Historia y Apreciacin Musical III 2014

Trabajo Prctico II: Schubert Schumann Berlioz

Anlisis comparativo de los Lieder El tilo y Las antiguas malvadas canciones.
Dada la relevancia que tiene el significado del texto en el gnero Lied, y la relacin
concreta que presenta con la parte pianstica en Schubert y Schumann, debemos recalcar
una primera diferencia en cuanto al contenido y carcter que cada uno de los Lieder
presenta, ya que esto no solo influye sino que determina el tratamiento musical, textural,
armnico, rtmico que cada uno de los compositores lleva a cabo.
El tilo es el 5 nmero del ciclo Winterreise de Schubert. El ciclo completo cuenta los
viajes, recuerdos, anhelos, sentimientos felices y tristes de un viajante durante los das de
invierno. En este nmero el viajante se topa con el tilo que le hace recordar sus das
pasados, cuando escriba versos de amor en su tronco, o se quedaba dormido soando
apaciblemente bajo su sombra, y como se senta atrado hacia el rbol en momentos de
alegra y en momentos de tristeza. En el poema podemos distinguir tres tiempos distintos;
el tiempo presente que lo encontramos al final del poema; un pasado cercano (cuando el
viajante tuvo que pasar frente al tilo unas horas antes); y un pasado lejano recuerdo de aos
juveniles. Estos tres tiempos, tambin reflejan tres estados emocionales, el pasado lejano
apacible y feliz; el pasado cercano cuando el viajante caminaba bajo la nieve , la oscuridad
y el fro que inquietan y atemorizan al viajante amenazando su vida, y el presente
simulando una tranquilidad que se encuentra perturbada por la intranquilidad anterior. Estos
tres estados Schubert los refleja en la parte instrumental.
Previo a las estrofas hay una introduccin por parte del piano que, segn algunos
autores, pintan o evocan a las hojas del tilo movidas por el viento. El material presente en
la introduccin ordena las 3 temporalidades y los 3 estados emocionales a desarrollarse en
el Lied. Si analizamos detalladamente la introduccin, el movimiento sin contradicciones
de las hojas en el c. 1 se ve interrumpido por una pausa sobre la dominante (figuracin de
semicorchea-blanca con acento) en el c. 2. Esto es una evocacin potica de un cuidado o
inquietud presente en una supuesta tranquilidad; las hojas se mueven pacficamente pero
hay algo de lo que hay que estar advertido. A esta figuracin de semicorchea-blanca
Schubert la incorpora al bajo del piano (c.4) y tiene su correspondencia con el cierre de la
frase de dos fusas-blanca (c.7 y 8). Este tipo de figuracin se utilizar como cierre de las
secciones musicales. Su aparicin en el registro grave al final del interludio (c.28) acenta
la gravedad e inquietud del carcter expresado en la 3 estrofa.
El material de la introduccin ordena las emociones y los tiempos sobre todo tonalmente.
Comenzamos en MiM introducindonos a las dos primeras estrofas que evocan esa
felicidad pasada. Aqu Schubert dota al piano de un acompaamiento homofnico que
acompaa las declamaciones de la voz de una manera apacible y tranquila. No hay

movimiento armnico fuera de MiM (V-I de cierre en los c. 11 y 15) ya que el poema tan
solo presenta el tilo y los sueos dulces bajo su sombra. Sin embargo al principio de la 2
estrofa (c. 17) aparece un V-V (Fa#7) que Schubert utiliza para realzar un aspecto
emocional ms intenso; las palabras de amor escritas en su corteza y la atraccin hacia
el rbol en los momentos de felicidad y tristeza y recin vuelve a Mi a final de la estrofa.

