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Contrapunto
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El contrapunto (del latn punctus contra punctum, nota contra nota) es una tcnica de composicin
musical que evala la relacin existente entre dos o ms voces independientes (polifona) con la finalidad
de obtener cierto equilibrio armnico. Casi la totalidad de la msica compuesta en Occidente es resultado
de algn proceso contrapuntstico.1 Esta prctica surgi en el siglo XV alcanzando un alto grado de
desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la prctica comn, especialmente en la msica del Barroco y
se ha mantenido hasta nuestros das.2

ndice
1 Principios generales
1.1 Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha
1.2 Contrapunto y armona
1.3 Contrapunto y polifona

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2 Desarrollo histrico
3 Especies de contrapunto
3.1 Primera especie
3.2 Segunda especie
3.3 Tercera especie
3.4 Cuarta especie
3.5 Quinta especie o contrapunto florido
4 Derivaciones contrapuntsticas
5 Formas y estructuras
6 Vase tambin
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliografa
8 Enlaces externos

Principios generales

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Figura 1. Un comps de la Fuga n. 17 en la bemol,


BWV 862 del Clave bien temperado de Bach,
Reproducir
Es un ejemplo de polifona contrapuntstica a 4
voces. Las dos voces (melodas) que hay en cada
pentagrama pueden distinguirse gracias a la

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direccin de las plicas de las figuras.


En su aspecto ms general el contrapunto implica la
escritura de lneas musicales que suenan muy
Reproducir 1 voz ,
diferentes y se mueven independientemente unas de
Reproducir 2 voz ,
otras pero suenan armoniosas cuando se tocan
Reproducir 3 voz ,
simultneamente. En cada poca, la escritura de
Reproducir 4 voz , por separado.
msica organizada contrapuntsticamente ha estado
sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definicin,
los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos
armnicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento
textural predominante. El contrapunto se centra en la interaccin meldica y slo en segundo lugar en las
armonas producidas por esa interaccin. En palabras de John Rahn:

Es difcil escribir una cancin hermosa. Es ms difcil escribir varias canciones hermosas de
forma individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifnico
an ms bello. Las estructuras internas que crea cada una de las voces por separado deben
contribuir a la estructura emergente de la polifona, que a su vez debe reforzar y desarrollar
las estructuras de las voces individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es ... 'el
contrapunto'.3

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Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha


La ms habitual en la historia de la msica es la composicin a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y
soprano; tanto para la composicin coral como para la msica de cmara, especialmente en cuarteto de
cuerda, se utiliza el arte del contrapunto para la composicin con distinto nmero de voces, siguiendo unas
reglas que simulan mantener la independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la
composicin musical resulte armnica.
La tcnica bsica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos
acentuados, dejando ms libertad para la evolucin de las lneas entre los acentos. Tambin existen reglas
para el tratamiento de las disonancias.
Por ejemplo, con slo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces: movimiento
directo, en el que las voces suben y bajan juntas (paralelas), lo que reduce la independencia de las voces;
movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se mueve mientras la otra sube y baja y, por ltimo, el
movimiento contrario, en el que una voz sube mientras la otra baja y es la que ms aumenta la
independencia de las lneas meldicas. El compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se
consiga la deseable consonancia.
Evidentemente, a medida que aumenta el nmero de voces, se incrementa la tipologa de movimientos

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posible. Los mtodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composicin a dos voces y terminan
con composiciones ms complejas, con mayor nmero de voces. Las reglas de marcha del contrapunto,
pretenden proporcionar armona a la composicin polifnica resultante de los movimientos de las voces
sin perder su independencia. Las reglas proporcionan marchas favorables y evitan las marchas
desfavorables, que son considerados errores de composicin. Ejemplos de marchas prohibidas por
malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces desequilibrando la
composicin musical, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas,
en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.

Contrapunto y armona
La escritura musical contrapuntstica y la escritura musical armnica tienen un nfasis distinto. El
contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la msica, mientras que la armona se ocupa
primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y
armona son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos
de un mismo sistema musical. Es imposible escribir lneas simultneas sin que se produzca armona y es
imposible escribir armona sin actividad lineal. Es decir, las voces meldicas tienen dimensin horizontal,
pero al sonar simultneamente tienen tambin dimensin armnica vertical.
El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de

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que el oyente no puede simplemente desactivar la audicin armnica o lineal a su voluntad. As pues, el
compositor corre el riesgo de crear distracciones molestas de forma no intencionada. El contrapunto de
Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la ms profunda sntesis de las dos dimensiones
jams lograda, es extremadamente rico armnicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que
las lneas individuales siguen siendo fascinantes.
Ambas dimensiones se organizan convenientemente segn la consonancia.
Los intervalos consonantes resultan agradables al odo. La consonancia perfecta la proporcionan los
intervalos de ms elevado grado de fusin. Estos son el unsono, la cuarta (y su inversin), la quinta
y la octava. No obstante, la cuarta se fue considerando consonancia perfecta con el paso del tiempo.
La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los
intervalos de tercera y de sexta tanto mayores como menores (y en algunos contextos tambin los de
cuarta justa).
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan friccin al odo por los
armnicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la sptima as como las
variaciones armnicas de aumentacin y disminucin. Por ejemplo, la quinta disminuida o tritono.

