia macondiana ao satirizar a saga dos Buenda e a arrogncia dos crackeiros ao
enaltecer o romance profundo no podiam ser lidas sem humor. Os mexicanos eram
contraditrios: professavam a literatura difcil, mas se aproximavam do mercado editorial;
convidavam ruptura com as tendncias recentes da literatura em espanhol, mas defendiam
a continuidade com a tradio dos grandes romances latino-americanos; resguardavam o
direito do escritor de pertencer humanidade e livrar-se dos localismos, mas no deixavam
de falar a partir da Amrica Latina, ou at sobre a Amrica Latina. O Crack era um
antimanifesto; McCondo, uma contra-antologia. No havia uma idia que os unisse ou que
vinculasse internamente os membros dos dois grupos. O atrativo da gerao em que
surgiram era exatamente a diversidade; o que os congregava no era subscrio a uma
proposta esttica agregadora, mas uma atitude diante da literatura e do leitor: escritura e
leitura feitas de admirao, reverncia e cooperao.
Ao final do texto, o autor indicava que dentro do Crack prevaleciam os laos de
amizade e em McCondo, as coincidncias literrias; ambos os casos tendiam
coletivizao, o que no ocorrera com as geraes anteriores. E conclua: mesmo com a
natural desagregao que certamente viria com o tempo, com a individualizao crescente
de cada autor, no desapareceriam as atitudes e as circunstancias que uma vez os uniram
todos. Aspectos seriam certamente questionados pela crtica e pelos prprios participantes.

um manifesto na dcada

De fato, depois de alguns anos, muitos crticos j davam o Manifiesto por desgastado,
e anunciavam que era chegado o momento de ler os crackeiros simplesmente como autores
mexicanos, e no como promessas literrias redentoras; chamavam a ateno para outros
fatores e epifenmenos, e tentavam avaliar a continuidade tanto das leituras dos romances
do Crack quanto da escritura de seus romancistas. Estes, que j se faziam freqentes nas
pginas culturais de prestigiosos jornais mundo afora, vendiam milhares de livros,

57

proferiam conferncias no exterior e, na trilha de Paz, Fuentes e Rulfo, influam em todo o


ambiente intelectual de lngua espanhola, por sua vez, tambm se dedicavam a repensar as
propostas e as realizaes do Manifiesto. Parte dessas posteriores movimentaes, previstas
por Padilla em 2003, podem ser encontradas no conjunto de artigos publicados na Revista
da Universidade do Mxico, por ocasio do dcimo aniversrio do Manifiesto Crack.
A diez aos del Crack 14 era tambm composto por cinco excertos trs deles
assinados pelos fundadores Eloy Urroz, Jorge Volpi e Ignacio Padilla. A matria abria-se
com Crack social, poltico y diplomtico, texto em que Alejandro Estivill abordava o
papel social dos autores literrios no Mxico a burocracia estatal, cargos alm-mar da
diplomacia cultural, a academia e criticava a nova estratgia de nomeaes para postos
em embaixadas por promover pessoalmente os novos escritores em detrimento das
necessidades da cultura coletiva da nao fato que se tornava ainda mais reprovvel
diante da tradio diplomtica de Alfonso Reyes, Rosario Castellanos, Carlos Fuentes e
Octavio Paz, cuja hiperblica distino pessoal no significava um problema, mas, ao
contrrio, uma vantagem nica para o Mxico.
As pginas seguintes traziam La calvicie del Crack, em que Ignacio Padilla
reconhecia, na nica foto em que os signatrios do manifesto de 1996 haviam se deixado
fotografar juntos, no apenas seu prprio rosto, mas todos os outros cinco rostos que eram
igualmente seus, autores de livros que seus livros contavam e que tambm contavam os
seus. A imagem era, para Padilla, naquele momento, uma parte da crnica de seus dias e
seus escritos, o testemunho de que a literatura no era e no poderia nunca vir a ser uma
aventura solitria.
No terceiro artigo, El Crack y su manifiesto, Alberto Castillo Prez esforava-se em
finalmente desvendar quais haviam sido as propostas e os produtos daquele efmero
movimento de 96. O Manifiesto Crack tivera como inteno primordial apresentar cinco
romances El temperamento melanclico de Volpi, Memoria de los das de Palou, Si
volviesen sus majestades de Padilla, La conspiracin idiota de Castaeda e Las rmoras de
Urroz cuja proposta comum seria o rompimento com a literatura dita complacente. O af
de ruptura e provocao, no entanto, diferenciava-os dos manifestos das vanguardas por
negar inclusive a certeza e ressaltar a multiplicidade de vozes e idias dentro do
14

A diez aos del Crack, Revista da UNAM, 31 de setembro 2006.

58

movimento: os signatrios no haviam outorgado um manual de literatura Crack ou


afirmado possuir a verdade de uma nova esttica a atitude era apenas de busca. Prez
argumentava que a disposio dos excertos do Manifiesto tinha uma inteno acadmica e
pedaggica; formava uma espcie de carta de apresentao com credenciais e propostas
literrias de distanciamento com a literatura fcil e comercial. Contava com uma
introduo, na qual se indicava como o manifesto deveria ser lido; oferecia a genealogia
literria do grupo; apresentava sete pontos sobre intenes, averses e simpatias sobre o
estilo e a escrita; descrevia a forma e a estrutura dos livros do Crack e se encerrava com um
comentrio sobre incidncia do tema apocalptico nos cinco romances apresentados. Dessa
forma, Prez resumia as propostas do grupo tambm em sete pontos: a inteno genealgica
de filiao novela profunda e ruptura com o ps-boom; a inteno de escrever sem
concesses e complacncias; a liberdade temtica; a proposta estilstica de no-linearidade
e polifonia narrativa, sintaxe complexa e lxico amplo; a caricaturizao e o deslocamento
da realidade; o no espao e o no lugar; a explorao mxima do gnero do romance.
Depois de exposta sua particular descrio do Manifiesto, Prez pde continuar com
sua leitura crtica. Para ele, a to propalada rejeio herana do realismo mgico e da
viso folclorista da Amrica nada tinha de novo, pois j havia sido levada a cabo anos antes
por autores como Sergio Pitol e Jos Agustn; de modo semelhante, a delao de textos
apcrifamente profundos e apcrifamente literrios no passava de um gesto arrogante
que subestimava a inteligncia do leitor; alm disso, um manifesto que a si rogava o direito
ruptura e, em seguida, afirmava que o velho valeria para a novidade no fazia crack, mas
cut and paste. Ainda segundo Prez, o Crack no pretendia ser, a despeito dos testemunhos
em contrrio, um movimento marginal, j que uma de suas explcitas intenes era fazer
parte da tradio da chamada novela profunda conceito criado pelo crtico John S.
Brushwood no livro Mexico in its novel - A Nations search for identity e que definia um
conjunto de romances inaugurados em 1947 por Al filo del gua, de Agustn Yez, e cuja
caracterstica essencial era o aprofundamento da problemtica nacional mexicana em uma
prosa complexa e exigente. Prez questionou os critrios que assegurariam essa hipottica
participao ativa do leitor no romance com exigncias e sem concesses, e, assim, pde
concluir que, no Crack, no se poderia falar em ruptura e muito menos em continuidade,
pois inexistia a tal novela profunda. Para finalizar seu texto, o autor de El Crack y su

59

manifiesto apontava como a maior contribuio dos autores do manifesto de 1996 o


dilogo e as propostas de explorao do gnero do romance: ao demonstrar conscincia do
fenmeno da escritura rara no Mxico e copiosa na Argentina de Jorge Luis Borges e
Julio Cortzar , a literatura do Crack alimentava-se de si mesma, olhava-se a si mesma,
interrogava-se, e buscava respostas no no Mxico ou na Europa, mas nos livros e autores
que a influenciavam.
A matria da Revista da UNAM sobre os dez anos do Manifiesto continuava com
Eloy Urroz, que, em gape y Crack, elogiava a tcnica e a forma dos romances do
Crack, experincia conjunta de literatura e de amizade, celebrada no pelo manifesto, mas
pelos livros que o acompanharam. Se havia motivos para comemorar o aniversrio, estes
eram, para Urroz, as dezenas de romances que desde 1996 vinham sendo escritos dentro da
tradio da novela profunda, e sem os quais o prprio manifesto seria intil, esprio,
recusvel e esquecvel.
Parte final de A diez aos del Crack, La literatura latinoamericana ya no existe
contava, em mais de vinte tpicos, a histria recente da literatura na Amrica Latina sob a
tica de Jorge Volpi. Para ele, a literatura latino-americana havia se extinto pouco a pouco
nos ltimos anos do sculo XX e j no existia a no ser na nostalgia de alguns poucos
acadmicos; desde as independncias nacionais at o final do XX, ela teve uma vida ampla
e fecunda, baseada no reconhecimento de uma lngua comum, mas, quando essa tradio
deixou de importar, a literatura do continente comeou seu declnio. Volpi continuava
dizendo que a literatura latino-americana foi uma pequena espcie que conseguiu
sobreviver nas distantes fronteiras do ecossistema literrio mundial e, graas a condies
favorveis, alcanou importncia exponencial no princpio dos anos 1950; o boom deveria
ser entendido, portanto, como uma febre criativa de um momento em que apareceram
muitos escritores dotados de enorme capacidade de adaptao, mutantes capazes de se
apropriarem dos melhores elementos da tradio ocidental sem extinguir suas
excentricidades; essa mutao operada pelos escritores do boom e por alguns de seus
predecessores, como Borges, fez com que a pequena e confinada espcie da literatura
latino-americana se convertesse em uma variedade poderosa e influente. Para Volpi, o
chamado realismo mgico idia de Garca Mrquez de narrar a vida continental com
recursos do realismo entremeado de elementos fantsticos que se configurara como uma

60

das maiores armas usadas por essa literatura latino-americana para garantir seu xito
evolutivo logo se tornou um vrus, contaminando todo o mundo, criando a sensao de
que a literatura do continente era uma s, sempre idntica e reconhecvel, constrangendo os
leitores e crticos da Amrica Latina a serem no mais que latino-americanos. O cncer do
realismo mgico, instalado definitivamente nos anos oitenta, s comeou a ser combatido
na dcada seguinte, quando ficou claro que os escritores j no podiam seguir sendo latinoamericanos: desejavam sobreviver e, portanto, continuar a tradio latino-americana. E a
este fenmeno se deve o nascimento de grupos como McCondo e Crack, decididos a
escapar daquela epidemia. Para concluir, Volpi dizia que em seus dias, um escritor latinoamericano podia se sentir mais prximo de um ingls, ou de um espanhol, ou de um turco,
ou de um japons, do que de outro latino-americano. Da literatura latino-americana, que
sempre foi uma construo imaginria, no restara mais que seus grandes clssicos vivos
Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez e Mario Vargas Llosa e a recordao de
acadmicos que ainda acreditavam na possibilidade de encontrar vnculos entre autores
dentro da Amrica Latina. O melhor da literatura latino-americana continuava nos milhares
de escritores empenhados em trilhar seus prprios caminhos, alheios a classificaes
acadmicas, e nos milhes de leitores que haveriam de lhes dar valor no por sua
provenincia geogrfica ou identidade latino-americana, mas por sua capacidade de narrar,
pensar e comover.

um autor no manifesto

Talvez pela cincia da impossibilidade de prever as repercusses e de administrar


colegas, crticos e jornalistas, Ignacio Padilla tem passado a impresso de sempre se referir
ao Crack com um certo estranhamento o distanciamento de quem procura analisar, no
transcorrer dos anos, a experincia de 96. Desde a publicao do Manifiesto at os dias
atuais, suas sucessivas e tambm oscilantes respostas insistente interrogao que se lhe
vem impondo do uma idia da leitura pessoal do signatrio: sem deixar de ironizar a
barbaridade de um manifesto mltiplo que fazia afirmaes pouco claras contra um certo
tipo de literatura, o autor diz que o Crack foi um convite, recebido com muita desconfiana,
gerao de escritores latino-americanos nascidos nos anos 1960 gerao plenamente

61

miditica e que podia tomar posse do mundo inteiro e se desobrigar da retratao da


Amrica Latina a concretizar o iminente rompimento no com o boom ou com o realismo
mgico, dignos de continuao, mas com o ps-boom tambm chamado boomerang ,
que era uma vulgarizao que havia se enchido de clichs. A proposta, no exclusiva do
Crack, era recuperar as grandes lies do boom de maneira sria e ambiciosa, com a criao
de romances polifnicos, complexos e com o profundo respeito inteligncia do leitor
ensinado pelos grandes autores latino-americanos dos 1960 e por toda uma tradio
universal antes deles. Dizer, portanto, que se tratava de um conjunto de romancistas que,
por alguma estranha razo, havia decidido escrever contra Gabriel Garca Mrquez e no
escrever sobre Amrica Latina seria definitivamente falso, pois o Crack cuja primeira
leitura foi hostil, mas que depois se estabeleceu 15 propunha o retorno aos grandes autores
do boom latino-americano e refutava a literatura que imitava particularmente Gabriel
Garca Mrquez. Para Padilla, mais que uma gerao, o Crack foi e um grupo literrio
inserido em uma gerao de escritores em espanhol; to somente um grupo de amigos
ligados por muitas coisas, entre as quais a literatura uma amizade literria cujo maior
mrito demonstrar que a literatura no precisa ser individual ou fundada sobre grandes
egos artsticos, que pode ser uma experincia coletiva de construtiva crtica mtua. 16

mais uma leitura na crtica

Agora estabelecido, mas no encerrado, o Manifiesto continua se oferecendo a novas


leituras. Antes um grupo de romances que de escritores, o Crack manifesto difuso e
multinarrativo, escrito a dez mos e ainda assim unitrio apresentava aos leitores do
Mxico narrativas complexas, deslocadas do tempo e do espao nacionais e que propunham
experimentos lingsticos e formais avessos tradio ps-mgica, que j estava se
esgotando por si s; no rejeitava Garca Mrquez ou Vargas Llosa, mas procurava definir
15

El Pais, 29 de novembro de 2003: Creo que ha sido aceptado. Fue un proceso doloroso en el cual hubo
resistencias y tambin muchos tropiezos de todas partes, pero creo que lo que se dijo tanto en Mxico como
en el resto de Amrica Latina estuvo bien dicho y el mensaje ha sido asumido. Espero que ahora estemos ya
en la etapa de abocarnos a nuestras obras y de presentar con claridad y calidad la contrapropuesta.
16

Site do Instituto municipal de cultura de Mazatln - Mazatln, Sinaloa, 31 de janeiro de 2007; El mundo, 2
de abril de 2000; lacocletera.com, 4 de janeiro de 2007; revista Analtica, 12 de junho de 2000.

62

o correto caminho at os mestres do boom, excluindo as diluies do realismo mgico e


abrindo espao para uma nova possibilidade de narrar a Amrica Latina a partir da Amrica
Latina. 17 Com a anglofilia e a internacionalizante vocao publicitria logo na
onomatopia ttulo, nascido da primeira gerao televisiva, contracultural e que pde
conectar-se ao longnquo e escapar do real e do prximo no s pelos livros, mas pela
musica, pelos filmes e pela internet, o Crack optava pela liberdade de mover-se por
referncias internacionais e localizar seus relatos onde lhe parecesse melhor, de acordo com
a trama e no preso a uma tradio de estticas localistas e nacionalismos baratos e ciosos
de uma fantasmagrica essncia latino-americana; queria aproximar-se de escritores
estrangeiros, e o fazia relendo as lies da trama complexa e exigente dos mestres do boom
e seus precursores, que j haviam lido a tradio ocidental e alargado as fronteiras literrias
latino-americanas por todo o mundo; e, coerente com sua agenda atualizada, rompia com as
falaciosas identidades locais para herdar novamente o patrimnio universal.
Mais que quebrar vnculos com uma tradio literria, o brusco gesto de ruptura
trouxe a literatura latino-americana de volta ao mundo contemporneo, e no s por renovar
seu programa esttico e narrativo, mas tambm por lhe livrar das amarras do compromisso
poltico com projetos de esquerda dos anos 1960 e por repensar a questo identitria e os
modos como a fico poderia assumi-la. Atento ao novo papel do fazer literrio na cultura e
relendo autores que haviam lido a tradio estrangeira, o Crack buscou trilhar as pistas que
aps o bloqueio ps-mgico voltaram a ser seguidas: a noo borgeana de que as
identidades so, inevitavelmente, mscaras reapareceu para sentenciar o esgotamento do
realismo mgico e assegurar para a fico um sentido maior que os circunstanciais
reconhecimentos nacionais ou supranacionais. Para os signatrios do Manifiesto Crack
cenrio o mundo; a ptria do escritor, sua biblioteca; a escritura no resultado de
fatalidades geogrficas, mas de itinerrios da leitura; e essas leituras so partilhadas por
amigos em uma experincia literria coletiva.
17

Entrevista a El mundo, 2 de abril de 2000: - Dira que existe una corriente de entusiasmo, una
disponibilidad espaola ante una nueva narrativa, ya no slo mexicana, sino latinoamericana. Me preocupara
si fuera slo una nueva una moda. Creo que existe una nueva forma de fabular, de buscar caminos diferentes.
Tenemos una herencia que nos conecta directamente con autores como Gabriel Garca Mrquez o Mario
Vargas Llosa o Carlos Fuentes, y nos aleja de todos los imitadores posteriores. P.- Diga nombres. R.- No, que
despus te tratan de misgino. Creo que estn en la mente de todos. Revista Doble Cero , 01 de junho de
2000: Queremos sentirnos continuadores de ese grupo de escritores y romper definitivamente con el postboom y autores como Isabel Allende, Laura Esquivel o Luis Seplveda, que han escrito muchas novelas
facilonas y oportunistas para lectores deseosos de exotismo sudamericano.

63

uma releitura na crtica

O Crack, a despeito da autonomia dos cinco excertos de manifestos, impediu que os


romances apresentados fossem lidos separadamente: a crtica o comprou e revendeu como
um pacote de severas rejeies, e, rebatendo o ofensivo gesto de ruptura, logo o contraps
ao boom em peremptrias argumentaes que, pelos anos e por fora das exaustivas
intervenes dos signatrios, foram se atenuando. Literatura de amigos cuja mais clara
preocupao talvez venha sendo a definio genealgica e a seleo de leitores e leituras
exigentes, o Manifiesto de 96 continua impedindo que os livros posteriores dos crackeiros
sejam lidos separadamente. Sinal de que o impacto da quebra ainda reverbera e se faz ouvir
pelos prprios romancistas.
Tentar descrever os efeitos de tais repercusses tarefa que poderia estender-se ao
infinito, atualizar-se dia aps dia. Reiterar em poucas pginas seguidas leituras, por vezes
diversas, por vezes coincidentes, s vezes complementares, pouco mais que uma
ilustrao um tanto redundante desse mecanismo de consecutivas releituras. Localizar o
autor e sua obra no cenrio da atual produo literria latino-americana e avaliar por meio
de um mapeamento documental de artigos e entrevistas a maneira como o Manifesto
Crack foi recebido pela crtica e o modo como os escritores signatrios reagiram a tal
reao, no entanto, vale para identificar as diversas vises que derivavam da gerao Crack
e, principalmente, para ressaltar o papel de Padilla como um autor ciente e privilegiado
desse processo de discusso sobre o manifesto, como um hbil jogador no jogo de ler, reler,
reescrever, repercutir. Desse modo, chega-se a uma idia de Crack que refora o sentido da
fisso do tempo e do espao, mas que aponta para sua constante ateno aos precursores e
s leituras e escrituras do porvir gesto de quebra que acena para a tradio.

Amphitryon, escrito quatro anos aps o Manifiesto Crack, no deixa de suscitar um


exerccio de percepo de temporalidades que se questiona, a todo o instante, qual a
validade de um manifesto, como cotejar as leituras do livro e do manifesto, quais so os
limites entre a continuidade e a ruptura dentro de uma obra e dentro da tradio. Se uma
determinao precisa se perde nas linhas de tempos entrecruzados, seguir as trilhas

64

indicadas pelo autor pode ajudar a recompor sua leitura dos antecedentes e, assim, revelar a
escritura de Amphitryon, livro sempre sombra do Crack.

65

Ignacio Padilla e o Manifiesto Crack antes e depois


Em 1920, T.S. Eliot iniciava seu clssico ensaio Tradio e talento individual 18
dizendo que, nos textos ingleses, a palavra tradio era mal-utilizada e pejorativa, quando
no ausente. Isso porque a tendncia era insistir, quando se tratava de elogiar o poeta, na
procura do que lhe seria individual, em separar o artista de seus antecessores enfatizando
seus aspectos mais dessemelhantes. Eliot propunha-se a reverter o hbito: o que havia de
melhor e mais individual em um poeta poderia ser exatamente aquilo que revelava a
imortalidade dos ancestrais; o individual poderia expressar o passado. A tradio, para
Eliot, no entanto, no era mera repetio, tmida e cega aderncia aos xitos da gerao
anterior; era algo de significado mais amplo e que envolvia principalmente um sentido
histrico: a percepo no apenas da caducidade do passado, mas de sua presena. Isso
levaria o poeta a escrever no apenas de acordo com sua prpria gerao, mas com o
sentimento de que toda a literatura europia, e, dentro dela, toda literatura nacional, era uma
simultaneidade que compreendia Homero e os poetas modernos. O passado tinha a
qualidade de estar presente: era, a um tempo, temporal e atemporal simultneo. E era essa
conscincia da presena do passado que fazia um escritor ser tradicional: consciente de seu
lugar no tempo.
O poeta, para Eliot, no poderia ter significao isolada, por si prprio; seu
julgamento sempre teria de se dar situando-o por contraste e comparao, mediante uma
apreciao com os poetas mortos, cujos nomes viravam adjetivos: Baudelaire era um
Goethe tardio e mais limitado, e no um Dante fragmentrio. Seu valor pessoal seria
atribudo em relao ao passado, em um sistema de pesos relativos. O exame de uma obra
teria de se dar com medidas proporcionais, em um teste de valores lenta e cautelosamente
aplicado, dado falibilidade da crtica. Assim, a nova obra que aparecia reordenava o
conjunto de obras precedentes e as relaes, as propores e o valor de cada obra diante do
todo, instaurando novamente a harmonia entre o velho e o novo. O poeta, ento, deveria
estar cnscio de que a mentalidade ocidental era muito mais importante que a sua prpria;
de que sua evoluo deveria ser um contnuo auto-sacrifcio da personalidade, separando do
homem sofredor a mente criadora, receptculo produtor do novo a partir do velho. E era a

18

ELIOT, T.S. Tradio e talento individual. in: Ensaios. So Paulo, Art Editora, 1989.

66

intensidade desse processo de articulao dos sentimentos, frases e imagens capturadas que
conferia valor ao poema. O poeta, portanto, no era uma personalidade que precisava ser
expressa, mas um mdium que associaria impresses e experincias em peculiares e
inesperados caminhos e formas. A poesia no deveria ser uma expresso da personalidade,
mas uma fuga dela; a conscincia da presena do passado deveria ser o centro da criao
potica: nas palavras de Eliot, cincia do que est morto e que agora continua a viver.

Se, por uma breve leitura do Crack e das aes e reaes por ele suscitadas, chegou-se
idia de continuidade dentro do gesto de ruptura, vale, agora, identificar onde esto os
rompimentos e onde esto as retomadas: analisar as proposies do Manifiesto luz do
legado da escrita latino-americana novecentista o engajamento poltico e identitrio, o
conto filosfico borgeano e a forte presena da literatura diluidora das formas do realismo
mgico percorrendo o itinerrio de recusas e ascendncias para alcanar a leitura que tais
escritores mexicanos fizeram da tradio literria do continente. O fato de se sustentar
sobre essa explcita definio de propostas, autores rechaados e precursores aqueles das
escritas exigentes, das estruturas polifnicas, no-lineares e elpticas e da universalidade de
formas e temas bloqueados pelas imitaes diludas da chamada literatura ps-mgica
no livrava o Manifiesto Crack das rotulaes da crtica ou do hbito de se impor leituras
sempre identitrias das obras latino-americanas; ao contrrio, chamava ateno para a
forma como um manifesto comprometido com a quebra se relacionava com o passado e
projetava seu futuro.
Retomar aqui as sentenas de Tradio e talento individual pode ajudar a romper a
idia de gerao Crack e ressaltar valor e local de Padilla diante da tradio sua maneira
de tratar temas, fatos e autores do passado, o sentido de sua inovao nas formas e nos
contedos. Para Eliot, ao ser situada entre os mortos, a nova obra de arte forava uma
rearticulao do conjunto de obras e autores em uma tenso entre passado e presente: o
primeiro modificado pelo segundo que orientado pelo primeiro. O poeta novo precisava
ter a conscincia de ser julgado pelos padres dos autores antigos, mas no deveria se
limitar a eles ou imit-los, pois o presente possua uma conscincia do passado que este no
poderia ter.

67

um boom na literatura latino-americana 19


Em 1948, no prefcio a O reino deste mundo, 20 Alejo Carpentier propunha que se
deveria ler a histria da Amrica Latina como uma crnica do real maravilhoso. A
indicao, de vastssima influncia na critica sobre a produo literria do continente,
atribua literatura o papel de tentar compreender a histria vivida por meio de
representaes poticas, imaginativas, fludas e contraditrias, pois a experincia singular
pela qual passara a Amrica Latina requeria uma expresso tambm singular. A partir de
Carpentier, a crtica passou a vincular a escrita latino-americana ao esforo fundador de
uma identidade supranacional, e traou uma linhagem identitria que ligava cada novo
autor a seus precursores do sculo XIX: falar da Amrica Latina e de sua experincia
histrica exigia no apenas um veio narrativo peculiar, implicava, sobretudo, tomar o
subcontinente como um conjunto uno e buscar para ele e sua literatura um lugar no cenrio
mundial. J nos anos 1960, o clima de euforia da revoluo cubana e de polarizao poltica
da Guerra Fria ocasionou a ideologizao do campo literrio e acendeu discusses sobre o
papel social do escritor e a responsabilidade e o poder da palavra. A nsia por um
sentimento latino-americano disseminava-se junto com os ideais revolucionrios e o
otimismo da nova narrativa atrelava-se expectativa de mudana do panorama poltico.
Autores como Garca Mrquez e Fuentes somavam s suas inovadoras estratgias
narrativas o engajamento esquerda e ofereciam sentidos que a Amrica Latina deveria
assumir para superar as deficientes consolidaes nacionais do XIX e as restritas
modernizaes do incio do XX, e colocar-se, enfim, na contemporaneidade.

19

A exemplo do panorama de leituras sobre o Crack, um outro balano crtico, infinitamente mais rico e
vasto, poderia ser feito acerca do realismo mgico; e certo que suas inmeras periodizaes, determinaes,
intenes, procedncias, denominaes, causas, efeitos, motivos e conseqncias, bem como os fatores
editoriais, demogrficos, socioeconmicos, polticos e estticos envolvidos, no poderiam ser encerrados
neste texto, que, de resto, visa a outros objetivos. Semelhantes questionamentos s aparecero nestas pginas
de forma lateral, indireta e apenas para identificar pontos caros leitura dos crackeiros e, por conseguinte,
presente leitura. Como base a esse tpico: CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. So Paulo,
Perspectiva, 1980. CHIAPPINI, Ligia e AGUIAR, Flvio Wolf de. (org). Literatura e Histria na Amrica
Latina. So Paulo, Edusp, 2001. FERNANDEZ MORENO, Csar e outros. Amrica Latina em sua literatura.
So Paulo, Unesco/Perspectiva, 1979. PIZARRO, Ana (org.). Amrica Latina, palavra, literatura e cultura,
volumes dois e trs, Campinas, Editora da Unicamp, 1994.

20

CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1966.

68

Entretanto, para Antonio Candido, 21 at meados do sculo XX, o conceito de


literatura nacional assumia, nos jovens e ocasionais pases da Amrica Latina, uma
conotao diferente da que se podia empregar nas sedimentadas naes europias: o
sistema literrio, determinante de uma literatura nacional, estava presente apenas no
Mxico, no Brasil e na Argentina, onde havia uma mnima convergncia das formas de
criao literria. A lngua espanhola universo cognoscitivo que exclua o Brasil era
insuficiente, portanto, para definir uma entidade literria supranacional na Amrica Latina;
as semelhanas entre literaturas dos pases latino-americanos estavam reduzidas
militncia poltica do intelectual e sua funo de construir a realidade mais do que
simplesmente produzir instrumentos intelectuais e conceitos tericos em meios pouco
desenvolvidos e ao duplo carter da vanguarda literria que trazia tcnicas narrativas da
Europa para o cenrio da Amrica Latina o universalismo renovador e o regionalismo
continuador. De forma similar, Davi Arrigucci Jr. 22 caracterizou o subcontinente latinoamericano pela ausncia de um sistema literrio, de um conjunto contnuo de autores,
obras, pblico leitor e crtica. As barreiras culturais, geogrficas e polticas faziam dos
escritores mtuos desconhecidos; tais lacunas provocavam a impresso de falta de realidade
prpria e a sensao espectral e fantasmagrica. Diversa e descontnua, a Amrica Latina
requeria uma abordagem realista de sua esfera histrico-social; mas a fragmentao do
processo modernizador exigia sucessivos experimentos formais. Os atrasos e rupturas na
transposio de estilos europeus ocasionaram mesclas e variaes. Entre a inveno latinoamericana e a mera diluio do legado tcnico da literatura europia, Arrigucci ressaltava a
inovao de cada nova apropriao: entre 1900 e 1930, a adaptao da tcnica do realismonaturalismo francs propiciou a nova viso de mundo expressa na novela en la tierra, em
que a realidade histrico-social local se revelava; nos anos 40, o surrealismo e as
influncias de autores norte-americanos estimularam abordagens mais complexas por meio
da adoo de procedimentos como a variao do ponto-de-vista, o monlogo interior, o
simultanesmo, a metalinguagem e a oralidade. Para Arrigucci, a rearticulao local de
21

CHIAPPINI, Ligia e AGUIAR, Flvio Wolf de. (org). Literatura e Histria na Amrica Latina. So Paulo,
Edusp, 2001.
22

ARRIGUCCI Jr, Davi. Enigma e Comentrio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo, Cia. das
Letras, 1987; Outros achados e perdidos. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.

69

referncias universais garantiu a vitalidade tanto para a matriz potica da linguagem


associada a Garca Mrquez , que serviu de base para a superao das funes referencial
e retrica nas narraes mtico-poticas e poltico-sociais do boom, quanto para a matriz
reflexiva da linguagem vinculada a Borges que incorporava a ambigidade e a oscilao
entre real e irreal na construo do discurso.
J ao final dos anos sessenta, alguns crticos reconheceram na tenso local-universal
dos novos romancistas uma reverberao do historicamente inacabado projeto vanguardista
e de seu esforo por se provar moderno ali onde a modernidade era apenas uma utopia
ainda que os prprios escritores evitassem tais aproximaes. Prova disso era o fato de a
nova narrativa latino-americana buscar sua validao transcontinental e histrica na
proposta universalista e atualizada: a partir da leitura de Onetti, Vargas Llosa notou que o
romance latino-americano deixara de ser vinculado terra e conquistara uma dimenso
universal, e de imediato, contempornea; j Fuentes, lendo Paz, percebeu que a tarefa da
nova narrativa do continente era construir uma nova linguagem de uma nova Amrica
Latina perante ao mundo tecnolgico dos vizinhos prximos, os norte-americanos. 23
Em sua oscilao entre o reconhecimento internacional e auto-identificao
continental, os novos autores, ainda que dominados pelo referente hispano-americano,
mantinham vnculos com o sistema literrio do ocidente e, assim, integravam a
complexidade dos recentes conflitos da sociedade latino-americana nova narrativa atravs
de frmulas e contedos partilhados pela cultura e literatura ocidental. Diante do
esfacelamento poltico-cultural do ps-guerra e da crise do paradigma realista de narrao,
a dita nova narrativa hispano-americana, na tentativa de definir seus precursores, remetia-se
a queles que se destacavam por sua destreza para interpelar o estatuto da realidade
Macedonio Fernndez, Felisberto Hernndez, Roberto Arlt, Juan Carlos Onetti e, aos
poucos, instaurava-se como literatura alternativa, que combinava elementos da alta
literatura ao mundo do rdio, do folhetim, da telenovela. O romance ia se definindo como
anti-romance, ironizando a linearidade e o mimetismo dos realistas, argindo a linguagem,
abrindo a obra. E aos novos procedimentos se somavam as demandas prticas do mundo do
mercado editorial.
23

RUFFINELLI, Jorge. Despus de la ruptura: la ficcin in: PIZARRO, Ana (org.). Amrica Latina,
palavra, literatura e cultura, volume dois, Campinas, Editora da Unicamp, 1994.

70

Nesse aspecto, a bipolaridade editorial Espanha/Amrica Latina impulsionou a


produo, j que a demanda ocorria em funo do consumo internacional, e no dos
precrios recursos de uma Amrica de mercados dbeis e divididos nacionalmente. Tal
impulso gerou a ampliao da indstria editorial latino-americana e o conseqente aumento
do pblico leitor local. Para os escritores latino-americanos, o leitor de seus textos j no
era mais aquele implcito na narrao, sobre o qual comeavam a recair, desde Rayuela de
Cortzar, as exigncias de ativa participao na interpretao do livro, mas sim leitores
reais, com suas expectativas e demandas. Na esteira do desenvolvimento do pblico leitor e
da promoo editorial, cresceram tambm as pesquisas acadmicas e os peridicos
culturais. Essa mesma profuso de textos aglutinou autores de distintas geraes e
tendncias em torno de um movimento literrio generalizante, tido por muitos como no
mais que um fenmeno editorial inconsistente embora outros dissessem que, de fato, o
boom poderia ser configurado em torno de caractersticas visveis, tais como a difuso do
controle autoral, a experimentao formal, a negao do percurso linear da narrativa
tradicional, a recuperao da dimenso mtica americana e a percepo de que a histria do
continente demandava modalidades narrativas que no se podia apenas importar da
Europa. 24 No entanto, os projetos de inovao e ruptura foram institucionalizados,
minando, pela canonizao de autores e procedimentos, a fora experimental que os gerou.
E a continuidade acabou por se dar pelos aspectos mais banais: o culto ao exotismo e ao
fantasioso latino-americanos.

Padilla, em McCondo y el Crack: dos experiencias grupales, escrito em 2003,


identificou na m interpretao do termo realismo mgico, de Alejo Carpentier, grande
parte da posterior problemtica da narrativa hispano-americana: havia um desentendimento
a cerca do oxmoro de Carpentier e tambm uma discrepncia entre o que denominava a
palavra boom dentro e fora da Amrica Latina. O Crack apontado por muitos tambm
como um epifenmeno da crescente dominao das editoras espanholas sobre o territrio
latino-americano , entre a ruptura e a continuidade, decidia por uma linha sucessria que o

24

SOSNOWSKI, Sal. La nueva novela hispanoamericana: ruptura y nueva tradicin in: PIZARRO, Ana
(org.). Amrica Latina, palavra, literatura e cultura, volume dois, Campinas, Editora da Unicamp, 1994; e
SOMMER, Doris. Fices de fundao. Belo Horizonte, UFMG, 2004.

71

ligava aos mestres do boom e exclua o ps-boom; 25 valia-se de autores que j haviam
registrado a falcia tanto do projeto mgico quanto, muito antes, da literatura continental
identificadora de regionalismos arbitrrios: optava por no falar de Amrica Latina, ou por
aludi-la, cifr-la inserindo-a nos questionamentos universais.

mais um crack na tradio de rupturas


Em Corriente alterna 26 , Octavio Paz j assinalava que a novidade dava-se, no
Classicismo, pela variao do modelo, no Barroco, pela exagerao e, no Moderno, pela
ruptura; se, na Idade Mdia, a continuidade ocorria pela imitao e, no Romantismo, pela
novidade, o Moderno criticava a si prprio para haver dilogo e oposio. Anos depois, em
Los hijos del limo, seu clebre ensaio de 1973, caracterizou a tradio do moderno como a
negao do passado imediatamente anterior e a firmao de algo distinto, como a crtica
tradio e a tentativa consecutiva de edificar uma nova tradio no nico princpio
imutvel: a mudana histrica. Fundada sobre o plural e o heterogneo, a tradio de
rupturas do moderno fazia uma nova imagem do tempo, interrogava o passado com a
conscincia de que pertencer a uma tradio saber-se distinto dela, question-la e,
negando-a, a continuar. E, para Paz, a tradio moderna era a primordial caracterstica da
Amrica Latina, continente que est sempre a ponto de ser e cujo verdadeiro rosto jamais
ser visto.

25

El mundo, 2 de abril de 2000: Antes de m, y, en general, del Crack, existen dos generaciones que me
separan de los grandes maestros del boom. Me refiero a las as llamadas generaciones del post-boom y del
boomerang. Por otro lado, para situarme en una lnea, muy deseable, directa con el boom, preferira que mis
padres literarios fuesen narradores espaoles como Maras, Muoz Molina y Vila-Matas. Antes que los
narradores y narradoras latinoamericanos del post-boom y el boomerang, estoy convencido de que fueron los
narradores espaoles quienes mejor asimilaron a Borges, Garca Mrquez, Vargas Llosa y Fuentes. Y es a
travs de ellos que creo haber llegado a establecer alguna lnea con aquellos prodigiosos abuelos o bisabuelos
literarios. lacocletera.com, 4 de janeiro de 2007: Suena como una irona, pero para los escritores nacidos en
los aos 60 en Amrica Latina, nuestros padres literarios son precisamente estos autores espaoles
entraables, que siempre han sido pues esta triloga fundamental. Son grandes lectores de Borges, y grandes
lectores de Onetti, y grandes lectores de Garca Mrquez. Vila-Matas, Muoz Molina y Maras, sin duda
alguna.
26

PAZ, Octavio. Corriente alterna. Mxico: Siglo XXI, 1967 e Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona
1974.

72

Questionamentos sobre a Amrica Latina perpassam toda a obra de Octavio Paz e


remontam a El arco y la lira, 27 livro em que o ensasta mexicano tocou no tema ao qual
retornaria inmeras vezes: a literatura como fundao. A cultura, segundo Paz, o conjunto
de coisas que tm um nome, um sistema simblico. A linguagem funda a sociedade e nela
se funda. A sociedade rene conhecimento sobre a natureza e sobre o conhecimento,
retrata, recria, imagina e, ao imaginar-se, inventa-se; cria imagens e depois acredita nelas.
O homem funda-se ao nomear suas instituies; signo que produz signo, linguagem que
produz linguagem, sonho que sonha, nome prprio que nomeia. Para o autor, as lendas e
poemas picos fundaram as naes europias e deram a elas conscincia de si mesmas,
assim como o romance fundou a sociedade burguesa. No ensaio Signos en rotacin, Paz
releu a noo de Edmundo OGorman 28 da Amrica como inveno e encarnao da utopia
europia para reconhecer a vitria do nominalismo: a Amrica nascera antes de uma
idia, o nome engendrara a realidade. A partir disso, Paz tentou responder, no artigo The
word as foundation publicado na revista Times, em 1968, e traduzido como poesa
latinoamericana? indagao sobre a existncia de uma literatura hispano-americana.
Conforme ele, a unidade lingstica da Amrica hispnica livre diversificao da Idade
Mdia e consolidada sobre o castelhano no podia autorizar as falaciosas e aberrantes
determinaes polticas, resultados de circunstncias e calamidades de um continente
desmantelado pelas oligarquias. Assim, Paz dizia-se confiante na existncia de poetas
latino-americanos, mas no na existncia da poesia latino-americana, ou da poesia francesa
ou inglesa: nacionalismos enganosos no podiam anular realidades heterogneas e
incompatveis; a Amrica Latina podia ser um conceito histrico, sociolgico e poltico,
designar um conjunto de povos, mas no uma literatura.
Segundo Paz, toda lngua uma viso do mundo e, como tal, o aprisiona. Qualquer
linguagem a traduo do mundo em signos semelhante traduo de palavras de um
idioma para outro. Da a traduo tambm ser inveno, operao literria. Fruto da
linguagem, o texto s tem a realidade conferida pelo leitor: o poeta primeiro leitor e
primeiro autor do seu poema. A literatura , ento, uma rede de relaes, um circuito de
comunicao e de intercmbio de mensagens e influncias entre autores, leitores e obras:
27

PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico DF. , Fondo de Cultura Econmica, 1956.

28

OGORMAN, Edmund. La invencin de Amrica. Mxico DF. , Fondo de Cultura Econmica, 2003.

73

um sistema em contnuo movimento em que se do as relaes entre realidades irrepetveis


e cambiantes. As influncias literrias no respeitam fronteiras e encontram em terras
distantes seus epgonos e correspondentes: as verdadeiras renovaes na tradio europia
da poesia de lngua espanhola foram feitas por Macedonio Fernandez, Huidobro, Pellicer,
Neruda e Vallejo, modernistas hispano-americanos. A Amrica Latina de Paz como
recipiente que recebe, transforma e devolve textos e tradies, radicalizando a possibilidade
de dilogos, fuses, invenes e recomeos. E, nessa trajetria, no h retorno possvel: no
h passado para alm do XIX que no seja intergiversvel e irrecupervel, pr-colombiano;
no h essncia, mas inveno diria, tenso entre passado e presente. Para o latinoamericano h o vazio, a orfandade ou o espelho; h a busca pela origem e a inevitvel
descoberta da palavra como fundao. Octavio Paz lia, na biblioteca borgeana onde as
coisas do mundo s existem enquanto remetem a coisas escritas, a expresso da Amrica
Latina condenada a buscar sua origem e, diante da inevitabilidade de sua inveno,
imagin-la: sonho sonhado por outro sonho que inventa a prpria realidade ao procur-la.

Mexicano internacional, poeta, ensasta e diplomata, Octavio Paz , sem dvida, a


mais evidente escolha da rvore genealgica dos crackeiros: sua notvel influncia sobre a
cultura e a sociedade da Amrica hispnica e sua no menos visvel contribuio terica e
potica para as letras do continente so determinantes nas vidas e nas obras dos autores do
Manifiesto. Para alm da clara aluso s assertivas pazianas sobre a tradio de ruptura da
modernidade escrever dentro de uma tradio, para Paz, escrever rumo a ela ou contra
ela e neg-la continuando-a presente no Septenario de Bolsillo, de Padilla, pode-se
evocar tambm o ilustre precursor mexicano do Crack na raiz do pensamento da nova
gerao sobre as identidades latino-americanas: nele se encontram as noes sobre a
contigidade de escritas e influncias que atravessam fronteiras, o questionamento da
pertinncia ou mesmo da existncia de literaturas nacionais ou supranacionais, a idia da
literatura como fundao e at mesmo o nominalismo identitrio, to caro ao autor de
Amphitryon.