Antes de las estrofas 3 y 4 la introduccin (interludio) se presenta en Mim para establecer la

oscuridad y al viajero errante en ese pasado ms cercano. Podemos observar que el
acompaamiento del piano ya no es ms homofnico, sino que tiende hacia el movimiento
intranquilo con los tresillos y la figuracin por comps de semicorchea-corchea
(proveniente del c.2) que se desfasa del movimiento meldico de la voz en medio de los
versos. En la 4 estrofa volvemos al modo mayor donde el viajante cree or al tilo que lo
invita a descansar en paz, y observamos como Schubert reduce la intranquilidad previa
justamente a travs de la supresin de esta figura caracterstica de semicorchea corchea
dejndola solo al final de los versos. Esa paz es la muerte por eso no es la misma paz o
felicidad de los aos juveniles (acompaamiento homofnico) sino que est impregnada
por las dudas y los miedos propios de la muerte.
Despus de esta dualidad entre paz y miedo frente a la muerte atravesado por la inquietud
propia de esas sensaciones, la introduccin se utiliza como acompaamiento agitado
realizado sobre el VIb (Do natural) de la 5 estrofa (c.45) como si el viajante hubiera vuelto
a abrir los ojos y se encontrara con la agitacin y el miedo reales en el azote del viento
helado que vol mi sombrero pero no me volv.
En la ltima estrofa, que evoca el tiempo presente ya lejos del tilo, volvemos a MiM pero
no hay necesariamente tranquilidad. Hay un dejo de inquietud latente por el recuerdo de esa
invitacin al descanso y la paz, reflejada a travs del acompaamiento en tresillos y la
figuracin semicorchea-corchea similar a las estrofas 3 y 4.
Por ltimo el post-ludio (c.77) es una evocacin ms del tilo en su estado tranquilo y
sereno, pero con esa advertencia presente, como al principio del Lied.
En comparacin al Lied de Schumann Las antiguas y malvadas canciones,
podemos apreciar desde el ttulo una distancia importante con respecto a la imagen serena y
apacible de el tilo. Ms all de lo caracterolgico, a nivel tcnico en la construccin y
concepcin de estos Lieder comparativamente en sus aspectos individuales (y no en su
insercin en un ciclo completo) podemos apreciar algunas diferencias. En Schubert
pudimos observar como el material de la introduccin o preludio determinaba la
expresividad caracterolgica y la construccin formal del Lied de principio a fin. En el caso
de Schumann nos encontramos con un preludio que define un carcter seguro, firme,
incluso hasta autoritario (me recuerda al comienzo de varias de las obras virtuosas de Liszt,

en concreto el estudio n2 sobre los caprichos de Paganini) que nos da a entender la postura
del protagonista de una forma clara, aqu estoy yo y escuchenm; traigan esto y lo otro,
etc.. El primer acorde de blanca con caldern en sf es una claro signo de presencia y
llamada de atencin; lo curioso son las octavas sobre las notas del acorde en la figuracin
de semicorchea-negra con punto con acento que continan y que remarcan la atencin
dndonos a entender que algo pasa; exactamente el mismo recurso que utiliz Schubert en
el tilo. Esta clula rtmica que Schubert utiliz en la parte pianstica para lograr la
inquietud subyacente en el clima y la atmsfera del tilo, Schumann la utiliza al comienzo
como mera llamada de atencin. No obstante el constante nfasis meldico de la voz en la
figuracin anacrsica de corchea-negra con punto a lo largo de los versos no es ms que
una prolongacin de esa primera clula presentada en las octavas del preludio por el piano.
Si bien en Schubert el ritmo meldico de la voz tambin presenta los comienzos de cada
verso de manera anacrsica, no denotan un carcter tan resaltado como en Schumann que
insiste continuamente sobre la figuracin no solo en los comienzos de verso sino como
figura dominante de todo el flujo meldico de la voz.
Ms all de la relacin motvica del preludio con el Lied, no vemos una estructuracin a
nivel macroformal a causa de los materiales, sino ms bien una relacin a nivel operativo
como apreciamos en el prrafo anterior. El postludio, en cuanto material o expresividad no
tiene absolutamente nada que ver con el preludio ni el Lied. Lo entendemos en la evocacin
casi literal que la parte de piano presenta del Lied n 12 que est asociada a sentimientos de
perdn y reconciliacin. A esta evocacin del Lied 12 Schumann le aade un coda de tipo
cadencial (de hecho los 7 ltimos compases son casi un calco de parte de la cadencia del
primer movimiento de su concierto para piano en lam). Entonces comprendemos que
Schumann a travs de este postludio pone fin al ciclo completo de Lieder, y no solo al
ltimo.
En el Lied propiamente, podemos destacar un primer carcter en la voz, marcado por el
preludio que se prolonga a travs de las 4 primeras estrofas, donde el personaje grita y
ordena que se debe traer un atad enorme, de maderos gruesoslo tendrn que llevar 12
gigantes, etc. El piano marca de manera casi contnua corcheas con una figuracin de 2
corcheas ligadas - seguidas de corcheas en staccato, donde la ltima corchea hace un salto
ascendente. Esto acompaa la situacin con un fondo agitado y no tan decisivo pretende
marcar la voz. El carcter vocal particular es la decisin y seguridad con la que el personaje
grita a 4 vientos todas estas cosas. Esta grandiosidad se ve exaltada por acordes mayores,
en los momentos en que el texto hace referencia a cosas grandiosas como el tonel de
Heidelberg (c. 18-19) o la catedral de Colonia sobre el Rin (c. 34-35), donde el piano llega
en el primer caso a la relativa mayor MiM; y en el segundo caso a la dominante de Do# Sol#M. Esta supuesta decisin se ve en varios momentos puesta en duda a travs de las
dinmicas p y el cambio armnico hacia el comienzo de las estrofas 2 (c.12 a 15 Sol#m),
3 (c. 20 a 23 acordes de Sim y Do#7) y 4 (c.28 a 31 acordes de Do#m en primera inversin