Contrapunto y polifona

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La diferencia entre polifona y contrapunto radica en que la polifona es el objeto tratado mediante las
tcnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las tcnicas que permiten
manipularlo. El contrapunto permite hacer la msica ms vivaz y variada, modificando la textura de las
voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La
textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales, as como la direccionalidad en el
movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.2 La msica concordante se reduce a la exposicin
de varios acordes sucesivos, y en s misma, ya posee cierto factor aunque mnimo de contrapunto ya que
pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de
las mismas.
El arte contrapuntstico se gest como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la utilizacin de
notas extraas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensin y su resolucin sean
caractersticas musicales presentes en todo el transcurso de una obra musical, que permitiesen cierto
margen de maniobra artstica sin que ello pudiera perturbar el normal desarrollo de la msica.2
La monofona, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntsticos ya que para ello es necesario un
mnimo de dos voces que puedan interactuar de alguna manera entre ellas.

Desarrollo histrico

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El contrapunto forma parte esencial de la msica occidental desde la Edad Media. Se desarroll
fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante buena parte del
barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es decreciente a lo largo de este
periodo en la prctica, a medida que se desarrollaron nuevas tcnicas de composicin. En un sentido
amplio, posteriormente la armona se convirti en el principio predominante de organizacin en la
composicin musical.
Contrapunto renacentista
En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso. Palestrina es
considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del
contrapunto.
Contrapunto barroco
Se considera que la tcnica contrapuntstica alcanza su cnit a finales del barroco, siendo su mximo
exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones ms destacadas en este mbito
son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda musical. Tambin en algunas de sus
composiciones orquestales y corales puede destacarse influencia contrapuntstica, como la Pasin segn
San Mateo.

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Contrapunto ilustrado
Mozart (s. XVIII) tambin utiliz el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una
influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de ndole claramente
contrapuntstico son sus cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782
y 1785. Otros compositores clsicos tambin utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus
cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.
Contrapunto romntico
Tambin se dice que cuando el compositor alemn Johannes Brahms se aburra, se ejercitaba en el
contrapunto. Brahms utiliz mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.[cita requerida]
Contrapunto contemporneo
En general, a lo largo de la Historia de la msica, se suele entender el trmino Contrapunto como
superposicin de procesos meldicos simultneos. Sin embargo, esta idea lleva aparejada otra de igual
importancia: el control de las relaciones entre los puntos de superposicin de ambos procesos meldicos.
En la msica del Renacimiento, por ejemplo, se esperaba que, una relacin disonante entre dos voces,
resolviera su tensin hacia un intervalo consonante.4

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A partir del Impresionismo musical, y en concreto de la msica de Debussy influenciada por el


conocimiento de las msicas del sureste asitico a partir de la Exposicin universal de 1880, surge un
nuevo tipo de Contrapunto si es que puede ser llamado as en el cual la relacin entre los distintos
procesos meldicos es libre no estando basada en los conceptos de consonancia y disonancia del
contrapunto anterior. Esta es la base del denominado "Contrapunto disonante" caracterstico de mucha
msica del siglo XX.5
En la historia contempornea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasa
contrapuntstica BV 256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del contrapunto llega
hasta nuestros das, con especial nfasis en el jazz.

Especies de contrapunto
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de
contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto riguroso o estricto. Las especies de contrapunto se
han desarrollado como una herramienta pedaggica, en la que un estudiante avanza a travs de varias
"especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como el cantus
firmus (en latn significa "meloda fija"). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de
escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus

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firmus, conforme a las reglas del momento.2


La idea data de 1532, cuando Giovanni Mara Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille
di musica (Brescia, 1533). El terico de la msica veneciano del siglo XVI, Zarlino desarroll esta idea en
su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada por primera vez en forma codificada en 1619
por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los tericos posteriores, incluy
algunas tcnicas contrapuntsticas adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El
pedagogo ms famoso que utiliz el trmino y que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725
public Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la enseanza de la
composicin mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntstico
practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal tcnica. Como base de su simplificada
y a menudo excesivamente restrictiva codificacin de la prctica de Palestrina (ver "Notas generales"
abajo), Fux describi cinco especies:
1. Nota contra nota;
2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre s (como suspensiones);
5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.