74

um mexicano na matriz argentina

Juan Jos Saer, em El concepto de ficcin, sua clssica compilao de ensaios,


assinalava que a tendncia da crtica europia em considerar a literatura latino-americana
pelo que possua especificamente de latino-americano era uma confuso e um perigo, pois
partia de idias preconcebidas sobre o continente e confinava autores no gueto da Amrica
Latina; era, alm disso, uma maneira de dividir internacionalmente os temas, reservando
aos autores da Europa aqueles que lhes seriam pertencentes e adequados, deixando aos
daqui os que consideravam latino-americanos por excelncia. Os latino-americanos que
partilhavam dessa concepo no faziam mais que reproduzir o fenmeno do colonialismo,
endossando, nessa pretensa especificidade nacional e regional, dois raciocnios obtusos: o
vitalismo, que se baseava no sofisma de tomar o subdesenvolvimento econmico por uma
suposta aproximao privilegiada com a natureza para descrever, por meio da abundncia,
do exagero, da paixo excessiva e do culto ao inslito atributos do chamado realismo
mgico , a imagem do latino-americano como bom selvagem; e o voluntarismo, que
ingenuamente considerava a literatura um instrumento de imediata transformao social,
empregando-a como mero panfleto de princpios tericos definidos de antemo. Assim,
continuava Saer, certas designaes sobre o autor, que deveriam ser apenas informativas e
secundrias, acabavam por implicar categorias estticas. O termo literatura latinoamericana no se limitava a informar a origem dos autores; vinha carregado de intenes e
valores como fora narrativa, inocncia esttica, primitivismo, compromisso poltico
rtulos dos quais alguns autores eram vtimas solcitas, escrevendo para atender expectativa
do pblico e do mercado interessados naquilo que a Europa no podia ou queria oferecer:
exuberncia, frescura, exotismo, ingenuidade. E, por isso, Saer recorria a Musil para dizer
da necessidade de o escritor ser um homem a rechaar qualquer sobredeterminao, um
homem sem atributos. 29

29

Si para los dems hombres la construccin de la existencia reside en rellenar esa ausencia de contenido
con diversas imgenes sociales, para el escritor todo el asunto consiste en preservarla. SAER, Juan Jos. El
concepto de ficcin. Buenos Aires, Seix Barral, 1997, p. 17

75

Ignacio Padilla diz esperar que seus livros alis, que todos os livros sejam lidos
como qualquer coisa, menos como latino-americano, tcheco, russo ou francs. A literatura,
para ele, uma s e deve ser nica: a ptria de um escritor deve ser sua biblioteca. E a de
Padilla, como ele prprio aponta em seus artigos e entrevistas, no formada apenas por
autores hispano-americanos ou apenas hispnicos ou ainda latinos, mas tambm por autores
russos e ingleses e anglo-saxes; e no composta apenas por livros, mas tambm por
referncias televisivas, cinematogrficas e at de histrias em quadrinhos. Na verdade, os
autores do Crack reservaram-se ao direito de escrever sobre temas e cenrios internacionais
e, para tanto, recorreram a escritores estrangeiros que j haviam sido lidos e traduzidos por
seus precursores literrios latino-americanos Borges, notadamente. Se h, na breve
histria da literatura latino-americana contempornea, autores vivendo fora da Amrica
Latina, escrevendo sobre outros tempos e espaos, e referindo-se a obras e escritores
distantes da cultura do subcontinente, estes devem ao autor de Kafka e seus precursores
e queles que, de alguma forma, o precederam a noo de que as razes de um escritor
esto em suas leituras e no no solo da ptria, a certeza de que a identidade nacional uma
inevitabilidade ou uma mscara, a confiana de que o patrimnio da literatura o universo.
Localizar Padilla em uma dita matriz literria argentina mais que reforar sua recusa
a identidades locais e seu universalismo temtico: fazer uso dessa dispersa e irrestrita rede
de influncias, genealogias e tradies 30 para aproxim-lo da escrita de Arlt, Borges,
Cortzar, Saer e Piglia, e dos temas da conspirao, do segredo, do duplo, do efeito sinistro
e da decifrao, das formas hbridas de fico, ensaio e histria, da indistino entre
ficcionista e crtico literrio, da literatura como estratgia de interpretao construda e
governada pelo intelecto, do questionamento interno da prpria literatura no desfazer da
mscara literria, 31 da leitura como pressuposto da escritura. 32
30

Justamente em um artigo intitulado Borges e minha angstia da influncia, Umberto Eco disps-se a
investigar as formas de transmisso e assimilao da dinmica literria. Nele, Eco tipificou influncias
didicas (A-B) e tridicas (B descobrindo X em A ou A em X, sendo X a cultura, a cadeia de influncias
precedentes, o universo da enciclopdia ou mesmo o Zeitgeist histrico). ECO. Umberto. Sobre a literatura.
Rio de Janeiro, Record, 2003.
31

ARRIGUCCI Jr, Davi. Enigma e Comentrio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo, Cia. das
Letras, 1987.
32

lacocletera.com, 4 de janeiro de 2007: Soy escritor, me parece, desde que soy lector. Poco a poco fui
adems llegando en bastante buen momento al boom latinoamericano. Que para m y para mi generacin ya
eran escritores clsicos, no eran novedades editoriales ni un fenmeno mercadolgico. Ya estaban en nuestras

76

um livro na histria
Em Historia de una amistad y una impostura, sua primeira resenha a Amphitryon, 33
Jorge Volpi reforava que, em meio inevitvel solido do ofcio de escrever, os autores do
Crack haviam encontrado a literatura como um prazer compartilhado e, desde o incio,
desenvolveram suas prprias criaes literrias com os ensinamentos das interminveis
reunies em que se trocavam, alm de preferncias, histrias e decepes, tambm os
textos, as obsesses, a vida. Desta experincia conjunta surgiram dois livros coletivos (Tres
bosquejos del mal, de 1994, e a coleo de relatos Variaciones a un tema de Faulkner,
escrita dez anos antes), uma srie de livros a que chamaram "Novelas del Crack" e que a
imprensa se empenhou em converter em uma "generacin" e, acima de tudo, uma
amizade.
Para Volpi, Amphitryon era o livro em que seu amigo Ignacio Padilla havia
condensado suas inquietaes e odissias literrias: a experimentao formal, a conciso da
escrita breve e o tema da impostura e da fluidez de significados. Seus leitores no tardariam
em assinalar que se tratava de um romance policial, de um relato sobre a histria da Europa,
de uma reflexo sobre a identidade, de um manifesto contra temas mgicos e exticos que
pareciam ter dominado a recente literatura latino-americana. Volpi concordava que o
recm-publicado romance de Padilla assumia algumas dessas mscaras, pois o autor
utilizara recursos do suspense, do clssico conto de detetives, se valera do humor
metafsico de Kafka, Schulz e Hrabal, e adotara modelos de locaes que pareciam vir de
Magris, Roth e Lernet-Holenia. Alm disso, prosseguia Volpi, nas pginas de Amphitryon
havia apenas alguma meno a Amrica Latina e, ainda assim, muito distante do exotismo
tradicionalmente associado a esta regio do mundo.
No entanto, ainda seguindo Volpi, no se deveria esquecer que o tema central de
Amphitryon era precisamente a impostura, e que, ao oferecer pistas falsas sobre as supostas
identidades eslavas e centro-europias, Padilla no fazia mais que deixar uma cilada para
seus crticos, distraindo-os da verdadeira natureza de seu empenho: apesar de seus cenrios
bibliotecas Cien aos de soledad, Pedro Pramo, La regin ms transparente, y estos autores fueron pues
adentrndome en el mundo maravilloso de la lectura, y de la escritura, desde luego.
33

VOLPI, Jorge. Historia de una amistad y una impostura, Revista de Cultura Lateral n 69 setembro de
2000.

77

austro-hngaros to exticos como Macondo de seus personagens de nomes


impossveis to raros e fantasmagricos como Pedro Pramo e de seus jogos
metafsicos to literrios como os de Pierre Menard , Amphitryon era um dos romances
mais ambiciosos da literatura latino-americana e deveria ser visto como um dos melhores
epgonos de sua variada e rica tradio. A ausncia do realismo mgico e das reflexes
sobre a Amrica Latina no o prejudicava; pelo contrrio, era a prova de que Padilla
conseguira assimilar com preciso e equilbrio as duas principais vertentes da literatura no
subcontinente: alcanara o duplo legado de Borges e Garca Mrquez se desvencilhando,
diferena dos imitadores de um e de outro, da tentao da cpia dos sonhos e das fantasias
localistas do colombiano e do estilo irnico e luminoso do argentino. Em vez disso, dizia
Volpi, Amphitryon confrontava a dupla influncia em um relato que articulava a riqueza da
prosa de Garca Mrquez valorosa universalidade de Borges: a cadeia de imposturas que
incitava sua trama, os jogos de xadrez e as sutis pardias policiais deviam mais ao autor de
Ficciones e aos contos de Bustos Domecq que profundidade espiritual de qualquer
escritor europeu; a exuberante preciso da linguagem, os adjetivos mesurados e inslitos e a
claridade de sua expresso deviam mais a Cien aos de soledad que a qualquer influncia
do velho continente. O que ocorria que Padilla evitara pastiches, homenagens, pardias ou
cpias; seu estilo, que em Amphitryon revelava o incio de sua maturidade, era uma
metamorfose e um passo adiante: uma explorao que rompia e conservava, que se
arriscava e continuava a vasta explorao do universo que levavam a cabo, em igualdade
condies com o resto do mundo, os habitantes de Amrica Latina.

A exemplo do que ocorrera, anos antes, com Manifiesto Crack, Volpi diligentemente
preparou tambm a leitura de Amphitryon. 34 A reincidncia, est claro, no casual;
corrobora o ncleo de caractersticas do grupo de Padilla a preocupao com genealogia e
com as leituras posteriores e ressalta o papel da recepo da crtica na interpretao do
livro. O esforo do texto de Volpi foi vlido, pois antecipa ou reitera quase tudo que se
pode dizer acerca do romance: seu apreo pela polifonia e pelas estruturas elpticas e
34

analitica.com, 12 de junho de 2000. Entrevista El Crack viene de Mxico, concedida a Ivn Mndez para
a revista venezuelana Analtica. Ao ser perguntado sobre o tipo de leitor que esperava em seu novo romance
Amphitryon: Un lector que se esfuerce, que no espere encontrar respuestas sino que se haga muchas
preguntas y participe tanto en la novela que le quede en la memoria. Quiero un lector que se tome la molestia
de leer novelas. Quiz por eso alcanzar pocos lectores, ms s que algunos de ellos sern muy buenos.

78

complexas, o universalismo de suas opes formais e temticas, seu mrito por colocar a
literatura latino-americana de novo na contemporaneidade, no final do XX.
A leitura de Amphitryon luz do Manifiesto com seus antecedentes e suas
repercusses relativiza a proposta crackeira de quebra ao distinguir continuidades dentro
do gesto de ruptura; marca a fora do ps-boom, mas destaca que seu rechao e superao
no se iniciaram com o Crack e no so exclusivamente mexicanos, pois tiveram
precursores, como Piglia ou Bolao, e influncias fortes, como Paz, Borges e Vila-Matas;
ressalta ainda que o procedimento de negao de Padilla e amigos j estava dentro da
prpria tradio da Amrica Latina e que seu esforo era retom-la com propriedade,
atualizando seus sentidos e recusando quem a imitou de maneira banal e redutora. Recorrer
ao Crack para ler Amphitryon vale, sobretudo, para localizar dentro de uma nova gerao
de escritores que procuram um novo espao para literatura latino-americana na tradio
ocidental reformulando muitos de seus procedimentos um autor que faz de seu livro um
ponto de convergncia de leituras e repertrios variados, que critica a si prprio e que
revela seu lugar de enunciao e sua provisoriedade e que, tal como o poeta
verdadeiramente tradicional de T. S. Eliot, procura romper, e sabe que continua.

79

A LEITURA
Como pude viver sem ter lido isto?, ou ainda: que pena que no o li quando era jovem!. Pois bem, essas
afirmaes no tm muito sentido, principalmente a segunda, porque a partir do momento em que leu aquele
livro a sua vida se torna a vida de algum que leu aquele livro, e pouco importa que o tenha lido cedo ou
tarde, porque at mesmo a vida precedente quela leitura assume agora uma forma designada por aquela
leitura.

Italo Calvino, Como aprender a estar morto, Palomar, 1983

80

Instrumentos e conceitos

Em Borges: uma potica da leitura, Emir Rodriguez Monegal trouxe tona os textos
do velho escritor argentino para propor uma nova leitura; para o crtico uruguaio, a obra
borgeana edificava-se sobre o pressuposto de que todo autor antes um leitor e que a
leitura o alicerce da criao literria. Monegal atribuiu obra borgeana o que Borges
atribura ao mecanismo da literatura: todo escrito feito da leitura de outros escritos, e a
inveno est na forma de relacion-los.

Nesse momento, vale apresentar os autores que ofereceram os instrumentos e


conceitos que nortearam a pesquisa, tentando articular as noes apreendidas (sobre
semitica, narratologia, crtica literria e prticas da leitura) em um termo operativo que
possibilitar uma leitura final de Amphitryon segundo uma espiral de leituras. Para a
descrio de tal mecanismo, o ciclo ser paralisado e observado desde a obra aberta at a
participao subjetiva do leitor, indicando a continuidade do ciclo at uma nova escritura,
que sempre se oferece a leituras prismticas e historicamente determinveis.

81

A obra aberta e os protocolos de leitura: o leitor e o autor


No final da dcada de 1960, Umberto Eco escreveu um livro35 que teorizava os
aspectos estticos das obras de arte e criou o conceito de obra aberta para analisar alguns
dos experimentos artsticos contemporneos os mbiles. No fazia juzo de valor dos
modelos ou exemplos reais que oferecia; procurava, antes, estudar o modo de fruio
daquelas obras, apresentando sob uma categoria explicativa as tendncias poticas
convergentes apenas no que concernia a sua relao com o consumidor, diferenciando-se ao
extremo em outros quesitos. Suas reflexes pormenorizadas sobre a categoria que criara,
entretanto, se estenderam sobre outros campos e argumentos; tal como ocorria na lgica de
seu tpico central, seu livro continuou nas leituras posteriores e, hoje, se presta a um
princpio mais amplo e aplicvel: livros continuam nas leituras sucessivas que deles se
fazem.

Toda obra de arte, segundo Obra aberta, seria uma mensagem fundamentalmente
ambgua, uma pluralidade de significados convivendo em um s significante; mas s as
poticas datadas dos anos 60 mostravam a ambigidade como intuito explcito, incluindo
em seu campo semntico a montagem, a combinao, a escolha, a possibilidade, a
variedade de resultados; seus princpios desordem, casualidade, informalidade,
indeterminao ressoavam nas concepes de obra de arte as metodologias cientficas da
poca. Tais obras surgiam como metfora epistemolgica, como uma forma estruturar a
arte que ecoava o modo como a cincia e a cultura concebiam a realidade no perodo. E, no
desassossegado sculo XX, a no univocidade entre artista e consumidor entre universo e
cientista expressava a dissoluo das certezas e a evidente ruptura de uma ordem
tradicional e considerada imutvel. A cultura moderna e os princpios de subjetividade,
provisoriedade e variabilidade instalaram uma desordem fecunda e exortaram a arte a darlhe forma. E da nasceu a obra inesgotada, ambgua e carente de um centro de orientao,
continuamente aberta reviso dos valores e dos preceitos.
Ainda segundo Eco, a obra fechada acabada e definida tambm estaria sujeita a
distintas interpretaes, pois cada fruio j seria uma execuo e uma leitura diferentes ao
35

ECO, Umberto. A obra aberta. So Paulo, Perspectiva, 1968.

82

fazer reviver a obra sob uma perspectiva original: mesmo para a obra fechada, existiriam
tantas interpretaes quantas fossem as fruies, ainda que de um mesmo fruidor. A obra
intencionalmente aberta apenas trazia de novo a radicalizao programtica das
possibilidades de leitura, abrindo ainda mais e propositalmente o campo interpretativo, sob
comando da conscincia crtica do artista; em sua potica de sugesto, evocava
contribuies emotivas e imaginativas do repertrio do intrprete, que deveria reorganizla, faz-la novamente, pr em funcionamento a prpria engrenagem de uma obra em
movimento. O modelo hipottico proposto por Eco procurava definir essa estrutura de
relao fruitiva em que a mensagem inacabada e indefinida demandava a iniciativa do
intrprete no somente como obra concluda, que pedia para ser revivida e compreendida
em uma direo estrutural dada, mas como obra finalizada somente no momento da fruio
esttica. Ressaltava-se, ento, a dinmica interatuante entre a viso do sujeito e a obra vista,
e, por conseguinte, o peso da quota subjetiva na relao de fruio. Estabelecia-se uma
dialtica entre forma e abertura, em que a mxima ambigidade e a participao do
consumidor no retirassem da obra suas propriedades estruturais definidas: uma permisso
coordenada do revezamento de interpretaes e do deslocar de perspectivas.
No centro da proposta de estudo das poticas de Umberto Eco estava, portanto, a
soma do exame do projeto originrio anlise final da obra tomada como documento de
uma inteno operacional. Na distncia entre projeto e execuo, a forma continente
desses indcios intencionais era tida como um todo orgnico produzido a partir de
diversas experincias anteriores do artista e destinado a uma sucessiva remontagem atravs
de perspectivas diferentes; era o ponto de chegada de um projeto produtivo e o ponto de
partida de uma execuo consumidora. Como, em esttica, signos estavam conectados a
significados e sensibilidades do receptor definidas historicamente, a percepo no se dava
por mera interiorizao absoluta do novo absoluto, mas por predio, acomodao e
probabilidade segundo modelos baseados na experincia adquirida, em uma rearticulao
do repertrio passado no instante da recepo que potencializava a atividade construtiva por
parte do sujeito. O artista reunia na obra seu repertrio particular de referncias e a oferecia
apreciao do repertrio particular do consumidor; dividia com o intrprete a autoria. Isso
garantiria novas interpretaes a cada fruio e iniciaria o mecanismo de compreenses
progressivamente mais complexas e de leituras mais aprofundadas, de renovao dos

83

significados de um mesmo significante no desgastado. Cada interpretao seria, a um


tempo, definitiva pois o intrprete a tomava como a prpria obra e tambm provisria
pois sempre se saberia da necessidade de aprofundar e atualizar a prpria interpretao no
seguinte contato com o objeto artstico.

As leituras de Obra aberta sucederam-se, aprofundaram-se e suscitaram ao longo dos


anos novas idias. Hoje, uma atualizao do texto de Eco pode ir alm das definies de
abertura inerente (referencial e denotativa) e abertura programtica (campo sugestivo e
conotativo) para, cotejada com outros escritos, amplamente descrever que a relao
produo-obra-fruio ata duas pontas do processo de interpretao: a do artista e a do
intrprete; o corte que a obra faz no tempo e o corte que as recepes da obra fazem no
tempo, a cada tempo.
A criao se d, assim, como tenso entre esses dois plos: os desgnios do artista e a
cooperao do intrprete. Em literatura, o escrever e o ler: a releitura que o autor faz do
mundo ao escrever e a reescritura que o leitor faz da obra ao l-la. Nesse universo, as
reflexes sobre o primeiro plo ganharam novo enfoque quando Robert Scholes fundou a
questo do protocolo de leitura como conjunto de artifcios pelos quais o autor tenta
controlar a recepo de sua obra. 36 Todo autor e todo escrito procuram impor um pblico,
uma postura, uma ordem e uma atitude de leitura atravs dos cdigos inscritos na
maquinaria interna do texto, na tentativa de protocolar leituras desejadas ou adequadas:
uma leitura ideal feita por um leitor ideal. Umberto Eco criou dois conceitos interligados
para expressar essa tenso: o Autor-modelo e o Leitor-modelo. Entende-se o primeiro como
vozes e instrues narrativas que falam diretamente ao segundo: por meio de indcios
textuais, o autor-modelo seleciona e direciona o leitor-modelo, que difere do leitor emprico
e histrico por ser um tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda
procura criar ao fazer solicitaes e provocar emoes. 37 Na definio desse hipottico
leitor, tambm se instalam, ao lado dos protocolos autorais, as instrues tipogrficas da
36

SCHOLES, Robert. Protocolos de leitura. Lisboa, Edies 70, 1991. Citado por PINTO, Jlio Pimentel. O
lugar do leitor: do texto aberto aos protocolos de leitura. In: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao
Liberdade, 2004.
37

ECO, Umberto. Entrando no bosque in: Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras,
1994.

84

edio, ou seja, os procedimentos no pertencentes escrita, mas impresso, e


determinados no totalmente pelo autor, mas pelo editor-livreiro. Tais dispositivos
tipogrficos so, conforme Roger Chartier, talvez at mais importantes que os sinais
textuais do autor, pois predefinem, com base na classificao e no direcionamento de
pblico, as possveis atualizaes do texto, que vai ser lido apenas depois de olhada a capa.
O livro no chega a um leitor sem marcas, sem prefigurar quem pode ou deve ler, em que
circunstncia, com que objetivo e de que forma. Pode-se dizer agora que os protocolos de
leitura so determinados pelo autor-modelo no mbito da montagem textual e pelo editormodelo no plano das escolhas tipogrficas: define-se a circulao de uma obra e, para ela,
um leitor e um modo de l-la e interpret-la.38
A leitura, no entanto, sempre feita por um leitor-emprico, sempre perspectivamente
e de acordo com seu repertrio particular. Mais uma vez segundo Umberto Eco 39 , todo
texto , sempre e de alguma forma, elptico, reticente e incompleto, entremeado por lacunas
entre indcios; uma mquina pressupocional cujo funcionamento demanda do leitor
competncia gramatical e capacidade de agir cooperativamente para retirar da mensagem
aquilo que ela no diz, mas promete, pressupe, implica e implicita. Para isso, o leitor deve
fazer uso tanto do Dicionrio para aferir as marcas denotativas e de primeira gerao das
sentenas quanto da Enciclopdia para analisar as instrues conotativas e de segunda
gerao orientadas para o texto, a circunstncia, a enunciao e o contexto. Essa
cooperao textual inicia-se ao nvel da manifestao linear (reconhecimento da superfcie
lexemtica sobre a qual o leitor aplica seu sistema de cdigos e sub-cdigos para retirar o
primeiro nvel de contedo), desloca-se para a circunstncia de enunciao (imediatamente
ligada manifestao linear, d informaes sobre o emissor, poca e contexto de
enunciao), passa a estabelecer as extenses parentetizadas (primeiras referncias a
mundos reconhecveis, se no pelas circunstncias de enunciao, pelo menos pelos
paratextos e estruturas discursivas), alcana as selees contextuais e circunstanciais
(possibilidade abstrata de um termo ocorrer em concomitncia com outros que pertencem
38

CHARTIER, Roger Do livro leitura in: Prticas da Leitura. So Paulo, Estao Liberdade, 2001.

39

As ferramentas tericas aludidas a seguir foram apropriadas a partir da leitura de Lector in Fabula (ECO,
Umberto. Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979). Considerou-se desnecessria a pormenorizao de
tais conceitos operacionais do campo da semitica no mbito deste trabalho, que tem por objetivo to somente
esboar o esquema da relao fruitiva de leitura para atualiz-lo no momento da anlise de Amphitryon.

85

ao mesmo sistema semitico, e possibilidade abstrata e registrada pelo cdigo de um termo


aparecer em conexo com uma circunstncia de enunciao), recorre a encenaes comuns
e frames (recorrentes episdios de enredo registrados na enciclopdia) e, por fim, se vale
das inferncias intertextuais. Na pragmtica do texto que exige cooperao para preencher
espaos de dito, no-dito e j-dito, a cada disjuno de probabilidade, o leitor induzido
pelas marcas de mudana e suspense a fazer um passeio inferencial e prever a trilha. 40 O
texto presume um leitor to cooperativo que capaz de criar suas prprias fbulas
recorrendo sua enciclopdia pessoal, derivada da enciclopdia partilhada culturalmente;
em sua estrutura discursiva, diz ao leitor quais propriedades ou semas devem ser
atualizados naquela leitura, magnificando alguns sentidos e mantendo outros sob narcose;
suas regras pragmticas estabelecem como e sob que condies o destinatrio est cotextualmente autorizado a colaborar para atualizar o que pode subsistir no contexto, mas
que virtualmente j subsistia no semema: o Campo Semntico Global fica implcito, mas
pronto para ser requerido, e ao leitor que cabe a deciso de ampliar ou bloquear o
processo de infinita interpretabilidade dentro da enciclopdia semntica finita e ilimitada. A
aptido do leitor deve, ento, abranger todos os sistemas semiticos que lhe so familiares,
exercitando-o especialmente nas remisses a outros textos e sistemas lingsticos sua
competncia intertextual.
Essa atuao do leitor assegura leitura o estatuto de prtica inventiva e criadora, e
afasta a idia de que ela estaria restrita pelo autor-editor-modelo e anulada pelo texto lido,
como se o sentido desejado se impusesse imediato, irresistvel. 41 Os plurais atos de ler
situam-se, segundo Chartier, no encontro de maneiras de ler coletivas ou individuais,
40

A extenso das consideraes de Obra aberta em Lector in Fabula postulam que, na fbula fechada, o
leitor prev vrias hipteses, orientado pra uma e, maliciosamente, exposto a outra, eliminando alternativas
e outras possveis trilhas; j na fbula aberta, a todo momento, encontra disjunes que geram muitas
possibilidades previsionais coerentes que o prprio texto no autoriza e tampouco compromete,
potencializando o papel da competncia enciclopdica do leitor na fruio da obra.
41

Est claro, porm, que a prerrogativa criadora do ato da leitura no autoriza o relativismo total, como
apregoado por algumas tendncias do ps-moderno, objeto de anlise posterior deste trabalho. No primeiro
dos artigos reunidos para uma de suas mais recentes publicaes, Umberto Eco atribui literatura a funo de
exercitar a fidelidade e o respeito na liberdade interpretativa: obras literrias nos convidam liberdade de
interpretao pois propem um discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante de ambigidades,
da linguagem e de vida. Mas para seguir nesse jogo, no qual cada gerao l as obras de modo diverso,
preciso se movido por um profundo respeito interpretao do texto. ECO, Umberto. Sobre algumas
funes da literatura in: Sobre a literatura. Rio de Janeiro, Record, 2003, p. 12.

86

herdadas ou inovadoras com protocolos autorais e editoriais explcitos e programticos


ou inconscientes e em conformidade com os hbitos de seu tempo , no ponto de tenso
entre os plos: de um lado, da autoria e da imposio de um sentido e, de outro, da
recepo e dos desvios e falhas na apropriao. Da a pertinncia dos questionamentos
sobre os limites e a eficcia dos protocolos de leitura, sobre seu grau de imposio e
abrangncia e sobre a variao de condutas do leitor diante deles e das marcas de leituras
precedentes.
A historia da leitura 42 dificultada pela raridade dos vestgios diretos e pela
complexidade de interpretao dos indcios indiretos: o nico sinal do uso do livro ,
muitas vezes, apenas o prprio livro, cuja prtica de escritura e leitura de arriscada
ponderao. Para alcanar o entendimento de tais prticas, presentes e passadas, e
decodificar, na histria, formas de ler inferidas nas formas de escrever, necessrio limitar
a interveno do leitor a um campo interpretativo, sem o qual no h sentido em haver obra
ou autor, e observar como este conduz as leituras futuras de seu texto atravs de uma rede
de referncias culturais; ou seja, preciso lembrar que leitura e escritura se do no
cruzamento da memria e do repertrio do leitor e do autor durante os dilogos com o
texto, e que a relativa partilha dessas memrias que possibilita fruio e compreenso,
autoriza leituras e escrituras e seus protocolos. Crer que a leitura se inicia e se encerra
apenas no texto ignorar a difuso e sucesso de recepes historicamente definidas e
definidoras. Da ser igualmente imperioso perceber que o trabalho do pesquisador crtico, a
pesquisa e o desnudamento das maquinaes do estilo da forma como a obra pensada e
feita, e como e porque recepcionada e a conduo do leitor descoberta do
42

Em nota introdutria ao livro Prticas da leitura, Alcir Pcora procura definir o campo de estudo do
organizador da obra em trs diferentes, mas no contraditrias, frentes: 1) a constituio de um corpus de
atitudes antigas diante da leitura, datando suas diferentes formas por intermdio da perscrutao dos
protocolos de leitura nos prprios textos, ou direcionamentos de pblico e leitura atravs da matria
tipogrfica; 2) apropriaes do texto pelo leitor, desvios e contra-aes diante dos protocolos, ocasionados
pela particularidade histrico-social de leitura do leitor emprico (nem sempre confivel em termos de
pesquisa histrica); 3) mltiplos emprego do termo leitura, aluses a prticas para alm da decifrao
letrada, evitando a generalidade de indistinguir prticas diversas, evitando a vertente sociolgica de separao
de leitores e prticas de leitura com base em critrios de grupos sociais definidos. Todas as frentes
caracterizadas pelo apreo ao exame do material primrio, arquivos, levantamentos documentais e listas.
PCORA, Alcir. O campo das prticas de leitura, segundo Chartier. In: CHARTIER, Roger (org.). Prticas
da Leitura. So Paulo, Estao Liberdade, 2001.

87

funcionamento da obra que j leu por meio do manejo de categorias narratolgicas que
abordam a maneira como o autor joga com invariantes de forma singular, varivel e
inovadora, tambm se d nesse mesmo campo de repertrios cronologicamente
delimitados: a crtica como leitura localizada no tempo e no espao, resultante de
incontveis leituras anteriores, marcada pelo emaranhado de textos e histrias daquele que
l sujeita, deste modo, falibilidade, provisoriedade e historicidade. 43 A cada leitura,
h uma nova incorporao, ainda que do mesmo livro, e uma nova reorganizao do
repertrio particular de cada leitor, agora e sempre, sempre outro: elegem-se afinidades e
estabelecem-se vnculos, continuidades e rupturas entre livros e escritores inventam-se
tradies. Se tentar fixar autores e textos e leituras, acreditar que as associaes
estabelecidas so naturais e inevitveis, o estudioso da narrativa cometer o erro de eximirse da posio de leitor e, portanto, esquecer, ele prprio, que seu dever de preencher
espaos vazios de um texto e ligar seus ndices trama da lacunar intertextualidade da
qual todo escrito se origina e a qual acabar retornando gera a infinidade de interpretao
que s pode se dar atravs de sujeitos e ao longo do tempo histrico; 44 pensar que as
relaes literrias so dados em si, e no o resultado circunstancial de leituras especficas,

43

Um exerccio de crtica literria deve partir desta noo de que a leitura comparativa, e de que sempre se
l e escreve com base no repertrio adquirido e na disposio da rede de textos da biblioteca pessoal; deve,
em seguida, admitir o Double coding, ou seja, as espessuras acessveis em diferentes nveis a leitores
diferentes, sem que isso prejudique a fruio, sendo o primeiro grau atingido pelo leitor semntico (que se
preocupa com o qu ocorre no enredo) e o segundo alcanado pelo leitor semitico (que se pergunta como e
por qu o enredo se desenvolve daquela maneira). Para a compreenso desses processos entre textos e nveis
de leitura historicamente flutuantes, alguns instrumentos conceituais so tidos imprescindveis para o leitor
crtico: a metanarratividade, a intertextualidade, o citacionismo e o dialoguismo. Essa anlise das interaes
intertextuais, porm, deve partir sempre do minucioso exame do texto em questo, do ater-se ao texto em
close-reading. FIORIN, Jos Luiz e BARROS, Diana Luz Pessoa de. Dialogismo, polifonia,
intertextualidade. So Paulo, Edusp, 2003, e ECO, Umberto. Como escrevo in: Sobre a literatura. Rio de
Janeiro, Record, 2003.
44

Se os livros permanecem os mesmos (mas tambm eles mudam luz de uma perspectiva histrica
diferente), ns com certeza mudamos, e o encontro um acontecimento totalmente novo. (...) Os clssicos so
aqueles livros que chegam at ns trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e atrs de
si os traos que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem e
nos costumes). (...) O dia de hoje pode ser banal e mortificante, mas sempre um ponto em que nos situamos
para olhar pra frente ou pra trs. Para poder ler os clssicos, temos de definir de onde eles esto sendo lidos,
caso contrrio, tanto o livro quanto o leitor se perdem numa nuvem atemporal. CALVINO, Italo. Por que
ler os clssicos in: Por que ler os clssicos, Cia. Das Letras, So Paulo, 1993, p. 11.

88

contingentes e arbitrrias; incorrer na indiferena e no relativismo contrrios ao exerccio


crtico. 45
Ao lidar com os vrios tempos presentes no texto o tempo da histria e do perodo
entre os fatos e os relatos dos fatos do enredo; o tempo do discurso e das circunstncias de
enunciao; o tempo de leitura e das releituras de pginas e captulos anteriores as quais o
leitor se v obrigado; o tempo de aluso e trepidao, da expresso do espao e da expanso
do tempo do discurso e da leitura em relao ao tempo da histria 46 o leitor tambm se v
enredado pelos sinais da memria, dos protocolos, e acrescenta ao seu tempo de leitura o
tempo das leituras passadas. De uma prtica intelectual e abstrata, a imagem da leitura de
um livro se reverte em quase fsicas marcas inscritas em suas pginas, indcios de
intergiversveis presenas de leituras anteriores que vo se incorporando nele, tornando-se
parte dele. 47 So cortes incisivos no tempo, seqncias de cortes marcantes que traam uma
cultura e desenham uma tradio literria. Quando um texto dialoga com um leitor e com
outros textos, carrega consigo as marcas temporais de leitura semiotizadas, registradas na
enciclopdia e na cultura. Quando escritos dialogam por meio de autores e leitores
dialogam, mais que textos, temporalidades.

Depois das noes que comearam a surgir no sculo XX, o existente j no pode ser
um dado esttico ou mesmo uma srie finita, pois est relacionado a sujeitos em contnua
mutao, a leitores em trnsito e suas interpretaes limitadas suas enciclopdias, sua
lnguas, seus mundos tambm temporrios. Aquele real que se nomeava e acreditava
como inevitvel sob determinado ponto de vista tambm se viu aberto a interpretaes
diversas, fraturado em conhecimentos instveis e perspectivas variantes.
45

PINTO, Jlio Pimentel. O lugar do leitor: do texto aberto aos protocolos de leitura. In: A Leitura e seus
lugares. So Paulo, Estao Liberdade, 2004.
46

Em Divagando pelo bosque, Eco explica ainda outras temporalidades envolvidas na fruio: nas artes
narrativas, a isocronia, em que o tempo da histria, do discurso e da leitura so iguais, como ocorre nas
representaes de dilogos e na cena cinematogrfica; e nas artes espaciais (visuais e arquitetnicas), o tempo
circunavegacional de observao. ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das
Letras, 1994.
47

nesse sentido que Calvino se refere aos livros clssicos como aqueles que podem ser lidos quase que
indiretamente apenas atravs das remisses da cultura s suas prvias marcas de leitura. CALVINO, Italo.
Por que ler os clssicos in: Por que ler os clssicos, Cia. das Letras, So Paulo, 1993.

89

Retorna-se ao princpio da colaborao teortica mental do fruidor diante de uma obra


j produzida, fundamental tenso entre os dados objetivos e perspectivas sobre eles
mutantes no tempo, no espao e na cognio. O movimento que combina leitura e escritura
faz de qualquer um que escreve um leitor que, ao ler, reescreve as leituras que autores
antecedentes fizeram de um livro, da tradio, do prprio mundo; e faz do exerccio crtico
deste ou qualquer outro uma anlise atenta obra (os dados do texto, da tipografia, da
publicao e da circulao) e s leituras da obra (leitores e leituras precedentes): crtica que
se coloca sombra do livro e que sabe de seu lugar e da condio provisria e limitada
daquilo que fixa na escritura, no novo texto que se interpe entre leitores futuros e
passados, que sai do infinito literrio para regressar a ele.
A referncia inicial a Borges agora reaparece para, alm de introduzir autores usados
neste texto, aludir ao processo da leitura como base de criao: mais uma vez, a atribuio
que um leitor uruguaio fez escrita daquele velho escritor argentino que leu o mecanismo
do infinito literrio. Autor , antes, um leitor. 48 A obra uma ligao de temporalidades e
subjetividades. A leitura o mecanismo dinmico que d vida a todo o processo leitura e
reescritura. Na fico e na historia, todo texto a tentativa de fixar uma articulao de
muitas leituras prvias daquele autor e dos autores que ele leu; um dado objetivo, indcio
de um tempo, a ser relido e resignificado por leitores futuros, que, em sua biblioteca,
reuniro seus fragmentos em novo texto, girando, mais uma vez, a espiral de leituras. 49

48

Davi Arrigucci Jr., em comentrio sobre Borges: quando no interior da obra se encontra a figura refletida
de uma autor que se coloca tambm como leitor, um autor que comenta o que leu, que escreve porque l ou
por ter lido, feito nossa imagem e semelhana enquanto leitores, se aclara em ns a conscincia do papel da
leitura com relao prpria escrita e motivao profunda do ato de escrever. ARRIGUCCI Jr, Davi.
Enigma e Comentrio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo, Cia. das Letras, 1987, p. 227.
49

PINTO, Jlio Pimentel. O lugar das leituras. In: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao Liberdade,
2004.

90

Segundo Sentido: um livro de histria o temrio

Uma histria biogrfica conta que, em 1939, depois de convalescer de uma


septicemia, Jorge Luis Borges vislumbrou Pierre Menard, o autor francs que decidiu
escrever Dom Quixote por no querer se desconectar do que leu no momento da escritura e,
ainda assim, produzir algo original: uma cpia sempre variada, pois o tempo outro.
Tempos depois, Edward Said escreveu que todo exerccio crtico deveria incluir a
fidelidade de uma escrita como a de Menard. Em ambos os casos, a apologia ao primado da
leitura e das releituras deslocadas no tempo e no espao.

Agora, pode-se resumir todo o processo de pesquisa para dizer que uma primeira
leitura representa o Resumo do Enredo; de uma segunda leitura resultaro as anlises dos
captulos dispostas a seguir, que, a partir dos recortes de citaes do livro, logo
direcionaro, talvez, uma terceira; e que de uma quarta leitura sair a anlise final. Quatro
momentos que resumem tambm as inmeras releituras de outros textos que se
interpuseram continuamente, at hoje.

91

Anlise dos captulos

Reunir-se-, sob esse tpico, as anlises internas de cada captulo, a comear pela
Nota do Editor e passando pelos relatos dos cinco diferentes narradores. A preocupao
central ser sempre ressaltar o primado da leitura e da ateno aos signos da narrativa sobre
as consideraes crticas a ela concernentes deslocando a profuso de citaes para as
notas de rodap para evitar interrupes no ritmo de uma leitura j custosa. Como no
poderia deixar de ser, essas anlises traro sublinhados alguns pontos lidos pela perspectiva
que se prope, e que ajudaro a compor o captulo terico colocado ao final da dissertao.
Pois um crtico um leitor cooperante que, depois de atualizado o texto, relata os prprios
passos cooperativos e torna evidente a forma pela qual o autor, mediante a prpria
estratgia textual, o levou a cooperar daquele modo. 50

50

ECO, Umberto. Estrutura de mundos in: Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979.

92

N - Nota do Editor - ?

A trama principal da Nota do Editor introduz uma narrativa romanceada que ter
lugar especfico, identificvel e, portanto, significativo para o andamento do enredo: o
romance se desenrolar no contexto das duas Guerras Mundiais a Europa como palco
catico de indiferenciao de destinos, de incertezas, de mudanas bruscas e penosas,
temrio do desassossego e da impostura no sculo XX. Segue-se ento uma descrio quase
didtica dos acontecimentos: os avanos e resultados das guerras, a desintegrao da
ustria-Hungria e dos imprios centrais e a rendio alem. A suposta nota introdutria
presta-se a um balizamento cronolgico do romance que se apresenta; sugere que a
narrao partir de dados histricos irrefutveis e que em seus meandros fabular
procedimento, de resto, ressaltado por Ignacio Padilla no Colofo.

Como se viu, durante a produo do texto, o autor-modelo inscreve senhas implcitas


ou explcitas a fim de conduzir a correta leitura de sua obra; e, na produo do livro, o
editor-modelo insere instrues tipogrficas paratextos, ilustraes, formas de dispor e
dividir captulos que se conjugam com as proposies autorais para tentar compor, sem
interferncias, um mapa do caminho desejado quele que l. A leitura, entretanto, no se
baseia apenas nos protocolos autorais ou editoriais, mas tambm ou principalmente no
papel das referncias individuais e histricas do leitor para encontrar um sentido derivado
do geral e aproximado do particular no texto que apropria. Tomado como um indcio de
protocolo supostamente editorial, o paratexto 51 que antecede os captulos de Amphitryon
adverte, j em sua primeira linha, o que o leitor deve encontrar no livro: uma narrativa
sbria de esttica realista e forte inspirao histrica. Ao sinalizar um gnero, o texto cobra
um determinado leitor-modelo. E dentro desse espectro que o leitor emprico est
autorizado a peculiarmente atualizar os significados. 52
51

Em nota, Eco recorre a Gerard Genette, Seuils (Seuils, Paris, 1987) para definir paratexto como toda srie
de mensagens que acompanham e ajudam a explicar determinado texto anncios, sobrecapa, ttulo,
subttulos, introduo, notas, resenhas etc. ECO, Umberto. Entrando no bosque in: Seis passeios pelo
bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.
52

Sobre a sinalizao de protocolos de leitura baseados na identificao de gneros, diz Eco: a hiptese
formulada sobre o gnero narrativo determina escolha construtiva dos mundos de referimento. ECO,
Umberto. Estrutura de mundos in: : Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979, p. 139.

93

Na entrada do bosque da narrativa 53 , o leitor de Amphitryon depara-se ento com um


sinal de advertncia que aponta para duas direes a princpio opostas: a primeira, mais
clara, indica que o texto ser, de fato, uma narrativa artificial, ficcional; a segunda, e apenas
sugerida, abre um caminho que far o livro se enquadrar em um gnero literrio que
tangencia a narrativa natural, real. Em seus Seis passeios pelo bosque da fico, Eco diz
que a artificial normalmente alarmada por um paratexto e finge dizer a verdade sobre o
universo real ou afirma dizer a verdade sobre o universo ficcional; tal narrativa exige um
acordo de suspenso da descrena, mediante ao qual o autor finge dizer a verdade e o
leitor finge que o narrado aconteceu e que est encerrado no mundo da obra e a leva a srio.
J a natural a descrio, ainda que mentirosa ou errnea, de fatos que ocorreram na
realidade; a historiografia, os relatos jornalsticos e tambm os testemunhos pessoais. Se,
por um lado, a Nota do Editor coloca o acordo ficcional que substitui o critrio de verdade
pelo de verossimilhana, por outro, oferece uma passagem para o leitor cobrar do livro um
maior rigor histrico e no contar, por exemplo, com solues mgicas.
Ainda seguindo os Seis passeios de Eco, v-se que, em fico, apenas uma
incoerncia interna na economia do enredo pode invalidar o discurso, pois o inverossmil
difere do no-verdadeiro por resultar de uma falha nos procedimentos de autovalidao da
narrativa em face da estrutura do livro: a instncia ficcional deve sua existncia conduo
da trama de acordo com os quesitos de verossimilhana adotados no programa esttico da
obra, enquanto o estatuto do texto historiogrfico tem de ser pautado em um sistema de
provas que est alm de sua prpria retrica. Embora a aceitao da verdade em ambos os
casos dependa da confiana na enciclopdia, as verdades ficcionais so eternas e imutveis,
ainda que em diferentes leituras, e as verdades histricas so parciais e passiveis de reviso.
No mundo ficcional a verdade , por paradoxal que possa parecer, indiscutvel.
Pelas proposies de gnero que comea a ler em Amphitryon, o leitor, entretanto,
espera que o livro aproxime das afirmaes inventadas pelo autor as compartilhadas na
enciclopdia, e que, portanto, a relao dialtica entre os elementos da narrativa ficcional
53

A insistncia na apropriao da imagem da fico como bosque no se ver gratuita, pois no casual
a aproximao de dois tericos da narrativa italianos: Umberto Eco viu nas trilhas bosque a metfora das
leituras do texto e, antes dele, Carlo Ginzburg, rastreando o paradigma da construo do conhecimento
baseado na apurao de indcios, encontrou nas primitivas capacidades da sociedade caadora e coletora a raiz
do saber cognitivo de interpretar e contar. No captulo final desta dissertao, essa aproximao ser de
grande valia para sustentar a proposio de leitura de Amphitryon como fico que simula os mecanismos da
histria.

94

os personagens que vivem no enredo que s ocorre atravs dos personagens respeite a
experincia histrica do final do sculo XX. Mesmo sabendo que at a mais irreal e
fantasiosa fico sempre uma distoro, reorganizao e reinveno do j inventado no
real, o leitor de Padilla confia que o programa realista determine o que pode ou no pode
acontecer no enredo conforme o que provvel que acontea na realidade, e que os
personagens sejam transpostos com relativa fidelidade de modelos anteriores, dados ao
romancista por experincia direta, por documentao ou testemunho, sobre os quais sua
imaginao trabalhar. Uma fico que ter o modelo real no apenas como ponto de
partida, mas como eixo lgico. 54
Mas uma diferente complexidade da obra de Padilla se instala quando o leitor pensa
que, em Amphitryon, o paratexto serve confuso, dissimulao das fronteiras entre real e
fictcio: o contexto que deveria oferecer certa fixidez narrativa tambm uma impostura;
a Nota do editor uma fico. No a escreve um suposto editor, preocupado em localizar
tempo e espao reais para os acontecimentos fictcios relatados pelo autor, mas o prprio
autor-modelo Padilla, interessado em colocar lado a lado discurso literrio e o discurso
historiogrfico, abrindo o livro que, desde a Nota do Editor at o Colofo e da
continuamente nas leituras sucessivas de cada leitor , amarra linhas reais e ficcionais.
Se at mesmo o mais irreal surge sempre de uma reinveno do real e se os protocolos
editoriais servem exatamente para qualificar esse nvel de inveno dentro de um gnero
literrio, tornar a figura do editor-modelo fictcia sublinhar que a inveno est nos dois
plos: a fico a reinveno constante de uma constante reinveno do real. As
afirmaes ficcionais so verdadeiras dentro do universo concebido pelo autor, assim como
as reais so circunscritas quele universo cognitivo e aos provisrios instrumentos de
conhecimento ali formulados.

O leitor de Amphitryon, se quiser enveredar por esse caminho, dever repensar o


limite entre a rigidez de fatos histricos e a fluidez de relatos fictcios esboados na Nota
do Editor, e percorrer todo o livro como quem observa indcios para uma anlise que

54

CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.

95

talvez seja no mais que uma longa glosa do argumento de que os trajetos da fico e da
histria no passam por lugares assim to distantes.

I Uma sombra sem nome Franz T. Kretzschmar Buenos Aires, 1957

Ignacio Padilla inicia sua narrativa referindo-se a um nome, falsidade de um nome:


um princpio de incerteza que rege a dvida em todos os elementos desse relato memorial.
A sombra sem nome Viktor Kretzschmar, reduzido pelo amargor do passado usurpado e
pelo malogro do crime. A sombra tambm Franz T. Kretzschmar, consumido pela busca
de suas origens e alheio a seu prprio futuro. Supostos pai e filho unidos na condio de
espectro, condicionados s vicissitudes de um jogo.

No tabuleiro central de Amphitryon, a Europa do entreguerras assistia marcha dos


totalitarismos e indiferenciao de homens e destinos: sob o aparato burocrtico de um
imprio ou imersos no furor ideolgico de um partido, os motivos e anseios pessoais
ficavam sujeitos impassibilidade e massificao 55 . As proposies do captulo inicial do
texto presididas por intenes e quesitos de coerncia interna do romance que j se fixou
em marcos cronolgicos reais e que, desde seus paratextos, se insinua fiel ao conhecimento
historiogrfico passam a constituir, pouco a pouco, as caractersticas dos personagens
ficcionais como se revelassem os pormenores de um ser autnomo e existente no mundo da
experincia; 56 o critrio de verossimilhana adotado procura aderir coletiva vivncia do
desassossego europeu dos anos 1910 at a metade da dcada de 1940 uma instncia
particular e imaginativa. Padilla regra-se em uma narrao rigorosa que o exorta a partir de
representaes histricas e ficcionais do perodo que coloca em tela para ento poder
55

Amphitryon, p 21: naquela poca adversa em que as vidas, as razes e os destinos eram particularmente
frgeis, como tambm os contratos de trabalho, nos quais pouco importava s autoridades do imprio a
identidade de um recruta ou de um guarda-chaves (...).Naquela guerra que parecia estender-se at o infinito,
cedo ou tarde todos os homens acabariam agonizando na mesma trincheira. E seus nomes, assim como suas
vidas, por fim se igualariam no mais completo anonimato. p 45: naquele tempo, os rostos, os nomes e os
destinos estavam de tal maneira diludos no anonimato da multido em armas que seria intil esperar que a
voragem da histria amainasse ante o parecer dos indivduos que pisoteava em sua catica debandada.

56

CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.