y Re#7), denotando esa particular idea de irona romntica, donde detrs de esa mscara de
decisin y grandiosidad hay muchas dudas e inseguridades.
En la 5 estrofa llegamos al punto final de las rdenes que d el protagonista, donde dice
que deben hundir el atad en el mar, para semejante atad hace falta tan gran tumba aqu
el sumum de estas rdenes (sin haber revelado an qu hay dentro del atad) aparece
resaltado por el carcter fuerte y marcado de los acordes en negras (c.37) que a medida que
se intensifica el mensaje cede a los acordes en blancas (c.40). La mayor irona se d en la
resolucin del poema en la ltima estrofa, donde el personaje primero pregunta (todava en
tnica Do#m) y luego revela el contenido del atad. Schumann interpreta la debilidad real
del personaje y plasma la respuesta final mi amor y mi dolor juntos a travs de un VI
grado (LaM) en el Adagio, donde la meloda ni la armona concluyen sino que quedan
suspendidas en ese VI (ya que el Sol# vuelve a resolver en LaM) y de ese VI pasa a un IV,
es decir a Fa#m, al final de la estrofa. Luego aade un Sol# para por enarmona llegar al
postludio final en RebM.

Pensamiento

Un aspecto comn de la temtica romntica, presente en estos dos Lieder, es la alusin a la

muerte. Esta alusin a la muerte presenta en algunos casos dos caras, una trgica y
perturbada, inquietante y traumtica, y otra cara apacible, amable y pacfica. Esta
ambigedad en el tema de la muerte es un aspecto central en el carcter y temtica
romntica, donde la muerte se presenta por un lado como la incertidumbre y lo terrible en
cuanto fin de nuestra existencia, y por otro lado como compaera y nico medio de escapar
de una realidad insuficiente que solo llega a consolar los anhelos de felicidad en la paz del
descanso eterno. El otro centro de la temtica romntica es el amor y tambin presenta una
ambivalencia entre el amor en su pureza, en su fidelidad, en su trascendencia, y el amor en
su expresin carnal, sus engaos e infidelidades. Muerte y amor estn relacionados casi de
una forma complementaria en los aspectos ambiguos presentes en uno y en otro. Lo trgico
y violento de la muerte se enfrenta con la felicidad producto de la trascendencia del amor
fiel y puro; y lo apacible y pacfico de la muerte se encuentra como escape al desamor y
desesperanza provocados por la infidelidad del amor engaoso o pattico (en cuanto
padecido). Esta relacin reflejada en la poesa de los textos, tiene sus connotaciones en el
terreno musical de distintas maneras.