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Una sucesin de tericos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a menudo con
algunas pequeas e idiosincrsicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo es Luigi Cherubini.6
Interesantes resultan las aportaciones de Carl Schachter, desde un enfoque Schenkeriano. Para este autor,
las especies del contrapunto, que denomina "contrapunto simple", son la base de la composicin, donde
encontramos el "contrapunto elaborado". En la composicin posterior al Renacimiento segn este autor
las reglas y, sobre todo, los procedimientos del contrapunto simple o estricto, no fueron abandonados en
favor de las reglas de la armona, sino que, estando tan instauradas en la mente de los compositores, los
procedimientos simples del contrapunto simple fueron elaborados cada vez ms hasta que, aparentemente,
no existe relacin entre unos y otros. Sin embargo, en su perspicaz y exhaustivo texto "El contrapunto en
la composicin: el estudio de la conduccin de las voces", muestra de manera sistemtica la relacin entre
ambas.7

Primera especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos referiremos
tambin como lneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas de todas las voces
suenan simultneamente y se mueven una contra la otra al mismo tiempo. Se dice que la especie se
expande si alguna de las notas agregadas estn fragmentadas (simplemente repetidas).

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Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que generalmente se
dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y,
dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados por contrapuntistas ms importantes que la
estricta observancia de las reglas mecnicas, hay muchas ms precauciones que prohibiciones.
1. Comenzar y terminar en unsono, octava o quinta, a menos que la voz aadida sea inferior, en cuyo
caso se comienza y termina solamente en unsono u octava.
2. No utilizar unsono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas
paralelas "ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una quinta o octava
perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las voces superiores) se mueve por grados
conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la prctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten
progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la ms baja de las voces).
5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de dcima entre ellas, a menos que
pueda crearse una lnea meldica excepcionalmente agradable movindose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se mueven en la misma direccin por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.

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9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las
sptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido as como las cuartas perfectas (en
muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte ms baja. (Este mismo cantus firmus se
utiliza tambin en los siguientes ejemplos, que estn en modo drico.)

Ejemplo de primera especie contrapunto

Reproducir

Segunda especie

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En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen a cada
nota ms larga de la voz dada. Esta especie se dice que es expandida si una de esas dos notas ms cortas
difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones adicionales sobre esta segunda especie, que se aaden
a las consideraciones para la primera especie, son las que se citan a continuacin:
1. Se permite comenzar en un tiempo dbil del comps, dejando un silencio de blanca en la voz que se
aade.
2. El tiempo fuerte del comps slo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo
dbil puede contener disonancias, pero slo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y
resuelto por grados conjuntos en la misma direccin.
3. Evitar el intervalo de unsono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepcin de que
puede producirse en una parte no acentuada del comps.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas
como parte de un patrn secuencial.

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Ejemplo de segunda especie de contrapunto

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Reproducir

Lo ms interesante, tal como indica Schachter en el libro citado anteriormente en este epgrafe, es el efecto
que genera la segunda especie en el curso de una meloda, es decir, no tanto el efecto nota a nota, sino el
efecto sobre la lnea meldica global. En este sentido, Schachter recoge hasta nueve posibilidades
distintas.

Tercera especie
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota ms larga de la
voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si las notas ms cortas varan en
longitud entre s.

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Ejemplo de tercera especie de contrapunto

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Reproducir

Siguiendo a Carl Schachter, igualmente que en la especie anterior, conviene recordar en relacin con la
tercera especie que el inters de su estudio reside, no slo en las posibilidades de la lnea meldica de
evolucionar nota a nota, sino en el efecto que los diferentes giros meldicos suponen a la lnea meldica
globalmente.

Cuarta especie
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz aadida mientras
que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en el tiempo
fuerte del comps, seguida de la nota suspendida y luego cambia (y "se pone al da") para crear una

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posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta
especie de contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de las voces aadidas varan en longitud
entre s. La tcnica requiere cadenas de notas sostenidas a travs de los lmites determinados por el pulso,
creando as sncopas.

Ejemplo de cuarta especie de contrapunto

Reproducir

Quinta especie o contrapunto florido


En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de
contrapunto se combinan en las voces aadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo estn en
segunda especie, el tercer comps en tercera especie, los compases cuarto y quinto en tercera y cuarta

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especie y el ltimo comps est en primera especie.