96

manejar histrias de indivduos igualados em uma mesma inquietude, e que no sabem se o


que move suas vidas so eles prprios, se foras divinas, ou se ocultos desgnios de deuses
manipuladores homens distantes e certamente poderosos que mantm em mos os cordis
de tteres movimentados com flagrante ardil, que minuciosamente dispem as peas sobre
um plano onde se joga 57 .
A imagem da partida de xadrez serve ao autor como exemplo de uma prtica em que a
manifestao da sorte e do acaso bloqueada pelo engenho, pela perspiccia do jogador;
alude, portanto, ao raciocnio como exerccio que se impe ao fortuito e ao indistinto o
xadrez que reservava a Franz um local onde salvar sua razo das ameaas perpetradas pelo
vertiginoso clima de euforia nazista, um mundo onde defender a variedade de combinaes
diante da homogeneizao irracional; 58 apresenta-se, claro, tambm como duelo que se faz
conforme regras especficas e com o objetivo de envolver taticamente o opositor.
Mais que uma alegoria e um espelho, o xadrez das primeiras pginas de Amphitryon
expediente que decide os destinos do enredo: 59 em 1916, em um trem que seguia para as
trincheiras da Primeira Guerra, o jovem Thadeus Dreyer subjugou o rei de um certo Viktor
Kretzschmar e com ele trocou seu nome e sua morte pelo posto de guarda-chaves nas
ferrovias austro-hngaras; em 1941, sobre os trilhos que levavam a Treblinka, o tenente
Franz T. Kretzschmar apostou sua vida contra a morte do general Thadeus Dreyer. Para o
narrador Franz, a partida era um astucioso lance pessoal que salvou seu pai, Viktor, da
guerra; era tambm um plano onde podia se igualar e vingar-se de um homem prestigioso,
que jogava com outros pees em um tabuleiro de outra dimenso a movimentao das
massas nazistas no territrio do Reich.

57

Amphitryon, p 44: e embora s vezes eu suspeite que foi de fato o acaso, e no o maquiavelismo daquele
homem ou do Sr. Goliadkin, o que acabou por confrontar-nos, acho que para mim, quela altura, qualquer
lance do destino, por estranho que fosse, tinha inscrito o nome de Thadeus Dreyer. Sobre Alikoshka
Goliadkin, juiz ultraterreno, p 35: ...nosso benfeitor soubera introduzi-los no seio do Reich com a
onipotncia de quem manipula os cordis da humanidade a seu bel prazer.
58

Amphitryon, p 37: o xadrez me oferecia a inestimvel possibilidade de exercitar minha razo cambaleante
e reintegrar a ela o ser que, dia aps dia, perigava fragmentar-se em meio multido ensandecida (...) dono de
uma liberdade to ampla quanto infinitas eram as possibilidades de dar um xeque-mate.
59

Amphitryon, p 45: So peas que a sorte nos prega para que no nos entreguemos por completo
passividade, ou para que, talvez s por um momento, vivamos a iluso de que ns tambm temos acesso aos
cordis que movem nosso futuro.

97

Atuando em dois nveis, o autor move Franz entre o arbtrio do futuro e o


despojamento da vontade, e o faz reverter a vitria conquistada pelo guarda-chaves Viktor
em derrota imposta pelo General Dreyer, que, de usurpado do cargo de guarda-chaves,
passa a usurpador de um destino glorioso: sua evaso ao fatal atentado ferrovirio prova
inconteste de que era digno de um grande destino que o verdadeiro dono de seu nome
jamais teria logrado. O triunfo de Viktor transforma-se em intil vida de lenta agonia, pois
a argcia de seus lances irrelevante em um jogo que lhe reserva apenas o posto de mero
peo. Franz decide-se pela rebelio contra os homens que manipulam o destino dos mais
fracos e, repleto de hesitaes, tem seus passos guiados at o general no tabuleiro em que
Padilla distribui seus enxadristas em personagens-pees e personagens-jogadores.
A constante alternncia entre o sentido da vitria e da derrota no xadrez abre, no livro,
a reflexo sobre as formas da criao ficcional e, no enredo, o espao de ponderao do
destino enquanto resultante da vontade, do fado do nome, de gestos manipuladores e de
algo que a isso transcendente vidas dbias pertencentes a si ou a uma instncia alm. Pela
narrativa, as trajetrias individuais do entreguerras europeu so atribudas confluncia de
acaso, predestinao, ao e manipulao ou providncia de um deus demiurgo ou redentor.
Dentro desses paradoxos, Franz reveza-se em amparar seu futuro e abandonar-se ao caos,
impessoalidade: inclina-se entre um desassossego particular e um coletivo; no sabe em que
razo basear seu ato ou sua renncia; no sabe se responde ao nome que o designa ou a
compleio que o define; se, em memria a um espectro, vinga-se do homem a quem
grato ou se reduz seu corpo a uma sombra para renegar um passado submisso; procura sua
origem, encontra-a disforme, dividida entre opostas filiaes, e no pode determinar qual
lhe a mais verdadeira, a mais enganosa; agradece e vinga, devota e odeia, mas, at o fim,
incapaz de livrar-se do peso de um destino gravado como na fotografia da estao de
Vorarlberg com a silhueta do av Dreyer, como nos panfletos nazistas com a fronte do
general Dreyer. Deslinda uma histria que no o redime ou ilumina, que s o constrange a
ostentar um nome que continua, de uma forma ou de outra, falso.
Se a paternidade assegura um destino, a bastardia s pode anunciar a incerteza. Nesse
primeiro relato, por esse tema que o autor faz aluso ao esfacelamento das identidades
europias durante a queda dos imprios centrais: a confiana e a dvida de se perfilhar a um
nome e pertencer a uma ptria como causa e conseqncia da tragdia na Europa. Viktor

98

Kretzschmar, a expensas de sua destreza enxadrstica, troca de documentos evento


irrelevante para o maquinrio oficial; assume nova identidade; finge ser outra pessoa e, para
se convencer disso, espera diariamente que as listas de baixas do front oriental tragam a
notcia da morte de seu antigo nome, e procura disseminar seu nome novo pelos nomes de
seus filhos: anseia a destruio de um passado indesejado em favor de uma falsificao que
os dias futuros, cr, viro a validar; 60 quer se tornar um original, mas s consegue reaver
sua identidade no mundo recriado na maquete onde mata seu usurpador e seu mundo se
torna essa rplica. 61 Franz T. Kretzschmar nasce bastardo de um pai de nome falso; procura
reconhecer-se no semblante do homem retratado nos jornais; oscila. Supostos pai e filho
partilham um sobrenome usurpado que pouco interessa: somente mais um nome lanado
ao anonimato da multido; 62 no se podem aferrar a cumprir o destino de um termo se este
lhes falso, se a sina improvvel, se desconhecem a fora regente de suas vidas. A
cincia de seus infortnios e enganos no lhes oferece mais que a bastardia, o fingimento e
o abandono: leva-os essencial orfandade de em nada se proteger e de pouco designar.
Padilla pauta-se em relatos do desassossego europeu enquanto Franz descreve a busca
de si e de seu destino destino que sempre incerto como um nome em uma narrativa
baseada nos mecanismos de sua memria pessoal, composta de vestgios materiais e de
relatos vividos e ouvidos. O narrador funde suas recordaes infantis mnimas
informaes romanceadas sem a correo dos pais revelao que, depois do acidente
ferrovirio, o projeta na vida adulta 63 verso livre contada pela aflita e imaginativa me; 64
mesclando fatos e imaginao de fatos, indaga-se sobre os motivos das distores e as
60

Amphitryon, p 22: e de tanto o chamarem Viktor Kretzschmar, ele mesmo acabou se convencendo de que
esse nome lhe pertencia.

61

ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corrigidor, 2003.

62

Amphitryon, p 36: Na Berlim daquele tempo, no havia nada mais ftil que um motivo pessoal, fosse ele
qual fosse. At as memrias dos indivduos concretos acabava por fundir-se ao imenso bloco do futuro
comum e grandiloqente em que homens como meu pai no mais teriam de se preocupar com as suas
mesquinharias, muito menos com a legitimidade de um nome que se dissolveria no entusiasmo de multides
annimas e felizes (...) aquela luta sem quartel entre a massa exultante e a alma singular de cada homem.
63

Amphitryon, p 16: - Aquele homem se chama Thadeus Dreyer, meu filho, e tem dio mortal dos trens.

64

Amphitryon, p 19: Em suas fices de mulher assolada pela desgraa do marido, minha me descreveu o
enigmtico jogador como um alcolatra (...). Claro que essa era apenas uma verso arrevesada de minha me,
e ignoro at que ponto foi construda a partir das confisses de meu pai ao longo de mais de quinze anos de
atribulada intimidade matrimonial.

99

lembranas que se criam a partir delas: questiona as razes das histrias vividas e ouvidas e
as razes da histria que conta. Ao narrar, arrisca-se em correes e suposies sobre a
memria e as verses que agora lhe servem de apoio, e vai encontrando explicaes; fixa
em relato, tambm ele, um passado fludo e fragmentado.
Narrador inquisidor, Franz acaba por delatar que se vale de determinados indcios
para que sua rearticulao o permita formular e preencher as lacunas de uma busca por
explicaes nunca isenta de intenes; no escapa de apontar que as lembranas
requisitadas no foram escolhidas aleatoriamente, mas para lhe servir construo de um
discurso que o justifique ou console seu prprio texto.
Nos meandros da memria de Franz, Padilla instala-se: o primeiro tem motivos,
intentos; o segundo, estratgias. Os dispersos vestgios que Franz rene, organiza e relata
so peas que Padilla minuciosamente distribui sobre o tabuleiro. A pequena e acurada
listagem das caractersticas de Viktor que principia o captulo inclui a espreita da lebre e
culmina com a cena do julgamento do planejado acidente ferrovirio; a associao de tais
episdios mais que uma maneira de apresentar quele que l o estilo do personagemnarrador, mais que um recurso de descrio de personalidades e conflitos combinado a uma
forma de tenso narrativa: um indicativo da predisposio de Franz a, dcadas depois, em
Buenos Aires, diante de sua bagagem, baseado em sua memria pessoal, relembrar e
rearranjar eventos passados para torn-los correspondentes, compreensveis para si e para
o leitor. No plano do enredo, digresses emocionais do personagem-narrador; na reflexo
sobre as formas operativas da narrao, a deriva de um discurso na histria.

Insistncia metdica na reiterao de imagens: no tabuleiro que representa o cosmos,


Franz espelha-se no homem que escapou do acidente que o arremedo de seu pai simulou na
maquete do mundo, e que volta a estar diante dos mesmos pees que o hussardo de chumbo
substitui na partida que repete a imaginao infantil do suntuoso vago-bar sobre os trilhos
onde o relato interrompe-se diante de um tnel que leva a Treblinka. Na trilha de
Amphitryon, um outro narrador, de uma outra perspectiva, descrever circunstncias
distintas com diferentes personagens. O jogo fica aberto na trama e no livro: no se conhece
o vencedor da partida; Padilla ainda joga.

100

II Da sombra ao nome Richard Schley Genebra, 1948

Ignacio Padilla reconhece Richard Schley e Jacob Efrussi como dois irmos quando
os avista depositrios de uma memria de infncia arrasada e sob o peso de religies
paternas. Para fugir de identidades opressivas, um entrega seus muitos nomes ao anonimato
da morte; para recuperar uma lembrana, o outro ascende de sua impreciso de feies e
anuncia-se determinante na trama. Efrussi a sombra que apenas na morte pode negar sua
corporeidade; Schley a sombra que assume um nome e sua danao: sua histria.

Em um acampamento militar do front ucraniano da Guerra de 14, o seminarista


vienense, filho de luteranos, descrevia a parbola de uma Europa trespassada por acirrados
valores nacionalistas e opressoras tradies religiosas. As linhas iniciais do segundo relato
trazem um novo princpio de incerteza: abrem o suspense sobre quem , de fato, o
personagem em torno do qual giraram as aes do captulo anterior. nico texto que foge
seqncia cronolgica das narrativas de Amphitryon, o escrito genebrino de Richard Schley
tambm o nico a focalizar somente um conjunto de acontecimentos circunscritos em um
mesmo local e data o que lhe ocorreu em Karansebesch trinta anos antes, quando
encontrou, entre os recrutas das tropas austracas dos Blcs, o amigo de infncia Jacob
Efrussi, que agora atendia pelo nome de Thadeus Dreyer. 65 Schley no oferece qualquer
notcia sobre seu estado no momento de enunciao: guarda para o ultimo pargrafo a
revelao com a qual abriu a trama e nada diz sobre as circunstancias que se lhe impuseram
entre os anos da Primeira Guerra e os dias em que escreveu aquelas pginas. Padilla d
ttulo, local e data para o relato de Schley, mas reserva o no-dito para os captulos
posteriores; reveza os narradores, sobrepe as perspectivas, distribui as pistas e faz girar
sobre o eixo das trocas dos nomes dos personagens as fugidias identidades europias da
primeira metade do sculo XX.

65

Amphitryon, p 53: De incio, quando o vi descer do trem com os demais reforos da frente ucraniana, eu
no tinha como saber que Jacob Efrussi, meu velho companheiro de jogos e penrias nos subrbios vienenses,
havia trocado seu nome pelo de Thadeus Dreyer.

101

O jovem seminarista lembrou-se da feio do antigo colega de infncia vienense, mas


sua memria arrasada no o permitia conectar lembranas esparsas. 66 Apenas o comentrio
do ardiloso suboficial Alikoshka Goliadkin, 67 sublinhando a origem do nome daquele
soldado em um regimento onde os judeus se faziam ausentes, que pde ajud-lo a associar
os traos faciais reconhecidos ao judasmo do nome recordado, e, ento, ativar o
mecanismo de uma memria que agora era capaz de arranjar as pistas e recompor a cena de
uma partida de xadrez entre dois garotos no alto da escura escada que levava joalheria do
usurrio Isaac Efrussi, evocando a proibio do pai de perder novamente para o filho de um
judeu. A partir da, as recordaes antes embotadas passam a se clarear, abrindo a Schley a
possibilidade de reconhecer no mais Jacob, mas, no conjunto de suas lembranas vedadas,
si prprio. 68 Tambm o segundo captulo de Padilla traz no centro de sua temtica a
decifrao de uma memria, de uma explicao de passado e de si prprio: uma busca
desassossegada feita a partir de um pequeno indcio da infncia que se desenreda e gera a
formulao de toda uma narrativa. Tambm no segundo relato dos personagens-narradores,
um detalhe mnimo se oferece ao acaso e acaba por reordenar um passado e gerar ao
presente e conseqncia futura um modo de simulao da histria.
Goliadkin informou-o ainda que o recruta seguidas vezes havia recusado a identidade
que o faria evadir-se das batalhas devido ao dinheiro e desconfiana que um nome judeu

66

Amphitryon, p 58: eram apenas fragmentos sem significado, ectoplasmas da memria que pouco ajudavam
a dar minha perturbadora condio o cho por que eu tanto ansiava.

67

Sobre o suboficial do escritrio de servios Alikoshka Goliadkin, Amphitryon, p 58: ser inofensivo,
embora, de certo modo, mais digno de respeito que qualquer outro homem em Karansebesch.
Irremediavelmente condenado a provocar desconfiana, assim como todo cossaco recm-incorporado s
tropas do imprio, o suboficial perdera o brao direito em Verdun, mas seus bons servios e sua legendria
destreza para manejar o sabre com a mo que lhe restara permitiram-lhe continuar no exrcito, como se a
guerra fosse o nico mundo em que ele realmente podia ter alguma serventia. Goliadkin fazia parte dessa
legio de indivduos que em troca de algumas cervejas oferecem sua indiscutvel capacidade de ultrapassar os
mais elementares limites do que se costuma considerar legal. Dotado como poucos para a sobrevivncia em
situaes extremas, era incapaz de mostrar boas maneiras perante seus iguais, mas tratava seus superiores com
um respeito bajulador que s durava enquanto pudesse tirar alguma vantagem disso.
68

Amphitryon: p 62: Agora esse desassossego se revelava perfeitamente reconhecvel em minha lembrana
da escada do joalheiro Isaac Efrussi, desencadeadora, como j disse, de uma enxurrada de recordaes que a
guerra e talvez tambm minha embotada estada no seminrio haviam suspendido at arrebatarem
momentaneamente a conscincia de mim mesmo.

102

imediatamente suscitava para se lanar s trincheiras inimigas. 69 E Schley logo viu que o
caso de Jacob no se tratava, portanto, de um ato de sobrevivncia em tempos de guerra, de
uma impostura como mero recurso de disfarce, como era comum naquela poca; 70 era,
antes, um artifcio para se livrar da memria de uma infncia assolada pelo trfico de
honras e vaidades religiosas de Viena, para escapar condio em que nasceram seu nome
e seu corpo, para fingir-se em outras vidas e no ter de suportar o fardo do orgulho paterno
pela apurao de sua raa eleita. Jacob preferia morrer em combate a assumir-se judeu e,
por isso, se tornou um arremedo de inmeras identidades ainda que isso no o livrasse de
sua indefectvel compleio judaica, pois foi aprisionado nela que Schley o reconheceu na
estao logo no dia de sua chegada a Karansebesch. 71
Um personagem judeu de nome Jacob, filho de um Isaac, no demora a suscitar uma
remisso bblica. 72 Em Gnesis (25:3135:15), Jac, homem de tenda, respondeu ao pedido
de Esa, que passara o dia caando, com uma condio: dar-lhe-ia po e um prato de
lentilhas se o irmo mais velho jurasse abrir mo do direito de primogenitura. Esa,
faminto, assentiu e jurou. 73 Tempos depois, o velho Isaac chamou seu primognito e lhe
pediu um bom prato de caa para que o pudesse abenoar antes de morrer. Rebeca, mulher
69

Amphitryon, p 69: se o fato de Efrussi no aproveitar seu poder para salvar a pele naquele tempo sem
herosmo fosse um grave atentado s leis mais elementares do que ele, em seu particularssimo cdigo de
desonra, considerava prudente.
70

Amphitryon, p 53: a frente austraca era um pandemnio onde o mais sensato era abdicar no apenas do
prprio nome, mas de tudo o que constitui a identidade dos seres condenados a morrer (...) uma via para ser
algum numa guerra em que tanto os homens quanto as naes se esmeravam em no ser nada nem ningum.

71

Amphitryon, p 68: os gestos e as palavras que devia ter roubado de outro homem no bastavam para
esconder a fortaleza de seu ser...o macilento mas harmonioso perfil de seus antepassados voltava tona
inexoravelmente, como se tantos sculos de disporas e migraes tivessem cavado nele uma cicatriz.

72

A pista posteriormente confirmada por Padilla em outro ponto do livro, na voz de Goliadkin. Amphitryon,
p. 99: s vezes, portanto, me perguntava se o tal Dreyer no estaria tambm iluminado pelo desencanto e,
assim como eu, no teria encontrado na guerra e no engano uma preciosa trincheira para a sobrevivncia. Por
acaso no era o bblico Jac o senhor dos impostores? A idia no deixava de ser atraente e me lembrava o
prazer com que minha av costumava zombar daquela passagem das Escrituras em que dois irmos se
envolvem na mais vil troca de identidades. Perto de Dreyer, porm, a imagem dessa espcie de mstico
falsrio no era nada, dado o fato indiscutvel de que aquele homem no usara seu poder para enganar os
outros, e sim para reunir dentro de si uma inescrutvel multido de nomes roubados ao longo da vida.

73

Gnesis 25:31.Jac respondeu-lhe: vende-me primeiro teu direito de primogenitura. Morro de fome,
que me importa meu direito de primogenitura? Jura-mo, pois, agora mesmo, tornou Jac. Esa jurou e
vendeu seu direito de primogenitura a Jac. Este deu-lhe po e um prato de lentilhas. Esa comeu, bebeu,
depois de levantou e partiu. Foi assim que Esa desprezou o seu direito de primogenitura.

103

de Isaac, ouviu a conversa e prontamente mandou Jac buscar dois cabritos do rebanho
para que fossem por ela preparados e oferecidos ao pai pelas mos de seu filho preferido.
Jac temeu ser reconhecido pelo tato do pai cego e passar por embusteiro, atraindo para si a
maldio em lugar da beno. Rebeca assegurou que tomaria para si a maldio, vestiu o
caula com as vestes de Esa, cobriu seu corpo com as peles dos cabritos e ps em suas
mos o suculento prato. Jac apresentou-se ao pai e disse ser seu primognito. Isaac assim
o reconheceu e abenoou. 74 To logo foi deixado sozinho, Isaac recebeu Esa, que
lamentou a farsa do irmo e o jurou de morte. Jac foi alertado por Rebeca e fugiu para
junto de seu tio Labo, que o fez desposar as duas filhas e trabalhar em seus rebanhos; aps
vinte anos, fugiu com os seus e, alcanado por Labo, com ele fez aliana; retornou ento
terra de seu pai, onde se apavorou com a notcia da chegada de Esa. Jac preparou-se,
dividiu os rebanhos, escondeu a famlia e, sozinho, na noite de sua agonia, suplantou um
anjo que o nomeou Israel, aquele que luta com Deus.
No primeiro livro do Pentateuco, apenas as coisas nomeadas existem e do verbo que
se faz o mundo; Deus conhece cada um pelo nome que lhe deu, e designa Jac aquele que
segura o calcanhar e que suplanta ou leva vantagem. O caula de Isaac o primeiro
impostor, e dele descendero as tribos de Israel. Em Amphitryon, as incontveis trocas de
identidades apartam nome e substncia, e lanam os personagens ao vazio de incertezas
ontolgicas: as palavras servem ao engodo, ao fingimento so uma traio condio
original. Jacob a figura dramtica motivadora de toda a trama de Schley e aquele que
inicia os jogos de xadrez identitrios; a origem, at ento insuspeitada, do segredo que
envolve a identidade do poderoso general nazista. Agora, pelo deslocamento da perspectiva
de narrao, j dado saber que a trajetria do nome Thadeus Dreyer que figurava na
imaginao infantil de Franz T. Kretzschmar ostentado por um cavalheiro de alta classe
burlado por seu pai, e em sua vivncia adulta designando o usurpador do destino que Viktor
jamais conseguira recuperar atravessa ainda outros personagens ao longo das narrativas.
No livro em que parece haver preponderncia do termo sobre a substncia por ele
determinada, j se pode ler que o nome Thadeus Dreyer passou tambm pelo corpo de

74

Gnesis 26:19. Eu sou Esa, teu primognito, e fiz o que pediste. Levanta-te, assenta-te e come de minha
caa, a fim de que tua alma me abenoe

104

Jacob Efrussi 75 e que a designao que cobriria cada um j no pode ser verdadeira. Os
sujeitos esto diludos sob falsas identidades e qualquer nome que se enuncie na histria
oculta muitos outros.
Efrussi leu os passaportes ensangentados como se fizesse uma prece; disse que no
reconhecia o prprio nome e nunca ter possudo um nome verdadeiro, pois se chamava
legio. 76 Foi inmeros at ser Viktor Kretzschmar, para ento se tornar Thadeus Dreyer. 77
E aquele fantasmagrico acmulo de personalidades era a nica reminiscncia da infncia
de Richard Schley, jovem vienense que no catolicismo buscou um refgio do radical
luteranismo paterno, 78 mas que acabou por encontrar na nova religio um pai espiritual que
tambm o despojou de sua histria particular para lhe impor, com a investidura, um novo
batismo, uma nova identidade. 79 Quando, desesperado, o novio viu que o rosto conhecido
em meio annima multido lhe trazia os traos de uma infncia perdida, percebeu que seu
passado que lhe fora esfacelado; e quando se viu obrigado a assumir o papel de padre sem a
devida credencial, sentiu presente o incmodo e o desamparo da condio farsante. A
lembrana da tirania do pai ressaltava sua condio de impostor sacerdotal e seu
ressentimento contra o padre Wagram, pois sua orfandade espiritual e fraca f s podiam
fazer tambm dele um pai brio e fantico que lanava os soldados moribundos morte
75

Amphitryon, p98: ...nos trs dias que (Schley) passou nas trincheiras balcnicas procura daquele recruta
cuja vida acabou sendo menos importante que seu nome.

76

Amphitryon, p78: Efrussi? perguntou em seguida, remexendo ansioso entre os passaportes. No


conhecemos nenhum Jacob Efrussi (...) quem voc, qual seu verdadeiro nome? Meu nome Legio,
porque somos muitos.

77

Amphitryon, p79: Fui todos e ningum continuou dizendo com a tristeza de um criminoso
arrependido. Roubei tantos nomes e tantas vidas que o senhor nunca conseguiria cont-las. A ltima foi a de
um pobre recruta de Vorarlberg chamado Thadeus Dreyer. Com ele troquei minha morte pelo nome de Viktor
Kretzschmar e um msero destino de guarda-chaves. Para o senhor ver, padre, como pode ser baixo o preo
desta alma que o senhor insiste em salvar.

78

Amphitryon, p63: ...tambm era provvel que aquelas cenas tivessem sido meu po cotidiano at o dia em
que eu resolvera fugir de casa para me refugiar no seminrio, no porque acreditasse firmemente que a f
catlica pudesse oferecer uma autntica libertao do exaltado luteranismo de meu pai, mas porque, no seio
daquela igreja, esperava fundar minha nica rebelio possvel contra ele e seu empenho em arrasar minha
conscincia.

79

Amphitryon, p54: ...o levava (Wagram) a falar da investidura como de um segundo nascimento, para o
qual o novio devia despojar-se inteiramente de sua histria para adquirir a identidade definitiva a ele
reservada desde o nascimento.

105

sem redeno e ele prprio mais radical incerteza que ter cincia da prpria impostura.
Efrussi havia sido muitos para fugir do fardo de sua condio judaica; Schley foi
seminarista para escapar da tirania do pai e a trocou pela tirania do padre. Para salvar a si
prprio, Schley precisava salvar Efrussi: reconheceu-o como um irmo, como nico meio
de resgatar uma infncia que fora obrigado a esquecer. 80
Em sua primeira epstola aos romanos (9:12), Paulo recorda a profecia feita pelo
Senhor a Rebeca, grvida de dois gmeos: a mulher de Isaac tinha no ventre duas naes; o
povo mais velho serviria ao mais moo. 81 Paulo aplica a profecia em relao a judeus e
convertidos ao cristianismo: judeus sero servos dos cristos. E completa citando as
palavras que o profeta Malaquias atribura ao Senhor: amei Jac e odiei Esa. O judeu
Jacob e o luterano convertido ao catolicismo Richard partilham resqucios da infncia,
experincias da guerra e irmanam-se sob o peso do fanatismo religioso paterno o pai
judeu de Efrussi, o pai luterano de Schley, o padre Wagram; fogem de identidades
opressoras e encontram-se na desiluso e na impostura. 82 Nesse segundo relato, Padilla
aborda a questo identitria por um vis religioso; entre um desassossego particular e um
coletivo, os personagens de Amphitryon se inclinam, e, ministrados por uma proposta
esttica realista, conjugam as motivaes pessoais e a compartilhada experincia de

80

Amphitryon, p56: Eu o imaginei quase como um irmo, esse outro imediato no qual nos reconhecemos e
em quem depositamos a amordaada conscincia de que s ele leva inscrito na memria um fragmento
perdido de vida que nos pertence por direito prprio.

81

Gnesis 25:23: Tens duas naes no teu ventre; dois povos se dividiro ao sair de tuas entranhas. Um
povo vencer o outro, e o mais velho servir ao mais moo. Em uma leitura de um livro que retrata a
Segunda Guerra Mundial, uma meno ao texto que Carlo Ginzburg considera fundador do anti-semitismo
no parece despropositada. Ao analisar o discurso de Joo Paulo II na sinagoga de Roma em 1986, o autor
italiano procura partir dos comentrios da opinio pblica internacional que anunciava, com aquela que era
a primeira peregrinao de um papa a um templo judaico, o incio de uma nova fase entre cristos e judeus,
baseada na condenao do anti-semitismo, no reconhecimento do vnculo indissocivel entre as religies e na
anterioridade histrica do judasmo para identificar uma falha de Joo Paulo na tentativa de irmanar cristos
e judeus por citaes bblicas. GINZBURG, Carlo. Um lapso do papa Wojtyla, in: Olhos de Madeira. Nove
reflexes sobre a distncia. So Paulo, Cia. das Letras, 2001.
82

Amphitryon, p79: Efrussi no estava louco; ao contrrio, parecia pensar com a lgica impecvel dos
derrotados, com a ltima resignao de um homem condenado a fugir sem cessar de uma identidade que
sempre lhe parecera demasiado onerosa e precisa para ser suportada. De certo modo, no passado ambos
havamos tentado escapar de nossa condio, de nossa raa e da f de nossos pais, e agora, tnhamos de nos
resignar e admitir a inutilidade daquela fuga.

106

incerteza do entreguerras. 83 O ciclo sucessrio de assuno de identidades usurpaes,


batismos, investiduras equipara imposturas particulares e coletivas, nomes pessoais e
designaes de grupo; gera o vazio radical a que so lanados os personagens de Padilla:
procuram uma razo e enfrentam a inevitabilidade de invent-la e assumi-la para si como
verdade enunciada e imposta.

Sua histria pessoal esfacelada, apagada pela guerra, pela religio opressiva e pela
conscincia arrasada, o que Richard Schley procura reconstruir no decorrer do captulo;
narra o esforo por recuperar seu passado redescoberto ao acaso e em nome do qual
assumiu um passado alheio e fraturado de um ser cambiante que se reinventava a cada
identidade, mas que era sua nica redeno e, tambm, sua herana e condenao: daquele
que era o nico a lhe legitimar a existncia, assume no s as indelveis marcas de seu
indefectvel rosto, mas tambm o nome no judeu e toda sua trajetria de rupturas e
negaes o sinistro aspecto da sombra humana fadada a ser muitos e resignada a ser
ningum. Um passado resgatado que em um certo Dreyer sobreviveria, ainda que lhe fosse
necessrio ser outro, veementemente pronunciar um nome que no lhe pertencia. 84

III A sombra de um homem Alikoshka Goliadkin Cruseilles (Frana), 1960.

Ignacio Padilla descreve paralelos entre passados na narrativa que pe frente a frente
dois gmeos rivais, opostos lados de um espelho que, depois de anos, continua a refletir um
heri crdulo e seu ttrico espectro, a sombra que Goliadkin: no passado distante, Piotra e
suas insgnias czaristas; quarenta anos depois, Dreyer e sua resignada dvida de honra para
com os judeus.

83

Amphitryon, p57: quem era, afinal de contas, o tal Jacob Efrussi? As poucas lembranas que eu tinha dele
s voltaram minha memria no instante em que eu distinguira seu rosto na estao de Belgrado (...) Por que,
ento, eu agia como se aquele homem carregasse uma espcie de mensagem arcana semelhante quela pela
qual os soldados agonizantes me suplicavam quando no conseguiam entender o que os levara a se matarem
nos Blcs em nome do imprio austro-hngaro?.

84

Amphitryon, p84: Meu nome Thadeus Dreyer respondi com veemncia, enquanto esvaziava diante
dele um cofre cheio de dinheiro que havia encontrado entre os pertences de Efrussi.

107

No teatro da Europa entreguerras montado por Padilla, Alikoshka Goliadkin o nico


personagem uno e fixo. Radical em sua incessante busca pela negao do valor da justia e
da tica, em sua obstinada comprovao da falncia de toda e qualquer identidade e da
nulidade das crenas, o suboficial no um impostor ou uma contraditria figura variante
conforme o relato: sempre a sombra, o gmeo canhoto, o luciferino oposto alheio a
qualquer cdigo de honra. E da oriunda sua fora destrutiva contra romantismos,
idealismos, herosmos e poesias. 85 Mais que um personagem, seus traos mefistoflicos so
uma produo alegrica redutvel a um conceito originador, uma cifra simblica no
completamente construda pelo autor-modelo, mas concretizada como tipo reconhecvel
na relao fruitiva do leitor diante da figura dramtica. 86 No texto de Padilla, Goliadkin
acumula as funes de encarnar a alegoria da descrena central at mesmo perante o
irracionalismo nazista e de sustentar a conduo narrativa de todos os relatos servindo de
ponto de referncia inaltervel. O autor do terceiro captulo um deus por traz do deus,
executa o jogo no no xadrez, mas no real. 87
Contado por Goliadkin, em Cruseilles, no ano de 1960, esse terceiro relato faz
contracenar os acontecimentos da vspera genebrina com memrias longnquas que
remontam a infncia ucraniana, o duelo com Piotra em 1917, o alistamento junto s tropas
do imprio austro-hngaro, o entreguerras em Viena, a fuga pra Sua em 1943. Um longo
flash-back se funde ao relato da visita de Goliadkin ao negro casaro, e a narrativa retorna
ao passado prximo j com o corpo de Dreyer baleado sobre a mesa: depois de mantido o
suspense, desde o primeiro pargrafo, sobre a anunciada morte do general, deixa-se em
suspenso, ao final do captulo, a indagao sobre quem o matou. Padilla trabalha, a todo
instante, com uma dupla temporalidade que garante a tenso e instrui o leitor na ateno aos
85

Amphitryon, p 98: S nos resta agora aplainar o caminho que leva irremediavelmente destruio do
sagrado e nos acostumarmos idia de que no h lugar para poesia na triste zona do universo em que fomos
recludos....Desde a morte de Piotra, tenho consagrado cada minuto de minha existncia a demonstrar que os
ritos de honra e lealdade so privilgios dos fracos.

86

ECO, Umberto. As personagens in: Apocalpticos e Integrados. So Paulo, Perspectiva, 2004.

87

Em entrevista a Ivn R. Mndez, datada de 06 de dezembro de 2000, no site www.analitica.com: Alikoshka Goliadkin es un personaje eterno y temible, cmo lo concebiste? A m me encanta. Pero debo
decirte que por poco no aparece en la novela, porque estaba construida en la primera, la segunda y la cuarta
voz, pero de pronto l dijo: oye yo tengo algo que decir , y descubr que era un personaje principal, y no le
estaba dando el peso necesario. Intent construir un personaje que fuese enteramente maligno, y no bastaba
con ser nazi, pues l piensa que los nazis son demasiado buenos porque creen en una bandera, un lder,
mientras Goliadkin dice que hay que descreer de todo absolutamente. Es el Dios detrs de Dios.

108

paralelos, s correspondncias entre fatos separados pelo tempo; e, correlacionando passado


e presente, o faz pensar na resoluo futura daquelas disjunes de probabilidade
sucessivamente abertas na fbula.
Entre traos paralelos, encontra-se a origem do ceticismo de Goliadkin no exemplo de
sua av e nas reaes a seu canhotismo a marca demonaca que precisava ser exorcizada.
Equiparando a absurda necedade de querer corrigir o canhotismo de uma criana a base de
pancadas estpida morte de um cossaco a servio dos russos, mendigando a imagem de
uma ptria fugidia e improvvel, crente na legitimidade de arriscar a prpria vida por um
semelhante, o neto tomou da av o primeiro posicionamento contra a crendice, e o
reproduziu ilimitadamente. Sua aspirao passou a ser tal como retratado nas histrias de
personagens precedentes livrar-se do jugo do pai, de sua severa presena e de seus ideais.
No terceiro captulo, o estigma da paternidade presta-se, mais uma vez em Amphitryon, a
introduzir o desconforto da pertena ptria no palco de Europa politicamente esfacelada
com a queda dos imprios centrais: o tema da identidade abordado pelo vis poltico e,
diante do temrio da histria do leste europeu, 88 s pode ilustrar a desiluso. As tropas
austro-hngaras eram um vazadouro para aqueles que foram caracterizados como aptridas
e mercenrios estupidamente fiis Me Rssia;89 o enganador testemunho do suboficial
sobre o episdio do malogrado resgate de um amigo de infncia atrs das linhas inimigas e
alguns subornos estrategicamente distribudos no tardaram a conferir a Thadeus Dreyer
uma fama blica que lhe valeu a Cruz de Ferro, condecorao mxima daquela ptria
desacreditada e vida por heris: em ambos os casos, a derrota e a experincia da guerra, o
bruto corte temporal no tempo histrico e nas vivncias pessoais, 90 comprovam a Goliadkin

88

Amphitryon, p 91: Meu passaporte russo e minha dificuldade para falar alemo nunca deixaram de suscitar
desconfiana entre meus superiores, mas naquela poca ningum podia dizer ao certo a que bandeira devia
fidelidade um homem nascido s margens do Don.

89

Amphitryon, p 91: A intil e eterna peregrinao dos cavaleiros ucranianos, sempre divididos entre a
lealdade raa e a promessa de um dia receberem uma nao improvvel como paga por seus servios,
tornava a se repetir com seu contumaz saldo de traies, massacres e desenganos. S na Ucrnia, j assolada
pela revoluo bolchevique, os exrcitos branco e vermelho se digladiavam contando com os prstimos de
mercenrios...Assim, questionar a lealdade de um cossaco na Primeira Guerra Mundial seria um despropsito,
um trmite to intil quanto perguntar se tambm os croatas e os ulanos que ainda lutavam do lado dos
austracos continuariam fiis a um imprio que comeava a se dissolver na histria.

90

Amphitryon, p 102: Diante de seus muros transitava sem pressa uma multido espectral que contemplava
amargamente os parques desertos, os cafs fechados ou seu prprio rosto refletido nas vitrines de uma loja

109

que os ideais de seu pai estavam falidos e que nada restava a fazer seno afirmar o
desmoronamento dos mitos das naes e das verdades histricas todas criadas com
mentiras, dinheiro e interesses escusos. Quando assistiu a um corpo adentrar o escritrio
como que sado de um pesadelo alheio para o seu, Goliadkin viu a assuno do nome de
Dreyer por Schley como uma impostura similar a sua baseada no desencanto e na
descrena , e mesmo temendo que, na realidade, o ato do seminarista tivesse outra
natureza, concluiu que o nome adotado j no podia pertencer a ningum mais que uma
sombra, uma massa espectral que ele viria a moldar em torno de seu propsito fundamental
de provar o caos e a desiluso o ceticismo e a descrena centrais. 91
Seu xito, 92 entretanto, durou apenas at o general Thadeus Dreyer receber de Adolf
Eichmann a notcia de que o oficial nazista havia sido incumbido pelo prprio General
Reinhard Heydrich de exterminar os judeus do imprio, em 1942. 93 Dreyer, ao requisitar e
transformar as incontveis memrias embotadas sob as identidades que assumira, se v
desesperado; sente-se em dvida com os homens por sua impostura, em dvida como judeu
Efrussi, o mrtir de sua fugidia memria infantil; e sua culpa crist que faz da redeno da
identidade judaica seu escopo de vida. Tudo acaba confluindo na condio dos judeus do
onde se exibiam manequins nus e se liquidavam chapus que ningum mais voltaria a usar. O tempo na
cidade se dilatara de maneira to brutal que por momentos parecia no existir.
91

Amphitryon, p 100: Sem dizer nada, entrou no caos de meu escritrio carregando um corpo mas costas e o
depositou amorosamente no cho, com o suspiro de quem se desfaz de uma armadura pesada e intil. Ento
me pareceu que afinal trazia inscrito em algum lugar de sua alma o sinal indelvel dos sobreviventes. Esse
homem, pensei, acaba de perder a alma, e agora eu cuidarei para que nunca a recupere. Enquanto isso, o
seminarista se levantava minha frente com toda a magnificncia de sua runa. Meu nome Thadeus
Dreyer disse de repente, esvaziando sobre minha mesa um cofre tilintante e um mao de sangrentos
passaportes nos quais julguei reconhecer sua resignao a submeter-se s leis do oprbrio, minhas leis.

92

Amphitryon, p 102: (Dreyer) Agora, porm, parecia decidido a assumir plenamente as conseqncias de
seu desencanto e sua impostura. Assim que voltamos ustria, ele se entregou a meus desgnios com a
submisso de quem j no tem nenhum propsito alm da sobrevivncia, nem mais ideais alm do puro e
simples poder, completamente destitudo da mais elementar noo das frgeis regras que separam bem do
mal...Eu mesmo cheguei a me espantar com a capacidade que Dreyer ento demonstrou para alternar as
mscaras do engano. Era como se estivesse resolvido a expor a si prprio o leque de todas as suas misrias, de
todos os enganos possveis, e o logrou faze-lo de forma to completa e desoladora que quase conseguiu
despojar-se por inteiro do ingnuo que o acompanhara antes de roubar o nome de Thadeus Dreyer...Um
personagem ambguo e transgressor ganhara forma no centro de seu ser e agora comeava a participar dos
episdios de nossa vida sem que nada parecesse poderoso o bastante para conte-lo.
93

Amphitryon, p 108: At aquele momento, o problema dos judeus sempre chegara at ns como uma
questo vaga e insistentemente minimizada num mar de elipses legais ou polticas, onde ao menos era
possvel auto-enganar-se com palavras como transferncia ou deportao.

110

entreguerras na Europa. Uma condio que Goliadkin repudia tanto mais por equival-la
dos prprios eslavos, sempre exilados, emigrados e estrangeiros, mendicantes por uma
ptria em mais um jogo de correspondncias estabelecido pelo autor do terceiro relato. 94
Dreyer, que, desde a proposio do Projeto Amphitryon ao marechal Hermann
Gring, andava a vasculhar o imprio procura de precrios jovens que pudessem ter suas
vidas e mentes moldadas pelos ideais do partido repetindo o ato de destruio de
conscincias perpetrado por seu prprio pai, pelo pai de Efrussi e pelo padre Wagran , viu
em Franz a pessoa perfeita para substituir Eichmann e sabotar plano de massacre dos judeus
do Reich. Mais uma vez em Amphitryon, a metfora da sombra surge como nocorporeidade e indiferenciao de rostos na multido. 95 E, a exemplo do primeiro relato,
esse terceiro captulo do livro de Padilla mantm a tenso e no chega a confirmar ou
refutar a troca de identidades entre o jovem oficial Franz Kretzschmar e o comandante do
Departamento Judeu da SS Adolf Eichmann. Atento aos paralelos da trama, o leitor precisa
recorrer a outros textos para investigar os indcios comprobatrios desta ou de qualquer
outra disjuno de probabilidade. Nesse caso, pode valer-se do dado sobre o local de
enunciao do primeiro captulo: Franz em Buenos Aires, anos antes da priso do suposto
Eichmann. Toda a dinmica do livro recorre a esse artifcio de disperso de pistas, somadas
e subtradas, confirmadas e canceladas na seqncia de relatos, dentro e fora do corpo do
texto.
Executado ou no, o plano, estritamente baseado no impecvel cdigo de honra do
xadrez, no calculara, entretanto, a possibilidade de que um ato alheio a esse
particularssimo preceito pudesse arruinar o intento. Goliadkin, inferior ou superior a todos
os cdigos e regramentos morais, delatou o Projeto Amphitryon com o propsito nico de,
mais uma vez, trair e aniquilar as tentativas de ressurreio de Dreyer e, de uma vez por
todas, enterrar sob a neve Piotra e os imberbes rostos daqueles crdulos que com

94

Amphitryon, p 112: o que julgava ser sua inconteste obrigao para com os judeus, uma raa cuja histria
de exlios e quimricas promessas, talvez muito semelhantes dos cossacos, sempre me levou a consider-la
como uma das partes mais desprezveis da criao.
95

Amphitryon, p 114: (Franz) desgastado por infindveis orgias no seio das juventudes nazistas, o rapaz
tinha a qualidade espectral caracterstica de quem s viveu para a incerteza, a vingana e o dio, mas que ao
mesmo tempo conseguiu criar em torno de si uma aura de indiferena que acabou por torn-lo quase
invisvel.

111

prometica resistncia atormentavam-no em pesadelo; 96 no estava movido por qualquer


ideal alm de sua cruzada contra os idealismos, contra todo e qualquer ideal; no se
permitia ao mnimo contato, afeto ou relao; e optou pelo arrasamento total. 97 Diante de
Dreyer e sua tentativa de encontrar justificativas morais para seus prprios atos ou de
Eichmann e sua crena na serventia de sua iniqidade, comparvel apenas execrvel
inocncia de Piotra e Schley, Goliadkin deplora-lhes o auto-engano, a busca por motivaes
inevitavelmente falsas para a vida: sua descrena central o caos de acontecimentos e a
amoral.
A destruio do sagrado e das transcendncias faz do ordenana do general Dreyer o
porta-voz do niilismo novecentista. Para Ezequiel Rosso, 98 ele o idelogo de Amphitryon,
para quem a identidade s pode se constituir como uma superposio de fragmentos que
so representaes meras cpias de outras cpias. 99 Padilla se imiscui em seu discurso
narrativo para dizer que, em seu livro, j no se pode pensar em verdades e aparncias: a
fragmentao do discurso que garante o sentido, e no sua continuidade. E, diferentemente
dos outros personagens contraditrios e vacilantes, como qualquer complexa representao
do humano, o apresenta por traos arquetpicos, inspirado nas figuras mticas. 100
96

Amphitryon, p 111: Assim como o imprio que desmoronara ante nossos olhos para depois voltar guerra
com brio implacvel, algo em seu interior relutava a admitir que seu novo nome estava inscrito no atroz rol
dos desencantados...Talvez meu companheiro fosse mesmo uma espcie de beato fadado a restaurar a ordem
numa paisagem que eu desejava to fragmentria, to miservel quanto nossa alma.
97

Amphitryon, p 120: Ao desligar o telefone percebi que era hora de mata-lo, no sem antes lhe revelar
todas as minhas traies. Se Dreyer me considerava seu nico amigo, ento j era tempo de despoja-lo desse
ltimo reduto de poesia e assim esconjurar o espectro de bondade que ameaava at a mim mesmo, atocaiado
em algum canto da conscincia.
98

ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.
99

Amphitryon, p 90: ao disparar do cho contra aquele soldado que a meus olhos encarnava o mais odioso
romantismo, e compreendi que aquela mo, que logo mais tornaria a matar outro homem absurdamente
aferrado poesia, encerrava todo meu poder e todas as minhas diferenas com o mundo. Ter matado Piotra
com essa mo e estar prestes a repetir a proeza com o velho corpo do general Dreyer me pareceram peas
soltas de uma s existncia consagrada por inteiro anulao de tudo que h de absurdamente herico no
esprito humano. Ningum, pensei, jamais poderia me culpar por querer juntar as peas daquelas duas vidas
para aniquilar definitivamente a miragem do sagrado e dar rdea larga ao caos, esse mal inescusvel....
100

Entrevista concedida a Raquel Sanz, em 17 de maro de 2006, pelo site www.crnica.com.mx. Ao


comentar seu estudo sobre a presena diablica na obra de Miguel de Cervantes (El diablo y Cervantes,
2005), Ignacio Padilla aproxima-se da abordagem arquetpica de alguns personagens, notadamente Goliadkin:
La presencia del Satans en el arte es porque cualquier artista quiere tomar el lugar de Dios, nunca lo
consigue, pero construye en su cada obras de arte. Al igual que Satans, l quiso ser como Dios: el querer

112

Evidncia mais que explcita desde antes da leitura da obra do autor mexicano, e
ainda corroborada quase ao final do livro, no quarto relato, na voz do narrador Daniel
Sanderson, 101 a aluso ao mito de Anfitrio reescrito ao longo dos sculos e agora
ressignificado tambm por Padilla exorta o leitor a recorrer sua enciclopdia e evocar
um campo semntico onde se incluem farsa, engano, traio, bastardia, volubilidade e
transfigurao. A exemplo de tantas outras narrativas clssicas, a histria do guerreiro
usurpado por deus legou cultura seu patrimnio lxico: anfitrio aquele que bem recebe
em sua casa; ssia o similar, o duplo; herclea, a fora descomunal. 102 Retraduzida em
outras lnguas e transposta para outras linguagens artsticas reescrita infinitamente por
outros autores , tal histria chega at Padilla com suas marcas de leituras anteriores, e lhe
serve na articulao de uma nova narrativa. 103
Lido luz de Amphitryon, Anfitrio, 104 de Plauto, uma comdia baseada nos
desencontros cnicos de dois duplos: Jpiter e Anfitrio; Mercrio e Ssia. A pardia
mitolgica obra da fase madura do autor, datada aproximadamente da virada do sculo III
haber sido bello y el caer por haber querido ser como el Creador, que tambin es la historia de
Prometeo...Grandes arquetipos de personajes como el Pcaro, la Celestina, Don Juan, Fausto y el Quijote, son
cinco arquetipos fundamentales pero hay ms. Son bsicamente espaoles y de esos, cuatro o tres son
evidentemente diablicos, porque estn directamente vinculados con Satans: El pcaro, Celestina y Don
Juan..
101

Sanderson relata o comentrio de Remigio Cossini sobre sua descoberta do Projeto Amphitryon,
oportunidade em que o pintor italiano destacou, dentre as pelo menos trinta comdias baseadas na histria do
guerreiro suplantado por Zeus no leito conjugal, a grosseira verso de Molire e sua predileo por Plauto.
Amphitryon, p 165: Hoje sei que s vezes so os simples mortais que acumulam a raiva necessria para
rebelar-se contra os deuses, mas por vezes so os deuses que nos deixam voltar pra casa depois de usurparem
nosso leito e amarem nossas mulheres.

102

Sobre as referncias clssicas do romance do amigo, escreveu Jorge Volpi em Historia de una amistad y
una impostura: En la antigua mitologa griega, Anfitrin ocupa el oprobioso lugar de las vctimas; aunque
su nombre haya pasado a la posteridad como sinnimo de hospitalidad y buenas maneras, su pasado resulta
menos glorioso. Zeus, eterno aficionado a las mujeres ajenas y a las metamorfosis sbitas, no dud en hacerse
pasar por el infortunado personaje para gozar de los encantos de su esposa. No es casual que esta ambigua
figura presida, en ms de una medida, la potica de Ignacio Padilla: al igual que en el infortunado destino del
antihroe griego, en las obras del escritor mexicano nada es lo que parece.
103
Constantemente indagado sobre o incomum ttulo de seu livro, Padilla responde que seu romance seria a
vigsima nona obra assim intitulada; segundo ele, Anfitrio o arqutipo do duplo, do impostor, o primeiro
personagem clssico que enfrenta um problema de identidade ao ser suplantado por Zeus: Amphitryon es un
personaje de la mitologa clsica, arquetipo del impostor. Existen por lo menos veintiocho obras con este
mismo ttulo en la literatura universal, casi todas comedias. Como Don Juan y Fausto, se trata de un personaje
constante en la literatura, pues encarna una obsesin comn, creo yo, a todos los hombres: el deseo de ser
otro. En este caso, yo he querido escribir mi propia lectura de este arquetipo universal con una novela.
Entrevista concedida a internautas no site www.elmundo.es/elmundolibro, em 5 de junho de 2000.
104

PLAUTO. Anfitrio. Trad. Carlos Alberto Louro Fonseca. Lisboa, Edies 70, 1993.

113

para o II a.C. tinha a funo de fazer os antigos rirem de seus prprios deuses. O prlogo
narrado por Mercrio, que convoca a platia a silenciar e prestar ateno para que sejam
ali juzes imparciais e honestos, em troca do que lhe sempre solicitam que seja propcio
para os lucros dos comerciantes, j que todos sabem que os outros deuses lhe impingiram
tal tarefa. Mercrio inicia seu relato dizendo-lhes o nome: Mercrio, filho de Jpiter, que
o mandou ali e far, em pessoa, assim como ele prprio, uma atuao na pea. Anuncia
uma tragdia, mas, vendo a reao do pblico, logo se compromete a transform-la em
comdia, sem mudar um nico verso. Expe, ento, o argumento: aquela cidade Tebas e
ali a casa de Anfitrio. Seu pai, Jpiter, est l dentro com a mulher do general, Alcmena,
que estava grvida do marido e, agora, tambm de Jpiter. Este tomou a compleio de
Anfitrio e trajou seu filho de escravo para imitar Ssia, a fim de que todos fossem
enganados. O pblico, garante Mercrio, no ser enganado: o verdadeiro Anfitrio no
tem o cordo de ouro do deus; o verdadeiro Ssia, por sua vez, no apresenta as asinhas no
chapu que ele possui.
O texto descortina-se antes ao espectador e depois aos personagens. Ssia
incumbido de narrar a vitria de Anfitrio a Alcmena, antes que o general retorne casa,
mas confessa nada ter visto e, assim, tudo inventar pelo que ouviu. Antes de sua chegada,
Mercrio apropria-se de seu nome, de suas feies e tambm de seu discurso. Aps a
confuso, Ssia passa a acreditar no discurso de Mercrio aquele mesmo que ele prprio
inventara , pois Mercrio um deus e estava de verdade na batalha e a tudo viu. Entre
uma farsa e outra, as inseres de Mercrio instruem a platia para a compreenso da pea,
pois so elas que garantem certa fixidez volvel trama. De forma semelhante, os
sucessivos enganos do livro de Padilla so administrados numa instncia superior e alheia
aos narradores-personagens privando-os da oniscincia , mas acessvel aos leitores que
juntam as peas dos relatos dispersos; os segredos de Amphitryon, no entanto, resistem at
mais atenta leitura.
Em seu relato, Goliadkin afirma ter encontrado no casaro de Dreyer, entre os papis
ligados s manias do enxadrista senil, algumas folhas soltas em que o general, tomado de
um rompante nostlgico de herosmo que lhe turvava ainda mais a memria debilitada,
descrevia o encontro com o suboficial na frente balcnica e os motivos que o levaram a

114

trocar de nome. 105 Em seguida, coloca sua prpria verso para o mesmo evento: a chegada
do ento seminarista Schley a seu gabinete, ensangentado pronunciando o nome Thadeus
Dreyer, aferrado a uma vontade de herosmo que o lembrava seu irmo gmeo. A rotao
de perspectivas fornece ao leitor algumas peas para a montagem do discurso
interpretativo, remendando e corrigindo verses que incessantemente se anulam e
complementam como, por exemplo, no caso do brao esquerdo que at ento se sabia
amputado em Verdun e agora se revela perdido em duelo. Ao mesmo tempo, Padilla sugere
que aqueles papis lidos por Goliadkin so os mesmos escritos que seu leitor acabou de ler
no captulo anterior, e o indica a operar por paralelismo e estender a todos os outros relatos
a condio duvidosa atribuda ao texto de Schley. A estrutura multifocal instrui o leitor na
leitura do romance, convida-o a unir traos distantes, preencher lacunas, seguir sinais.
Na pea, Jpiter, deus supremo, mais leviano e infiel dos imortais, usa de vrios
expedientes para seu bel-prazer: um deles a transfigurao. Juno, que sempre soube das
peripcias amorosas do marido e tornara-se ciumenta ao extremo, despertou a vingana do
marido, que a dependurou do cu. Para satisfazer seus desejos com a virtuosa Alcmena,
Jpiter no hesitou: tomou para si a figura de Anfitrio, que se ausentara para a guerra
contra os Telboas; prolongou sua ltima noite com a involuntria amante, e colocou seu
prprio filho, Mercrio, na figura de Ssia, o criado que Anfitrio levou consigo pra guerra.
Ao regressarem a casa em Tebas, Anfitrio e Ssia ficam perplexos, vitimas de uma crise
de identidade ao verem que haviam chegado em casa muito antes do imaginado. Aps
enganos e confuses, Blefaro escolhido como juiz, mas no pode determinar qual o
verdadeiro marido. A sucesso de equvocos resolvida por Jpiter que, na voz de um
trovo, confessa o adultrio, exime a esposa de culpa e revela que Alcmena dar a luz a
gmeos, seu filho Hrcules e o filho de Anfitrio. A comdia chega ao final feliz, em que o
marido trado acata e consente, grato por partilhar seus bens com um deus; , no entanto,
uma tragdia para Alcmena, nica mortal a se importar com o imbrglio causado por um
deus e proclamar os valores da famlia romana e da pietas das matronas, j que Anfitrio ,
de imediato, condescendente.

105

Amphitryon, p 94: O relato, diga-se de passagem, no tem p nem cabea, est repleto de contradies e
rememoraes cuja enorme desordem sem dvida reflete o estado em que sua alma devia se encontrar durante
as semanas que passou na aldeia de Karansebesch.

115

Em Amphitryon, o deus que se deita no leito do usurpado mortal Viktor o general


Dreyer, que usa o filho Franz como ssia para alcanar seus objetivos, enredando os
personagens em uma narrativa feita tambm de duplos, enganos e constantes trocas de
nomes. Se, com finalidades cmicas, Plauto incorreu, segundo o tradutor do latim para o
portugus, em propositais anacronismos, transportando o nascimento de Hrcules para as
ruas romanas de seus dias, um tradutor de Padilla poderia dizer que o autor mexicano se
valeu da deriva dos escritos sobre o general Anfitrio para se apropriar da trama e,
deslocando-a no tempo e no espao, transmud-la, atribuindo s suas jocosas e recorrentes
transfiguraes os dramticos significados que podem ser lidos em jogos de trocas de
identidades no sculo XX.
Aos inmeros paralelos do relato de Alikoshka Goliadkin somam-se as
correspondncias formais e de contedo do livro de Ignacio Padilla. A paisagem da neve
em frente casa do general Dreyer faz o suboficial ucraniano recordar o dia em que,
quarenta anos antes, tambm se preparava para a necessria execuo de um homem; a vara
se transmuda em um smbolo de f que se equipara s insgnias no uniforme do jovem
oficial czarista e iguala aquela violenta crendice necedade dos cossacos em sua luta por
uma ptria inexistente e ao impulso herico do jovem que atravessa as trincheiras para
salvar uma vida. A memria e os elementos materiais que a sustentam estabelecem um
paralelo entre os dois dias fatais na mente do autor, duas experincias ligadas pelo trauma e
pela sina, e corroboram a alegoria de sua eterna luta contra a crena e o herosmo: a morte
do irmo gmeo e morte do general, rostos imberbes confundidos em seus pesadelos dois
relatos unidos pela memria das coisas, das sensaes, dos cenrios e das circunstncias
semelhantes.

A similitude das construes lxicas que descrevem as mortes de Piotra e Dreyer


conta de uma mesma forma duas histrias, compara, reduz e enuncia no tempo dois
passados transformados em um s. Histrias to iguais e to diferentes como dois gmeos
obrigados a suportar a ironia de assistir ao seu prprio envelhecimento e reconhecer, no
rosto alheio, a precisa imitao de si mesmo.

116

IV Do nome sombra Daniel Sanderson Londres, 1989.

Ignacio Padilla comea dizendo que Daniel Sanderson investiga fatos que na voragem
do tempo acabaram por arruinar vidas unidas pela morte e por um jogo. Sanderson, ao
tentar desvendar circunstncias e razes, descobre que o nome que tem em mos torna
sempre a se perder na sombra, e s volta a viver na memria e na imaginao.

No andamento das sentenas do enredo, a Europa que agora se apresenta sobre o


tabuleiro de Amphitryon a da segunda metade do sculo XX. O quarto relato do livro de
Padilla de Daniel Sanderson, que, em Londres, em 1989, divide a narrao entre os
eventos ocorridos em 1961 poca do esplio do baro, da decodificao do manuscrito e
do aparecimento do misterioso Bogart e, j se assumindo como escritor famoso, os flashbacks que retornam a 1964 quando, aps a morte de Remigio Cossini, vai a Frankfurt
visitar o asilo onde morava Viktor Kretzschmar. Os acontecimentos, antes relembrados
pelos protagonistas-narradores, agora so objetos de inquirio de um narrador que parece
acess-los indiretamente, como um distante personagem perifrico que quer desvendar os
fatos apenas por seus vestgios e buscar nas conseqncias as causas inescrutveis.
O primeiro gesto do ghost-writer questionar sua prpria escrita, e um princpio de
metanarratividade logo se impe nesse jogo entre o autor e seu texto, nessa reflexo que o
texto faz de si. 106 No sabe se coloca o assassinato de Blok-Cissewsky que o leitor de
Padilla acabou de ler ao final do captulo anterior como o encerramento ou o comeo da
trama; apenas garante que a vida do baro abarcou muitas outras, e anuncia que dela no se
ocupar, mas sim dos motivos inauditos que arruinaram personagens centrais e tambm
perifricos personagens-jogadores e personagens-pees de Padilla. 107 Ao interrogar suas
prprias palavras, o narrador admite que se baseia apenas em sua memria para contar o
que aconteceu, e desculpa-se previamente perante aqueles que prefeririam v-la contada em
outra ordem e sob uma diferente perspectiva. Instala a incerteza. Atento aos paralelos da
106

ECO, Umberto. Como escrevo in: Sobre literatura. Rio de Janeiro, Record, 2003.

107

Amphitryon, p. 141: Comecei a acreditar que, mesmo do alm, meu rival de xadrez continuava a
manipular os cordis de minha vida, como se at os recantos mais esconsos de minha existncia sempre
tivessem estado merc dele, mostrando-se a seus olhos como peas raquticas dispostas sobre um tabuleiro
de alabastro.

117

trama, o leitor de Amphitryon passa a estender a problematizao aos demais relatos do


livro: so todos pessoais, baseados na memria individual, contados sob perspectiva
especfica e em determinada ordem e de alguma forma centralizam a figura de Dreyer.
Sanderson sugere que seu relato um entre muitos outros possveis; por analogia, Padilla
sugere que todos os relatos de seu livro todos os relatos sempre so possveis entre
outros.
Seguindo a lgica desse artifcio, a cena da assuno da identidade de Thadeus Dreyer
por Richard Schley novamente evocada, agora no mais sob um outro foco narrativo, mas
aludida por meio da meno a um vestgio material: o cofre cheio de moedas antigas legado
no testamento do baro Woyzec Blok-Cissewsky a Alikoshka Goliadkin, fiel ordenana do
general Thadeus Dreyer, nica testemunha da impostura de Schley sobre a morte de Jacob
Efrussi, faz referncia ao punhado de moedas que comprou o silncio e a conivncia do
suboficial Goliadkin em Belgrado, 1918. A nova apresentao do crucial episdio uma
forma de ligar pontos distantes na narrativa e levantar indcios, confirmar e descartar pistas:
divergentes verses sobre a circunstncia de amputao do brao direito de Goliadkin
sucederam-se ao longo do enredo e, agora, no quarto captulo, a informao de que, um dia
depois da morte do baro, seu ordenana foi encontrado com um ferimento de bala na
tmpora direita s decodificada na fala de Cossini, pginas depois; o prprio fato de
sempre se ressaltar a sagaz capacidade dedutiva do falsrio parece querer oscilar o leitor
entre a confiana nessa percepo apurada sobre indcios e a suspeita de que Cossini atua
de forma subentendida e frente do tempo por ter informaes a mais e, portanto, ser um
agente duplo; ainda, ao sublinhar a caligrafia do adendo que no testamento do baro
contempla os trs enxadristas discpulos, o autor de Amphitryon indica um novo caminho
que no necessariamente se trilha, espalha mais um vestgio entre tantos outros, falsos e
verdadeiros, que se somam e subtraem para deixar a narrativa em uma atmosfera de
incerteza e o leitor envolto em inquietude. Padilla exorta quem o l a entrar no jogo e se
dispor a participar dos cortes, das tenses e das variaes de ritmo da trama. Exige um
leitor cooperativo que faa passeios inferenciais a todo momento, a cada linha.
Como j se pde ler, Umberto Eco refora a importncia dos protocolos autorais ao
identificar, no texto, a ausncia daqueles mecanismos de apoio que na comunicao face-aface rica em gestos, expresses e impostaes de voz enfatizam o modo pelo qual a

118

mensagem deve ser recebida. Para organizar sua estratgia textual, o autor deve, ento,
remeter-se a um conjunto de competncias compartilhado, prevendo e criando
gerativamente o leitor capaz de cooperar de maneira satisfatria na atualizao textual: a
previso do leitor-modelo tambm sua criao, pois o texto espera uma competncia e,
imediatamente, a produz. 108 Padilla espera de seu leitor, alm de um mnimo conhecimento
enciclopdico, a adeso a uma espcie de pacto ficcional estabelecido em formas ldicas,
em que so aceitos sucessivos enganos e mudanas de rumos e de focos na trama: convida
o leitor a participar do jogo narrativo e construir simultaneamente a fbula, os personagens,
o sentido prprio do texto. O autor um jogador que, no tabuleiro de seu livro, coloca seus
pees com engenho e mincia, desafiando o leitor a, sob os regramentos da interpretao,
apostar na variabilidade de uma trama que procura fugir ao convencional, ao monoltico e
monossmico. Sua estratgia textual, como qualquer outra estratgia, inclui os movimentos
do leitor, do oponente, como em uma partida de xadrez.
Johan Huizinga comea Homo Ludens, seu clebre ensaio de 1938, 109 afirmando que
no jogo e pelo jogo que a civilizao surge e se desenvolve; mas evita alcanar uma
definio categrica do termo, preferindo listar uma srie de acepes psico-fisiolgicas to
distintas quanto complementares: uma descarga de energia abundante, uma preparao do
jovem para tarefas, um desejo de competir e dominar, um instinto de imitao, um
divertimento. Esses sentidos diversos no degeneram, no entanto, o ncleo permanente das
caractersticas do jogo: ser livre e voluntrio; fundar um isolamento e uma limitao no
tempo e no espao; criar uma evaso da vida real e corrente; estabelecer uma instncia do
faz de conta (do agora eu era, do como se, do make believe); ter funo vital para o
indivduo e para a vida social. Como intervalo do cotidiano, parte integrante da vida
regular; como fenmeno cultural, passvel de repetio: similar festa, torna-se memria
e tradio. Cria ordem, regra e perfeio entre as imperfeies. Tende ao belo e definido
pelas mesmas palavras que remetem ao ato artstico: tenso, equilbrio, contraste, variao,
soluo, ritmo, harmonia.

108

ECO, Umberto. A obra aberta. So Paulo, Perspectiva, 1968; Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva,
1979; Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.

109

HUIZINGA, Johan. Homo ludens. So Paulo, Perspectiva, 2001.

119

Para Huizinga, a cultura tem um carter ldico. Jogo e rito aproximam-se; so


representaes, repeties sagradas em lugares limitados, com temporalidades e regras
especficas. A vida civilizada tem origem no mito e no culto; e a ordem, o direito, o
comrcio, a indstria, a arte, a poesia, a religio, o saber e a cincia, todos so oriundos do
jogo. A prpria linguagem oculta por trs de suas expresses abstratas uma metfora, um
jogo de palavras: um mundo ldico-potico criado ao lado do da natureza. Atividade livre,
conscientemente tomada como no-sria, realizada dentro de limites espao-temporais e
exterior vida habitual, capaz de absorver o jogador sob certas ordens e regras, o jogo
funda um territrio e uma realidade: dentro do tabuleiro, o jogador torna-se outro, outra
pessoa. E, de volta ao meio social onde foi gerado, o jogo cria comunidades separadas pelo
mistrio de jogar: o jogo para alguns e no para os outros, no para os dessemelhantes.
No enredo de Amphitryon, o jogo decide futuros; a metfora da interpenetrao
entre o fado do destino e o livre-arbtrio, entre ser manipulado por interesses alheios e
dominar a prpria vida. 110 Nesse sentido, a instncia onde personagens apartados pelo
real se enfrentam, definindo pela perspiccia e pela inteligncia as trocas de identidades
sempre mediante a uma partida e ao cdigo de honra que a regula que determinam os
rumos da histria.
Tal como em um enredo ficcional, a tenso do jogo a da incerteza, da busca por que
algo acontea, da procura por uma meta, um objetivo. Aps analisar variaes semnticas
em dezenas de idiomas, Huizinga sintetiza na expresso inglesa to play seu conceito
primordial: jogo tambm pea; o tabuleiro tambm um palco; jogar atuar desde o
teatro laico seiscentista, de Shakespeare, Racine e Caldern, o mundo um palco onde o
homem desempenha seu papel. Em Homo ludens, o jogo luta por algo e tambm
representao de algo, simulao de algo; na raiz do campo semntico que envolve o ldico
est a iluso: in lusio, illudere, inludere, em jogo. No mundo descrito por Padilla,
personagens-jogadores e personagens-pees buscam, manipulam e so manipulados;
transformam-se e so transformados; exercem e trocam papis em um jogo representado na
trama que procura narrar a poca em que as identidades se revelavam limitadas e ilusrias.
Se, em Amphitryon, o xadrez metfora da condio humana e se a a simulao prpria do
110

Ignacio Padilla, em entrevista: El ajedrez me vino muy bien para construir la metfora central de la
novela. Dos individuos, dos ejrcitos que se enfrentan en un tablero. En el fondo, la pregunta de si no somos
ms que simples piezas manejadas por intereses que nos son totalmente ajenos.

120

jogar atinge atos e conseqncias nas histrias pessoais dentro da trama, o carter ldicorepresentativo do jogo e dos ritos culturais dele derivados multiplica-se quando quem joga
so o dubl, o falsrio, o ghost-writer e o espectro que os persegue, todos impostores. 111
Mais que as ilustraes de formas vicrias presentes em trs expresses artsticas, o
substituto do testamenteiro do baro como pela primeira vez nomeado o personagem
que passa a ser designado, at o final do livro, Bogart 112 quem drena o olhar do leitor
nesse quarto relato, em que Padilla aproxima-se do tema identitrio pelo vis do indivduo.
Se Fraester, Cossini e Sanderson eram aprendizes enxadristas daquele que j se revelara
uma massa espectral de imposturas, Bogart, de aspecto indistinto, idade incerta, sotaque
neutro e nome irrecupervel, o personagem que encarna a radical impessoalidade:
igualado a um exrcito de sicrios idnticos ao famoso ator, o pouco que dele se sabe ou
descobre no passa de suposio ou imaginao. Quando o rememora, Sanderson opta por
descartar o raciocnio lgico e entregar-se fantasia; imagina que havia vrios Bogart
distintos apenas nos detalhes, e assim os concebe e descreve, reduzindo-os a um espectro
que as multiplicadas faces de Humphrey Bogart perpetuamente voltam a representar, em
uma repetio infinita do mal e do medo na reproduo massiva e ubqua da indstria
cultural. 113 E Padilla mostra assim que o papel da imaginao na memria resulta no peso

111

Amphitryon, p 129: Primeiro afirmou que no era preciso ser um gnio para saber que Remigio Cossini
era um nome flagrantemente fictcio, se bem que, acrescentou, um falsificador de obras de arte podia se
chamar como bem entendesse, pois o triunfo maior de seu ofcio era justamente o mais covarde anonimato.
Passando a Fraester, no relevou se o nome deste era artstico ou no, mas declarou seu imenso desprezo
pelos dubls cinematogrficos, sobretudo quando estes haviam perdido at a capacidade fsica para
merecerem o simulacro do mais medocre dos atores secundrios. Quanto a mim, concluiu nosso anfitrio
com desenvoltura, era uma pena que meus melhores livros s pudessem ser encontrados em sebos, assinados
por damas e cavalheiros supostamente ilustres, cuja celebridade, apesar de tudo, no conseguira ofuscar a
ruindade estilstica de seu ghost-writer. Numa palavra, o substituto de nosso testamenteiro nos humilhou
queima-roupa e sem justificativa aparente, escancarando nossa qualidade de usurpadores, o que, vindo de
quem parecia um arremedo de outra pessoa, foi at mais ofensivo para ns.

112

Amphitryon, p 129: Na sala do testamenteiro fomos recebidos com impostada cordialidade por um
homem de idade incerta, cuja nica caracterstica marcante era sua grotesca semelhana com o ator
Humphrey Bogart.

113

Amphitryon, p 149: Sempre me perguntei como Bogart conseguiu deslocar-se instantaneamente at


Londres. O mais lgico pensar que, contrariando minhas suspeitas iniciais, ao me telefonar de sua casa em
Edimburgo, o coronel Campbell estava sozinho, ou na companhia de algum outro e no menos detestvel
sicrio daquele sinistro jogador to fascinante para Cossini. Acho, no entanto, que nunca poderei dar aos
membros daquele enigmtico exrcito um rosto que no seja o de Humphrey Bogart. Ainda hoje, quando o
azar pe em meu caminho os cartazes ou os filmes desse ator, um calafrio me percorre o corpo e tenho a
sensao de que casa uma dessas imagens corresponde a um homem diferente, um dentre os infinitos clones

121

da memria sobre a construo de um fato: o ghost-writer assim o imaginava, assim o


relembra e descreve. E assim que o individuo fica na histria, para os leitores.
Em seu reiterado temor, Sanderson, como que antevendo a ltima pgina de um
romance policial ruim, pressentiu que adentrava o cenrio de sua prpria execuo, tantas
vezes imaginado desde o primeiro encontro com Bogart. Nos arredores de Londres, em
1964, rodando no banco de trs de um txi, ou nos muitos anos seguintes, relembrando
aquele episdio, no pde decifrar se o motorista que dava rspidas ordens a Bogart era ou
no o verdadeiro Adolf Eichmann disjuno de probabilidade tambm no resolvida para
o leitor de Amphitryon. Da mesma forma, o manuscrito do baro, cujo contedo, alegava
Sanderson, apenas lhe serviria como informaes para um romance histrico que pensava
escrever em uma breve sugesto de que esse suposto livro o prprio relato , permanece
indecifrvel. No terreno das incertezas, do inevitavelmente limitado saber, seu relato parece
definitivamente assumir um autor dentro de si, enquanto o livro de Padilla encaminha-se
para o final sob forma de um desfecho de uma investigao, cujo emblemtico detetive
Remigio Cossini. 114
O falsrio desde o incio provocou estupefao e aborrecimento em Sanderson por
ingenuamente pensar que suas dedues eram claras para todos os demais observadores. 115
Aos poucos, porm, o ghost-writer passou a suspeitar que as idias de Cossini giravam em
torno de puras especulaes pouco verificveis. Antecipando-se crtica de Sanderson, o
pintor no negou que em suas investigaes houvesse mais imaginao que certeza, e, em
sua defesa, acrescentou que aquelas suposies eram tudo que possuam. 116

com que meu crebro naturalmente se empenha em atribuir um rosto nico e preciso para toda a pluralidade
do medo.
114

Amphitryon, p 126: Aos olhos dele, as mais intricadas histrias se revelavam com espantosa clareza,
enquanto as verdades oficialmente mais bvias eram as mais dignas de suspeita. No cosmos alternativo e
atropelado onde sua mente processava a totalidade da existncia, Cossini no podia parar um segundo para
esperar que o resto dos mortais acompanhasse suas dedues, o que no mais das vezes fazia com que seus
gestos e suas afirmaes tocassem as raias do intolervel.

115

Amphitryon, p 135: As dilatadas elipses de meu interlocutor comeavam a me enervar. Talvez habituado
aos muitos romances policiais que escrevi e li ao longo da vida, achava injusto que esse improvisado detetive
nunca se desse ao trabalho de explicar suas tortuosas dedues.

116

Amphitryon, p 134: Na realidade, no era to difcil tolerar suas crpticas afirmaes, pois elas ao menos
nos ofereciam a sensao de um porto seguro em meio pior das tempestades.

122

Ao final de seu relato, Sanderson diz infelizmente no ter descoberto todos os fatos e
motivos que se lhe impuseram desde a morte do baro Blok-Cissewsky e, ainda antes, no
entreguerras, com as vidas e identidades daqueles sobre quem, agora, ningum podia
testemunhar. Sem a imaginao do falsrio, Sanderson julgou-se incapaz de acrescentar
dados quela histria que para sempre seguiria esclarecida apenas por nfimas verdades
fragmentadas pequenas verdades reduzidas, parciais, e que, a cada nova enunciao,
sofreriam mais uma variao pessoal, condenando eternamente seus seguidores busca do
todo, e obrigando-os a aceitar o provisrio e o casual. 117 E por isso que agora o ghostwriter no tinha outro remdio seno buscar respostas no reino da falaciosa imaginao,
onde toda histria e toda palavra levam irremissivelmente mentira.
A Sanderson parece faltar o raciocnio de Cossini, mas, na verdade, tambm o pintor
admitia haver em suas dedues muita imaginao para desvendar uma realidade por meio
de uma chave explicativa, para preencher espaos entre indcios concatenados e gerar
algum sentido. No texto de Sanderson, mais uma vez ressalta-se o papel da imaginao no
desvendar das circunstncias passadas e presentes; e em Amphitryon, a imaginao
narrativa se aproxima das dedues investigativas do gnero policial, e, mais adiante, do
saber histrico. Relaes entre fico e histria no construir do conhecimento da verdade
expressos por Daniel Sanderson, por Ignacio Padilla. 118

Os indcios soltos a cada captulo revelam partes diferentes de uma mesma histria e
se oferecem a mltiplas perspectivas: geram no leitor um sentido fludo, vlido at a
apario do prximo indcio. Padilla administra narraes que se complementam ao girar
perspectivas, mas deixar, ao final, inevitveis segredos inevitvel falibilidade de
conhecer. Em seu livro, jogo, impostura e fico aproximam-se: o xadrez jogo de

117

Amphitryon, p 164: Em certos casos, pensei com resignao, as chaves e os labirintos s nos conduzem
por espaos reduzidos e iluminados por verdades mnimas, pessoais. Talvez estejamos todos condenados a
sempre continuar procurando uma verdade absoluta, sem nunca nos conformarmos com esses pequenos e
eventuais motivos oferecidos, como consolao, pelo amargo arquiteto que rege esse labirinto sem fim.

118

Padilla, em comentrio a El diablo y Cervantes (2005): es bastante sencillo de descifrar, el Quijote es una
novela carnavalesca, es una novela de mscaras, del mundo del revs que miente con la verdad y dice la
verdad mintiendo, es un mundo de lo grotesco. Entrevista concedida a Raquel Sanz, em 17 de maro de
2006, pelo site cronica.com.mx.

123

identidades no enredo, estratgia na narrao, e raciocnio apurado que os personagens


narradores jogadores vo tentando decifrar, investigar.

V - Colofo Ignacio Padilla San Pedro de Cholula, 1999

Ignacio Padilla comea dizendo que ir procurar a histria nos espaos em branco que
Daniel Sanderson deixa em suas fices, que procuram os espaos em branco que a histria
deixa. A incerteza histrica e a dvida identitria atingem o sujeito Ignacio Padilla, que se
torna personagem de si em suas prprias pginas.

Em mais de uma ocasio, Ignacio Padilla afirmou que, para escrever seus livros,
recorre fico e no pesquisa histrica, e em sua defesa alega que no um investigador
muito rigoroso ou um historiador, mas apenas um leitor que se deixa arrebatar pelas
histrias que l. 119 No entanto, nas pginas de Amphitryon, o Ignacio Padilla reconhecvel
como real e que assina o Colofo cujo sentido denotativo, desde os manuscritos
medievais, significa a nota final que fornece referncias sobre a obra, a autoria, a
transcrio, a impresso e o lugar e data de sua feitura inicia o relato de sua procura
investigativa 120 citando dois exemplos reais da bibliografia sobre Adolf Eichmann, tambm
um personagem reconhecvel no mundo da experincia: The capture of Adolf Eichmann, de
Moshe Pearlman, e Eichmann in Jerusalem, de Hanna Arendt. As informaes relevantes
para ele e seu suposto leitor so, claro, aquelas que de alguma forma remontam aos
episdios aludidos no texto que acabou de ser lido: em maio de 1960, Eichmann, sob uma
identidade falsa, foi preso em Buenos Aires; entre abril e dezembro de 1961, foi julgado em
Jerusalm e, no fim de maio de 1962, enforcado em Tel Aviv. Padilla ressalta que, apesar
dos muitos dados e dos testemunhos no tribunal, no pairaram poucas dvidas sobre a
identidade daquele Eichmann executado.
119

"Siglo XX: desmoronamiento de identidades", entrevista para o site etcetera.com.mx.: Para escribir
Amphitryon, a qu fuentes recurriste? A la literatura. No soy un investigador muy riguroso ni un
historiador. Conozco un poco de la historia de Europa central, de Austria y Alemania..

120

Amphitryon, p 169: Em mais de uma ocasio, o sr. Daniel Sanderson alegou em sua defesa que seus livros
no nascem da Histria, e sim dos amplos espaos vazios que ela vai deixando ao se estender sobre o tempo
dos homens e das naes. Penso, no entanto, que esse argumento nos d licena para procurarmos a Histria
nos espaos vazios que ele tambm costuma deixar em sua fico.

124

J sobre o general Thadeus Dreyer e o Projeto Amphitryon, a verdade, segundo o


autor do Colofo, seria ainda mais difcil de rastrear. Nos moldes dos narradores anteriores,
Padilla oscila entre a suposio e a certeza, e corrige e acrescenta pequenas omisses e
inverdades naquilo que at ali se leu: as poucas informaes sobre um suposto projeto de
ssias desmantelado, de fato, em 43, no incluam os nomes dos responsveis, dentre os
quais poderia figurar, ao lado de Hermann Gring, Thadeus Dreyer, de fato, um eminente
oficial austraco, condecorado por faanhas no Piave e desaparecido em 43, que aparece na
foto a que Sanderson parece se referir, embora tenha sido provavelmente tirada em Berlim,
no em Treblinka, e na qual tambm figura um jovem oficial, de fato, chamado Franz T.
Kretzschmar, dado como morto na operao Barbarossa, de feies muito similares ao rosto
do general Dreyer quando moo. 121 E entre certezas e incertezas, a hiptese do lao de
filiao entre Dreyer e Franz coluna cervical da trama lida dada como plausvel.
Uma rpida pesquisa poderia seguir as indicaes do Colofo, e separar os nomes e
referncias reais e documentveis daqueles fatos que em Amphitryon foram inventados.
Mas o procedimento seria incuo. Ao supostamente verificar se h histria nesse espao
narrativo criado por Sanderson, o Padilla do Colofo recorre pesquisa bibliogrfica e, em
meio enumerao de datas e acontecimentos, vai sutilmente inserindo os nomes e os fatos
que o leitor pode identificar como fictcios Projeto Amphitryon, Dreyer, Franz,
Sanderson. Sua inteno, portanto, no aferir o verdadeiro e o falso ou autorizar um
sentido do texto, mas descortinar as interpenetraes e reciprocidades entre um discurso e
outro, revelando os processos de escritura de narrativas aproximadas. Ao tentar procurar a
histria na fico daquele que procurara fico nos espaos da histria, embaralha ainda
mais os fios das narrativas.
A suspeita de que a insero de uma nota final de um autor emprico cessaria o
artifcio da sucesso de narrativas, ao qual o leitor se habituara ao completar a leitura do
quarto relato, afastada; e a confiana de que alguma fixidez de sentido se instauraria por
meio do poder de um narrador soberano e onisciente, de uma vez por todas, negada.
121

Amphitryon, p 170: Existe alguma informao relativa a um suposto projeto de ssias que o marechal
Hermann Gring teria orquestrado para fazer frente a Heinrich Himmler, seu eterno rival no seio do Reich.
Pouco se sabe, porm, dos responsveis diretos desse projeto, que foi de fato desmantelado em 1943 por
conspirar contra o regime em colaborao com os judeus... Dreyer quem aparece no que poderia ser a
fotografia a que Sanderson se refere na ltima parte de seu livro, embora no tenha sido tirada em Treblinka, e
sim muito provavelmente no ptio interno do quartel general da Gestapo, nem publicada em um anurio
militar, mas nas pginas centrais de um nmero especial do Sturmer.

125

Mesmo no paratexto final, continuam as variaes de focos narrativo que oferecem


diferentes instncias de confirmao e negao dos eventos da fbula. Assim como a Nota
do Editor, o Colofo, assinado com o mesmo nome do autor emprico, serve confuso,
dissimulao das linhas entre real e fictcio: faz parte da trama de um livro que no ocorre
apenas entre os paratextos.
As incertezas da trama exigem do leitor constantes passeios inferenciais, sendo o
ltimo, talvez, a longa divagao acerca do que , de fato, o texto que acabou de ler. Pode
perguntar-se, o leitor, o que so os relatos, quem os escreveu, quem os atribuiu ttulos e
datas; pode indagar se estes compem um livro de Sanderson, ou uma coletnea de
manuscritos cujo compilador o mesmo Sanderson ou o prprio Padilla; pode analisar
diferenas estilsticas adotadas nas vozes dos diferentes narradores e suas implicaes na
montagem da trama, ou mesmo o por qu da ausncia de tais diferenas; pode questionar o
significado de um autor emprico colocar-se lado a lado com um personagem at ento tido
como fictcio. 122
Na primeira de suas conferncias Norton reunidas em Seis passeios pelos bosques
da fico Umberto Eco retoma as consideraes sobre o Autor-modelo, resumidamente
definindo-o como a estratgia narrativa, o conjunto de instrues que nos so dadas passo
a passo e que devemos seguir quando decidimos agir como Leitor-modelo. 123 Aps
discorrer sobre alguns exemplos de autores-modelo, Eco detm-se na anlise da Narrativa
de Arthur Gordon Pym. O texto abria-se com a sentena Meu nome Arthur Gordon
Pym, j apresentando o personagem-narrador de um relato escrito em primeira pessoa,
embora assinalasse como autor emprico, quando de sua primeira publicao em um jornal
literrio, em 1837, Edgar Allan Poe. Um ano depois, publicado em forma de livro, no mais
se lia o nome de Poe na capa; um prefcio assinado por A.G. Pym explicava que a edio

122

Sobre os desdobramentos de narradores fictcios, ou autores-modelo, a partir de um narrador emprico:


Somente no gnero narrativo podem surgir formas de discurso ambguas, projetadas ao mesmo tempo de
duas perspectivas: a da personagem e a do narrador fictcio. (...) Na fico narrativa desaparece o enunciador
real (historiador). Constitui-se um narrador fictcio que passa a fazer parte do mundo narrado, identificando-se
por vezes (ou sempre) com uma ou outra das personagens, ou tornando-se onisciente e etc...O narrador
fictcio no sujeito real de oraes, como o historiador ou o qumico; desdobra-se imaginariamente e tornase manipulador da funo narrativa. ROSENFELD, Anatol. A personagem de fico. So Paulo, Perspectiva,
2002, p. 25.

123

ECO, Umberto. Entrando no bosque in: Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras,
1994.

126

precedente vinculara o nome do escritor apenas porque no haveria problema em oferecer


aqueles fatos verdicos, porm inacreditveis, sob a aparncia de fico. Portanto, diz
Eco, com a apresentao daquele paratexto, o sr. Pym, passava de personagem-narrador de
um enredo ficcional para protagonista de uma autobiografia verdadeira. Uma outra
reviravolta, entretanto, ainda foi dada antes do final do livro, exatamente quando uma nota
annima interrompia a histria para explicar que os ltimos captulos se perderam com a
recente, sbita, dolorosa e certamente j noticiada pelos jornais dirios morte do sr. Pym
escritor dotado de um talento criptogrfico que seu primeiro editor, Edgar Allan Poe, falhou
em captar. Para Eco, esse segundo paratexto o ponto em que o leitor volta a conferir um
estatuto fictcio a Pym e a seu prefcio, transportando aquele primeiro paratexto para dentro
da narrativa ficcional; a obra toda passa ento a ser tacitamente atribuda ao autor
emprico e annimo signatrio da nota final, suposto paratexto verdico em que Poe
tratado nos mesmos moldes do prefcio, suposto paratexto ficcional. O leitor passa a
questionar se Poe uma pessoa real, uma personagem do falso paratexto de Pym ou uma
personagem do paratexto do autor annimo. Eco assegura que os leitores estariam corretos
se comeassem a suspeitar que o autor emprico era Poe, o qual inventou uma pessoa real
fictcia, o sr. X, que fala de uma falsa pessoa real, o sr. Pym, que por sua vez atua como o
narrador de uma histria de fico. A nica coisa embaraosa que essas pessoas fictcias
falam do sr. Poe real como se ele fosse um habitante de seu universo fictcio [Diagrama de
Eco, p. 131].
O procedimento de Padilla em Amphitryon no menos embaraoso e instigante. Em
sentido contrrio ao artifcio de Poe, Padilla no puxado por seus personagens; ele quem
salta para dentro do livro e a aos outros narradores se irmana. Em seu passo para dentro da
prpria fico, Ignacio Padilla, narrador ficcional com comprovada existncia no mundo da
experincia onde se pode comprar seu livro, ler suas entrevistas e at mesmo pesquis-lo
na internet, onde toda palavra pode levar irremissivelmente mentira , iguala-se aos
narradores fictcios por ele inventados. A jogada parece eximi-lo do peso da oniscincia
narrativa de seu prprio livro, igualando-o no s aos demais personagens, mas tambm ao
leitor, como se ele prprio apenas lesse os textos que no assina em sua prpria obra
radicalizando, assim, a incerteza e a abertura das interpretaes. A hiptese mais verossmil
que Padilla l este livro que de Sanderson, que, por sua vez, se camufla sob os nomes de

127

outros narradores. o personagem ghost-writer o autor do livro que no Colofo Padilla


comenta e atribui autoria, local e data de feitura; ele, aparentemente, quem d unidade
estilstica para narradores diferentes. Os narradores esto em Sanderson; Sanderson e,
separadamente, Padilla esto dentro de outro Padilla, o autor emprico [Diagrama de
Narradores, p. 132].
Em seu jogo de espelhos, Padilla causa a iluso de estar, a um tempo, fora da fico,
por atribuir a si prprio a autoria do romance, e dentro da fico, por se colocar ao nvel dos
narradores dos captulos ficcionais. Se a existncia de um Padilla narrador, autor e real,
pde induzir, a princpio, ao pensamento de que existiria tambm um Daniel Sanderson
emprico, a mesma linha de raciocnio, de forma simultnea e devastadora, acaba por
transportar Padilla e sua realidade para dentro da fico de seu prprio livro,
desestabilizando o estatuto do real, fluidificando narrao, autoria e subjetividade.
Por essa leitura, chega-se concluso de que Padilla se imiscuiu entre relatos e
narradores de seu prprio livro para criar mltiplas instncias de verdade e enunciao,
tornando ainda mais complexa a rede conspirativa de narraes na economia das
informaes cuidadosamente dispersas [Diagrama de Instncias Discursivas, p. 133]. Os
narradores de Amphitryon apresentam-se como no-oniscientes inclusive o Padilla que
aparece no Colofo e procuram as respostas que apenas o leitor capaz de deduzir, pois
s o leitor acessa todas as instncias narrativas, todas as perspectivas e segredos de cada um
dos captulos (N, 1, 2, 3, 4), depois os tomando pelo conjunto escrito por Sanderson
(N+1+2+3+4 = 4) e comentado por Padilla (5), e finalmente alcanando o livro de Padilla
(6). Cada passagem por cada instncia de narrao d novo significado s leituras
anteriores. A nova leitura releitura, reorganizao dos dados, recolocao das
perspectivas, redistribuio de segredos. A resposta, se h, que no h resposta possvel; o
ncleo central obscuro esconde matria inexistente, identidade forjada e conseguida apenas
na simulao e na palavra. Em Amphitryon j no se pode pensar em verdades e aparncias,
no real e no ilusrio: a fragmentao do discurso que garante o sentido, e no sua
continuidade [Diagrama de Perspectivas, p. 134]. Se os fatos deixam inevitavelmente
lacunas entre indcios esparsos e se os livros de Sanderson nascem exatamente na zona
destinada fabulao em que a imaginao liga dois fragmentos, o livro de Padilla nasce

128

tambm desses espaos para, oferecendo-se a leituras diversas, apontar para a historicidade
de fices e histrias e abordar criticamente as duas instncias narrativas.
evidente que estes procedimentos narrativos no so invenes do autor mexicano
ou mesmo do sculo em que ele nasceu. Mas igualmente inegvel o fato de que tais
artifcios alcanaram significados extremos nos novecentos, e que no so gratuitos ou
injustificveis seus usos e implicaes dentro da trama lida. Assim, o leitor de Amphitryon
que l, duas pagina depois, e com sensvel semelhana lxica, o autor do Colofo retomar
as indagaes do autor de Do nome sombra, sobrepondo seus reflexos especulares,
tambm acompanha, nas linhas finais, as interrogaes do suposto autor emprico seguirem
a trilha das suposies do Sr. Sanderson, que se pautam naquilo que seria a mais verossmil
explicao da trama: o silncio do suposto Franz, acusado em lugar de Eichmann, seria uma
vingana por ter sido transformado em um mero peo no imenso tabuleiro de guerra do
prprio pai, que lhe deu a vida mas roubou-lhe a alma, cujo nome nico e secreto somente a
morte lhe devolveria. Religando fatos j lidos, o leitor v-se enredado em um jogo de
iluses do real e do fictcio, em que as enganosas identidades se revezam para compor a
trama cujo autor um impostor e um jogador que, com estratgia, dispe e controla
personagens jogadores e impostores: todas as suas peas, todos os nomes que se perdem em
sua trama, Fraester, Cossini, Sanderson, Blok-Cissewsky, Bogart, Eichmann, Franz, Viktor,
Efrussi, Schley, Dreyer, Padilla. Um jogo de espelhos cria um efeito de iluso que coloca o
como autor de cada relato e no comando de cada personagem. Tomando para si o nome de
Anfitrio, Amphitryon essa aluso ao jogo de engano em que deuses e mortais se
suplantam e em que verdades e narrativas se sobrepem.