Ejemplo de contrapunto florido

Reproducir

Derivaciones contrapuntsticas
Desde el Renacimiento en la msica europea, gran cantidad de msica considerada contrapuntstica se ha
escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o ms voces entran en diferentes
momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versin del mismo elemento meldico. La
fantasa, el ricercare y ms tarde el canon y la fuga -la forma contrapuntstica por excelencia- todos
muestran contrapunto imitativo, que tambin aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y
madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos a los que los compositores han
recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemtico como un rango expresivo. Entre estos recursos se

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encuentran los siguientes:


Inversin meldica: la inversin de un determinado fragmento meldico es ese fragmento al revs.
De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento
invertido tendr una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto
invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el trmino inversin se utiliza en un sentido
completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia, de modo que la que era mayor se
hace menor. No se trata de una clase de imitacin, sino de un reordenamiento de las voces).
Retrogradacin: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs en relacin con la voz
principal.
Inversin retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs y boca abajo al
mismo tiempo.
Aumentacin: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duracin de las notas se alarga
en comparacin con el valor que tenan cuando fueron introducidas.
Disminucin: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duracin de las notas se reduce
en comparacin con el valor que tenan cuando fueron introducidas.

Formas y estructuras

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Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la tcnica del contrapunto, pueden destacarse:
La imitacin libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada por una
o ms voces,
La tcnica cannica, en el que una o ms voces imitan de forma ms estricta el motivo principal.
Esta imitacin estricta puede ser inversa, aumentada, retrgrada, etc. resultando en la composicin
de un canon,
El contrapunto mltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cudruple, etc. en el que voces y
contravoces se relacionan entre s, normalmente a partir de la primera aparicin del motivo principal
o tema, y la sucesiva aparicin y desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos,
apareciendo en inversin, etc., dando lugar a composiciones de menor o mayor complejidad, como
la fuga, cuyos ejemplos ms sofisticados pueden considerarse la culminacin de la tcnica
contrapuntstica.
Carl Schachter, en su libro "El contrapunto en la composicin: el estudio de la conduccin de las voces",
incluye el estudio del Coral luterano como una de las aplicaciones del estudio del contrapunto.7 En
efecto, segn este autor, las voces del coral despliegan contrapuntsticamente acordes bsicos de la
tonalidad, generando multitud de acordes resultado del movimientos de las cuatro voces meldicas.

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Vase tambin
Anlisis musical
Textura musical
Armona
Meloda
Polifona

Referencias
Notas
1. Piston, Walter: Counterpoint (https://books.google.es/books?id=xxgKRwAACAAJ). Victor Gollancz, 1979, p.
7.
2. Jeppesen, Knud: Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century (https://books.google.es
/books?id=OcSVGkug58gC). Dover, 1992 [1939].
3. Rahn, John: Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays (https://books.google.es
/books?id=c6yLH6lxWQYC). G+B Arts International, 2000, p. 177.
4. Mann, Alfred: The Art of Counterpoint (https://books.google.es/books?id=qQOnQZNvVSAC). W. W. Norton,

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1965, p. 160.
5. Motte, Diether de la: Armona (https://books.google.es/books?id=8aCHPgAACAAJ). Idea, 2008, p. 290.
6. Cherubini,
Luigi:
Cours
de
contrepoint
et
de
fugue
(http://imslp.org
/wiki/Cours_de_contrepoint_et_de_fugue_%28Cherubini,_Luigi%29), con Jacques Fromental Lvy Halvy.
Kistner, 1835.
7. Schachter, Carl: El contrapunto en la composicin: el estudio de la conduccin de las voces
(https://books.google.es/books?id=tw-YPQAACAAJ). Idea, 1999, p. 450.

Bibliografa
Cherubini,
Luigi:
Cours
de
contrepoint
et
de
fugue
(http://imslp.org
/wiki/Cours_de_contrepoint_et_de_fugue_%28Cherubini,_Luigi%29), con Jacques Fromental Lvy
Halvy. Kistner, 1835.
Cunningham,
Michael
G.:
Technique
for
Composers
(https://books.google.es
/books?id=Q1JrCTlD9Q0C). AuthorHouse, 2007.
Forner, Johannes & Wilbrandt, Jrgen: Contrapunto creativo (https://books.google.es
/books?id=QdHeAAAACAAJ). Labor, 1993.
Jeppesen, Knud: Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century
(https://books.google.es/books?id=OcSVGkug58gC). Dover, 1939.
Katz, Adele T.: Challenge to Musical Tradition: A New Concept of Tonality (https://books.google.es

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Kurth,
Ernst:
Foundations
of
Linear
Counterpoint
(https://books.google.es
/books?id=i7zAsV678sQC&pg=PA35). Ernst Kurth: Selected Writings. Cambridge University
Press, 2006 [1991].
Motte, Diether de la: Contrapunto (https://books.google.es/books?id=fSoEAQAACAAJ). Idea,
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A guide to musical texture (http://www.uwosh.edu/faculty_staff/liske/musicalelements
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Music Texture (http://www.aboutmusictheory.com/music-texture.html). Aboutmusictheory.com
Curso de contrapunto riguroso (http://michelbaron.phpnet.us/contrapunto.htm) Michel Baron
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