Acabada a trama, uma pequena nota paratextual indica a trilha. Ignacio Padilla
escreve: Salamanca, 1998 - San Pedro de Cholula, 1999. As datas que aparecem no
ndice do livro, acompanhadas dos nomes dos captulos e narradores dos quatro primeiros
relatos e tambm do Colofo, so pontuais; j a marcao que aparece ao final do ltimo
texto mais instigante: dois anos e duas cidades distantes sugerem um longo perodo, um
tempo suficiente para escrever o livro-todo que se leu. O leitor, que se acostumou a
narradores de distintas nacionalidades, espaos e tempos, pode confirmar que aquele autor
prximo, de quem se olha a foto na contracapa, assume, nas mesmas pginas, diversas

129

subjetividades, e une os pontos dessas ltimas palavras de volta epgrafe para, na forma e
no contedo, expressar o desassossego do sculo que acaba de terminar. 124

124

Ignacio Padilla, em entrevista no artigo "Siglo XX: desmoronamiento de identidades" do site


etcetera.com.mx: Inclusive el libro tiene un epgrafe de Pessoa... Tena que ser de l porque finalmente es
el gran impostor de s mismo; el gran creador de sus propios impostores. Crea tantos que terminan
impostndolo a l, quien desaparece y se convierte en una sombra de los personajes de la ficcin, que
finalmente es el fenmeno literario; slo que l lo llev a su existencia misma.

130

Dilogos crticos com a tradio histrica e literria: desassossego e impostura

Fernando Pessoa publicou apenas um livro em vida, Mensagem. Por mais de duas
dcadas, escreveu muitas centenas de notas e pequenos textos que reunidos formariam o
Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na
cidade de Lisboa, 125 anunciado pelo prprio Pessoa ao assinar, em 1913, a publicao de
Na floresta do alheamento, parte integrante do projeto literrio; mas, de obra prometida, o
Livro converteu-se em projeto em eterna preparao, em um mosaico em movimento que
permitiu aos estudiosos organiz-lo, dcadas depois, sob distintas metodologias.
Pela temtica do desalento e da angstia, do estranhamento e da solido, das
observaes lisboetas e das especulaes metafsicas, o que se l nessa infinda obra de
Pessoa a inquietao pessoal em uma Europa em guerra e em dvida. Se o recurso
heteronmico utilizado desde 1914, concomitante, portanto, ao projeto do Livro do
Desassossego surgia como soluo esttica para sua crise depressiva, as mltiplas
autorias da obra pessoana declaravam a inferioridade do autor em relao ao narrador e
interpunham, entre Pessoa e a presso do mundo, uma simulao narrativa, uma mscara
potica: posto em tela, o esforo de despersonificao da psique autobiogrfica traduziu a
fragmentao do indivduo em polifonia esttica expresso do desassossego e da questo
da crise identitria e criadora.
Apropriado pela crtica literria, hoje, o termo desassossego ainda no se estabelece
como conceito, mas apenas como um eixo temtico-interpretativo. Nele, as novas
significaes semnticas, o estranhamento e o incmodo diante do mundo e da dificuldade
de compreend-lo formam uma chave que, ao combinar experincia esttica, formas e
temas da produo literria novecentista, significa criticamente a histria vivida: diante do
absurdo, da derrota, do tdio e da descrena, esse esforo da fico para compreender o
sculo XX, acaba por, na nsia de expressar o fracasso, realizando o triunfo da expresso.

125

Fernando Pessoa no existe, propriamente falando. Quem nos disse foi lvaro de Campos, um dos
personagens inventados por Pessoa para lhe poupar o esforo e o incmodo de viver. E para lhe poupar o
esforo de organizar e publicar o que h de mais rico em sua prosa, Pessoa inventou o Livro do Desassossego,
que nunca existiu, propriamente falando, e que nunca poder existir. ZENITH, Richard. Introduo in:
PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na
cidade de Lisboa. Org: Richard Zenith. So Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 13.

135

Em McCondo y el Crack: dos experiencias grupales, escrito em 2003, Ignacio


Padilla disse que os escritores nascidos em torno de 1968 pertencem gerao do fracasso
das utopias, do desencanto e da indiferena; da terem feito da literatura sua causa maior,
lanando-se a escrever, de alguma forma, sobre o mundo, pois, do contrrio, um mundo
onde os artistas no dizem o que pensam, no um mundo onde se valha a pena escrever.
Esse dever de denunciar as atrozes conseqncias das quedas das utopias logo os exortou a
criar novas, e tambm a atualizar o papel do escritor no continente agora no mais
requisitado como latino-americano, mas como intelectual , substituindo o compromisso
com proselitismos poltico-nacionais e o alheamento mgico ao real por uma complexa
forma de relao entre a fico e a realidade que a envolve. Eminente predecessor do grupo
Crack, Octavio Paz dizia em Os filhos da Malinche, captulo de seu clssico O labirinto
da Solido, que as circunstancias histricas explicam o carter de uma cultura na medida
em que esse carter tambm as explica. Para Paz, ambos so o mesmo, e por isso toda
explicao histrica insuficiente, o que no equivale a dizer que seja falsa. Outro
precursor, Italo Calvino, em Seis propostas para o prximo milnio, obra amplamente
citada no Manifiesto, falava do contraponto entre a literatura medieval, que buscava
exprimir a integrao do conhecimento humano em uma ordem e em uma forma de
densidade estvel, e a impossibilidade hodierna de um total que no seja potencial,
conjetural, multplice. 126
No Crack, em Padilla e em seus precursores expressos ou supostos, o que ecoa a
inexorvel pertena de um autor de suas leituras, de seu texto, de seus limites e
possibilidades de explorao da escrita e da cultura a seu tempo, sua histria. Ao revisitar
a tradio literria antiga e moderna, latino-americana e universal, Amphitryon concretiza,
em sua trama exigente e de personagens complexos, um dilogo do jovem autor com o
legado do sculo que se encerra sculo da impostura e da fragmentao nas esferas
coletiva e particular. Sua polissemia e no-linearidade narrativa artifcios preconizados j
no Manifiesto podem ser vistas como algo mais que um elemento do enredo: so tambm
126

Os livros modernos que mais admiramos nascem da confluncia e do entrechoque de uma multiplicidade
de mtodos interpretativos, maneiras de pensar, estilos de expresso. (...) Mesmo que o projeto geral tenha
sido minuciosamente estudado, o que conta no seu encerrar-se em uma figura harmoniosa, mas a fora
centrifuga que dele se liberta, a pluralidade das linguagens como garantia de uma verdade que no seja
parcial. CALVINO, Italo. Multiplicidade in: Seis propostas para o prximo milnio, Cia. das Letras, So
Paulo, 1991, p. 131.

136

um instrumento de crtica de uma subjetividade em conflito com o mundo que a cerca e que
por ela representado.
Assim, as vrias referncias histricas e culturais que mesmo o menos atento leitor de
Amphitryon capta no so, est claro, gratuitas. Algumas delas foram confessadas pelo
autor, em entrevistas: Goliadkin o nome do protagonista do conto O Duplo, de Fiodor
Dostoievski; o baro Woyzec Blok-Cissewsky uma homenagem ao personagem
interpretado por Max Von Sydow em O stimo selo, de Ingmar Bergman; o ttulo alude
s dezenas de relatos que, desde a Antiguidade, contam uma histria de impostura;
Fernando Pessoa o grande impostor de si mesmo. Essas referncias no so estreis, no
so apenas artifcios para enredar o leitor em erudio; tm, na trama, significados e
decorrncias: as admitidas ou reveladas pelo autor indicam o tom sinistro do duplo e da
morte e a expresso da impostura; as no declaradas no resistem a se decodificarem em
imagens espectrais multiplicam cpias e copiadores o Homem sentado, tela atribuda a
um imitador de Rembrandt que evoca o falsrio Cossini, as infinitas repeties do rosto de
Humphrey Bogart que por toda a vida de Sanderson o relembram o sicrio testamenteiro.
Do mesmo modo, no so meros malabarismos narrativos as formas sob as quais os
contedos so apresentados: o temrio histrico do sculo XX, o desassossego, as duas
Guerras Mundiais, as identidades nacionais, polticas e religiosas, o nazismo e as
referncias culturais a filmes, quadros e livros so expressos pelo temrio literrio do XX,
formas, que se no oriundas do sculo passado, nele se estabeleceram e radicalizaram a
impostura da falsa autoria na dissoluo do autor e do sujeito, o testemunho, o policial.
Assim, identifica-se Padilla como escritor que se privilegia de seu tempo para reler os
temas caros ao sculo passado e reformular os artifcios narrativos que surgiram na
literatura a partir das experincias vivenciadas. A resultante seria uma leitura que, tentando
romper, de um lado com tendncias psicologistas que reduzem a produo literria
motivao sentimental biogrfica, e, de outro, com enfoques realistas que vem o texto
literrio como ilustrao de um tempo e de uma realidade dada, e procurando, antes e
sobretudo, localizar-se no campo de interpretao intrnseco obra, confluindo criticamente
a leitura da trama narrativa e sua temporalidade com outras temporalidades e textos, toma
Amphitryon como um livro-recipiente que reelabora as formas que o precedem e tambm

137

recoloca em tela todo o temrio histrico; ou seja, um objeto depositrio de tradies


ficcionais e historiogrficas. 127

No Livro do Desassossego quem fala , ou parece ser, Bernardo Soares, semiheternimo de Fernando Pessoa marcado pela sonolncia e pelo devaneio por um torpor
lcido. ele o eu que se v de fora e que assim percebe sua fratura e sua infixidez. Nas
pginas de Pessoa, de seus heternimos e de seus sucessores ao longo do sculo XX, a
pluralidade de prismas e perspectivas revela a identidade impossvel e desnaturalizada que
a histria viveu: dissoluo e fingimento que desestabilizou as fronteiras do real e do
fictcio no mundo e no ato de ler e escrever uma obra aberta, dissolvida, inacabada e
inacabvel.

identidades de narradores e narradores de identidades


Em A identidade cultural na ps-modernidade, 128 Stuart Hall defende que as velhas
identidades que estabilizavam o mundo social esto em declnio, dando espao a novos e
fragmentados indivduos. Tal fenmeno deve-se descentrao do sujeito, uma mudana
estrutural operada nas sociedades a partir da segunda metade do sculo XX que deslocou as
paisagens culturais de classe, gnero, etnia, raa e nacionalidade.
No captulo intitulado Nascimento e morte do sujeito moderno, Hall procura
mapear a trajetria do conceito de indivduo desde as identidades unificadas e coerentes at
seu esfacelamento em que pese, diz o autor, o notrio simplismo da tentativa. Para Hall, a
emergncia do indivduo remonta ao humanismo renascentista, que colocou o homem no
centro de todas as coisas. A Reforma Protestante, que liberou as conscincias do jugo da
instituio eclesistica, e as revolues cientficas, que conferiram ao sujeito a faculdade de
127

El mundo, 2 de abril de 2000: Nuestras lecturas han sido Fiodor Dostoievski, Joseph Roth o Hermann
Broch. Adems si quieres escribir sobre el siglo XX te tienes que trasladar a Europa. Y sa es una de las
intenciones de la nueva literatura latinoamericana: explicar el siglo XX. (...) P: Escribir un libro sobre
suplantaciones de identidad es una idea antigua, por qu la ha querido rescatar usted? R: Precisamente,
porque vivimos, ms que nunca, en una poca en que nadie es quien es. Y es verdad, la obsesin es muy
antigua, la cuestin de las suplantaciones y las imposturas es antiqusima. Amphitryon es un ttulo que da
nombre a muchas historias de suplantaciones. P: Parece que usted tambin ha robado la identidad de algn
escritor castellano para que no le reconozcan como mexicano. La novela est en un castellano neutro.

128

HALL, Stuart. Identidade Cultura na ps-modernidade. So Paulo, Fundao Memorial da Amrica


Latina, 1997.

138

inquirir a natureza, possibilitaram o surgimento do homem racional do Iluminismo. J nas


primeiras dcadas do sculo XX, a crescente complexidade das sociedades modernas trouxe
uma concepo de sujeito mais coletiva e social, transferindo o ncleo individual para a
idia de classe. A figura do indivduo estava isolada, exilada e alienada contra o pano de
fundo da multido e da metrpole annima e impessoal experincia singular da
modernidade representada pelas emblemticas personagens da literatura europia do
perodo. A partir dos anos 1950, as rupturas nos discursos de conhecimento mesmo que
falhas ou incongruentes ocasionaram o descentramento final do indivduo cartesiano.
Stuart Hall cataloga, portanto, trs principais concepes de identidade no ocidente: o
Sujeito Iluminista individualista e masculino era centrado, unificado, dotado de razo e
conscincia de ao; seu centro emergia desde um ncleo interior essencial j no instante
do nascimento. O Sujeito Sociolgico, gerado na crescente complexidade das sociedades,
no possua um ncleo autnomo ou auto-suficiente; sua identidade era criada na interao
com o mundo social circundante, no dilogo entre o pessoal e o pblico, entre o interior e o
exterior. Para Hall, a mudana estrutural teve incio quando os sujeitos, dotados de
mltiplas e at contraditrias identidades, no mais podiam ancorar suas existncias no
mundo externo, pois tambm ele estava em radical e constante mutao. Da o Sujeito Psmoderno nasce sem identidade fixa ou essencial; ele mvel, transformado continuamente
mediante as interpelaes dos sistemas culturais que o rodeiam. Sua identidade no mais
definida pela biologia, mas pela histria. E, no contexto da multiplicao das ofertas de
identidades na lgica sobreposta a do consumismo global , a impresso de unidade
identitria s advm de um discurso biogrfico posterior que constri uma confortadora
narrativa do eu.
O sculo XX o recorte temporal em que surge a dissoluo da idia de identidade.
Segundo Hall, as leituras do postulado marxista das condies materiais dadas
sentenciaram que os indivduos no poderiam ser autores histricos e colocaram as relaes
sociais, e no uma noo abstrata do homem, no centro do sistema terico; o legado das
argumentaes freudianas sobre a formao da psique por processos qumicos e simblicos
inconscientes uma lgica distinta da razo arrasou a idia de sujeito consciente, fixo e
unificado; as interpretaes do trabalho do lingista estrutural Ferdinand Saussure sobre a
limitao impingida pela lngua sistema social que transcende e preexiste ao sujeito

139

denunciaram o vo esforo do falante em tentar determinar o significado preciso do que


fala, pois cada palavra aciona uma gama de significados registrados no cdigo da lngua e
da cultura; a repercusso dos estudos de Michel Foucault sobre o poder disciplinar lanou
luz sobre a organizao das instituies em torno do isolamento e da vigilncia do
individuo. Desses e de outros estudos e estudiosos citados por Hall, emerge um campo
semntico que enfatiza a descontinuidade, a fragmentao, a ruptura o exlio do ser
humano no sculo XX. Resultante de processos de longa durao e de catastrficos fatos
histricos, o mundo a que Hall atribui o qualificativo ps-moderno no fornece uma
identidade mestra sob a qual ou a partir da qual todas as outras possam ser ordenadas; nele,
a questo identitria posta em termos de variao perspectiva: similar memria, a
identidade ps-moderna muda de acordo com a forma como o sujeito interpelado ou
representado.

Diante de pesquisas mais amplas e consistentes, as proposies de Stuart Hall so


pouco mais que um abreviado posfcio. Leituras confessas de Hall, Homi Bhabha, Eric
Hobsbawn e Benedict Anderson 129 dedicaram-se ao fenmeno moderno da sobreposio da
identidade nacional s pertenas tnicas, religiosas e regionais. Em suas obras, a lngua
verncula, o aparelho estatal, as instituies de ensino e a mdia so elementos que
homogenezam diversidades dentro do permetro territorial da nao. A cultura nacional
emerge, ento, como discurso, como sistema de significados que organiza os sentidos e as
aes dos indivduos.
Qualquer identidade implica uma sensao de incluso e pertena a um grupo
diferenciado e um sentimento de excluso e de confronto com o outro grupo: o duplo
indissocivel da identidade a alteridade apaga-se diferenas internas para criar-se
externas. E qualquer identidade cultural tem suas implicaes polticas, pois h uma direta
correspondncia entre imaginrio/abstrato e real/prtico. Os nacionalismos modernos
desejosos de integrao ao universal e, simultaneamente, ciosos de suas particularidades
erigiram suas identidades ao escrever sua histria, ao usar politicamente a memria para
129

BHABHA, Homi. Nation and Narration. Londres, Routledge, 1999. HOBSBAWN, Eric. A Inveno das
Tradies. So Paulo, Paz e Terra, 1997. ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: reflections on the
origin and spread of nationalism. Nova York, Verso, 1989.

140

construir um discurso homogneo e edificar uma mitologia e um panteo de heris


nacionais. 130 Tal narrativa da nao contada e recontada nas histrias e literaturas locais,
e compartilhada na mdia e na cultura popular enfatizava a origem e a continuidade do
carter nacional, e realizava a passagem da inveno das tradies para a concreta assuno
do inventado.
Ao tomar as culturas nacionais como comunidades imaginadas, os estudiosos da
questo identitria desvelam o conjunto de prticas rituais e simblicas que, pela repetio,
criam e mantm os valores da nao. Para eles, os mitos de fundao, unificao e
perpetuao da herana de um passado remoto, puro e essencial no mais escondem a
segmentao socioeconmica, o uso poltico da memria, a violenta supresso das
distines internas. Ao final do sculo XX, os nacionalismos j no so inatos, essenciais
ou monolticos: so imposturas sustentadas por dispositivos discursivos que apresentam a
diferena como unidade; so identidades forjadas por meio de exerccios de poder cultural
por meio da memria e da histria. E so, talvez, o mais ntido exemplo da
contempornea permeabilidade entre a incluso e a excluso, a semelhana e a diferena, a
harmonia e a tenso, o eu e o outro.

esse o lugar de onde fala Padilla: o fim de um sculo marcado pela fragmentao
dos indivduos e das certezas. Se o Crack 131 recorreu a autores que j haviam apontado a
falcia de projetos estticos comprometidos com identificaes nacionais e supranacionais,
Ignacio Padilla escritor inserido no contexto da Amrica Latina e que, se no a menciona,
certamente a tem como horizonte fsico, cultural e conceitual permite-se falar de seu
continente de forma aludida, inserindo-o nos questionamentos universais sobre a

130

Em Fices de Fundao, Doris Sommer perscrutou a natureza passional do sentimento nacionalista. A


leitura conjunta de romances do sculo XIX latino-americano, em que o amor heterossexual dava vazo ao
desejo de uma nao, identificava a paixo romntica como base retrica para projetos hegemnicos da
fundao de um estado nacional, ligando a felicidade privada prosperidade da nao. SOMMER, Doris.
Fices de fundao. Belo Horizonte, UFMG, 2004.

131

Revista Doble Cero, 1 de junho de 2000: Nosotros somos la primera generacin ciberntica, hemos
crecido en un mundo visual donde el peso de la televisin y el cine es fundamental, nos movemos en un
ordenador como pez en el agua, y somos conscientes de que vivimos en un mundo cada vez ms global. (...)
Con las nuevas tecnologas, ser mexicano hoy no es muy diferente de ser espaol. Al contrario que los autores
del boom, consideramos el elemento mexicano como algo accesorio.

141

identidade. 132 Assim, torna-se pertinente uma leitura identitria de Amphitryon que
aproxime a condio latino-americana ao tema do esfacelamento das identidades dos
personagens sob a atmosfera do desassossego europeu na primeira metade do sculo XX.
Em seu processo histrico, a Amrica Latina guiada por uma tradio de ruptura
de negaes e reconstrues, de sucesses de dependncias, de promessas e
descontentamentos, de seqncia de projetos de modernizao nacional. Aps sucessivas
rupturas, a mentalidade latino-americana assume a singularidade de sua histria:
idealizaes, negaes, subordinaes, assimilaes e mesclas. A tradio do moderno
caracterizada pela heterogeneidade, pela pluralidade de passados, pela estranheza radical; e
este exatamente o trao primordial da Amrica Latina. As misturas tnicas e a diversidade
de experincias histricas, os diversos projetos nacionais do sculo XIX e seus diferentes
modelos modernizantes, a exploso tecnolgica das passagens do XIX ao XX
impossibilitam a formulao de uma identidade una, nica e fixa no continente latinoamericano. Sua identificao fluda, insegura e metamrfica: realiza-se em sua expresso.
Tambm os personagens centrais de Amphitryon negam, trocam, buscam identidades
nacionais, tnicas, religiosas e as assumem mediante a enunciao de um nome, de
palavras: reinventam-se e fundam uma nova realidade.133 A simulao e a impostura dos
ssias, que apenas na morte reencontram seu verdadeiro nome, acenam tambm para a
identidade dos homens na histria, fora da fico. 134 Ainda que ecoe o hbito crtico de
132

Revista Analtica, 12 de junho de 2000: La gran pregunta que est detrs de Amphitryon y de En busca de
Klingsor, es el tema del mal en el siglo veinte. Las dos novelas fueron escritas con el propsito de
explicarnos, y explicar junto al lector, el por qu del mal en el siglo viente, por qu el siglo del odio. Volpi
toma el camino de la ciencia y el mal y yo me fui por el problema de la identidad. Yo deduje al observar lo
que ocurre en los Balcanes, que lo que ocurri en 1914 es el gran problema del siglo veinte, la raz de los
odios genocidas, de los falsos nacionalismos y de la crisis del yo, era de identidad y por eso situ mi novela en
el momento del derrumbamiento de la gran identidad falsa, que es el Imperio Austro-Hngaro, que Magritte
lo llama los electores enloquecidos. El caos empieza con la gran pregunta: quienes somos? (...) En esa frase
est describiendo el fenmeno del nazismo, pero tambin la guerra de Yugoslavia, la estupidez al poder. En
este final de siglo que habitamos todos es simulacin y ms ante los medios de comunicacin. Entonces,
como todo es simulacin todo es dudoso, estamos en el reino de la impostura.

133

Para Amphitryon el origen no existe, la identidad se construye en la maraa de las apariencias y las
rplicas, y son esas apariencias el nico sostn que tiene el ser human para constituirse como sujeto.
ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.

134

Impossvel no remeter, mais uma vez, a um dos mais evidentes precursores de Padilla: O simulador
pretender ser o que no . Sua atividade reclama uma improvisao constante, um ir sempre adiante, entre
areias movedias. A cada minuto preciso refazer, recriar, modificar o personagem que fingimos, at que
chega um momento em que realidade e aparncia, mentira e verdade se confundem (...) essa fico se torna

142

impor anlises identitrias s obras latino-americanas, tal leitura de Amphitryon acompanha


a opo de Padilla por acessar o tema identitrio pela via universal da modernidade, e no
pelo legado do realismo mgico ou do ingnuo naturalismo latino-americano. E, nesse
exerccio de reflexo sobre a existncia, a matriz argentina volta a influir no modo como o
autor atualiza Arlt, Borges e Cortzar ao tratar a difuso do nacional, o cosmopolitismo e o
trao sinistro da identidade, e tambm como, articulando textos diversos dentro da tradio
latino-americana e reservando-se o direito de tributrio de um legado universal, Padilla
concebe uma escrita singular que de maneira cifrada alude experincia histrica de seu
continente buscando para ele um novo lugar na literatura do mundo contemporneo.
A tendncia do sculo XX, segundo Antonio Candido, 135 foi explorar a
descontinuidade entre a configurao externa e interna dos personagens, tornando cada vez
mais simples o enredo e cada vez mais complexas e contraditrias as tcnicas de
caracterizao das figuras dramticas. O romance novecentista repetia a maneira
insatisfatria e incompleta com que o homem elaborava o conhecimento sobre seus
semelhantes no mundo da experincia: a condio fragmentria imanente vida passava a
ser, no romance, criada, estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor. De forma
semelhante, Davi Arrigucci Jr. 136 explica a crise da literatura realista por sua insuficincia
em representar simbolicamente essa vida sujeita fragmentao repetitiva sob o capital
mundial em meados do sculo XX, ocasionando a crise geral da conscincia criadora. A
partir dos anos quarenta, a dilacerao da ordem social e poltica ocasionada pelas guerras
mundiais colocou em xeque o paradigma do realismo. 137 A experimentao tornou-se

uma parte inseparvel do seu ser: est condenado a representar a vida inteira, porque entre ele e seu
personagem estabeleceu-se uma cumplicidade que no pode ser quebrada por nada, exceto pela morte ou pelo
sacrifcio. PAZ, Octavio. Mscaras mexicanas in: O labirinto da solido. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
135

CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.

136

ARRIGUCCI Jr, Davi. Outros achados e perdidos. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.

137

Referindo-se a um fenmeno anterior, mas anlogo, Franco Moretti argumentou, em Um conto de duas
cidades, que, em vez de reduzir a complexidade social urbana de Paris a um modelo homogneo e
reconhecvel, Balzac a viu como uma oportunidade de retratar novas possibilidades e interaes imprevisveis
e de mudar a estrutura narrativa em favor de uma nova forma de realismo. Esse era, para Moretti, um exemplo
de que sem um certo tipo de espao e agora se pode acrescentar, de circunstncia histrica um certo tipo

143

mandamento de uma renovada modernidade em sua busca por uma nova forma de encarar o
verossmil que estivesse menos atingida pela catstrofe. Tal agenda literria rechaava a
existncia a priori da perfeio, j que o prprio ato de nomear convocao metafrica do
poder admico tambm encerrava em um nome toda a imperfeio do sujeito. Assim, as
dcadas seguintes leram nas pginas do ps-guerra propostas estticas que j no tentavam
cobrir a face do real, mas, antes, denunciar a impossibilidade de faz-lo. 138
Amphitryon transmite ao leitor uma sensao de descontrole e de incerteza, de
inesperado e de inconcluso. O texto inicia-se com uma dvida que prontamente se expande
para todos os outros trechos do livro; em sua narrativa, nada fixo. A sucesso de cidades,
relatos, narradores e identidades forma um mapa policntrico onde os personagens e as
circunstncias reaparecem, a cada trama, com diferentes importncias, ampliando aes
supostamente secundrias e agregando complexidade obra: as mnimas causas tm
devastadoras conseqncias sobre as esferas particulares e coletivas. Para criar tal efeito,
no bastam as combinaes narrativas binrias e simplificadoras; a experincia do
desassossego e das imposturas identitrias expressa em Amphitryon por meio da releitura
das formas cindidas e desoladas pela ironia, pela perda da ingenuidade, pelos fingimentos e
fisses nos pactos sociais e literrios que a realidade circundante e a apreenso dessa
realidade engendraram ao longo do sculo XX.
Para Umberto Eco, literatura nomear coisas, apresentar um mundo pela palavra.
Benedict Anderson, Eric Hobsbawn e Homi Bhabha tentam demonstrar como o ato de
narrar basta para enunciar memrias e histrias, e, assim, construir identidades inventadas,
imaginadas. Oposta naturalizao identitria oitocentista calcada no duplo etnianacionalidade e nas metforas botnicas , a pertena, no sculo XX, destituda de
qualquer fixidez; a fugacidade e a incerteza da vida fazem o homem moderno reconhecer o
estranhamento e a ruptura como marcas de seu tempo. Difusa e fragmentria, a narrativa
contempornea destaca-se por seu carter auto-reflexivo e auto-referencial: impossvel
escrever inocentemente ou sem questionar a prpria escrita porque intergiversvel a
dissoluo da identidade do narrador onipresente e onipotente em um eu mutante sem
de narrao simplesmente impossvel. MORETTI, Franco. Atlas do romance europeu 1800-1900.
Boitempo, So Paulo, 2003.
138

SOSNOWSKI, Sal. La nueva novela hispanoamericana: ruptura y nueva tradicin in: PIZARRO, Ana
(org.). Amrica Latina, palavra, literatura e cultura, volumes dois, Campinas, Editora da Unicamp, 1994.

144

contorno fixo. A crise identitria atinge a instncia discursiva: o narrador tem uma
identidade fictcia; o escritor vira personagem.

autores de textos e textos de autores

Em Si volviesen sus majestades, Amphitryon e Espiral de artillera, Ignacio Padilla


manifesta sua consistente preocupao com o uso e o abuso da fora e com o papel do
sujeito na histria, e, para Cheyla Rose Samuelson, esse senso de responsabilidade que o
aparta de outros escritores. Mesmo que estejam distantes da literatura engajada, que coloca
a crtica acima da criao, os romances de Padilla continuamente levantam questes sobre
os inesperados efeitos das espontneas decises pessoais de indivduos dilacerados o que,
na viso de Samuelson, tornaria interessante uma leitura dos trabalhos de Padilla no s
pela perspectiva da tica, mas tambm da teoria do caos, devido sua explorao dos modos
como insignificantes escolhas individuais causam destruies em larga escala. J pela
perspectiva do personagem do autor, essa fascinao de Padilla pela responsabilidade
individual produz um texto que obsessivamente questiona a legitimidade do escritor e do
texto que ele escreve.
Em Is There a Writer in this Text? The Writer as Character in Recent Mexican
Fiction, 139 Cheyla Rose Samuelson diz que as transformaes na imagem e na funo
social do escritor na recente produo ficcional mexicana sua posio perante indstria
cultural, aos agentes editoriais, s demandas do mercado, aos financiamentos pblicos das
artes e ao decrscimo da autoridade moral do intelectual tm direta relao com o novo
tratamento narrativo da figura do escritor: para os membros da nova gerao, a idia de que
a arte prevalece sobre a poltica no exclui a funo da literatura como crtica social, no
aparta as propostas estticas do contexto local e das atribuies do escritor na Amrica
Latina. 140 Liberados do impulso iconoclasta que os movera na dcada passada, os jovens
autores continuaram a voga mexicana de pensar a relao entre escritor, texto e sociedade e,
139

SAMUELSON, Cheyla Rose. "The Mirror and the Mask: The Character of the Writer in Recent Mexican
Fiction". M.A., Hispanic Language and Culture, University of California, 2002. www.uweb.ucsb.edu.

140

El Pais, 29 de novembro de 2003: Roberto Bolao ense que el buen escritor es de facto un escritor
comprometido sin que lo tenga que ser en el sentido Sartriano de la palabra..

145

com significativas mudanas temticas e estruturais, persistiram tanto na abordagem do


lado mundano do escritor quanto nos jogos narrativos de fragmentao, intertextualidade e
metalinguagem.
Para Samuelson, h que se ponderar sobre duas principais questes quando o assunto
a presena do escritor no texto: a primeira concerne o problemtico relacionamento entre
o personagem-escritor e o autor emprico; a segunda, o papel do escritor diante dos outros
elementos textuais, como os outros personagens, a estrutura narrativa e o narrador. Toda
discusso acerca da personagem do escritor, da construo do autor implcito e da voz
narrativa deve, segundo a autora, passar por questionamentos sobre a presena do narrador
em primeira pessoa ou da oniscincia do narrador em terceira pessoa e sobre o estatuto da
autoria do texto em que o escritor aparece e de outros supostos textos daquele mesmo
personagem; e deve, claro, incluir os debates tericos suscitados pelos ensaios de Roland
Barthes, The Death of the Author, de 1968, e de Michel Foucault, What is an author?
de 1969.
Numa poca de intenso exame sobre o papel do conhecimento nos sistemas de poder,
Barthes e Foucault apontaram o Autor como a funo controladora das possibilidades de
interpretao de um texto. Barthes argumentava que o moderno conceito de autoria surgira
na ascenso do humanismo e do racionalismo iluminista e logo criara uma aura de
privilegiada autoridade em torno do autor, fonte inabalvel de sentido. Assim, as potenciais
interpretaes de um texto ficaram limitadas s especficas intenes histricas e culturais
do autor, cuja morte, para Barthes, inauguraria o triunfante reinado do Leitor como gerador
de sentido, recriando o texto a seu modo. J pela perspectiva de Foucault, a idia de Autor
era resultado da crescente conscincia do indivduo como ponto focal para o exerccio do
poder. Ele defendia que o conceito de um Autor nico, individual e unificado era errneo:
qualquer texto conteria uma pluralidade de funes autorais produtos da retrica, do estilo,
da intertextualidade e de outros marcadores narrativos. E, segundo Samuelson, essa
concepo de uma multiplicidade de figuras autorais geradas por estratgias narrativas
expressa melhor as recentes obras mexicanas que a imagem de um nico autor emergido do
texto.
Nessas obras, o escritor considerado personagem especial porque opera no s como
elemento narrativo no enredo, mas tambm como fator multiplicador de mundos ficcionais

146

e at como porta de sada do mundo ficcional. Para a autora, a irrupo de um autor no


plano da fico tem o curioso efeito de destruir uma realidade ficcional e substitui-la por
outra, tambm ficcional, realidade, explicitando os limites das convenes narrativas: a
anlise do paradoxal e privilegiado estatuto inerente figura do personagem que escreve
e que, por isso, opera em vrios nveis em um texto, criando mltiplos sentidos para o
enredo e para o ato de ler ajuda a compreender a violao da ontolgica barreira entre o
mundo do texto e o mundo onde o texto foi produzido caracterstica da narrativa psmoderna. Segundo Samuelson, os jovens escritores objetos de Is There a Writer in this
Text? so herdeiros do legado borgeano e em suas obras refletem a mesma destreza para
explorar a potncia semitica do personagem-escritor que muitos dos autores do boom da
literatura latino-americana exibiram com to frutferos resultados. E, por isso, a autora
finaliza sua pesquisa recorrendo a uma citao do pequeno ensaio Borges y yo, em que
Jorge Luis Borges demonstrou como a figura do autor sempre mais e sempre menos que
aquele que escreve e confessou no saber se ele ou se el otro Borges havia escrito aquelas
pginas apontando assim para ainda outros e infinitos Borges, revelando a pluralidade e a
porosidade da idia de autor.

O leitor hodierno, j advertiu Cheyla Rose Samuelson, raramente surpreendido por


tcnicas metanarrativas, porque estas, depois dos radicais experimentos das ltimas
geraes, so agora parte de seu repertrio. Assim, fica evidente que a prtica de
representao do escritor como personagem ficcional da gerao mexicana remonta, na
verdade, aos meados do sculo XX, e que este, embora no tenha inventado a metafico,
escreveu nas pginas da chamada narrativa ps-moderna a exploso de textos
questionadores das barreiras ontolgicas entre texto e mundo real.
Para a autora, a oscilao entre presena e ausncia autoral o que caracteriza o autor
ps-moderno. Recorrer a nomenclaturas e definies estanques de um tipo de literatura
ainda mais envolvendo um termo controverso como o ps-moderno , sem dvida,
arriscado. Mas isso no desautoriza atribuir sob pena de anular a lgica de leituras e
intertextualidades apenas por falta de um termo consensual a esses textos a origem do
experimento de rotao de narradores de Amphitryon. Intimamente relacionada aos
procedimentos heteronmicos e fragmentao do sujeito desassossegado, a diluio do

147

autor e da autoria em Padilla se d por um jogo de sobreposies e espelhamentos de


narradores: o relato assinado pelo personagem Daniel Sanderson (4) o ltimo captulo do
suposto livro Amphitryon do ex-ghost-writer (4); de modo semelhante, o Colofo
assinado pelo personagem Ignacio Padilla (5) o ltimo captulo de Amphitryon (6).
Ambos so exerccios finais de meta-escrita, procedimento contemporneo comum em que
o autor coloca-se dentro do livro para acusar os motivos e as circunstncias de enunciao.
Por meio desse desnudamento da figura do sujeito que narra, o antigo estratagema de
sobrepor discursos e retirar textos de dentro de textos ganha a nova inteno de demonstrar
a ficcionalidade e atribuir obra literria no mais o papel de assimilar-se com o real, mas
de revelar o imaginrio e o construdo: exposto ao leitor, o projeto da escrita incorpora-se
essncia do fingimento ficcional e problematiza o estatuo da narrao. E, dessa maneira,
assumindo novos significados, as formas narrativas discutem o contedo da fragmentao,
da indagao e da incerteza do sculo XX.

dedues de policial

Ao ser perguntado sobre as possveis danosas conseqncias do esmagador


predomnio de Roberto Bolao sobre o atual panorama da literatura em lngua espanhola,
semelhante quele que decorreu do xito internacional de Garca Mrquez, Ignacio Padilla
respondeu que no se deve temer Bolao, pois sua caracterstica cervantina faz dele um elo
perdido que fecha ciclos e abre perspectivas; o chileno, diz Padilla, responsvel, por
exemplo, pela desconstruo absoluta do policial, gnero literrio cuja matriz dedutiva
vinculada a Edgar Allan Poe sofreu inmeras transformaes durante o sculo passado.
Ezequiel Rosso quem prope aproximar Amphitryon ao romance policial. 141
Segundo ele, o gnero literrio que articula saber e revelao e em cuja fruio o leitor
compete com o personagem-investigador para, com base em todas as unidades do relato,
desvendar o crime figura no livro de Padilla tambm pela abordagem de alguns de seus
temas caractersticos: a conspirao e a sociedade secreta, os grupos que protegem um
segredo e que, para isso, precisam simular-se e enganar o adversrio.

141

ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.

148

Conforme Rosso, na narrativa policial tradicional, a misso do investigador


descobrir a conspirao e trazer novamente ordem ao mundo espao organizado e justo
no fosse a ao criminosa. Assim, o relato policial baseia-se em uma idia absoluta de
verdade, obtida pelo exerccio puramente racional do detetive, que v atravs do catico e
chega aos fatos tal como se deram, e no apenas a uma verso deles: alcana a verdade,
revela-a e traz ordem ao mundo e ao social.
O Projeto Amphitryon, cujo objetivo alegado era o treinamento de uma pequena
legio de ssias que tomariam o lugar das autoridades nazistas em aparies pblicas de
risco, era um grupo de inteligncia, um grupo conspirativo criado pelo poder institudo, e
no contra ele. Tal Projeto, para Rosso, uma metaconspirao, a simulao de um grupo
conspirativo que s se constituiu como verdadeira conspirao quando Dreyer afrontou o
poder tentando substituir Eichmann. diferena de outros relatos conspiratrios, em
Amphitryon, so os prprios conspiradores a contar a histria e os planos de conspirao,
deixando ao leitor a tarefa de decifrar as distores, contradies e motivaes dos
testemunhos. O livro de Padilla condizente com as propostas crackeiras de narrativas
elpticas, polifnicas e que exigem a participao do leitor desloca a matriz policial do
eixo temtico para o estrutural: o leitor que agora investiga e ordena fatos aparentemente
dispersos e desconexos, o leitor o investigador.
O romance surge, ento, como um discurso conspirativo que esconde os fatos
circundantes e os revela aos poucos e em partes, mas nunca inteiramente: Padilla tem um
segredo e o encobre em uma narrativa catica porque fragmentria e contraditria. Diante
dessa enunciao conspirativa, o leitor obrigado a perscrutar os narradores e suas
sombras, simulando um exerccio de investigao ao apurar os sinais e os indcios na
tentativa de compreender uma histria ficcional que a simulao do mecanismo da
histria real.

memrias de testemunhas e testemunhos de memria

Nas ltimas dcadas, a literatura de testemunho vem ganhando espao como meio de
acesso a tempos pretritos, particularmente quando se trata de experincias traumticas. O

149

fenmeno suscita uma discusso sobre o carter literrio do relato testemunhal e suas
relaes com os outros documentos histricos na reconstituio do passado.
Os rastros etimolgicos da palavra testemunha indicam duas trilhas: pelo grego,
terstis, aquele que pode atestar algo verdadeiro, o terceiro elemento sempre neutro em
algum fato jurdico; pelo latim, superstes, aquele que sobreviveu. J a origem do gnero
caracterizado pelo ato de descrever em 1 pessoa um evento notvel mais recente e
precisa: foi no incio do sculo XX que a influncia do modo psicanaltico e as reaes
benjaminianas historiografia monumental e sua tendncia ao apagamento e ao noregistro se fizeram sentir tanto sobre a mobilizao psicolgica e afetiva entre leitor e autor
em torno do ressurgimento de um perodo histrico catastrfico, quanto sobre o ofcio do
historiador agora um colecionador de restos, vestgios, pormenores e testemunhos. 142
Marco poltico e cultural do sculo XX, perodo histrico atravessado pelos regimes
totalitrios e pelo holocausto, a Segunda Guerra Mundial instituiu o interesse pblico pela
literatura testemunhal; as diversas atrocidades vivenciadas sob as ditaduras militares
revigoraram-no. Diante dos traumas da experincia absurda, a imaginao se fazia
necessria para relatar o irreal, o inacreditvel, o inverossmil. As relaes entre o valor
esttico e a aferio de verdade na literatura de testemunho vieram tona. Na crtica, se
opuseram duas correntes: uma asseverava que a literatura de testemunho era a dos
sobreviventes, distante da fico e, por motivos morais, alheia a qualquer juzo esttico; a
outra tornava os fatores literrios independentes do autor e entendia que a experincia
traumtica cujos registros deveriam, portanto, ser tratados como atributos culturais s
havia sido possvel devido ao aparato administrativo e cientfico estatal e, por isso, no
pertencia aos sobreviventes, mas modernidade. 143
O que est em jogo o estatuto da 1 pessoa discursiva e a tenso entre o efeito de
verossimilhana de uma narrativa ficcional e o valor de verdade histrica de um relato
142

Para alguns pesquisadores, h um teor testemunhal em toda literatura, dado que ela no reflexo do real,
mas o traz escondido em sua trama. No haveria, portanto, um gnero testemunhal; toda obra pode ser lida
como testemunho. Aquelas que explicitamente tm inteno de testemunhar certo evento usualmente so
autobiogrficas, descritivas e em 1 pessoa. Mas esse paradigma no encerra as possibilidades testemunhais,
pois existem muitas outras formas nos mais variados gneros romances, conto, histria em quadrinhos,
poesia, vdeos, filmes, artes plsticas, msica. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Histria, Memria, Literatura
o Testemunho. Unicamp, Campinas, 2003.

143

Revista EntreLivros N 28 Memrias da Guerra.

150

baseado na memria particular conflito que se estende tambm a Amphitryon e a tantos


outros romances histricos e autobiografias ficcionais. Se, eloqente ou precrio, o
testemunho atesta, no presente, a experincia de um tempo catico, h que se pensar na
memria e no discurso retrospectivo como instncias mediadoras da existncia e da
persistncia do passado, como verdade e como fico.
Em Tempo Passado, 144 seu mais recente livro, Beatriz Sarlo escreve que o passado
inevitvel, pois irrompe, a todo o instante, no presente, contrariando qualquer deciso
pblica ou privada de releg-lo ao esquecimento: o passado se faz presente. O presente,
tempo da lembrana, nico tempo em que possvel lembrar, faz do passado um tempo
conflituoso porque feito de memria e de histria: a segunda nem sempre consegue
acreditar no tom subjetivo da primeira; a primeira nunca confia em uma reconstituio que
nega o direito subjetividade. Da o passado ser tambm inabordvel, pois a lembrana que
surge e obriga perseguio nunca est exata, completa ou consensual.
Como o passado no pode ser eliminado, s pode ser compreensvel no presente
quando organizado em narrativa, e, atravs dela, por uma ideologia que o signifique e
interprete. Segundo Sarlo, a partir da segunda metade do sculo XX, observou-se uma
guinada subjetiva: o olhar dos historiadores e cientistas sociais voltou-se para o detalhe
excepcional, o vestgio anormal, a subjetividade anmala. Essa ascenso de novos
sujeitos no campo interpretativo das cincias sociais demandava novas abordagens,
metodologias e fontes, e acabou por reordenar ideolgica e conceitualmente o passado. No
limite desta mudana, estava a utopia de entend-lo a partir de sua prpria lgica, tarefa que
exigia a assuno da perspectiva do narrado aproximando narrado e narrador por um
recurso conhecido desde os meados do XIX na literatura: o discurso indireto livre como
modo de subjetivao do objeto da narrativa. Nesse processo, a academia passava a estudar
o social e o cultural nas margens das sociedades modernas, modificando a noo de sujeito
e privilegiando o pormenor cotidiano na hierarquizao dos fatos, enquanto a histria
destinada ao grande pblico procurava reconstituir a verdade da vida dos grandes atores. As
mudanas de objetivo e perspectiva operadas mediante variao de fontes testemunhos

144

SARLO, Beatriz. Tempo passado Cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo, Cia das Letras,
Belo Horizonte, UFMG, 2007.

151

orais, notadamente e avalizadas pela histria acadmica foram, portanto, aladas esfera
pblica de larga divulgao, muitas vezes com o apoio do Estado.
Nas narraes de grande circulao comercial, diz Sarlo, reconstituio e
interpretao dos fatos tornam-se um todo, garantindo uma viso global to impossvel
quanto indesejada para os historiadores profissionais de hoje. Tal modalidade no
acadmica atende s demandas do pblico leitor e orienta seu discurso explicativo por
frmulas de causalidade, argumentando em funo das expectativas do imaginrio social
contemporneo, que no suportaria a ampliao do campo hipottico e a pouca nitidez
narrativa dos estudos acadmicos; elabora, portanto, explicaes reguladas menos pelo
mtodo do ofcio que pelas necessidades presentes e que pouco dependem do passado, pois
lhe impem uma ordem superior de significados em forma de uma linha do tempo clara,
elucidativa, teleolgica. O problema, de acordo com a autora, que boa parte da produo
sobre a histria recente baseada em fontes testemunhais, em especial aquelas dedicadas ao
perodo das ditaduras militares, alinha-se a esse mesmo estilo: destina-se esfera pblica e
no oferece hipteses, mas certezas.
A atual tendncia acadmica e do mercado, portanto, reconstituir a textura e a vida
da experincia passada, revalorizando a 1 pessoa discursiva e reivindicando a dimenso
subjetiva. Ao ser arrogado, esse direito subjetividade coloca o indivduo no lugar que nos
anos 1960 era ocupado pelas estruturas: a razo do sujeito deixa de ser mera falsa
conscincia para testemunhar, em primeira pessoa, uma lembrana e uma identidade. Tal
panorama suficiente para Beatriz Sarlo comentar que, nos dias de hoje, histria e
identidade so dois vocbulos em permutao o que reflete a primazia do sujeito na esfera
pblica e questionar se h verdade e fidelidade no registro da experincia pessoal, se a
narrao da experincia guarda a intensidade do vivido ou se a repetio do discurso
desgasta seu significado, se possvel relembrar uma experincia ou se a recordao
apenas de uma lembrana previamente posta em discurso, se h garantia na primeira pessoa
em captar o sentido da experincia, se a histria deve prevalecer sobre o individual. A
indagao ltima para qual convergem todas as anteriores , para alm da dvida quanto
validade identitria, sobre o significado de se fixar em texto ficcional, testemunhal,
histrico uma experincia passada.

152

Em uma narrativa testemunhal, o corpo e a voz do narrador unem-se experincia


vivida para estabelecer uma contigidade entre a presena real e o evento passado: a
experincia s existe quando h o testemunho que, pela narrao, a traz para um outro
tempo, em que fundada uma nova temporalidade a cada repetio, a cada atualizao, no
tempo, das histrias de um tempo passado. Ainda seguindo Sarlo, l-se que o testemunho
ascendeu no preciso momento em que era dado como decadente: no incio do XX, Walter
Benjamin previu o fim da possibilidade de relatar com o silncio que se seguiria ao choque
da experincia absurda; o profetizado emudecimento das trincheiras, no entanto, tornou-se
profuso de testemunhos. 145 Na seqncia, a autora recorre a Paul de Man, que, no final da
dcada de 1970, criticava radicalmente a equivalncia entre o eu do relato, o autor e a
experincia vivida, negando a idia de gnero autobiogrfico. A autobiografia, para ele,
apenas passava a iluso de um sujeito unificado no tempo, impossvel de ser sustentado na
experincia; seria, ento, indiferencivel das fices em 1 pessoa, pois mostraria tosomente uma reproduo especular de um eu que se tomou como objeto, mas que nenhuma
relao verificvel possua com o eu emprico. E, por ser no mais que uma manifestao
da prosopopia um tropo que d a palavra a um ser inanimado ou inexistente , o narrador
da autobiografia no passa de artifcio retrico, de uma mscara que no de verdade, mas
que afirma dizer a verdade. Com propsitos similares, Sarlo remete-se ento a Jacques
Derrida, que negava ao indivduo a possibilidade de saber sobre a experincia. O sujeito,
para ele, s se identifica com os enunciados de sua autobiografia por meio da assinatura,
que o reconhecia como autor narrador daquele relato: a primeira pessoa s teria respaldo no
prprio texto, e no fora dele, o que liquidava qualquer garantia de verdade.
O sujeito ressuscita da morte imposta pelo estruturalismo dos anos 1960-70, observa
Sarlo, no hodierno otimismo da proliferao de narrativas no-ficcionais em 1 pessoa
testemunhos, autobiografias, entrevistas, memrias , cujas estratgias se apiam no efeito
de detalhamento e coeso: tais relatos juntam, amarram e do sentido a todo detalhe
includo, e esse acmulo de descries precisas inclusive ou especialmente as no
significativas passam a impresso de que o concreto da experincia vivida ficou ntido,
fortalecendo a credibilidade do narrador, a veracidade da narrao e a persuaso discurso.
145

Beatriz Sarlo quem aponta uma contradio do pensamento de Benjamin: de um lado, a impossibilidade
do subjetivo com a anulao da experincia e do testemunho; de outro, a messinica redeno da histria com
base na memria e na refutao do causalismo positivista e reificado.

153

O tom subjetivo marca, ento, a ps-modernidade assim como a nulidade da experincia


marcou a fase final da modernidade , bloqueando no apenas a fissura do cultural sob o
capitalismo mas tambm a epistemologia da desconfiana, que desde o final do XIX
propaga-se desde Nietzsche e Freud: o sujeito volta a ter experincias e tambm pode
comunic-las com estatuto de verdade; seu relato a cura para a alienao. Em lugar da
verdade absoluta florescem verdades subjetivas; quando a verdade de uma histria j no
possvel, as verdades histricas no plural ganham fora fazendo do plural, muitas vezes,
apenas uma inflexo discursiva que esconde uma questo conceitual conflituosa, um
fetichismo gramatical que encera o problema da multiplicidade de perspectivas.
No centro do livro de Beatriz Sarlo est a suspeita de que a memria e a 1 pessoa no
necessariamente tm lugar privilegiado na captao do sentido da experincia: a identidade
se constri em termos de autobiografia sou isso, fao aquilo, no sou isso, meu nome
e o testemunho procura sempre ser persuasivo, mas a ambos faltam quaisquer
comprovaes de verdade que devem ser buscadas fora, em um sistema de provas e
contra-provas global e irrestrito. Para ela, est claro que os testemunhos do holocausto so
moralmente inatingveis e irrefutveis, imunes a qualquer tipo de crtica; mas, ao se
estenderem para qualquer outro tipo de testemunho, se afirmando como verdade e no se
sujeitando s verificaes aplicveis a outros discursos de inteno referencial, tais relatos
criam uma ampla categoria de testemunhos inexplorveis, o que se torna um problema,
mais que moral ou judicirio, histrico. Analisando o exemplo argentino, Sarlo admite que
os relatos das vtimas-testemunhas foram de grande valia para a redemocratizao, pois
permitiram ressarcir identidades e direitos destroados pelas ditaduras, e tambm
responsabilizar jurdica e politicamente os culpados de um processo cujas provas haviam
sido sistematicamente destrudas pelos rus; mas o que em Tempo passado procura fazer
submeter ao escrutnio metodolgico a validade do discurso em 1 pessoa das vtimastestemunhas coisa que ningum, alm dos culpados, ousou fazer e bloquear a direta
transformao do testemunho em certeza de verdade e recurso indelvel de qualquer
reconstituio do passado. Para a autora, detalhamento e coeso certificam e reforam o
tom ntimo do testemunho e, quando no submetidos crtica, operam por acmulo e
repetio para, de acordo com a teleologia do relato, gerar verossimilhana mas no
necessariamente verdade. Logo, os testemunhos so discursos e no tm a prerrogativa da

154

irrefutabilidade, principalmente porque, em paralelo, do origem e sustentao a outras


narrativas nada protegidas pela suposta intangibilidade moral dos que sofreram a
experincia traumtica: se relatos pessoais das vtimas-testemunhas so, para muitos casos,
a nica fonte de conhecimento de um passado que deliberadamente foi destrudo, esses
outros discursos paralelos no podem receber um peso referencial superior a outras fontes
disponveis; o dever da memria, calcado numa relao moral e afetiva com o passado
catastrfico, pouco compatvel com o distanciamento crtico exigido pelo mtodo de
quem lida com o passado em instncia mais afeita prospeco de hipteses que ao
respeito moral a dados inatingveis e recuperados apenas como certeza emblemtica, e no
como questo reflexiva. Na sua viso, Sarlo acusa que s uma ingnua confiana no
discurso em 1 pessoa e uma fetichizao da verdade testemunhal poderia colocar o
testemunho no centro intocvel da verdade da experincia vivida. E, com Susan Sontag, diz
que mais importante que lembrar entender.
Nesse sentido, a concluso de Beatriz Sarlo que no h equivalncia entre o direito
de lembrar e a afirmao de uma verdade da lembrana. O testemunho que demanda
confiana mas que se escuda do escrutnio metodolgico tambm transitrio e relativo
porque tambm feito pela memria e pelo discurso. A primeira tem carter
ineludivelmente mediado e, at mesmo quando imediata, composta por elementos
indiretos, como as lembranas de outros contemporneos, o cnone escolar, institucional,
cultural, miditico e familiar ou o saber posterior e anacrnico. O segundo imiscui-se no
espao que, na deriva do tempo, vai sendo gerado entre experincia e aquilo que dela se
lembra, preenchendo e limitando o campo do lembrvel com operaes lingsticas,
tipologias e modelos narrativos da experincia e prejulgamentos morais e culturais. Assim,
o presente da enunciao tempo em que se comea a narrar e que marca a narrao e,
indelevelmente, a memria exerce sua hegemonia sobre o passado apoiando-se, no caso
do testemunho, na condio de variao inerente subjetividade o que elimina a chance
de tomar os relatos testemunhais como verdade total, irrestrita e irrefutvel. Toda narrao
do passado vicria, subjetiva e provisria; uma representao, algo dito no lugar de um
fato, que, a cada presente, renova o passado.
A imediatez entre a experincia e o relato, que sustentaria veracidade da
representao testemunhal, se desfaz, pois a memria nem sempre espontnea e a

155

interveno do presente expressa a lembrana em uma narrativa que s se codifica com o


conhecimento posterior. Esse anacronismo, patente nos discursos testemunhais, tambm
da disciplina histrica: o presente influi na reconstruo do passado, e exatamente esse
seu dever. Mas, enquanto no testemunho o presente da enunciao a condio de
relembrar, na histria preciso, diante da impossibilidade de elimin-lo, reconhecer, limitar
e abordar criticamente o anacronismo. Ao demonstrar que testemunho e produo
historiogrfica apontam em direes opostas esta tentando reconstituir uma realidade na
qual o narrador no estava presente e aquele, ao contrrio, arrogando-se o privilgio da
transmisso imediata do saber de quem presenciou e sobreviveu a quem, como o
historiador, no estava l e concluir pela desautorizao das hipotticas prerrogativas do
relato em 1 pessoa, Beatriz Sarlo no apenas comprova as suscetibilidades do discurso da
memria, mas tambm evidencia o carter fragmentrio de qualquer narrao do passado:
conhecimento sobre algo que no est presente, reconstitudo por instrumentos
inevitavelmente fragmentantes e sobre fontes sempre lacunares. Segundo a autora, tal
conhecimento s pode se dar por um corte, por uma esttica do estranhamento e da
distncia suspendendo o automatismo da percepo pela familiaridade. Nesse ponto, a
imaginao torna-se essencial, pois ela quem cria o afastamento reflexivo e quem
reconhece que a histria jamais poder ser totalmente contada e jamais ter um desfecho,
porque nem todas as posies podem ser percorridas e sua acumulao tampouco resulta
numa totalidade. A histria ser sempre incompleta, no por uma falha na representao
dos detalhes ou dos casos, mas pela prpria qualidade mltipla dos processos, das
narraes.

Beatriz Sarlo diz ter encontrado na literatura, terreno onde difcil estabelecer limites
de verdade, as imagens mais exatas do horror do passado recente: a fico, diz ela, pode
representar aquilo sobre o que no existe nenhum testemunho em 1 pessoa. Essa escritura
ficcional no se furta em tentar entender, com distanciamento crtico, a experincia que no
pde vivenciar, mas que, lendo e imaginando indcios, suposies e vestgios, quer contar
em suas histrias.

156

um livro de histria

No ensaio intitulado El concepto de ficcin, Juan Jos Saer diz que a principal
exigncia da biografia, a veracidade, atributo pretensamente cientfico, no mais que um
trao retrico de um gnero literrio, to convencional quanto as trs unidades da tragdia
clssica ou a revelao do assassino nas ltimas pginas de um romance policial. Mesmo
quando a inteno de veracidade sincera e os fatos narrados, exatos, o problema da
autenticidade das fontes, dos critrios interpretativos e das variaes de sentidos prprios
da construo verbal insiste em lembrar que uma proposio, por no ser fictcia, no
necessariamente verdadeira: a verdade no o contrrio da fico. Para Saer, aqueles que
optam pela fico mesmo recorrendo a fontes falsas, fazendo atribuies falsas,
confundindo dados comprovados e imaginados , no o fazem para declinar dos rigores da
verdade ou para confundir o leitor, mas, justamente, para demonstrar a complexidade da
situao. A fico, continua o autor, no uma reivindicao do falso; uma inevitvel
mescla entre emprico e imaginrio. Nas grandes obras ficcionais est presente esse
entrecruzamento crtico entre verdade e falsidade, s vezes como tema explcito, s vezes
como fundamento implcito de sua estrutura. 146
Em outro ensaio tambm presente em El concepto de ficcin, La novela, Saer
afirma que o romance uma forma de narrao adotada na poca da ascenso da burguesia
para representar sua viso realista do mundo; caracteriza-o o uso exclusivo da prosa, a
causalidade linear e a hiperhistoricidade. Por sua capacidade de transmisso ideolgica, o
romance alcanou, sob a indstria cultural, o estatuto de mercadoria; seu formato, volume e
preo de venda obedeciam s expectativas do mercado e indicavam que, no gnero, tinha
menor importncia os imperativos do autor que a garantia, de antemo, ao leitor ou seja,
ao comprador , que certas convenes de legibilidade e representao seriam respeitadas.
Especfico em sua origem e desenvolvimento histricos, o romance, segundo Saer, no
pode ser eternizado. Os grandes romancistas do novecentos procuraram livrar-se dos limites
146

"Pero Borges, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos
que se excluyen, sino como conceptos problemticos que encarnan la principal razn de ser de la ficcin. Si
llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo
verdadero, sino con el de sugerir que la ficcin es el medio ms apropiado para tratar sus relaciones
complejas". SAER, Juan Jos. El concepto de ficcin. Buenos Aires, Seix Barral, 1997, p. 14.

157

impostos por tal concepo de representar a historicidade sem falhas Joyce pelo
simbolismo, Kafka pela alegoria e parbola, Mann e Pavese pelas buscas mticas. E Saer
conclui: a nica maneira para um escritor ser romancista no sculo XX no escrever
romances. 147
Saer delata, portanto, a falncia do conceito tradicional de romance e, principalmente,
de romance histrico. A reconstruo de uma ao ou de uma determinada poca pretrita
apenas um projeto, pois o que se tenta construir no mais que uma idia ou imagem do
passado que pertence ao prprio observador, e no aos fatos histricos. Para o autor, a
pretenso de escrever ou ler romances histricos resulta da confuso entre realidade
histrica e imaginao de um passado improvvel.

Amphitryon constitudo por uma seqncia de idias e imagens de passados. Em


suas pginas, confundem-se no apenas vrios nveis de leitura, mas diversas instncias de
narrao. E no s porque a se sucede e espelha um nmero impreciso de narradores
ficcionais, mas porque, a eles, se une um narrador emprico. No livro de Padilla, a
transitoriedade dos nomes e das pertenas atinge o texto na escritura e na leitura: identidade
e texto so dissolvidos, provisrios e arbitrrios marca do esfacelamento identitrio
novecentista que se expressa no contedo da descrena e do desassossego e nas formas
impostoras de narr-lo.
Mas essa experincia contempornea s pde radicalizar a desestabilizao do
estatuto da narrao porque, sculos antes, o narrador clssico j havia perdido espao. O
ouvinte presencial assombrado mas nunca desconfiado, pois o narrador sempre sabia o
que dizia comeou a perder a batalha da qual Quixote texto emblemtico: o romance

147

Segundo o escritor peruano Ricardo Sumalavia, o conto, por ser o mais experimental e inventivo dos
modos de escrita, preterido pelas editoras, que s aceitam manuscritos de breves relatos muito depois de os
autores j se terem firmado como romancistas. A despeito disso, o gnero permanece vital dentro da lngua
espanhola. Por esse motivo, perguntou a um grupo de jovens autores latino-americanos e espanhis Juan
Manuel de Prada, Fernando Iwasaki, Edmundo Paz Soldn, Pablo de Santis, Ivn Thays, Leonardo Valencia,
Andrs Neuman e Ignacio Padilla como vem o conto e qual a importncia dele dentro de suas narrativas.
Em sua resposta, Padilla disse ter sempre se considerado e apresentado como um contista por vocao e
romancista por acidente, embora no creia que seja necessrio ou conveniente para a literatura estabelecer
qual gnero mais importante ou difcil. Seus romances no assumem o sentido clssico da palavra; so,
antes, contos dilatados e encadeados que o autor tenta ver e fazer funcionar como pequenos projteis dirigidos
a um ponto preciso, mas que, uma vez atinjam o leitor, explodam, atingindo tudo o que no corpo do leitor
possam encontrar. SUMALAVIA, Ricardo. De la brevedad sentida y el nuevo cuento en lengua hispana.
Literate World, abril de 2003.

158

moderno nasceu sob o signo irnico do desencanto, em uma ciso entre ato e narrao que
fazia de toda experincia um problema e de toda narrativa um artefato auto-referencial,
metanarrativo e no imediato. Sculos depois, a partir de Freud e Nietzsche, a experincia,
separada do corpo, j no podia encontrar seu sentido; a delao da potncia afetiva da
memria retirava ao testemunho a verdade intrnseca e revelava que s um relato posterior
poderia conformar e significar uma vida, um passado: entre uma coisa e a expresso dessa
mesma coisa interpunha-se um desassossegado sujeito enunciador, estabelecia-se uma
problemtica relao entre narrado e narrao problematizao da 1 pessoa discursiva
que se tornaria ainda mais complexa na narrao autobiogrfica ficcional.
Amphitryon traz quatro biografias ficcionais acompanhadas por um comentrio final
em que se toma como objeto de fico um sujeito real da experincia. No final, todos os
nomes de narradores so de impostores, pois a enunciao posterior fruto de um momento
da memria que reordena passado conflituoso e fragmentado: com o poder persuasivo de
um discurso que firma identidade, o sujeito que assina o relato uma sombra, uma mscara.
So as suas memrias individuais que tentam se distanciar para revelar pedaos de histria.
O livro que se apresenta afeito ao realismo e que aponta como sua trama principal
acontecimentos histricos partilhados pela experincia e que tambm os narradores dos
relatos, todos deslocados no tempo e no espao, sob perspectivas diferentes, se dedicam a
explanar traz, em sua temtica, a histria, e suscita, em sua forma de cont-la, reflexes
sobre os limites e possibilidades da aproximao do mundo narrativo ao mundo real que
hoje resultam das exploraes feitas tanto pela fico como pela historiografia.
Para Saer, designar um romance realista confundir o passado irrecupervel com uma
imaginao presente. Nem verdade testemunhada, nem deliberada inveno, o romance
histrico s pode ser lido como confluncia de tempos, de leituras de passado. O impulso
de representar fidedignamente a realidade engendrou, desde alguns sculos, novas formas e
recursos narrativos que, ao longo do XX, se nutriram das incertezas do desassossego e
acabaram por dar lugar a novas formas fragmentadas de representar esse novo real tambm
incerto e fragmentado. Em paralelo, nas ltimas dcadas dos novecentos, o discurso novo
ctico ps-moderno posterior aos experimentos estticos e s frmulas cticas, poder-seia dizer quis abolir distines entre narrativas ficcionais e histricas. Mas, se a
aproximao desses discursos se mostra rica e vlida, esta s pode ser em outro sentido. O

159

limite da literatura realista coincide com a fronteira do desconhecimento do todo: o


romance histrico tradicional buscava aprofundar aquela promessa historiogrfica
oitocentista de um conhecimento total e direto do passado; Amphitryon simula essa
hodierna impossibilidade.

Ao contar a histria de personagens-pees e personagens-jogadores, Padilla faz um


retrato multifocal no qual figuram, lado-a-lado, grandes comandantes nazistas e homens
comuns, todos ilustrando a adeso acrtica ao totalitarismo e a esfera particular e coletiva de
uma mesma indiferenciao; ao descrever os jogos identitrios nos quais tais personagens
se enfrentam, revela a impostura de um sculo desassossegado. Para tanto, o autor se vale
de algumas das formas que no sculo XX se cristalizaram ao surgirem como alternativas
expressivas e estticas engendradas pela insuficincia das formas antigas diante desses
mesmos acontecimentos histricos. Em Amphitryon, fico de testemunhos em 1 pessoa
que se articulam para compor um livro que reelabora a matriz dedutiva do policial e os
estratagemas metanarrativos da literatura contempornea, esto, portanto, perspectivas
sobre esses acontecimentos e esto tambm releituras de algumas dessas formas. Seus
nveis de leitura e escritura induzem modos de l-lo: ler o livro como latino-americano,
reforando as implicaes de atribuir a um livro que se quer universalista um sentido
retirado da tradio local; ler o livro como fictcio relato testemunhal da Segunda Guerra;
ler o livro como sucesso de autobiografias em cuja ordem se insere a personagem de um
ghost-writer e a personagem de um escritor emprico; ler o livro como uma reelaboarao
do policial dedutivo, que em sua estrutura fruitiva remete ao ofcio do investigador. E por
fim, l-lo como narrativa ficcional que se aproxima dos mecanismos da histria.

160

AS LEITURAS
Cada novo livro que leio passa a fazer parte daquele livro abrangente e unitrio que a soma de minhas
leituras. Isso no acontece sem esforo; para compor esse livro geral, cada livro particular deve
transformar-se, relacionar-se com os livros que li anteriormente, tornar-se o corolrio ou o desenvolvimento
ou a refutao ou a glosa ou o texto de referncia. H vrios anos freqento essa biblioteca e a exploro
volume por volume, prateleira por prateleira, mas poderia demonstrar-lhes que no fiz outra coisa seno
prosseguir na leitura de um nico livro.

Italo Calvino, captulo 11, Se um viajante numa noite de inverno, 1979.

161

Leitura e Escritura processos crticos de construo do conhecimento

Naquele mesmo ciclo de conferncias citado pelo Manifiesto Crack, Italo Calvino
perguntou-se quem somos ns, quem cada um de ns seno uma combinatria de
experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes?. 148 Octavio Paz, outro
precursor do Crack, j havia dito que entre viver e a histria e interpret-la, nossas vidas
passam. Ao interpret-la, vivemo-la: fazemos histria; ao viv-la, interpretamo-la: cada um
de nossos atos um signo...Esta leitura uma decifrao, a traduo de uma traduo:
jamais leremos o original. Toda verso provisria. Toda traduo uma criao: um texto
novo. 149
O que parece propiciar aproximaes entre Calvino, Paz, Eco e Ginzburg o
mandamento borgeano da centralidade do lugar do leitor e da primazia das histrias de
leituras de livros e de signos no decorrer do tempo: uma concepo que reconhece a
literatura como um jogo construdo e governado pelo intelecto, 150 como um artifcio
cerebral fruto de uma mente crtica e criadora que l mundos e produz outros, e que, por
isso, admite, na deriva histrica de imaginrios e conscincias, que a variao das leituras
perpetue a espiral livresca. Sob certo prisma, no h porque no atribuir semelhantes
palavras ao saber histrico.

148

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio, Cia. das Letras, So Paulo, 1991, p. 138.

149

PAZ, Octavio. Crtica da pirmide in: O labirinto da solido. So Paulo, Paz e Terra, 1992, p. 241.

150

CALVINO. Italo. Jorge Luis Borges in: Por que ler os clssicos, Cia. Das Letras, So Paulo, 1993.

162

Histria: o paradigma indicirio


passado, memria, histria, narrativa
Em The Past Is a Foreign Country, 151 no captulo intitulado How we know the
past, David Lowenthal diz que o passado est em torno, a espreita. Tudo o que h
resduo do passado, pois at os poucos objetos inteiramente novos tm antecedentes. O dia
de hoje a soma de dias e acasos anteriores, um produto de todas as experincias pretritas
artefatos da cultura e clulas biolgicas. Reconhec-los como elementos do passado,
entretanto, demanda bloqueio da viso do dia-a-dia um esforo caracterstico do mundo
ocidental. Mesmo as relquias s pertencem ao passado quando a memria ou a histria
apontam-nas como tal; do contrrio ficam ao redor do presente, no comunicando nada
antigo. Assim, passado e presente so territrios a um tempo longnquos e vizinhos,
separados por uma distncia que sofre constante tenso: o que os pe em contato uma
inconsciente noo de vida orgnica; o que os aparta a autoconscincia da memria, da
histria e da idade das coisas ao redor. Se a natureza contnua, a cultura impe a fisso.
A memria, de forma similar, faz-se de justaposies e sobreposies, tnues
fronteiras entre o lembrar e o lembrar que se lembra: a lembrana e a lembrana da
lembrana. Rememorar passado, segundo o autor, pode ser um ato individual ou coletivo;
mas a forma de lidar com o conhecimento da memria pessoal, algo que quele
indivduo ocorreu e que ele reproduzir, gerando memria para a posteridade. Tambm os
eventos pblicos assumem aspectos particulares quando rememorados, viram o reflexo na
experincia pessoal de algo que ocorreu publicamente, ou seja, para muitas pessoas. Essa
memria particular de eventos coletivos propriedade particular, intransfervel e, por no
poder ser compartilhada no plano do vivido, no passa de um relato de uma experincia,
acabando por soar fictcia.
Lowenthal pergunta-se, ento, se o passado de fato existiu, e se possvel
verdadeiramente conhec-lo e cita a especulao de Borges em Tln, Uqbar, Orbis
Tertius para falar da possibilidade de um passado fictcio ocupar toda a memria. Essa
incerteza quanto ao passado faz com que os indivduos queiram ansiosamente valid-lo de

151

LOWENTHAL, David. The Past Is a Foreign Country. Cambridge University Press, 1985.

163

todas as formas possveis, cercando-se de relquias, reafirmando histria e memria, pois


na memria que se funda o passado, a conscincia do tempo transcorrido, dos eventos
anteriores e da experincia. O carter subjetivo da memria, porm, torna-a duvidosa,
complica ainda mais sua validao: uma falsa lembrana firmemente acreditada tida como
verdade, pois nenhum outro testemunho capaz de confirmar ou refutar uma experincia
nica de passado. Lowenthal afirma: uma lembrana falsa pode ser to forte e durvel
quanto uma verdadeira, especialmente quando sustentculo de uma auto-imagem sou
aquilo, no fiz aquilo, meu nome . Tais memrias particulares, que usualmente se provam
falsas ou mesmo inventadas ainda que essa reinveno do passado de acordo com a autoimagem presente no seja sempre deliberada ou de m-f, mas imperceptvel com o passar
dos anos , permanecem vlidas e vitais, pois, congruentes e coerentes como narrativa, do
ordem e sentido trajetria da existncia. Relembrar o passado, assegura o autor,
essencial para captar um senso identitrio, mesmo ou principalmente quando o indivduo
sofre metamorfoses com o decorrer do tempo. Uma autobiografia nada mais que a
recordao daquilo que todos os eu anteriores decidiram lembrar a seus eu predecessores.
Para constituir-se, a memria pessoal incorpora tambm de memrias de outrem: o
lembrar e o lembrar do que os outros lembram, a tomada dos passados alheios e das
memrias dos outros para confirmar e sustentar uma memria particular. Entre a partilha e
a validao, as reminiscncias individuais so adequadas s outras memrias particulares e
memria coletiva dos fatos fatais marcos temporais pblicos que balizam o particular,
mas que no esto livres da seleo da memria potencialmente afetiva inscritos no
passar dos dias; e, assim, tais reminiscncias so costuradas na trama da narrativa que acaba
por uni-las em uma s indistinguvel memria. Desse modo, um fundamento mais antigo e
notrio que a rememorao de si prprio garante a esse individuo identidade e legitimao.
Segundo Lowenthal, atualmente, os sinais confusos e os eventos contraditrios esto
minando a confiana na rememorao do prprio passado e, por conseguinte, fracionando
as identidades. A crise identitria uma das resultantes da releitura da memria, da cincia
que a homogeneizao de uma rede de lembranas esparsas para dar sentido a uma
narrativa e homologar uma identidade suporte da memria coletiva e da histria oficial
no se isenta da dolorosa experincia de reconhecer as discrepncias e s poder relembrar
com dvida.

164

Entre a incerteza a total confiana no registro mnemnico, Lowenthal cita o


memorioso Funes para dizer que o esquecimento inevitvel e desejvel. Para que a
memria tenha sentido, preciso esquecer, classificar e dar ordem ao caos: mascarar
imagens distintas sob uma nica memria dominante, acentuando ou amenizando traos
para abstrair diferenas e cobrir, com uma mesma palavra, tantos registros distintos. Tais
abstraes fazem das lembranas matrias maleveis, flexionadas a cada requisio, a cada
acesso memria. Reorganizando os eventos passados mediante um saber adquirido
retrospectivamente e de acordo com as necessidades e desejos do presente, essa
reformulao confere aos acontecimentos posteriormente recordados coerncia e
inteligibilidade, e aos fatos dispersos, clareza narrativa. E assim, segundo uma ordem de
narrao explicativa e legitimadora, sob um ngulo retrospectivo e em conjunto, que se
pode conhecer a experincia. Express-la, no entanto, j transform-la em algo diferente
da experincia original. Uma vez relatada, essa experincia original no poder jamais ser
novamente vivida como experincia, mas apenas como discurso, que, para comunic-la de
forma coerente, no s a reformulou, como a criou. Quando requisitada, j outra coisa,
discurso: de incompleta e parcial, passa a ser contingente e coesa.
Sendo assim, a memria articula o novo e o antigo; no preserva um passado fixo,
mas o adapta em funo do presente, gerando uma cadeia de significados e perspectivas
mltiplas sobre o passado. Para o autor, quando o evento est ocorrendo no se pode saber
quo importante ou memorvel ele ser; por isso, a histria reescrita de acordo com o
subseqente e s no presente que o passado faz sentido. Memria e histria
compartilham, portanto, o senso de incompletude vencido apenas pelo olhar retrospectivo
de um testemunho, de um relato, de um livro.
Fontes de criao e conservao de identidades e mitos fundadores, memria e
histria diferem, porm, no modo como o conhecimento do passado nelas adquirido,
validado, transmitido, preservado e alterado. A memria inclui outras memrias, ou seja,
histria; a histria se baseia em lembranas e testemunhos, ou seja, memria. A memria,
em compasso com a histria, inclusive com a historia anterior a seu tempo, a incorpora
como prova e sustentao; a histria, por sua vez, a estende e afirma ao interpretar relquias
e testemunhos do passado estes resduos de processos igualmente sujeitos manipulao.

165

A memria inescapvel e, a princpio, indubitvel; a histria contingente e


empiricamente testada. A memria mortal e mutante; a histria, imortal e revisada.
Tal como aquele que lembra, que constri uma memria, o historiador explica o
passado para o presente, com ferramentas do presente. O olhar retrospectivo o impede de
ver o passado como este prprio podia se conceber, pois, como estudioso do tempo, tem o
conhecimento do devir. Assim como em um livro em que autor e leitor sabem mais que
os personagens , a histria mais que o passado, pois se presta a explic-lo para o
presente com valores, conceitos, linguagens e conhecimentos que excedem o perodo em
tela. A comunicao desse saber fora o historiador a verter os acontecimentos passados em
uma narrao convincente, inteligvel, unidimensional e quase teleolgica, enquanto o
passado multiforme e muito mais complexo que uma seqncia narrativa. Essa histria
pblica e mais confivel que qualquer memria; mas , ainda assim, apenas um relato sobre
um acontecimento, sendo impossvel que corresponda precisamente a qualquer passado
estudado. O passado s pode ser acessado como relato; mas nenhum relato pode ser
confrontado com o passado em si, mas apenas com outros relatos de passado. Diante da
imensido do passado, dos relatos do passado e das intenes dos relatos, a histria se torna
bem menos que o passado, virtualmente infinito: no pode cont-lo tal como era, pois o
passado no um relato, mas uma mirade de eventos e situaes. No res gestae mas
historia rerum gestarum; no histria vivida, mas histria contada.
O passado se foi e est presente em coisas que podem ser vistas, lidas ou relembradas,
mas nunca fixamente estabelecidas. A epistemologia de seu conhecimento no possibilita a
observao experimental: tem-se apenas evidncias presentes de circunstncias passadas.
Para o autor, o que agora se chama passado jamais foi experimentado como um presente,
em nenhum tempo: a reunio de seus atributos, caractersticas e fatos e a fixao de um
termo conceitual que o contenha so retrospectivas; sua compreenso alcanada somente
aps o acontecido. Desse modo, o conhecimento do passado se d por fragmentos de
fragmentos, pois s recordada uma parte daquilo que, no passado, a percepo presente j
selecionara. Operando por vrias escalas e recortes, a histria apenas uma parte do
passado, feita sobre poucos vestgios cada dia mais apagados pelo esquecimento e por
outros vestgios posteriores: um relato fragmentrio de um fragmento. Porque os efeitos

166

s podem ser indiretamente trilhados at as causas, comportamentos ou motivos, resta ao


historiador supor aquilo que se passou no tempo e no lugar onde no esteve presente.
Segundo Lowenthal, at o sculo XX, poucos haviam percebido que o passado no
acessvel nem pode ser confirmado e que transformado mediante as necessidades
presentes: o passado um reino distante, retrocede do presente e, para que se aproxime do
atual, preservado no acmulo de artefatos, souvenires, fotos, romances histricos,
relquias e museus. No h mais passado como lio para futuro, mas como anacronismo:
reconstrudo hoje, ele mais coerente que o que foi vivido na poca. As exigncias da
narrativa reforam o grau retrospectivo: para dar coerncia ao conjunto com base no saber
posterior, o historiador urde o texto relatando eventos como se no pudessem ter ocorrido
de outra forma. Conhece o passado como nunca poder conhecer o presente. Com sua
leitura, tem uma viso do todo, mas nunca deixa de escrever um passado parcial e
provisrio, retrospectivo mas, ainda assim, conhecido de alguma forma.

Em uma sociedade, a noo do passado no vem apenas de livros ou lies, mas da


herana oral familiar e miditica, da cultura, dos romances histricos. Histria e memria
so muito mais e muito menos que o que estudam os historiadores, que o que sabem as
pessoas. Sobre a memria, exerce-se um poder que condiciona a transmisso do passado e
determina a localizao e o estatuto das relquias e dos testemunhos sua condio de
sobrevivncia e de desaparecimento , em uma tradio de lembranas cuja dinmica torna
inseparveis o esforo da rememorao e a opo pelo esquecimento. Sobre os textos
histricos, uma mesma tradio de lembranas dispe elementos de um processo geral da
relao de uma sociedade com seu passado e com seus vestgios seu estado de
conservao e de destruio e seus motivos , em um duplo movimento indissocivel de
rupturas e permanncias de relatos, imagens, mitos, bibliotecas, restauraes, runas,
monumentos, abandonos.
Sobre ambas, memria e histria, recai uma tenso entre a escolha do passado visvel
e posteriormente memorvel e a deciso presente de resgatar um passado esquecido;
incidem, tambm, os atos do mundo textual: interpretao e discurso, jogos de fora entre
intenes de ler e escrever o passado aberturas textuais mediadas pela linguagem, pelos
protocolos e pela imaginao entre o que o historiador quis dizer, o que escreveu, como

167

queria ser lido e como foi lido pelo leitor. A forma de acessar o passado lembrando-o,
representando-o, inventando-o passa, tanto na memria, quanto na histria real ou fictcia,
pelo relato, por uma posterior narrativa do passado que o reduz, descreve, explica, justifica,
reproduz e aumenta o ficcionista, o historiador e seu leitor. Como relato, o passado j no
o mesmo; outro: aparece coberto por um manto de interpretaes narrativas. 152
Na historiografia, o debate mais freqente sobre a tessitura do manto, e no sobre o
que est por ele encoberto. Essas infindas releituras e rearticulaes de textos do saber
histrico, to similares s operaes do infinito literrio, foram o bastante para que uma
corrente de pensamento deixasse de reconhecer os limites de propsitos e possibilidades
que apartam discurso histrico e discurso ficcional. Fico e histria aproximadas, nem
sempre com cautela.

trpico, enredo, retrica, relato


Nas pginas de The Past Is a Foreign Country l-se que o romance histrico aquele
que usa a histria como pano de fundo para personagens imaginrios, ou que faz fico das
vidas de personagens reais, inserindo episdios entre eventos histricos. Os historiadores
tentam distanciar-se como estudiosos dos romancistas histricos, assegurando que o
trabalho deles escrupuloso e metdico, mas no esto livres da retrica narrativa prxima
a dos romances.
Histria e fico, at o Renascimento fundidas no pico medieval, afastaram-se no
ocidente com a noo de acuro e validao: o rigor emprico e a abordagem poltica e
coletiva ficaram para a Histria; a imaginao e a instncia particular e scio-psicolgica,
para a fico. Isso foi suficiente para que os romancistas pleiteassem uma histria mais real
que a Histria, pois, em seus textos, no havia vontade de explicao retrospectiva e o que
se contava era o dia-a-dia do passado, tal como ocorrido desafio de Stendhal e Balzac
para os historiadores que acabou por resultar na nova metodologia da histria do XX,

152

MASTROGREGORI, Massimo. Historiografia e tradio de lembranas e ANKERSMIT, Frank.


Historicismo, ps-modernismo e historiografia in: MALERBA, Jurandir (org.) A histria escrita. So
Paulo, Contexto, 2006.

168

calcada no pormenor cotidiano, no descritivismo e nos modos de subjetivao do


narrado. 153
De acordo com Lowenthal, para alm das ressalvas dos paratextos e das recepes
viciadas de gnero, de fato, a retrica literria e a historiogrfica so parecidas, pois o
princpio da verossimilhana confere alguma coerncia e validade tambm ao romance
histrico, e apenas recolhendo e selecionando as fontes disponveis que o narrador
historiador ou ficcionista pode dar um conhecimento coerente do passado; mas, ao se
dedicar histria e se denominar historiador, o narrador deve ter em mente um sistema de
provas que ultrapasse o texto.
Anterior a esses escritos de David Lowenthal, a clssica coletnea de ensaios
Trpicos do Discurso, publicada em 1978, diz que, quando os cientistas criticam a
impreciso historiogrfica, os historiadores falam que nunca pleitearam para sua disciplina
o carter de cincia natural; quando literatos criticam a limitao da historiografia,
respondem que a histria uma semicincia cujos dados de pesquisa no se destinam
livre interpretao artstica. Criticados pelos cientistas por falta metodolgica e intelectual e
pelos escritores por falta de sensibilidade e vontade, os historiadores estariam reservando a
si prprios no somente o papel de mediadores entre o passado e o futuro, mas tambm o
privilgio de sintetizar harmoniosamente duas concepes de mundo at ento imiscveis:
arte e cincia.
O livro, entretanto, presta-se argumentar por uma mais radical interao entre a
escrita ficcional e a historiogrfica. Seu autor, Hayden White, afirma, logo em sua nota
introdutria aos ensaios compilados, que o trpico a sombra da qual todo discurso realista
tenta fugir, mas que esta fuga intil, pois o trpico o processo pelo qual todo discurso
constitui os objetos que pretende descrever realisticamente e analisar objetivamente. 154
Com isso, procura explicar que o intuito de todo discurso histrico decidir o que contar
como um fato naquele tema e tambm determinar qual o modo de compreenso mais
adequado ao entendimento desses fatos assim constitudos; ou seja, quais so os pontos
relevantes e como devem ser lembrados, lidos e entendidos. Segundo White, o prprio ato
153

GINZBURG, Carlo. O fio e os rastros. So Paulo, Cia. das Letras, 2007.

154

WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo, Edusp, 1994.

169

de compreender tornar familiar o no-familiar por meio da explorao dos tropos


principais: metfora, metonmia, sindoque e ironia. Reflexo da necessidade subjetiva de
organizao do mundo da experincia, o processo de compreenso o mediador entre
aspectos estranhos e familiares porque organiza em palavras o reconhecvel e estende
tropologicamente essas palavras a outras. Desse modo, toda descrio mimtica conformase em uma seqncia enunciativa que opera por silogismos e estes, por sua vez, se realizam
por direcionamentos tropolgicos das premissas. Como resultado, garante o autor, tem-se a
preponderncia do trpico sobre o fato, da linguagem sobre a realidade, bastando mudar a
chave tropolgica para produzir novos discursos, plenamente autorizados, sobre o mesmo
conjunto de objetos descritos.
Para White, portanto, j no se deve esperar ingenuamente que as afirmaes sobre
uma dada poca ou sobre um conjunto de acontecimentos do passado correspondam a
algum corpo preexistente de fatos em estado natural, pois h que se reconhecer que o que
constitui os prprios fatos um problema que tanto o historiador quanto o ficcionista tm
solucionado na escolha do trpico ordenador de seu mundo passado, presente ou futuro.
Diante do registro histrico a um tempo, difuso e conciso demais , o historiador, entre o
excesso e a carncia de dados, no pode fazer mais que interpretar seu material e criar uma
narrativa histrica que no passa de uma interpretao que se impe como explicao do
processo referido. E a relutncia em se estudar as narrativas histricas pelo que
manifestadamente so fices verbais cujos contedos so tanto inventados quanto
descobertos e cujas formas tm mais em comum com os seus equivalentes na literatura do
que com os seus correspondentes nas cincias , para White, o cerne do problema da
objetividade e do rigor cientfico da historiografia.
White diz que Hegel, Droysen, Nietzsche e Croce refutaram a tese de Ranke do olho
inocente do historiador e centraram a interpretao como alma da historiografia. Depois,
alguns crticos da historiografia adotaram, segundo ele, opinies ainda mais radicais,
chegando a afirmar que os registros histricos nada mais so que interpretaes, tanto no
estabelecimento dos eventos que constituem a crnica da narrativa, quanto nas avaliaes
dos sentidos e significaes desses episdios para a compreenso do processo histrico
geral. Lvi-Strauss, por exemplo, em O pensamento selvagem, asseverou que os fatos
histricos no so dados ao historiador, mas, antes, por ele escolhidos, recortados e

170

constitudos entre um caos de fatos com a finalidade de compor uma narrativa nunca isenta
de interesse ou objetivo. Northrop Frye, em Anatomia Crtica, continua White, apontou
para o elemento construtivo de todo texto historiogrfico, na medida em que o historiador
deve necessariamente interpretar os dados que lhe so oferecidos pelo registro histrico a
fim de fornecer algo como uma explicao deles. J Collingwood, em Idea of History,
defendeu o papel da imaginao construtiva do historiador na deduo de fatos que
devem ter ocorrido a partir do conhecimento de fatos que se sabem terem efetivamente
ocorrido, na tentativa de compreender o registro histrico fragmentrio e incompleto. Essa
imaginao, para Collingwood, no poderia ser limitada aos processos puramente fsicos,
mas tambm dirigida forma que um dado conjunto de acontecimentos deveria assumir a
fim de se tornar objeto de pensamento.
Desenvolvendo as idias de Frye, White afirma que a interpretao em histria
consiste em dar seqncia de acontecimentos uma estrutura de enredo. Da as formas por
Collingwood aludidas apresentarem-se, segundo White, nas estruturas de enredo prgenricas fornecidas pelos mitos partilhados em uma mesma cultura. Tais tipos de
estrias limitam as possveis verses de um relato ao nmero de urdiduras de enredo
reconhecveis pela tradio literria de dada sociedade, e no ao nmero de historiadores
dedicados quele especifico fato. Mas, conforme White, Collingwood no percebeu que
nenhum conjunto de fatos constitui uma histria apreensvel; no mximo, fornece
elementos para uma histria: os acontecimentos so convertidos em histria por efeitos de
supresso, subordinao, variao, repetio e realce tcnicas ficcionais , pois no
podem ser intrnseca ou essencialmente assinalados por um modo ou concepo.
Configurados apenas pela deciso do historiador de subjug-los aos imperativos das
estruturas de enredo inteligveis o trgico, o cmico, o pico, o herico, etc , os
acontecimentos, para White, so neutros. Os pontos de vista adotados que os caracterizam
e lhes do um tom, um sentido narrativo.
A seguir, White teoriza os tipos de explicao adotados pelos historiadores: a
idiogrfica, a contextualista, a organicista e a mecanicista; e relaciona essa tipologia ao
modo de urdir o enredo por meio de uma constatao de afinidades eletivas entre um e
outro. Segundo o autor, ao escolher uma forma de enredo reconhecvel romance,
comdia, tragdia, stira e um paradigma de explicao eficiente, o historiador est

171

tambm fazendo uma terceira escolha interpretativa, agora de cunho moral e ideolgico:
anarquista, conservador, radical e liberal, passando pelo esttico, epistemolgico e tico.
Lendo o texto histrico como um artefato literrio, White diz que as seqncias
histricas podem ser contadas de tantas formas quantas so as urdiduras de enredo
reconhecveis por aquela sociedade, passveis de interpretaes e sentidos diversos: os fatos
inclusos nas diferentes narrativas so reunidos no de acordo com a pesquisa, mas de
acordo com a histria que o historiador queria, desde o incio, contar. Logo, trata-se
essencialmente de uma operao literria, criadora da fico: cada tipo de romance
reconhecvel corresponde um discurso histrico sobre o mesmo evento; e, assim como a
literatura, a histria desenvolve-se por meio da produo de clssicos que atingem a esfera
do inegvel, da no-invalidao, o que atesta a natureza puramente literria de tais obras.
Essa considerao, segundo ele, no deprecia o estatuto das narrativas histricas como
fornecedoras de um tipo de conhecimento, pois no s as estruturas de enredo pr-genricas
mediante as quais os conjuntos de eventos se podem constituir em histrias de um tipo
particular so limitadas em nmero, como Frye e outros crticos arquetpicos sugeriram,
como tambm a codificao dos eventos em funo de tais estruturas de enredo uma das
maneiras de que a cultura dispe para tornar inteligveis, tanto o passado pessoal, quanto o
passado pblico.
A histria, segundo White, presta-se, portanto, a narrativamente conferir sentido a
conjunto de acontecimentos por meio da codificao, em categorias culturalmente
fornecidas, do no-familiar em familiar: os dados sempre estranhos e distantes no tempo e
na percepo so conformados em estruturas aceitveis. Anlogo ao do psicoterapeuta, o
papel do historiador refamiliarizar a sociedade com os contedos passados
incompreendidos, recalcados, bloqueados, traumticos. Por participar da dinmica de
processos culturais de um grupo social, o historiador partilha com o pblico as noes
gerais das formas que as situaes humanas devem assumir; e, ao dar incio ao processo de
estudo de um complexo de eventos, passa a perceber que formas aquela histria pode
assumir. O leitor comea, ento, a tipificar a histria lida, o que o permite no apenas
acompanhar a narrativa, mas tambm entend-la, dissipando a estranheza original pela
disponibilizao de informaes sobre certo evento e pela exposio de tais dados em
termos assimilveis. Assim, o conjunto de relaes entre os fatos passados no imanente

172

aos prprios fatos, mas linguagem que o historiador deve utilizar para descrev-los, o que
refuta a concepo tradicional de que as narrativas so apenas um instrumento neutro e
naturalmente apropriado para representar eventos histricos, espera de ser simplesmente
descobertas ou extradas das evidncias e dispostas ao leitor como reconhecidamente
verdadeiras. Ao contrrio, as narrativas histricas no consistem apenas em afirmaes
factuais e argumentativas, mas tambm em elementos retricos e poticos; da a
inexpugnvel relatividade em toda representao de fenmenos histricos em funo dos
imperativos da linguagem utilizada para descrever e, portanto, constituir, eventos passados
em objetos passveis de explicao e entendimento; da o carter ficcional da historiografia.

Hayden White confirma que uma das marcas do bom historiador profissional a
firmeza com que ele lembra a seus leitores a natureza puramente provisria das suas
caracterizaes dos acontecimentos, dos agentes e das atividades encontrados no registro
histrico sempre incompleto; chega tambm a admitir que eventos histricos e eventos
ficcionais diferem entre si conforme estipulado por Aristteles: historiadores dedicam-se a
eventos observveis e especficos, ao passo que escritores imaginativos relatam tanto esse
tipo de evento quanto os inventados e hipotticos. E White continua: se tomados apenas
como artefatos verbais e considerados somente em suas caractersticas formais, histrias e
romances so indistinguveis; as tcnicas, estratgias e formas dos discursos e os objetivos
da escrita so os mesmos e, a menos que se faa ressalvas sobre a especfica concepo de
verdade de que um e outro tipo de discurso se ocupa, so indiferenciados, pois ambos
desejam oferecer uma imagem verbal do real, traduzindo o inapreensvel em formas
reconhecveis. O problema, porm, surge quando, pela perspectiva de White, a bvia
concluso de que a narrativa histrica comporta-se de forma textual imediatamente a iguala
fico, reduzindo seus compromissos e explicaes a expedientes literrios meramente
retricos, eximindo o historiador de verificar dados e provas.

vestgios, sinais, ndices, provas

Em um de seus mais recentes ensaios, Hayden White volta a dissertar sobre os limites
impostos pela atribuda significao histrica do nazismo e da soluo final na elaborao

173

das narrativas histricas, ou seja, sobre quais histrias baseadas em que trpico
lingstico podem ser propriamente contadas sobre o holocausto. 155 Em um tambm
recente ensaio, O extermnio dos judeus e o princpio da realidade, Carlo Ginzburg 156
refere-se a Um Eichmann de papel para, com Pierre Vidal-Naquet, rechaar a historiografia
revisionista que, proposta por Robert Faurisson, questionou a existncia de campos de
concentrao nazista; e remete-se aos textos de Hayden White para critic-lo pelo que
distorceu e produziu a partir de suas leituras suas ms-leituras, no limite.
Na introduo ao seu mais recente livro, O fio e os rastros, 157 Ginzburg d parcial
razo aos novos cticos e diz que uma coisa, desde a segunda metade dos anos 1960,
consensual: o historiador escreve. As teses hiper-construtuvistas e cticas, porm, continua
o autor, no foram abordadas em Sinais, seu clssico texto de 1979: as implicaes
morais, polticas e cognitivas da indistino entre narraes histricas e ficcionais, s
viriam depois, em 1984, ao escrever o posfcio para a edio italiana de O retorno de
Martin Guerre, de Natalie Davis. Ali, Ginzburg, como ele prprio diz, alinhava-se contra as
tendncias cticas do ps-modernismo de eliminar demarcaes entre discursos ficcionais e
historiogrficos pelo elemento construtivo comum, e apresentava a distino entre os
discursos como uma contenda pela representao da realidade feita de emprstimos e
hibridismos demonstrando, de passagem, que tambm um carter moral e poltico se
envolvia na recuperao do valor cognitivo do passado.
Desde ento, o objetivo de Carlo Ginzburg tem sido refutar a noo ps-moderna de
que a histria equiparvel fico por meio do esclarecimento no apenas das
implicaes cognitivas das escolhas narrativas, mas tambm da iniludvel presena dessas
opes durante todo o processo de pesquisa. Contrariando a idia rudimentar de que os
modelos narrativos aparecem apenas para organizar o material coletado em texto
historiogrfico, Ginzburg assegura que os expedientes lingsticos esto em todas as etapas,
criando interdies e possibilidades, e, contra o relativismo ps-moderno que admite
155

WHITE, Hayden. Enredo e verdade na escrita da histria in: MALERBA, Jurandir (org.) A histria
escrita. So Paulo, Contexto, 2006.

156

GINZBURG, Carlo. O extermnio dos judeus e o princpio da realidade in: MALERBA, Jurandir (org.)
A histria escrita. So Paulo, Contexto, 2006.

157

GINZBURG, Carlo. O fio e os rastros. So Paulo, Cia. das Letras, 2007.

174

coexistncia de verdades contraditrias atravs do princpio de diferentes perspectivas, diz


que os ps-modernistas ignoram o que fez da perspectiva uma metfora poderosa: a tenso
entre subjetividade e objetividade, entre os dados verificveis e a noo sobre eles. 158

Para os novos cticos, a narrativa historiogrfica retrica, tem apenas fim em si e


no se conecta a nada do mundo extralingstico. Seu ataque cientificidade das narraes
histricas dirige-se precisamente ao carter subjetivo delas, pois essas falariam no da
realidade, mas de quem a construiu. Segundo Ginzburg para quem a postura ps-moderna
deriva do exclusivo interesse no produto final, o texto, sem que se leve em conta a pesquisa
que o originou, sem que se considere as etapas preparatrias e as interaes recprocas entre
os dados empricos e os vnculos narrativos , at mesmo as cincias naturais comportam
elementos subjetivos e, desde Marc Bloch, esses podem ser tomados em outra direo: o
que vale em um testemunho no so propriamente as informaes concretas dadas, mas a
revelao da mentalidade daquele que o escreveu. Ou seja, a lio de Bloch, lida por
Ginzburg, ensina a partir, sim e inevitavelmente, dos rastros delegados pelo passado, mas
tambm a ler e entender neles muito mais do que se propem a contar; ensina a procurar
pelos testemunhos involuntrios, ou pelo ncleo involuntrio de cada testemunho
voluntrio, e a perscrutar nos meandros dos textos e documentos para compor um saber
contra as intenes daqueles que o produziram como, de resto, tambm apregoava Walter
Benjamin. 159 Essa concepo pressupe que todo texto at os literrios, postulantes de
uma realidade autnoma tem elementos incontrolados: zonas opacas que so os rastros
que um texto deixa.
Assim como para os ps-modernos, tambm para o italiano as afirmaes falsas,
verdadeiras e inventadas so, sob o ponto de vista formal, indistinguveis; mas, segundo

158

GINZBURG, Carlo. Distncia e perspectiva in: Olhos de Madeira. Nove reflexes sobre a distncia. So
Paulo, Cia. das Letras, 2001.
159

Ao avaliar as provas, os historiadores deveriam recordar que todo ponto de vista sobre a realidade, alm
de ser intrinsecamente seletivo e parcial, depende das relaes de fora que condicionam, por meio da
possibilidade de acesso documentao, a imagem total que uma sociedade deixa de si. Para escovar a
histria ao contrrio, como Walter Benjamin exortava a fazer, preciso aprender a ler os testemunhos s
avessas, contra as intenes de quem os produziu. S dessa maneira ser possvel levar em conta tanto as
relaes de fora quanto aquilo que irredutvel a elas. GINZBURG, Carlo. Relaes de Fora. So Paulo,
Cia. das Letras, 2002, p. 43.

175

ele, dizer que narraes histricas se assemelham a narraes ficcionais menos


surpreendente e interessante que perguntar por que se percebe como reais fatos descritos
em um livro de histria. Para Ginzburg, a resposta est na relao entre elementos textuais
e extratextuais.
O efeito de verdade criado em um texto por determinadas convenes literrias
adotadas no s por ficcionistas mas tambm por historiadores antigos e modernos. Com o
intuito de comunicar a verdade dos fatos que diziam, os antigos valiam-se da vividez para
comover e convencer seus leitores, demonstrando-lhes, por fora de seu estilo, algo
invisvel, uma experincia indireta. A verdade, para esses, dava-se pela acumulao de
detalhes, pela descrio e pela persuaso ao narrar, alheia aos fatos objetivos. Os modernos
fazem das citaes e notas marginais recursos equivalentes aos da vividez do relato antigo.
A verdade, para esses outros, surge pela evidncia, pelo documento. Segundo Ginzburg, na
vividez antiga, uma cultura oral e gestual tentava dar a iluso da presena do passado; na
citao moderna, uma cultura grfica acusa que o passado s acessvel de maneira
indireta, mediada: a prova documental imps-se sobre a vividez quando aflorou a
conscincia de que j no era possvel evocar o passado com retrica, que ele agora s
surgiria incerto, baseado em fragmentos e runas. 160
Por aquele clssico ensaio intitulado Sinais: razes de um paradigma indicirio, 161
seguindo a trilha deixada por Carlo Ginzburg, descobre-se a emerso, a partir do fim do
sculo XIX, de um paradigma que, segundo o autor, talvez possa dirimir a contraposio
entre racionalismo e irracionalismo. As diretrizes desse modelo epistemolgico expostas
primeiramente entre os anos 1874-76 atravs do mtodo morelliano baseavam-se no
exame acurado dos pormenores at ento negligenciveis no estudo das obras de arte
pictricas. Tais dados, tidos como inconscientes, pessoais e distantes da tradio,
expressariam, nos detalhes, as peculiaridades de cada pintor uma nova ferramenta na
atribuio de autoria das obras. Sinal de que o conhecedor da arte passava a ser comparado
ao detetive: ambos dotados de percepo atenta ao microscpico e de grande capacidade de

160

GINZBURG, Carlo. Descrio e citao in O fio e os rastros. So Paulo, Cia. das Letras, 2007.

161

GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.

176

anlise e combinao de vestgios. Um museu de arte anlogo a um museu criminal


Morelli ensinando o ofcio a Holmes.
Ginzburg encontra a pista seguinte na formulao do pensamento psicanaltico. Pela
perspectiva de Freud, os pequenos gestos inconscientes revelam mais do que atitudes
formais pensadas: a Psicanlise penetra no concreto e oculto atravs de elementos
desapercebidos, detritos; resduos e dados marginais so considerados reveladores
indcios reunidos e interpretados pelo analista em sua busca de compreenso daquele
determinado caso psicolgico.
Derivados da semitica mdica, tais procedimentos interpretativos centram suas
atenes nos elementos individuais e irreproduzveis, pormenores particulares cujas causas
s podem ser inferidas por efeitos de impossvel repetio. Diante da dificuldade de instalar
o paradigma galileano uma lgica quantitativa de generalizaes de fenmenos similares
destitudos de seus traos distintivos 162 , surge um paradigma de cincia dedicado ao
estudo do individual, formulado para abarcar o particular e no-generalizante.
Pistas, sintomas, indcios, signos pictricos: o modelo da semitica mdica, mas
suas razes profundas esto na caa, no saber do caador. Para Ginzburg, o patrimnio
cognoscitivo revisto s portas do sculo XX nasceu nas imemorveis aes de farejar,
registrar, interpretar e classificar pistas. Por meio da reunio de dados dispersos, o caador
reconstri movimentos da presa, representa uma cena, remonta uma realidade complexa
que no experimentou diretamente. A disposio de tais dados estabelece uma seqncia
narrativa, e segundo o autor italiano, talvez a prpria idia de narrao tenha nascido pela
primeira vez numa sociedade de caadores, a partir da experincia de decifrao de pistas.
A decifrao venatria, voltada para o passado, e adivinhao divinatria, direcionada para
o futuro, so elementos que, nas sociedades antigas, convergiram para a escrita. O caador,
sobretudo, l: interpreta vestgios mudos para formular uma narrativa que explique eventos;
persegue signos e os significa a partir de uma leitura particular de indcios.
162

O estatuto cientfico-galileano das cincias humanas, e em especial da Histria, negado por Ginzburg.
Qualificada como disciplina qualitativa e de objetivo individual e casualstico, a Histria vincula-se
essencialmente concretude dos fatos. A quantificao e a repetibilidade desses, inerentes s cincias
naturais, so excludos pela lgica individualizante da abordagem do objeto realizada na prtica histrica.
Assim, a disciplina histrica, embora utilize sries de fenmenos comparveis, no se separa de sua
vocao individual e situacional. Trabalhando com indcios e fragmentos de evidncias, o historiador
tenta construir um conhecimento histrico que , inevitavelmente, indireto, indicirio e conjetural.
GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio in: Mitos, emblemas e sinais: morfologia e
histria. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.

177

Como os fenmenos so nicos e irreproduzveis, o contato desse observador


caador, mdico, detetive, leitor se d apenas com os efeitos; e a partir desses, as causas
so inferidas. Tal como na medicina hipocrtica em que a anlise dos sintomas (semeion)
motiva a elaborao de histrias precisas de cada doena, pois a doena em si
inatingvel o conhecimento indireto, o saber instvel. Na perspectiva de Ginzburg,
mdicos e historiadores partilham o carter provisrio de suas leituras sobre os aspectos
indicirios de uma realidade inacessvel e igualmente conjetural. Dessa realidade
irrecupervel, restam os efeitos, os vestgios. Perseguindo esses sinais, o observador busca
reconstituir uma circunstncia, um tempo. Norteado pela procura da verdade, nesses
ndices que o historiador fundamenta suas provas.
Em nota edio italiana de seu livro Relaes de Fora, Ginzburg diz que no campo
semntico da palavra prova est a idia de provar, experimentar e validar. Mais que a um
dado, a um vestgio ou a uma garantia de constatao, em histria, o termo remete-se
aferio permanente, ao contnuo ato de verificar e confirmar movimento perptuo da
interpretao histrica, pois entre os vestgios, narrativos ou no, e a realidade
testemunhada existe uma relao que deve ser analisada repetidamente.
O que Ginzburg quer provar que, no passado, a prova era considerada parte
integrante da retrica e que, portanto, as cpticas teses hodiernas, que reduzem a
historiografia sua dimenso narrativa e retrica por entend-la como um texto destitudo
de vnculos extralingsticos, devem ser refutadas como um crasso erro conceitual. Para
tanto, o autor italiano localiza a genealogia do cepticismo ps-moderno em Nietzsche
aquele que pela primeira vez ousou fazer uma reflexo radical sobre a linguagem , mais
precisamente nas pginas de Acerca da verdade e da mentira, publicada postumamente em
1903, segundo as quais a verdade no seria outra coisa seno um acmulo de tropos
lingsticos que, fora de longa repetio, torna-se uma conveno plenamente aceita,
parecendo slida, cannica e vinculante; a existncia de vrias linguagens seria o atestado
de que a representao da realidade sempre inadequada e insuficiente, pois impossvel
transpor o abismo entre as palavras e as coisas. Dcadas depois de Nietzsche, diz Ginzburg,
o cepticismo antipositivista fundado em sua etapa ps-moderna por Roland Barthes, em
1967, com o texto Le discours de lhistorie vincula-se hoje ao nome de Hayden White e
traz em seu ncleo conceitual a idia de que a historiografia, aproximando-se da retrica,

178

prope-se ao simples convencimento e, para alcanar eficcia de seus propsitos, constri,


assim como um romance, um mundo textual autnomo e sem qualquer relao
demonstrvel com a realidade extratextual referente; ou seja, textos ficcionais e
historiogrficos so auto-referentes, unidos por seu carter retrico. Esse conceito de
retrica, segundo Ginzburg, em nada se assemelha quela demonstrada no mais antigo
tratado de retrica conhecido, o de Aristteles, no qual a prova era explicitamente tomada
como nico elemento constitutivo entre tantos outros acessrios do discurso retrico. 163
A retrica, em Aristteles para quem a poesia era uma atividade mais filosfica e
elevada que a histria, pois apresentava eventos gerais e possveis segundo o verossmil ou
necessrio, enquanto a histria descrevia apenas eventos particulares e reais pressupunha
uma comunidade concreta e circunscrita capaz de entender o conjunto de regras e premissas
superpostas, condio de funcionamento desta mesma sociedade. Para Ginzburg, quando
Aristteles falava em retrica, referia-se tambm historiografia ou pelo menos ao ncleo
essencial do que ainda hoje se entende por historiografia e a seus paradigmas: a histria
humana pode ser reconstruda com base em indcios; tais reconstrues implicam conexes
que tm carter de certeza; fora dessas conexes naturais, os historiadores articulam-se no
mbito do verossmil. Assim, desde Tucdides, diz Ginzburg, os historiadores tm
preenchido tacitamente as lacunas da documentao com o que ou lhes parece natural,
bvio e, conseqentemente, certo ou quase. Isso, no entanto, no os libera de sua tarefa
fundamental, a busca e a certificao da verdade. As fontes no so puramente
determinantes como apregoavam os positivistas nem puramente determinadas como
acusam os cpticos; so dados aleatrios e inegveis que o arbtrio da pesquisa modula em
torno de um conhecimento histrico possvel, ainda que limitado; vlido ainda que
provisrio; compromissado com a verdade, ainda que falho: um conhecimento
retrospectivo e pressupocional indicirio.

163

GINZBURG, Carlo. Sobre Aristteles e a histria, mais uma vez in: Relaes de Fora. So Paulo, Cia.
das Letras, 2002.

179

narrativa ficcional, narrativa histrica, inveno, imaginao

Ao tentar introduzir a questo do estatuto do texto histrico no panorama da histria


da historiografia, Jurandir Malerba 164 depara-se com a sentena a histria parte do texto e
culmina no texto: na primeira assertiva, segundo ele, soa um reducionismo positivista; na
segunda, um ps-moderno. Entre os dois extremos, a inegvel constatao que o ofcio do
historiador resultante de sua cincia ou de sua arte erigiu uma inescrutvel biblioteca de
artefatos histricos, um gigantesco continente do saber histrico, da trajetria da disciplina
e da relao das sociedades com o tempo e com sua necessidade e preocupao de
sistematizar e relatar seu passado por meio do aperfeioamento de seu aparato instrumental,
metodolgico e crtico.
Entre os sculos XVIII e XIX, segundo Malerba, observou-se maior avano no campo
da teoria da histria, com Hegel em sua busca de entendimento e explicao do
funcionamento e evoluo das sociedades sempre que possvel com base em leis
universais e com Marx, em sua observao no mais do esprito, mas da vida material e
das contradies das sociedades estratificadas. J no sculo XX, Wilhelm Dilthey procurou
estatuto epistemolgico para a histria com base cientificista. Esse empirismo positivista
destacava-se pela nfase no objeto, pela iseno do sujeito no processo de abordagem da
realidade e pelos mtodos de pesquisa importados das cincias naturais: observao dos
eventos, experimentao e estudo das probabilidades. A construo do conhecimento davase pela busca de explicao para fenmenos submetidos s leis da regularidade. Da histria
tinha-se uma viso mecanicista e orgnica. As metforas biolgicas demonstravam o grau
de autonomia dos fatos e a aceitao destes como uma realidade acabada e perfeitamente
estruturada, tal como um organismo vivo. A preponderncia do objeto frente ao sujeito
exortava este ltimo ao desaparecimento: a teoria era simples resultado dos fatos dados; as
aes, inconscientes e no mediadas pelo sujeito, que se caracteriza como passivo. Na
busca pela total neutralidade, o observador abstinha-se de sua ao; seu nico propsito era
narrar precisamente os fatos da realidade histrica estruturada e preexistente: a histria no

164

MALERBA, Jurandir (org.) Teoria e histria da historiografia in: A histria escrita. So Paulo,
Contexto, 2006.

180

era construda, mas simplesmente reproduzida independentemente das concepes do


historiador. Era histria em si mesma, possua sentido imanente.
Ao longo dos novecentos, continua Malerba, a abertura da histria s cincias sociais
ocasionou, no entanto, uma revoluo na concepo de tempo histrico e na metodologia
da disciplina tendo os Annales como maior expoente. Diametralmente oposta s
proposies objetivistas do empirismo, ascendeu a problemtica do subjetivismo na
apreenso da realidade. Os desdobramentos do racionalismo no sculo XX apontaram para
a preponderncia do sujeito frente ao objeto de estudo, um exerccio de busca pelo
conhecimento em que a responsabilidade recaia tambm sobre as convices e diretrizes
para a abordagem do objeto. O homem, sujeito da construo do conhecimento histrico,
criava o modelo interpretativo da histria com base em sua experincia cognitiva pessoal; e,
portanto, a escolha do tema, o direcionamento da pesquisa, a seleo documental, as
questes propostas, os conceitos e mtodos empregados, a adoo e o grau de importncia
de cada um dos sistemas de interpretao, ou seja, todas as etapas da atividade construtora
de conhecimento histrico eram, nessa lgica, determinadas pela filosofia pessoal do
historiador. O conhecimento era transitrio, fludo; confundia-se com a histria, um campo
no-estruturado cujo sentido no era imanente, mas potencial.
O resultado dessa extrema autonomia do sujeito dilua o objeto e multiplicava as
significaes da histria: no havia uma nica verdade histrica dada e prvia a ser
fidedignamente desvelada e reproduzida pelo saber historiogrfico. Por ser construda
individualmente por diversos sujeitos histricos, a histria apresentava-se com carter
relativista; o prprio saber a produzia e reproduzia equivocadamente. A exacerbao de
algumas dessas proposies, filiadas a idias estruturalistas e, aps 1968, psestruturalistas, deram origem, em meados dos anos 1980, ao que Malerba considera o
ncleo de um movimento amorfo e sincrtico, derivado da filosofia germnica moderna de
Nietzsche e Heidegger operada por intelectuais franceses da dcada de 1960 e por teorias
ps-estruturalistas da linguagem: o ps-modernismo.
Segundo esse movimento, a experincia da velocidade, da provisoriedade, da recusa
da transcendncia, da ruptura e do caos induz a construo de um conhecimento histrico
interino, fragmentrio e descontnuo. As opinies de White, de seus predecessores e
epgonos, podem ser encaradas como um diagnstico das crises do sujeito ps-moderno e

181

uma resultante, no campo da historiografia, dessas crises: a histria deve ensinar a


descontinuidade pois a ruptura e o caos so a marca e o destino do homem. O niilismo, o
hedonismo e a indiferena pessoal assassinam o lder e dinamitam a viabilidade de um
projeto histrico coletivo e perene. A experincia ps-moderna momentnea, fragmenta
no apenas o homem, mas tambm suas histrias, cuja diversidade multiplicada pelos
pontos de vista subjetivos, que ampliam as possibilidades discursivas, diversificam e
relativizam o registro histrico. A escrita da histria fraciona-se em inmeros objetos e
inmeras perspectivas, compondo um mosaico de partes autnomas, dotadas de
historicidade e temporalidade prprias. Inerentemente arbitrrios, esses recortes
interpretativos com os quais trabalham os historiadores procuram alcanar todas as
instncias da complexidade real, mas acabam por escrever discursos histricos
fragmentrios e inconclusos, que, mesmo que sejam possveis e teis para o entendimento
da realidade, no podem ser aceitos enquanto dados intrnsecos a ela, mas apenas como
construes historiogrficas. A narrativa, por sua vez, prescinde de contedo; antes de
tudo um cdigo cuja legitimidade experimentada na prtica e que assume diferentes
estratgias para determinados usos. Aqui os procedimentos histricos aproximam-se da
teoria literria: a prpria histria uma narrativa ficcional que discorre sobre um passado
inevitavelmente selecionado; mesmo sem o saber, historiadores contam narrativas em seus
discursos. Reduzidas a uma atividade literria de simples curiosidade, livre e aleatria, as
diversas histrias contadas pelos historiadores elegem para si atores, cenrios e
temporalidades particulares. Cada nicho historiogrfico adota concepes de tempo e
causalidade peculiares, formula uma linha metodolgica e um esquema interpretativo
prprios, escreve a histria de acordo com seus objetos especficos. E assim acontece com
todas as diferentes reas historiogrficas, com todas as narrativas e recortes histricos. Eles
tm para si uma disposio espacial, uma condensao de tempo, um olhar seletivo que
elege diferentes fatos, dias, lugares e heris dentro do processo histrico construdo em
cada um dos discursos. 165
Resumido no repdio da crena iluminista na razo e no progresso e na substituio
das narrativas de sentido de emancipao universal pelos mltiplos discursos
165

DOSSE, Franois. A histria a prova do tempo. So Paulo, Unesp, 2001 e A Histria em Migalhas. Bauru,
EDUSC, 2003.

182

deslegitimadores da idia de verdade, o chamado discurso ps-modernista transfere o


questionamento do estatuto do texto historiogrfico da tentativa de compreenso do sentido
da histria e seus motores e modelos para a decodificao da montagem do texto histrico,
tomando a histria como um artefato lingstico: pela tese do anti-realismo epistemolgico,
sustenta que o conhecimento histrico no se relaciona diretamente com o passado real,
mas apenas com outros e sempre presentes discursos, reduzindo a histria a uma literatura e
o passado a um texto; pela tese narrativista, reserva aos trpicos, s figuras de discurso e
aos gneros literrios a prerrogativa de determinao do sentido e interpretao dos fatos,
indiferenciando narrativas ficcionais de escritores e artistas e narrativas histricas. No
entanto, passados os primeiros impactos das proposies ps-modernistas, Malerba nota
que a corrente at contribuiu para derrubar alguns problemticos postulados de rano
iluminista e cientificistas, mas nada colocou no lugar; que os ps-modernos ocuparam-se
quase exclusivamente de historiadores da poca da Restaurao na Frana em especial
Michelet e no se dispuseram a produzir grandes obras, restringindo-se ao formato de
ensaio. 166
Contra essas concepes novo-cpticas j no to vigorosas, mas ainda presentes ,
firmam-se posies, como a de Jacques Le Goff, que salientam que o historiador no tem a
mesma liberdade que o romancista, e que a percepo de que a histria constitui um
discurso retrico no a desautoriza. 167 Ele e tantos outros tericos da histria ao longo do
sculo XX so unssonos ao afirmar que a historiografia partilha com a fico o princpio
narrativo, mas ressalvam e nesse ponto distanciam-se de White que essa narrativa
historiogrfica possui uma cientificidade adquirida, caracterizando-se como uma prtica
cientfica capaz de produzir conhecimento histrico: a histria um discurso cujas
construes, composies e figuras so as mesmas da escrita narrativa, portanto da fico,
mas que, ao mesmo tempo, produz um corpo de enunciados cientficos. Para eles, se no
h, na fico, hierarquia entre o dado e o inventado, na historiografia, o compromisso com
a busca da verdade ainda que limitada fora essa hierarquizao, bloqueia o total e

166

ANKERSMIT, Frank. Historicismo, ps-modernismo e historiografia in: MALERBA, Jurandir (org.) A


histria escrita. So Paulo, Contexto, 2006.

167

LE GOFF, Jacques. A histria nova. So Paulo, Martins Fontes, 1993.

183

catico relativismo e impe perspectiva subjetiva aquilo que lhe d sustentao: o objeto
observado.

Hayden White no nega o conhecimento histrico, mas apenas o conhecimento


cientfico natural da histria; defende que a crtica histria convencional o dever de
quem quer estabelecer bases para uma nova cincia da sociedade e, com isso, conduzi-la a
iluminao e ao progresso; e propala que a teoria tropolgica do discurso permite
compreender a continuidade existencial entre erro e verdade, ignorncia e entendimento,
imaginao e pensamento. Esse dever da autoconscincia crtica do historiador parece se
resumir, entretanto, escolha entre as urdiduras de enredo possveis. White v os
historiadores como depositrios fixos de um saber distante, intil e estacionrio; acusa-os
de permanecerem estticos, alheios dinmica dos processos que a arte contempornea e a
cincia depois de Einstein apregoam, e os exorta a atentarem para a provisoriedade e
falibilidade de seus mtodos e conhecimentos. Carlo Ginzburg, por seus critrios de prova e
experimentao, concebe o saber histrico como constante mudana, como reflexo
provisria do passado e do presente. White critica os historiadores por no escreverem
como Joyce, Yeats e Ibsen, por no realizarem no plano da narrativa histrica a revoluo
operada nos relatos ficcionais, pois, se o historiador reserva a si o domnio da arte, deve
pensar no problema interno da escolha do estilo literrio que deve usar em seu texto.
Ginzburg sublinha que as formulaes narrativas esto no apenas na etapa final, mas em
todos os passos da pesquisa, a cada pergunta feita s fontes. White diz que cada nova obra
histrica apenas se soma ao nmero de textos possveis que tm de ser interpretados quando
se quer traar fielmente um retrato completo e exato de um determinado meio histrico.
Ginzburg concorda, mas diz que os ps-modernistas ignoram o legtimo valor da
perspectiva: a constante interao entre um mesmo conjunto de fatos e suas possveis
leituras e interpretaes. White diz que o que une discursos ficcionais e historiogrficos a
inveno de textos sobre outros textos; Ginzburg diz que a imaginao de um observador
sobre os indcios. 168

168

Em nota introdutria a Nenhuma ilha uma ilha, Carlo Ginzburg, que comeou a praticar o ofcio de
historiador examinando textos no literrios, sobretudo processos de Inquisio, diz ter aprendido com o
moleiro friulano que tornou clebre, Domenico Scandella, o dito Menocchio, uma lio sobre a
imprevisibilidade com que, muitas vezes, o leitor reelabora o livro que l, e, a partir da dedicou-se a analisar

184

Histria e fico

livros, leitores

Nos dizeres de Umberto Eco, todo texto mesmo que tenha como projeto esttico
abarcar o todo elptico, reticente e incompleto, entremeado por lacunas entre indcios;
uma mquina pressupocional cujo funcionamento demanda do leitor competncia
gramatical e cooperativa para retirar da mensagem aquilo que ela no diz, mas implica e
implicita. Assim, para Eco, toda leitura nova inclusive a do mesmo leitor , orienta as
leituras posteriores, inscreve-se no gosto e estabelece regramentos e recepes possveis.
Reunio de textos, a biblioteca, na concepo de Aristteles, presta-se a fixar a
memria, a preservar a literalidade dos escritos frente s falhas e suscetibilidades da
lembrana oral e individual; edifica um espao monumental e restrito para materializar a
memria coletiva, para organizar livros, ordenar temporalidades e constituir uma histria:
memorizar, na biblioteca, significa ler para lembrar e lembrar para escrever um livro que
volte a se incorporar a ela. Por isso, caracteriza-se, sobretudo, como um local de leitura e,
como tal, abre-se crtica dessa herana fixa, dessa mesma inteno de perptua
conservao, quando ali, o que uno e inequvoco ganha contornos histricos pela contnua
possibilidade de reconstruo dos legados, dos passados: aberta a diversas e sucessivas
perspectivas, a leitura de um texto uma desordem fecunda, marcada por um repertrio de
referncias subjetivo e aleatrio, determinado e determinante de sua interao com a
cultura; avessa sua propenso original, a biblioteca torna-se esquecimento, pois as falhas
e as fragmentaes operadas pela memria e pela leitura subjetivas impossibilitam a plena

algo ainda mais vasto e fugidio: a relao da leitura com a escrita e do presente com o passado. Vinte anos
antes, em um ensaio intitulado Sinais, prossegue Ginzburg, havia lanado uma hiptese, obviamente
indemonstrvel, sobre a origem da narrao que suscitou o interesse de alguns tericos da literatura: A
prpria idia de narrao, conjecturava eu, talvez tivesse nascido em uma sociedade de caadores, a fim de se
transmitir por meio de traos infinitesimais um evento que no se podia testemunhar diretamente: algum
passou por ali. Com esse modelo venatrio (ou, se projetado para o futuro, divinatrio), que defini como
paradigma indicirio, eu tentava conferir sentido a meu modo de pesquisa, inserindo-o numa perspectiva
histrica longussima e mesmo plurimilenar. Retorno quele ensaio, que desde ento tem continuado a
alimentar meu trabalho, porque a hiptese sobre a origem da narrao ali formulada tambm pode lanar luz
sobre as narrativas histricas voltadas, ao contrrio das outras, para a busca da verdade, e contudo
modeladas, em cada uma de suas fases, por perguntas e respostas elaboradas de forma
narrativa.GINZBURG, Carlo. Nenhuma ilha uma ilha. So Paulo, Cia. das Letras, 2000, p. 13.

185

lembrana e conferem pluralidade ao passado, substituindo a memria total pelas mltiplas


memrias. Tal como o passado, a biblioteca total e irrestrita sempre mediada, construda,
lida e reescrita por sujeitos histricos, cambiantes por definio. Quem a l o leitor, sua
biblioteca individual e limitada, seu repertrio de leituras que interpreta os livros presentes
ou futuros e imediatamente reorganiza, relembra e rel os livros passados. Organizado em
estantes ou circulando na cultura, o infinito livresco jamais esttico: est sempre fludo e
aberto variao histrica das leituras e apropriaes individualizadas, s especficas e
irrepetveis relaes entre autor, obra e leitor.
Sempre que l uma histria, o leitor conta uma histria a mais, d, a cada
interpretao, novo sentido ao texto lido, pois, agora, o l por outras leituras de outros
livros. Um livro e as leituras que propiciou interferem nas leituras seguintes desse mesmo
livro, de outros livros lidos pelo mesmo leitor, desse mesmo livro lido por outros leitores e
de outros livros lidos por quaisquer leitores porque a dinmica a da fortuna crtica
acumulada, da tradio, da cultura. A variao interpretativa inevitvel diante da mudana
histrica, subjetiva e de perspectiva, das atualizaes em um novo giro da espiral de leituras
e autorias sempre passvel de historicidade, pois cada leitura designa os limites e
caractersticas de sua cultura, de seu tempo. Lido, o livro perde sua fixidez e faz as
temporalidades dialogarem. Compreend-lo lidar no s com suas formas e contedos,
mas tambm com as possveis leituras e referncias que o geraram, com seu especfico
tempo de escritura e com seus inmeros tempos de leitura que se interpuseram at o tempo
da leitura presente: se o autor um intrprete que est entre o passado e o presente, entre
dois espaos, dois objetos, dois sistemas de signos, duas realidades e tenta transpor uma em
outra, traduzir uma coisa em outra, resignificando-as inevitavelmente, o crtico deve
assinalar a sucesso de tempos e leituras at a sua prpria, limitar o campo de interpretao
intrnseco obra e confluir analiticamente a leitura do texto com outros textos, dedicar-se
ao exerccio erudito de estabelecer relaes entre autores, obras, perspectivas e
temporalidades dspares, e saber que a nova significao que atribui a um escrito retorna
espiral de leituras. 169

169

PINTO, Jlio Pimentel. Lugares e memrias dos livros in: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao
Liberdade, 2004.

186

histrias, historiadores

De acordo com os estudos dos processos fruitivos de Eco, o entendimento de uma


narrativa, de uma histria, passa pelas indicaes de protocolos de narrao e partilhas de
saberes enciclopdicos. Reconhecedor de sua instncia narrativa, afeito ao sculo XX e a
seu ambiente de desassossego histrico e artstico, o conhecimento da histria faz-se
inquieto, dinmico e atento radicalidade da percepo subjetiva: ao recusar mtodos
nicos e universais em favor de uma postura crtica em que no h ncleo rgido, mas
perspectivas, tem aguda conscincia de sua prpria especificidade, de seu corte no tempo;
ao conhecer e conhecer a si, assume a experincia humana, sua temporalidade datada e
efmera, seu mal-estar cultural, sua incerteza, seu estranhamento e sua busca atravs das
palavras em que a realidade, o saber sobre ela e os instrumentos que constroem tal saber
so igualmente instveis.
Nesse campo de refutao de sistemas apriorsticos e globalizantes e de investigao
das manifestaes particulares, realiza-se a tentativa de alargar e transgredir as barreiras da
disciplina histrica, de, com carter plural, somar aos instrumentos usuais do ofcio
operaes com outras experincias e linguagens que permitam a prospeco de camadas at
ento inexploradas. Atuando nas fronteiras de campos de conhecimento, a histria pode
estabelecer relaes entre teorias, temporalidades e perspectivas distintas, e exercer sua
vocao crtica e erudita. Abre-se, ento, espao para o apreo pelos arquivos, pelos objetos
marginais, pela problematizao da verdade ao expor o esqueleto da pesquisa na obra, ao
demonstrar-se e demonstrar a inerente falibilidade dos percursos do estudo e da construo
do conhecimento tal como uma casa que se deixa ver com os andaimes. Sustentando-se
nas anlises dos fenmenos aparentemente negligenciveis e focando a instncia
microscpica, as hipteses, as dvidas e as incertezas, trazendo-as mesmo para dentro da
narrao em que a busca pela verdade parte da exposio da verdade obtida e
necessariamente incompleta, a histria hoje escrita pode evocar como a Micro-histria, a
Nova Histria Social Inglesa e Francesa, cujas denominaes referem-se a projetos
dispersos e no formalizados o recurso narrativa como estratgia de organizao e

187

interpretao, ressaltando o papel dos elementos estilsticos e imaginativos na elaborao


do texto. 170
Longe da utopia de que o relato pode abarcar o todo, tambm essa histria opera por
elipses, elegendo objetos, reduzindo-os em conceitos ordenadores, tornando inteligvel,
para fins metodolgicos e expositivos, um passado inapreensvel. Mais que isso, alis,
explora os espaos elpticos, incorpora ao texto as lacunas, os itinerrios de pesquisa, as
escolhas e as suposies. Adota como mtodo tanto a decifrao como a narrativa da
decifrao e, assim, firma-se como um fazer crtico e autocrtico, como um conhecimento
que se coloca margem para construir, sob um prisma peculiar, uma interpretao
sabidamente precria e limitada. Oferece perguntas e no respostas; sugere a revelao, mas
comporta internamente o engano; desautoriza o absoluto tanto da verdade nunca pura
quanto da mentira nunca total.
O historiador pesquisa, investiga e confronta, sobretudo, limites e possibilidades
espao-temporais de situaes e conscincias de um ilimitado passado. Como o leitor da
biblioteca total, sua memria e perspectiva individuais so o crivo pelo qual os inmeros
passados no cessam de passar. Como crtico, sabe que a histria que escreve mutante e
inquieta, sempre lida e reescrita existe de forma interina, apenas naquela especfica
relao e contedo que formulou, e, assim, desvia-se do equvoco de acreditar que essas
afinidades eleitas, essas leituras especficas, sejam fixas e naturais, e no fludas e
circunstanciais, determinadas por sua prpria perspectiva crtica.

leituras, escrituras

Todo texto elptico e opera por sinais. Toda biblioteca pessoal, por maior que seja,
tambm lacunar e por ela que o leitor l qualquer texto da biblioteca total. Toda leitura
indiciria em todas as suas etapas pois, no ato de interpretar, sempre h uma tenso entre os
sinais dispersos, as lacunas e a participao do observador e de seu conjunto particular de
sinais j recolhidos mas sempre reorganizados em seu repertrio.

170

PINTO, Jlio Pimentel. A histria nas margens in: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao
Liberdade, 2004.

188

O leitor l, rel, reescreve, tambm autor: quando de uma obra literria, lida com
protocolos de leitura e escritura, no-ditos e passeios inferenciais pelo bosque da narrativa;
quando de uma obra historiogrfica, com provas, lacunas e inferncias sobre os vestgios do
passado. Ambos operam por uma lgica de observao cooperativa, variando possibilidades
de leitura dentro dos limites interpretativos; recolhem indcios e, com base em seus
repertrios particulares, os reelaboram em uma nova mensagem: lem e oferecem-se
leitura que ser, em seu tempo, uma reescritura, uma histria a mais que orienta leituras
posteriores. A dinmica do mecanismo oscila entre a tenso e a circularidade: indcios so
reunidos em uma narrativa que, ainda que queira encobrir o todo, lacunar e est aberta a
interpretaes; tantas interpretaes, refeitas em novas narrativas, somadas ainda a outras
narrativas e signos de cultura lidos por um observador, so novamente unidas e organizadas
em uma nova interpretao-narrao explicativa, inevitavelmente lacunar e elptica. Assim,
interpretao textual e conhecimento histrico s existem de modo instvel, durante aquela
especfica interao autor-texto-leitor, historiador-passado-leitor; esto sempre limitados ao
mundo daquele que observa, sua enciclopdia, ao seu sistema cognitivo que toma sua
perspectiva como real, a nomeia e nela cr.
A partir de meados do sculo XX, a histria, por se saber igualmente feita da leitura e
da escritura de outros textos escritos e lidos, por tambm criar um leitor e uma leitura,
compartilha com a literatura o estranhamento e o desassossego diante do conhecimento e da
interpretao do mundo: reconhece tambm a necessidade da postura crtica para significar
o vivido. Ao aproximar-se da literatura, essa histria permite debates sobre os limites da
fico e o lugar da imaginao mas no da inveno na histria, e delega ao historiador
na condio de autor e leitor a funo de, diferenciando produo ficcional e produo
historiogrfica por seus compromissos e sentidos, identificar, na fronteira entre histria e
literatura, os dilogos e as contendas travadas pelas duas instncias do universo da
representao.

No h como a historiografia no se servir de expedientes narrativos, porque o que


produz , enfim, texto. As maneiras de articular suas partes s podem derivar de
instrumentos da linguagem trpicos do discurso pois apenas incorporado a ela
saindo da sombra para assumir um nome que o desconhecido se deixa conhecer. O que,

189

no entanto, ignoram os ps-modernistas que a parecena entre discursos ficcionais e


historiogrficos seu fundo narrativo muito mais profunda e antiga: est no milenar
saber indicirio, esse paradigma caracterizado pelo raciocnio pressupocional de um
observador que, distanciado no tempo, procura inferir as causas a partir dos efeitos lendo os
indcios deixados, preenchendo as inevitveis lacunas com hipteses e tudo articulando em
uma narrativa retrospectiva e explicadora.
Transposta do mundo oral para o dos livros, a histria , sim, uma narrativa que se faz
a partir de leituras e escrituras de outros textos; mas tem de ter com a realidade uma
conexo: a retrica que ineludivelmente a direciona precisa calcar-se em algo alm de
discursos; a vividez que a faz persuasiva tem de ser substituda pela sustentao
documental. Da os indcios dispersos nica fonte de acesso ao passado fragmentado e
irrecupervel serem tomados como provas, em torno das quais se deve conjeturar. Ciente
de que todas e no apenas as ltimas perguntas que faz s suas fontes so colocadas
sempre em formas narrativas, 171 o historiador crtico admite que toda representao do
passado , se no impossvel, insatisfatria: de um todo coeso, a histria torna-se um
exerccio de especulao, um instrumento que engloba a dvida e questiona a sua prpria
validade e historicidade. Essa incontornvel necessidade da crtica, na incessante releitura e
reescritura do passado, relembra ao historiador a provisoriedade do prprio conhecimento e
tambm do conhecimento passado que procura superar; e desvela a permanente
contemporaneidade da histria na sucesso dos relatos historiogrficos.
Tanto quanto o passado descrito, a historiografia conta a histria da sociedade que a
gerou. Da seqncia de relatos do passado, nenhuma obra historiogrfica pode ser
descartada, pois um documento da poca insupervel, como um clssico da literatura. A
soma das narraes de um passado compostas em cada sociedade, a cada tempo, o infinito
livresco que sempre, em seu tempo, o historiador, exortado a lidar com todas as
contribuies historiogrficas que o antecederam, deve cotejar, sobrepor e entender
criticamente. Desse modo, devido a mais essencial caracterstica do conhecimento
histrico, a saber, sua prpria historicidade, o historiador fundamentalmente l o passado,
seja em suas fontes primrias seus vestgios seja em seu extenso manto de textos que,
171

GINZBURG, Carlo. Decifrando um espao em branco in: Relaes de Fora. So Paulo, Cia. das
Letras, 2002.

190

com o passar do tempo, o encobre e, por vezes, esconde. Por isso, a fonte geradora e
perpetuadora da historiografia a necessria retificao das verses passadas do passado
histrico, a cada nova disposio de indcios, a cada redescoberta documental, a cada
reposio terico-metodolgica, a cada gerao: 172 uma relao cada vez mais complexa
entre cada vez mais textos, como a escrita de Pierre Menard, o autor que atualiza os
sentidos do texto que leu no texto que escreve, personagem pelo qual Borges teorizou a
literatura com base no princpio da reescritura.
Muito mais que pelos expedientes narrativos de que se servem, histria e fico
aproximam-se, portanto, por seu moto-contnuo de leituras e escrituras, e pela historicidade
de cada giro da engrenagem: quando lidas criticamente, revelam a tenso de
temporalidades, de obras e autores, de leituras estas sempre realizadas por uma lgica
indiciria. Na histria e na fico, os textos so cruzamentos de leituras. A construo de
discursos interpretativos d-se pela reunio de fragmentos e posterior enunciao, o que
no exclui a possibilidade de criao particular em ambos os campos: uma imaginao
requisitada sobretudo na disposio de fazer dialogar os textos e de criar identificaes
dentro do repertrio observado.

O texto elptico, entremeado por marcas textuais dirigidas pelo intelecto do autor
que demandam a cooperao do leitor. O passado lacunar, fraturado em aleatrios
vestgios remanescentes que so recolhidos pelo historiador. O novo texto o cruzamento
de fios de outros textos; o presente o cruzamento de outros passados: sempre cambiantes,
os processos de fazer fico e de fazer historia equiparam-se ao eleger referncias e
identificaes dentro do suporte livresco, memorial e histrico, e reapresent-las. O
historiador um leitor; l o passado e, com base em sua enciclopdia, sua biblioteca, seu
presente; interpreta-o, criando um novo texto a partir da sua leitura: o autor do livro que
encerra incontveis leituras passadas e que ir compor a biblioteca de leitores futuros; , a
um tempo, leitor e autor, ponte entre tempos, ponto de confluncia de memrias e
imaginrios; narra um passado que parte do texto e culmina no texto, e, a todo momento, l,
imagina e escreve.

172

MALERBA, Jurandir (org.) Teoria e histria da historiografia in: A histria escrita. So Paulo,
Contexto, 2006.

191

Terceiro Sentido: um livro da histria a simulao

A leitura est na raiz da imaginao e da escritura na fico e na histria pois


qualquer autor antes de tudo um leitor que conta o mundo aps interpret-lo em seus
fragmentos. Em Amphitryon, o leitor de Padilla l pequenas verdades relatadas
fragmentariamente e interpreta esse livro-todo a partir do repertrio de esparsas fices de
sua aleatria biblioteca pessoal. No real, o historiador l sinais arbitrrios do mundo a partir
de seu universo cognitivo. Ambos articulam texto e saberes para produzir um saber novo.
Agora, a leitura final de Amphitryon, reunindo os argumentos dispersos nos trs
sentidos primeiro, um livro marcante e localizado que, ao ler criticamente a tradio
literria, realiza um corte incisivo na linha temporal bem ao fim do sculo XX, segundo,
um romance histrico que, apresentando contedos histricos e questionando as fronteiras
de seu gnero literrio, abre-se a uma perspectiva de leitura que procura relacion-lo a
determinadas formas de escrita, e terceiro, uma narrativa que, lida pelo prisma do
paradigma indicirio e do mecanismo da espiral de leituras historicizadas, aproxima a
histria da literatura simulando em suas pginas a dinmica do conhecimento histrico
tenta aproximar tambm um exerccio de crtica literria a uma reflexo sobre a histria,
insistindo na analogia entre quatro ncleos: a tenso entre dados verificveis e sua
interpretao; a dialtica forma-abertura de um livro; mediaes entre livro-leitor-leituras;
e, claro, Padilla e as relaes formais e referenciais entre histria e fico.

192

Histria e fico: Amphitryon

um livro da leitura

De carter pr-independente, a identificao supranacional latino-americana psindependncia caracterizou-se, sobretudo, pela negao, por uma identidade de recusa
que criava semelhanas internas e outorgava diferenciaes externas para significar
discursivamente a Amrica Latina. Ao longo do sculo XX, o subcontinente, na voz de seus
principais pensadores, passou a pensar nos sentidos diversos dos percursos histricos e,
como disse Paz, buscou seu fundamento no no passado, mas na mudana. A Amrica
Latina, realizada na tradio do moderno, surge ento como um mecanismo literrio de
dilogos e incorporaes de tradies, de leituras e imaginaes: heterognea, instvel,
prismtica e caleidoscpica; urde, a cada momento, outra identidade. 173
Ao tocar o tema identitrio por uma via universal e sinistra, Amphitryon permite-se
no falar de Amrica Latina ou de latino-americanos, mas do mundo e dos homens, e da
condio de incerteza e provisoriedade que assinala tanto uns como o outro: fala da
impostura de qualquer identidade com uma literatura que trata do real e no do mgico
mas que no ambiciona simplesmente espelh-lo ou impor-lhe projetos identificadores.
Buscando compreender o vivido por uma esttica de experimentao das formas ficcionais,
Padilla integra-se matriz argentina no apenas quando opta pelo universalismo, mas
tambm ao orientar os prprios leitores atravs de uma rede de imagens e referncias a
textos e precursores e ao fazer da no-linearidade, da tenso entre temporalidades e da
polifonia narrativa um modo crtico de aludir aos muitos olhares da histria: de forma
similar ao que disse Daniel Balderston a respeito de Borges, pode-se dizer que Padilla
aborda temas histricos distantes de sua realidade local e emprica com uma estratgia
alusiva de representao da histria.
Em toda a obra de Ignacio Padilla, mas especialmente em suas ltimas publicaes
Amphitryon, Espiral de artillera e La Gruta del Toscano , existe uma polifonia, uma
multiplicidade de vozes que contam uma histria que, por sua vez, conta muitas outras.

173

PINTO, Jlio Pimentel. A construo das identidades na Amrica Latina in: A Leitura e seus lugares.
So Paulo, Estao Liberdade, 2004.

193

Devido a isso, contar o enredo do livro-todo agora lido impossvel; j sua fbula, seu
curso de aes e eventos ordenados cronologicamente, at alcanvel, mas muito menos
instigante.
Efrussi e Schley vivem a infncia em Viena, na virada do sculo XX. As histrias
voltam a se cruzar na Primeira Guerra Mundial: Efrussi adota indefinidas identidades, at,
em 1916, trocar com Thadeus Dreyer o nome de Viktor Kretzschmar. O novo Viktor
Kretzschmar [Dreyer] assume o posto de guarda-chaves em Salzburgo. Enquanto isso, no
front de Belgrado, o novo Dreyer [Kretzschmar - ? - Efrussi] reconhecido pelo amigo de
infncia vienense, Schley. Efrussi morre, Schley toma seu nome e vai para Viena com
Goliadkin, que havia matado o irmo gmeo Piotra na Ucrnia. No caminho de volta, o
ltimo Dreyer [Schley] possivelmente gera Franz, suposto filho de Viktor [Dreyer]. Em
Viena, o General Dreyer [Schley] e seu ordenana Goliadkin articulam o Projeto
Amphitryon e atraem o jovem oficial Franz na tentativa de substitu-lo pelo coronel
Eichmann no comando do departamento judeu da SS. Com o fim da Segunda Guerra,
Goliadkin e o baro Woyzec Blok-Cissewsky [Dreyer - Schley], fogem para Genebra. Anos
depois, o baro procura Viktor e, em Frankfurt, fica sabendo da priso de Eichmann, em
Buenos Aires; decide contar a verdade e morto. Bogart aparece no asilo. Goliadkin conta
sua histria e assassinado (provavelmente por Bogart, a mando de Eichmann, por ser o
nico que ainda podia revelar a verdade sobre Franz). Cossini e Sanderson encontram
Bogart, o suposto substituto do testamentrio do baro que lhes cobra um determinado
manuscrito. Eichmann, provavelmente Franz, executado. Viktor morre. Aps a morte de
Cossini, Sanderson vai ao asilo, em 1964, e interrompe suas investigaes quando quase
assassinado pelo taxista, provavelmente Eichmann. Dcadas depois, no mais como ghostwriter, mas ainda atendendo a sugestes de terceiros, conta sua histria. Seu primeiro leitor
Ignacio Padilla, o primeiro escritor de Amphitryon.
Em um romance histrico tradicional, esta fbula talvez fosse tambm o resumo do
enredo linear e uni-narrativo. Padilla opta, entretanto, por uma forma no-linear de
narrao, por uma maneira que torne impossvel contar o livro sem necessariamente
remeter a seus narradores, suas narraes e seus tempos. Por isso, o livro s apreendido
quando contado em partes que sublinhem o foco e a perspectiva de cada narrador de cada

194

relato, quando exposta, simultnea aos acontecimentos relatados, a prpria forma de


narrao que os descreve.

Todos os relatos de Amphitryon contam uma histria que estava fadada ao


esquecimento e que s se desenreda devido a um episdio motivador includo na prpria
trama: em um, a estranha atitude silenciosa da me suscita uma ao futura; em outro, o
lampejo de reconhecer um rosto dispara a recuperao de uma rede de lembranas
embotadas; no terceiro, a deciso final de aniquilar a transcendncia obriga ao
enfrentamento do passado; no quarto, a sugesto do algoz transforma uma aventura em
romance policial; no ltimo, uma suposta investigao dos limites entre o real e o fictcio
em uma narrativa alheia gera um ps-fcil e um livro-todo. Cada captulo traz uma
nuance de meta-escrita que no fim do livro radicalizada quando Padilla apresenta-se como
fico de si, embaralhando ainda mais as linhas limtrofes entre fico e realidade: assim
como Daniel Sanderson autor de Amphitryon (4) reflete-se em cada um dos narradores
anteriores Franz (1), Schley (2), Goliadkin (3) e o prprio Sanderson (4) , Ignacio
Padilla autor de Amphitryon (6), reflexo do Ignacio Padilla emprico (7), reflete-se em cada
um dos narradores anteriores, desde a Nota do Editor at o Colofo, passando antes pelos
dois Daniel Sanderson (4 e 4). Ou seja, o Ignacio Padilla emprico (7) escreve o livro
atravs do autor-modelo Ignacio Padilla (6), que um de seus personagens. Este, por sua
vez, atribui a escrita dos relatos a outros personagens (N, 1, 2 , 3, 4 e 4), inclusive 5,
tornando-se, ele prprio, mais um personagem de si. Amphitryon uma Caixa Catptrica,
um engenhoso mecanismo onde se v uma mesma figura multiplicar-se segundo a variao
do ngulo formado pelos espelhos: um jogo especular que multiplica imagens de
narradores, reflexos de um nico narrador existente. 174 Os trs primeiros reflexos so
conspiradores, relatam planos de conspirao e trocas de identidades ocorridas no perodo

174

Em um dos captulos apcrifos que compem o livro de Italo Calvino, o narrador, um poderoso homem de
negcios, colecionador de aparelhos pticos em especial, de caixas catptricas, pequenos teatros de
brinquedo inventados no sculo XVII sobre o qual um nico objeto se reflete em vrias imagens , para quem
especular, refletir e toda atividade do pensamento remetiam-se aos espelhos, construiu seu imprio financeiro
sobre o mesmo princpio especular: minha imagem o que desejo multiplicar, mas no por narcisismo ou
por megalomania, como se poderia facilmente pensar. Ao contrrio: para esconder, em meio a tantas
imagens ilusrias de mim mesmo, o verdadeiro eu que as faz mover-se. CALVINO, Italo. Numa rede de
linhas que se entrecruzam in: Se um viajante numa noite de inverno. So Paulo, Cia das Letras, 1979, p. 166.

195

entreguerras, acontecimentos geminais da trama; perscrutadores de seus prprios passados,


acabam por oferecer os dados sobre os quais se fiaro os dois ltimos narradores. Esses,
como distantes personagens perifricos que querem desvendar os fatos apenas por seus
vestgios e averiguar pelas conseqncias as causas inescrutveis, so investigadores,
pesquisam os desdobramentos daquela histria de trocas de identidades durante as Guerras
Mundiais. 175 A esses dois narradores-detetives, leitores dos relatos passados, somam-se
todos os leitores de Padilla, impelidos a decifrar as distores e contradies dos
testemunhos de todos os cinco personagens-narradores. Na polifnica prosa de Amphitryon,
a metalinguagem potencializa o gnero policial: investigadores, escritores e leitores esto
dentro do texto.
Essas mltiplas vozes narrativas expem distintos lugares de leituras e escrituras
dentro do romance: de incio, o leitor v que os conspiradores lanam vista sobre seus
prprios passados e relatam-nos; mas, quando chega ao fim do livro, nota que tais relatos
so autobiografias que Sanderson inventou para as pessoas que lhe foram aparecendo
durante sua prpria vida com o propsito de, baseando-se em sua experincia supostamente
biogrfica e valendo-se do suposto conselho que recebera do suposto Eichmann, escrever
um livro que preenche com fico os espaos que a histria deixou. No passo seguinte, o
leitor percebe que Padilla quem inventa a biografia de um inventor de biografias e quem
se apresenta como personagem nesses relatos imaginados que, a exemplo do seu prprio
livro, tambm colocam lado a lado personagens reais e fictcios tudo isso em um jogo de
esfacelamentos identitrios.
Logo, podem ser lidas em Amphitryon duas principais instncias narrativas: a
primeira ocorre dentro dos captulos, onde cada narrador recorre sua prpria memria
para tentar reconstituir acontecimentos h muito passados; a segunda d-se no plano geral
da obra, na soma dos relatos dispersos que agora servem como indcios ao leitor em sua
busca por compreenso da forma e do contedo do livro lido.
Os relatos subjetivos e parciais esforos de compreenso de memrias inquietas,
tentativas presentes de entender passados tensos e esfacelados compem um livro que
trata de constantes buscas identitrias, que, pela narrativa, se revelam infrutferas, forjadas.

175

ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.

196

Da a alternncia entre imagens de fixidez o nome prprio, a paternidade, a religio, a


ptria, o passado, a memria, a essncia e metforas corrosivas que aludem impostura,
falsidade e impossibilidade de retorno ou redeno a bastardia, o ssia, o falsrio, o
dubl, o ghost-writer, o descrente, todas imagens do vazio e do obscuro que acabam por ser
encobertas pelo signo da sombra.
Em Amphitryon, a sombra designa aquilo que no se pode definir, o irreconhecvel, o
emblema ttrico e assombroso, o outro incorpreo e demonaco que destaca do corpo o
nome e o destino: o bizarro espectro que ascende das trevas para o mundo pela
enunciao. 176 O sinistro atinge o texto no na esfera do mgico, mas do real, pois no
um subterfgio do realismo maravilhoso, mas uma vinculao escrita cortazariana. As
proposies estticas da narrao de Padilla mimetizam as incertezas de verossmeis
personagens do desassossego novecentista diante daquilo que no sabem, que no podem
ver ou entender. Os corpos se revezam na assuno dos nomes e impem novas vicissitudes
aos personagens, entrecortando o fio condutor do enredo com seus particulares fragmentos
de trama: o enredo a soma e a subtrao desses fragmentos; o livro o remendo desses
enredos. Cada captulo um conto onde os personagens reaparecem modificados pelo
nome, pelo transcorrer histrico e pela perspectiva do narrador. Esse modo de narrar
permite a Padilla manter durante toda a longa narrativa do romance a criteriosa escolha
lxica e sinttica que d ao conto preciso e fora, e faz de Amphitryon, na forma e no
contedo, uma sucesso de leituras do mundo e do eu na experincia despojada de ncleosrgidos ordenadores.
Nessa obra que demonstra sempre um estranhamento diante do real, que procura
constantemente esvaziar os sentidos atribudos ao suspender o automatismo perceptivo
dado pelo reconhecimento embotado e viciado pela repetio, aos prprios narradores
faltam indicaes precisas sobre as circunstncias, sobre os outros personagens e sobre si
mesmos: leitores e personagens de si, de suas histrias vividas e das histrias que escrevem,
esto longe da oniscincia oitocentista e experimentam plena inquietude e desconfiana da
176

Franz logo converteu a imagem do cavalheiro vitoriano do jogo no vago em uma sombra aterradora
(p.19) e sentiu a sombra de Dreyer lhe adentrar o esprito aps a confirmao de sua bastardia (p.48); ao
ouvir o nome de Dreyer, pensou que a me se referia a outra pessoa e viu surgir por trs do nome de Viktor
uma sombra perversa (p.16), que, por sua vez o reduziu a uma sombra (p.22). Mais adiante, Schley diz:
mais valeria me entregar por conta prpria a meus desvarios ntimos, em vez de procur-lo pelo
acampamento como uma sombra arrancada do corpo material que a originara (p.64).

197

realidade experincia que compartilham com o leitor do livro, que tambm no pode,
diante da fragmentao do que l, tomar para si uma postura plenamente onisciente.
A dificuldade de fixar um sentido, vivida pelos personagens, transfere-se, ento, para
o leitor: os diferentes focos narrativos so diferentes formas de engano e de administrao
do segredo; os relatos em 1 pessoa de memrias fragmentadas pelas circunstncias e
diludas pelo tempo so dispostos em uma forma de narrar que reflete a existncia
duvidosa, a incerteza ontolgica, a verdade traduzida apenas em discursos supostamente
reais pequenas verdades contadas de forma fragmentria.
Quando os personagens-narradores apiam-se em suas reminiscncias e fixam em
relato seus passados fludos e fragmentados, Padilla faz com que a memria seja, para cada
um deles, exatamente o que para qualquer outro: um descontnuo calendrio demarcado
por vagas expresses que camuflam os imprecisos tempos passados h muito tempo,
outro dia , um museu de fragmentos temporais onde os eventos so relembrados por
associao, e no em seqncia, uma lacunar biblioteca que afetivamente reorganiza novas
e velhas experincias. Por isso, o autor estabelece conforme as necessidades narrativas do
livro-todo que as recordaes desses narradores devem ser rearranjadas de acordo com as
circunstncias presentes que se lhes impem, repetindo, no texto, a evidente divergncia,
observada no real, entre a ordenao do discurso da lembrana e a experincia que a
originou. E, dessa maneira, salienta, por meio da reproduo dessas operaes que
envolvem a prospeco de fatos e o modo de rearticul-los, a comum resultante narrativa a
que chegam a memria e a histria em suas buscas por criar sentidos para o passado.
Porque memria e histria, sustentadas no mecanismo da prpria linguagem, operam
sempre por associao e comparao, valendo-se de tropos lingsticos como a metonmia e
a metfora para chegar a uma elucidao narrativa do no-familiar, Padilla faz com que as
ocorrncias de Amphitryon sempre estejam em paralelo com outra ocorrncia da trama e
tambm, em seus traos de romance histrico, de fora dela. Como ensinou Borges ao
descrever a repetio do grito de Csar a Brutus, s se pode falar em histria como
conhecimento, como representao ou como noo de tempo passado em termos de representao e de reconhecimento de semelhanas e variaes, no tempo, entre eventos
eleitos: s assim a histria pode comportar a tenso entre imitao e diferena, mesmo e
outro, sincronia e diacronia, continuidade e transformao, e acolher, a cada momento, o

198

estranho que se deixa conhecer apenas quando aprisionado sob uma mesma categoria, sob
uma mesma palavra. Tentando simular essa dinmica, Padilla encerra em Amphitryon tanto
a disposio de um mesmo narrador em tornar anlogos distintos eventos quanto a reedio
de um mesmo evento contado por distintos narradores, expressando, em um caso, a
conformao em narrativa da disperso do passado e, no outro, a variao perspectiva que
faz de todo relato algo passvel de historicidade.
Assim, o passado oferecido aos personagens e leitores de Padilla do mesmo modo
que aos historiadores: como uma disperso de vestgios somados e subtrados, sobrepostos
e rearranjados, confirmados e cancelados em uma seqncia de relatos em cuja
incompletude impossvel encontrar uma origem, uma explicao, uma verdade que no
seja retrospectiva e provisria. Por isso, os personagens centrais de Ignacio Padilla tal
como os de Proust ou Dostoievski so apresentados pelos atos, e os fatos, pelos efeitos, e
s depois de lida toda a obra que se pode construir uma interpretao para os dados da
narrativa, que se podem inferir as causas motivadoras dos indcios deixados; por isso, os
relatos contraditrios so peas de um quebra-cabea que, se for solucionado, talvez d ao
leitor a chance de decifrar para si quem so os personagens, quais suas identidades, que
circunstncias lhes ocorreram pelo enredo; por isso, instrudo a atentar aos paralelos e
elipses da trama, o leitor de Amphitryon precisa cotejar textos para investigar os indcios
comprobatrios das aberturas da fbula, percorrendo o sistema de provas e contra-provas
pelo qual Padilla coordena confirmaes e permisses das probabilidades do enredo regido
por seu projeto esttico realista.
A adeso a essa proposta esttica revigorada em um esquema de narrao que a todo
instante relembra ao leitor a prevalncia do mundo emprico, sob a qual a autonomia do
mundo ficcional ganha outro sentido: os narradores de Amphitryon, em um dado momento
de suas trajetrias, contribuem com seus relatos, mas continuam a existir e exercer seus
papis na realidade e, nisso, so focalizados pelos relatos alheios. A tenso e a expectativa
que envolvem as reaparies de seus nomes so garantidas nos flash-backs, flash-fowards e
nas mudanas de narradores, que deslocam a perspectiva espao-temporal e podem, de um
outro ponto, distender em outras direes os episdios e personagens j mencionados,
oferecendo mais caracterizaes de uma histria j abordada e revisando os captulos
precedentes. Assim, descrevendo a deriva dos discursos interpretativos a cada apresentao

199

de um novo narrador, Padilla aponta para permanente possibilidade de reviso do passado


sempre que aparece um novo relato e um novo vestgio e, de passagem, estrutura seu
mundo ficcional em premissas to refutveis quanto aquelas que regulam o mundo da
experincia.
Quando, j prximo ao final da obra, o leitor l Sanderson sugerir que seu relato um
entre muitos outros possveis, imediatamente pensa que tambm o relato de Padilla ou que
qualquer outro relato so apenas possibilidades entre outras. Habituado aos giros
perspectivos, acaba sendo induzido a imaginar captulos-fantasma, outros tantos monlogos
possveis que comporiam o livro de Padilla e o estenderiam ao infinito de biografias das
pessoas reais e fictcias do desassossego. Mas o que o livro implicita que nem mesmo
essa total soma de testemunhos apresentada nessa continuidade hipottica e fantasmagrica
daria conta do passado: continuaria sendo s uma imagem de um passado, tudo o que, de
resto, qualquer romance histrico pode dar.

O acesso a Amphitryon, histria de Padilla, aberto por outras histrias e dado por
meio da averiguao de todas as pistas de todos os divergentes pedaos de trama escritos
pelos narradores que se sucedem em contar, ratificar e desautorizar fatos e verses, e, com
isso, adicionam elementos e mudam radicalmente a interpretao dos relatos anteriores e
posteriores. O leitor, forado a recorrer aos protocolos ficcionais e ao conhecimento
histrico para preencher as lacunas do texto que no quer revelar a mentira ou a verdade de
suas sentenas, repete durante a leitura o processo de construo de um saber possvel,
formado pela interpretao de fragmentos. Seu percurso repete a espiral de leituras da
literatura e da histria. Distanciados em uma marginalidade crtica, narradores e leitores de
Amphitryon visualizam a desmontagem do uno e inequvoco pela latente e sucessiva
possibilidade de reconstruo dos passados, das narrativas. dessa forma que Padilla
descreve temas do sculo XX a subjetividade moderna, seu mal-estar e sua incerteza, a
imprevisibilidade e as finadas transcendncias e, em um romance perpassado por marcos
histricos, revela a inevitabilidade da impostura e a nulidade da fixidez: no h ncleo
rgido e visvel, h fludas perspectivas; e se h uma busca a ser feita, esta s pode ser
conduzida pelo princpio da leitura, pelas palavras. Leitor da tradio literria e tambm da
tradio histrica da histria experimentada e do conhecimento dessa histria o autor de

200

Amphitryon rene fragmentos e os reescreve; os resignifica e enuncia: os faz existir. Cria


um livro e imediatamente um leitor, outro leitor, assim como ele.

um livro do indicirio

Nessa narrativa fragmentada e multifocal, internamente os monlogos no so


contraditrios. apenas ao leitor que aparecem as distores e incongruncias entre as
verses revelando-se a tambm as motivaes de cada desvio. ele quem tem o
privilgio, o dever, de decifrar os enigmas que aos narradores-personagens so de vedada
revelao. 177 Ao final da leitura de Amphitryon, porm, mesmo ao leitor se veda a chance
de alcanar uma verdade certeira e no vacilante, como se Padilla demonstrasse a
insuficincia de qualquer instncia de leitura quando o sentido dos fatos e das palavras
permanece transitrio.
No ttulo de seu ensaio, Ezequiel Rosso 178 coloca lado-a-lado os termos huellas (que
pode ser traduzido por pegada, rastro, marca), sentido e Amphitryon. Com isso,
sugere ao seu leitor ao leitor do livro de Padilla que a chave interpretativa de
Amphitryon, seu sentido, est na investigao dos vestgios da trama o que, de pronto,
volta a remeter ao paradigma indicirio.
J no corpo do texto, Rosso diz que o segredo (secreto) no o que no se sabe, mas
aquilo que evidente que no se sabe; no simples ignorncia, mas conscincia de que h
algo que se esconde para alm do saber. Para ele, no entanto, mais que um tema, o segredo
, em Amphitryon, uma estrutura enunciativa que se realiza em dois planos: o dos
177

Sobre a possibilidade de l-los separadamente ou em outra ordem: a disposio dos captulos certamente
altera o arranjo das pistas e dos indcios e, ainda durante o processo de leitura, acarreta mudana no jogo de
suspense e expectativa montado em torno das trocas de identidades e outras disjunes abertas na trama; com
o livro lido, porm, no chega a modificar o enredo. Por isso, no se pode afirmar que Amphitryon seja, em
essncia, uma obra programaticamente aberta segundo o conceito de Eco. Os relatos dos narradorespersonagens so peas que apresentam perspectivas distintas sobre fatos, mas, no plano esttico, no so
independentes: a recepo do leitor no pode desmont-los ou prescindir em absoluto de suas proposies.
Como o observador do real, o historiador, o leitor de Padilla no totalmente livre para criar sobre a obra,
embora sua cota subjetiva de interpretao esteja assegurada na evocao das contribuies emotivas e
imaginativas.

178

ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.

201

narradores e o da administrao de todo o narrado pelo autor. Na variao dos personagensnarradores, a sucesso de perspectivas ilumina e obscurece segredos; e, nesse jogo de claroescuro, os segredos deixam no-ditos, lacunas preenchidas pelo leitor exortado decifrao
de um inextricvel emaranhado de sentidos: no jogo que Padilla dispe-se a jogar com o
leitor, os relatos e as aes de cada personagem-narrador so pequenos indcios lanados
pelo autor para que o leitor seja capaz de reuni-los e dar-lhes uma forma compreensvel; a
rotao de perspectivas fornece-lhe peas para que ele remende e corrija verses que
incessantemente se anulam e complementam; a estrutura multifocal o instrui na leitura do
romance e o convida a unir traos distantes, preencher lacunas e seguir sinais. A narrativa
formula-se na seqncia de segredos que permanecero incgnitos e, resultante de uma
economia de narrao administrada pelo autor, adota como mecanismo central o infindo
adiamento discursivo da revelao da verdade. Amphitryon dispersa as pistas e fragmenta o
discurso para dizer que no h como pensar em verdades estanques e totais: todo sentido
parcial e descontnuo.
Se, pelo paradigma semitico descrito por Carlo Ginzburg, chegou-se idia de que o
prprio mecanismo que gera leituras e escrituras indicirio observao subjetiva feita
em especfico tempo e espao que, a partir de um repertrio j observado, interpreta os
indcios lidos na realidade ou em texto e os fixa, em outra instncia, em um discurso
pressupocional e retrospectivo que se torna um novo indcio que um prximo observador,
incorporando-o a seu repertrio, organizar para produzir, em sua interpretao, um novo
sentido pode-se dizer agora que, na forma e no contedo de sua obra, Ignacio Padilla
simula esses mecanismos prprios do mundo indicirio e da espiral de leituras e escrituras:
cada um de seus relatos pedaos da histria chama o leitor a atuar na construo do
romance e repetir, durante a leitura, o processo de constituio de um saber possvel,
forjado pela interpretao de indcios, tensionado entre a objetividade e a subjetividade,
entre os dados verificveis e a atribuio de ordem e sentido a eles, entre os significados
lidos e a posterior significao que se dar, sempre.
Assim, explorando os limites e interpenetraes entre discursos ficcionais e
historiogrficos, o enredo de Padilla aborda a insegurana e o desassossego de personagens
fictcios aproximados de personagens reais, por uma forma de narrao que tambm se
refere incerteza e transitoriedade prprias da histria: Amphitryon a simula em sua matriz

202

a leitura mas no quer reconstru-la em termos cientficos ou empricos. A estratgia de


Padilla, tal como a atribuda a Borges, preza por uma via alusiva, aproximando-se da
histria ao apresentar na estrutura do romance a sucesso de fatos sob perspectivas de
distintos narradores, assumindo para si tanto as possibilidades quanto as impossibilidades
da histria.
Mas dizer que Amphitryon simula a histria no basta; h que se dizer de que histria
se est falando: certamente no a de Dilthey, Hegel ou mesmo de White; no positivista,
totalizante, apreensvel ou indiferenciada da retrica vazia. a histria de Ginzburg:
indiciria, de sentido parcial e necessrio, potencialmente imaginativa e, assim, tributria
da leitura e da escritura constantes, provisrias, histricas.

um livro da histria

Poucos pargrafos depois de anunciar, j na primeira linha do livro, o grau de


incerteza e impostura de um nome que mais tarde atinge toda nomenclatura, toda pertena
e toda identidade, inclusive a sua prpria de autor emprico dentro do universo da fico
Padilla, na voz de Franz, diz que as testemunhas do desastre ferrovirio perpetrado por
Viktor descreveram os fatos com tal mincia que tudo acabou adquirindo pra mim um ar
de inverossimilhana (...) como se fossem fruto da prodigiosa imaginao dos depoentes
(p.26). Lida agora, a sentena parece um quase imperceptvel corolrio da crtica do livro
que questiona os estatutos do real e da cpia, do verdadeiro e do falso, ao tradicional
mtodo realista de contar a verdade: para Padilla, um relato que se impe, que no permite
dvidas, no merece crdito.

Carlo Ginzburg distingue claramente o verdadeiro, o fictcio e o falso esse fictcio


que se faz passar por verdadeiro , mas assegura que se pode tomar esses para estudar
aquele, bastando, para isso, nunca confundir suas fronteiras. Para ele, essas relaes entre
histria e fico, to afeitas s generalidades, devem apresentar exemplos concretos. No
caso de Amphitryon, tais entrecruzamentos ocorrem em diversas instncias, com vrios
sentidos. O primeiro remete-se maneira como Padilla l a tradio latino-americana e
acessa legados universais para escrever um livro marcante; o segundo, ao modo como

203

Padilla, com uma viso retrospectiva sobre a histria do sculo XX, escreve um livro que
reelabora algumas estticas narrativas para perfilhar fatos e personagens reais a fatos e
personagens inventados; o terceiro, estrutura narrativa simuladora do mecanismo do saber
histrico. Assim, em Amphitryon, literatura e histria convergem para leitura e escritura:
autor, Padilla leitor da tradio literria e histrica, especialmente a do sculo XX; seus
personagens so tambm leitores e investigadores; um deles, Sanderson, um escritor;
outro, um certo Padilla, outro escritor que tambm investiga; o leitor do livro-todo
compreende que seguindo as pistas de cada relato e estabelecendo-lhes continuidades
subterrneas e rupturas expressas que o sentido de Amphitryon se oferece, ainda
fragmentado, na circularidade dos escritos e na forma de cotej-los. Ao priorizar o ato da
leitura e assemelhar leitor, investigador, historiador e autor todos observadores de uma
disperso de sinais aleatrios que, em um dado tempo e espao, os renem em uma
narrao que retorna ao mundo e se oferece leitura e suas espirais , Padilla elabora uma
estrutura enunciativa ficcional que tem por base os procedimentos da histria. Sua
narrativa, porm, no quer reescrever a histria; quer, com fico a melhor forma de tratar
das complexas relaes entre as duas instncias, segundo Saer lendo Borges narrar as
interpenetraes, os emprstimos, os hibridismos dessa contenda pela representao que
torna vlidos os dois discursos, desde que criticamente delineados os limites e propsitos
inerentes a cada um. E, com isso, lana um possvel leitor ao arriscado exerccio de traar
paralelos e correspondncias entre produo ficcional e produo historiogrfica.

Os romancistas do sculo XVIII descobriram que a noo de realidade podia ser


reforada pela descrio de pormenores. Os realistas do XIX utilizaram ao mximo esse
povoamento do espao literrio pelos detalhes sensveis e pelo fluxo inesgotvel da
conscincia no monlogo interior como um poderoso elemento de persuaso. O ponto
comum aos procedimentos a deciso de impor cadeia de dados dispersos e acumulados
uma urdidura que a torne coesa, justificada, convincente. Nessas narraes, cada trao
adquire sentido em funo de outro, e a verossimilhana, o sentimento de realidade, resulta
dessa organizao dos fragmentos em texto. 179
179

CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.

204

Est claro, porm, que nenhum mundo possvel totalmente autnomo do mundo
real; que impossvel estabelecer o alternativo completo ou descrever o real
completamente; e que, para economizar mobiliamento de indivduos e propriedades, o
mundo possvel da narrativa ficcional apenas se superponha ao mundo da enciclopdia do
leitor, pois, por mais detalhista e persuasiva que se possa querer, a narrativa ficcional
necessariamente rpida e elptica, apenas aludindo a um mundo em sua breve exposio,
obrigando o leitor a optar pelas rotas e preencher as lacunas deixadas entre um indcio e
outro. 180
Por isso, at mesmo o mais irreal criado sempre desde o real, pois a partir do j
inventado que se distorce, reorganiza e reinventa, conforme diz Umberto Eco. Tal dinmica
cria, nos dois mundos, dois estatutos para as verdades: no ficcional, elas so eternas e
imutveis dentro daquela determinada estrutura de mundo possvel; no real, so efmeras e
passveis de reviso. A distino, porm, encobre uma ambivalncia que, por sua vez,
abriga o ncleo do temerrio discurso ps-moderno aplicado s cincias humanas: a
aceitao do mundo ficcional similar do mundo real, pois ambas operam sobre a
confiana na enciclopdia. Na fico, o mundo de referncia acessado pelo conhecimento
enciclopdico se restringe s pginas escritas, e desse universo finito e peridico que se
devem extrair as constataes e asseveraes. No real, o mundo de referncia infindo e
intercambiante s assente verdades provisrias e limitadas, circunscritas quele universo
cognitivo e aos instrumentos de conhecimento ali formulados. Ou seja, na experincia
ficcional, as referncias so fixas e, por variveis que sejam as leituras, as assertivas so
irrefutveis; j na realidade emprica, o mundo referencial e a enciclopdia so fludos,
transformam-se mutua e continuamente.
Para os novos cticos, mantenedores do discurso ps-moderno, a ambivalncia tornase eqidade e a verdade emerge de modo idntico nos dois casos: amparada apenas no texto

180

Em uma narrativa inventada, os personagens devem, para ser crveis, ser baseados em usos e costumes da
poca em que o autor ambienta sua trama, freqentar o mbito do verossmil. Assim, valida-se a idia de se
retirar de uma fico elementos de informao histrica. Ginzburg localiza a mudana e o sentido de
superioridade do gosto das parcelas dominantes como ponto de transio entre a leitura fruitiva e documental
dos textos literrios medievais: at, ou especialmente, o pior dos textos serviria como, ao menos, testemunho
de seu tempo. Comea a a operao de construir a verdadeira histria a partir das falsas. GINZBURG, Carlo.
Paris, 1647: um dilogo sobre fico e histria in: O fio e os rastros. So Paulo, Cia. das Letras, 2007

205

e sem qualquer vnculo extralingstico. 181 certo que tambm a historiografia reduz o
mundo da experincia a um construto semitico para que se possa homogeneiz-lo e
compar-lo a mundos narrativos, e que tanto verossimilhana quanto verdade se dem na
coerente relao discursiva entre as pequenas partes do todo. Mas h que se sublinhar
traos limtrofes de propsitos e possibilidades: na fico realista, a representao feita
com base na mescla de dados objetivos e inventados e o mobiliamento e a acumulao de
detalhes se socorre dos dois para criar efeito de real; j na histria, a inveno de dados est
vetada e o que age a imaginao que, entre provas e possibilidades, estrutura um discurso
conscientemente falho e provisrio sobre uma parte do passado.
Em uma das muitas vezes que aborda as relaes entre as narraes em geral e as
narraes historiogrficas, Ginzburg cita o estudo de Eric Auerbach sobre a doutrina
clssica de separao de estilos, a narrao crist e a representao da realidade na
literatura ocidental uma longa trajetria desde as crnicas e os relatos de viagem at o
romance e a historiografia moderna. Nessa reflexo, Ginzburg diz que o projeto de Tolstoi
visava a plena reconstruo dos incontveis relatos que compem um evento e que, por
isso, em Guerra e Paz, s havia narrao e imediatismo entre o personagem retratado e o
leitor que queria acessar sua realidade: o autor-narrador, se tinha dvidas, as havia relegado
a um momento precedente ao texto, nunca o contaminando de indagaes, lacunas ou
suposies. Ainda segundo Ginzburg, essa dinmica, hoje, s pode se dar no terreno da
fico, pois ao historiador pesquisador que no pode usufruir a prtica do mtodo dos
experimentos, que estuda fenmenos irreversveis e irreproduzveis em qualquer escala e
que s trabalha com rastros e indcios est vedada a certeza. Isso, no entanto, no o
impede de elaborar critrios de cientificidade baseados na noo de prova, ainda que o
estatuto dessas ineludivelmente se modifique com os temas e as documentaes do
passado. Quando a documentao de que dispe insuficiente ou ambgua, o historiador
deve contornar tais deficincias valendo-se de erudio e imaginao, mas no de inveno.
Para tanto, continua Ginzburg, pode usar expresses como talvez, pode ser, pode-se
presumir, que servem, mais do que para contrapor o verdadeiro e o inventado, para
confrontar e confluir, de maneira lcida e escrupulosa, provas e possibilidades. S assim, o

181

GINZBURG, Carlo. Relaes de Fora. So Paulo, Cia. das Letras, 2002.

206

historiador consegue ligar o caso especfico ao contexto, a suposio realidade. O


verdadeiro e o verossmil misturam-se, mas fico e realidade permanecem distinguveis.
Desse modo, para Ginzburg, dizer que a historiografia adota um cdigo estilstico que
seleciona certos aspectos e circunstncias da realidade, privilegia certas conexes e
estabelece certas hierarquias pouco mais que uma obviedade. Mais interessante pensar,
ao longo da histria das mentalidades, que Balzac, Stendhal e Tolstoi, contrapondo-se aos
positivistas com suas narraes focadas nos pormenores da vida dos homens, lanaram um
desafio que, retrospectivamente, pode ser dado como encampado pela historiografia do XX;
ou que hoje, os entrelaamentos, na narrao historiogrfica, entre verdades e
possibilidades so expedientes comuns que o leitor comeou a ler nos esforos e
contribuies de Bloch, mas tambm de Proust e de Musil. Segundo Ginzburg, as narraes
ficcionais e historiogrficas do sculo XX expressam uma relao mais problemtica, mais
incerta, entre aquele que narra e a realidade que o circunda, e esse jogo de espelhos entre
real e irreal que mistura realidade e fico est no centro das elaboraes artsticas dos
ltimos cem anos. A partir disso, algumas linhas gerais da contenda entre histria e fico
pela representao da experincia podem ser traadas para se chegar a Amphitryon, livro
temrio do XX.
At o final do sculo XIX, vigorava a certeza na identidade e na cincia. No XX,
histria e literatura comearam a partilhar o desassossego identitrio e a impostura no
saber, o estranhamento e a crtica diante da lngua e dos instrumentos e mtodos de
construo do conhecimento, sua limitao, falibilidade e historicidade. 182 Quando a
historiografia positivista pautava-se nas fontes objetivas para chegar verdade dos grandes
feitos dos grandes lderes, o romance oitocentista pleiteou, na verossimilhante descrio do
acmulo de pormenores cotidianos, a verdadeira representao realista do homem e do
passado: o realismo tradicional queria comunicar um tipo de conhecimento ainda mais
completo e satisfatrio que aquele desejado pelos positivistas. No incio do sculo XX,
quando o curso da histria desassossegou o homem, o conhecimento do real mostrou-se
ausente e fragmentrio e a realidade circundante exigiu novas formas representacionais, a
182

Ginzburg relembra Lorenzo Valla e seu estudo dos anacronismos lingsticos do latim como a primeira
tentativa de encarar a lngua como um elemento estratificado no tempo, dotado de historicidade; atribui a
Valla, portanto, o pioneirismo da autocrtica aos instrumentos de pesquisa e anlise. GINZBURG, Carlo.
Lorenzo Valla e a doao de Constantino in: Relaes de Fora. So Paulo, Cia. das Letras, 2002.

207

literatura buscou a fragmentao narrativa e a historiografia respondendo, segundo


Ginzburg, ao desafio dos oitocentistas buscou novas fontes documentais, novas
explicaes e assumiu seu sentido narrativo: o paradigma realista tradicional entrou em
crise quando se tornou insuficiente para representar o mundo e deu lugar intensa
experimentao esttica; a velha historiografia foi superada por uma nova histria que
tambm tentava pautar-se no detalhe, tomar a perspectiva do narrado, subjetivar a histria
apurando focos, condensando tempos e rompendo a linearidade da narrao com recortes,
saltos e digresses. Assim, a literatura novecentista, recriando no romance, sob os desgnios
do autor, a condio fragmentria imanente vida, comeou a expressar as incertezas do
conhecimento humano no mundo emprico e a denunciar a impossibilidade de se
representar direta e ingenuamente o real. A historiografia, por sua vez, tambm passou a
assumir a falibilidade de seus mtodos e resultados tanto que, ao desvirtuar o princpio
autocrtico, chegou ao pensamento novo-cptico dos ps-modernistas. Agora, quando a
historiografia, irreversivelmente crtica e narrativa, explora as lacunas e suas implicaes,
torna hipteses, dvidas e incertezas parte da narrao e da busca por uma verdade
necessariamente incompleta, 183 a fico penetra em seus meandros e mescla formas e
discursos. Se os romancistas do XIX lanaram aos historiadores o desafio de representar
realisticamente o passado, hoje, poder-se-ia dizer que Ginzburg instiga os romancistas a
narrar um passado fraturado no s como experincia, discurso ou memria como Kafka,
Joyce e Proust mas como conhecimento.

Amphitryon traz contedos de um livro de histria sob uma forma que, primeira
vista, nos paratextos, deriva daquela que tradicionalmente a fico tem usado para relatar
acontecimentos reais: apresenta-se como um romance histrico realista, em especial no
tratamento dos fatos. No decorrer da leitura, entretanto, esse realismo tradicional
desmontado, pois Padilla admite que sabe, com Saer, que qualquer relato no passa de uma
imagem do passado. A forma de seu livro indiciria, pressupocional; seu programa no
espelhar o passado, mas estilha-lo para o leitor; seus artifcios narrativos no querem

183

GINZBURG, Carlo. Provas e possibilidades posfcio a O Retorno de Martin Guerre in O fio e os


rastros. So Paulo, Cia. das Letras, 2007.

208

mimetizar a confiana com que os antigos o abordavam, mas simular a dvida com que o
historiador hoje obrigado a encontr-lo.
E se hoje se pode atribuir a Ginzburg a exortao desse problemtico enfrentamento
com o passado e desse desvelar dos caminhos e itinerrios de pesquisa, dos impasses da
documentao, das dvidas do pesquisador e das discusses de hipteses porque o autor
italiano parece ser aquele que com maior eminncia vem relendo e aperfeioando mtodos
apregoados desde os Annales. De maneira semelhante, Padilla, leitor da literatura e da
histria, apenas cristaliza formas de narrar h muito experimentadas para escrever um livro
que simula o mecanismo histrico na rotao de textos e narradores pontuados no tempo e
no espao, na explorao das lacunas e das escolhas para tentar desvelar o sentido, na
leitura investigativa, na narrao da construo da narrativa, na disposio de comportar o
engano e conjugar mltiplos tempos, leituras e escrituras do passado. Estrategicamente
distribuindo pelo enredo pistas e indcios que na histria so arbitrrias, Padilla cria uma
narrativa que incorpora a incerteza no apenas nos traos de subjetivao do narrado e na
profuso do monologo interior, mas na sucesso de relatos dispersos de seres de identidades
cambiantes e encerra o livro com uma leitura sobre eles, expondo, uma vez mais,
hipteses e possibilidades. Assim, tudo entremeia de real e ficcional duas formas de
representao hoje concebidas como aproximadas, com a necessria ressalva sobre seus
mtodos e objetivos para embaralhar seus fios em torno da construo de um
conhecimento e dizer que o sentido se d por pequenas verdades fragmentadas.
Os procedimentos que Padilla leu na literatura e na tradio historiogrfica lhe servem
para simular o modo de conhecer a histria ao final do XX, para representar com fico
aquilo que a historiografia de Ginzburg exige: escreve um livro em que no h certezas
fixas, mas sucesso de passados e leituras; um livro que faz das dvidas um territrio a ser
explorado e explicita, na narrao ficcional, as formas como se articulam narraes
histricas e ficcionais no preenchimento das lacunas do passado um livro de um realismo
indicirio.

Ler, agora, Amphitryon mais uma vez confirmar o limite e a provisoriedade de cada
leitura: tentar revelar-lhe as relaes entre os signos espalhados na narrao somente
delatou a nsia de esgotar as possibilidades interpretativas de cada pista dentro de uma

209

perspectiva inevitavelmente falha; atribuir-lhe certos precursores e conferir-lhe sentidos


precisos apenas denunciou as passagens marcantes do itinerrio daquele que o leu e que,
como leitor, incapaz de esconder suas preferncias, seus vnculos, suas omisses, sua
limitao seu lugar. Aqui, sombra, escrever e ler , de modo retrospectivo,
identificar nessa arbitrria biblioteca pessoal as bases tericas e as fontes ficcionais que
deram origem a cada conceito aplicado, a cada vocbulo posto, a cada argumento, cada
idia, cada texto; tambm relembrar cada etapa anterior e retroceder desde o texto final
organizado em uma s narrao ordenao dos apontamentos dispersos, e ento
articulao de notas de leitura, e a s anotaes nas margens das pginas, e logo aos
trechos sublinhados em livros de fico e livros de histria; , por fim, necessariamente
saber que, em um outro tempo, um outro repertrio produziria outra interpretao e outro
texto, mas que esse itinerrio chegou aqui, a esse texto composto de outros textos e que
agora se oferece leitura.

210

Bibliografia e Fontes

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www.revistaentrelivros.com.br
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www.analitica.com
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www.usuarios.lycos.es
www.elcorteingles.es
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www.clubcultura.com
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www.jblog.com.br
www.etcetera.com.mx
www.lateral-ed.es
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www.elmundo.es/elmundolibro

215

Bibliografia de Ignacio Padilla


Romances

La catedral de los ahogados, 1994 (Premio Juan Rulfo para Primera Novela);
El ao de los gatos amurallados, 1994 (Premio Kalpa de Ciencia a Ficcin);
Si volviesen sus majestades, 1996;
Amphitryon, 2000 (Premio Primavera de Novela do editorial Espasa-Calpe);
Espiral de artillera, 2003;
La gruta del Toscano, 2006;

Contos

Subterrneos, 1989 (Premio Alfonso Reyes);


Trenes de humo bajo alfombra, 1991;
Imposibilidad de los cuervos, 1994, em Tres bosquejos del mal com Jorge Volpi e
Eloy Urroz;
ltimos trenes, 1996;
Las antpodas y el siglo, 1996 (Premio de Cuento Gilberto Owen);

Narrativas infantis

Los papeles del dragn tpico, 1993;


Las tormentas del mar embotellado, 1994 (Premio Juan de la Cabada);

Ensaios

El dorado esquivo: espejismo mexicano de Paul Bowles, 1994 (Ensayo Literario


Malcolm Lowry);
Los funerales del alcaravn: historia apcrifa del realismo mgico, 1999 (Premio
de Ensayo Jos Revueltas) indito;
El diablo y Cervantes, 2005.

OBRA - Cronologa
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Subterrneos, 1989 (Premio Alfonso Reyes);


Trenes de humo bajo alfombra, 1991;
Los papeles del dragn tpico, 1993;
El dorado esquivo: espejismo mexicano de Paul Bowles, 1994 (Ensayo Literario
Malcolm Lowry);
La catedral de los ahogados, 1994 (Premio Juan Rulfo para Primera Novela);
El ao de los gatos amurallados, 1994 (Premio Kalpa de Ciencia a Ficcin);
Imposibilidad de los cuervos, em Tres bosquejos del mal com Jorge Volpi e Eloy
Urroz, 1994;
Las tormentas del mar embotellado, 1994 (Premio Juan de la Cabada);
ltimos trenes, 1996;
216

10. Si volviesen sus majestades, 1996;


11. Las antpodas y el siglo, 1996 (Premio de Cuento Gilberto Owen);
12. Los funerales de Alcaravn: historia apcrifa del realismo mgico, 1999 (Premio
de Ensayo Jos Revueltas), indito;
13. Amphitryon, 2000 (Premio Primavera de novela do editorial Espasa-Calpe);
14. Espiral de artillera, 2003;
15. El diablo y Cervantes, 2005;
16. La gruta del toscano, 2006.

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