Creativity

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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGA
http://artnodes.uoc.edu
N. 14 (Noviembre 2014)
ISSN 1695-5951
artnodes
Artnodes
N. 14 (Noviembre 2014) ISSN 1695-5951
Sumario
EDITORIAL
Ana Rodrguez Granell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NODO: NUEVO MATERIALISMO FEMINISTA:

ENGENDRAR UNA METODOLOGA TICO-ONTO-EPISTEMOLGICA
Introduccin
Beatriz Revelles Benavente, Ana M. Gonzlez Ramos, Krizia Nardini . . . . .
2-6
Feminicidad digital: predicacin y medida, informtica materialista

e imgenes
Felicity Colman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7-17
Volverse otro: el pensamiento encarnado y la materia o importancia

transformadora de la teorizacin del (nuevo) materialismo feminista
Krizia Nardini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18-25
De la interaccin a la intra-accin en la performance del paisaje

Anette Arlander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26-34
La poltica como encuentro y respons-habilidad

Aprender a conversar con los otros enigmticos
Hanna Meissner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35-41
Sobre la diferencia que marca la diferencia, y sobre cmo algunas cosas

llegan a importar y materializarse, y otras no.
Agencia poltica y subjetividad en el nuevo materialismo feminista
de Karen Barad

Franziska Aigner y Katja Cicigoj
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42-50
Repartir lo sensible
Poltica ranciriana desde una perspectiva posthumanista
Signe Leth Gammelgaard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
51-56
Artnodes, n. 14 (2014) I ISSN 1695-5951
Revista cientfica electrnica impulsada por la UOC
Universitat Oberta de Catalunya
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MISCELNEA
De Rembrandt al selfie
Tecnologa transparente y herramientas incorporadas como generadores
de la imagen del artista en el Autorretrato con dos crculos de Rembrandt
van Rijn y el ego-shot Petra Cortright-selfie
Alberto Castillo Prez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57-64
Hacia nuevos estados de fluidez en el arte audiovisual

Mikel Otxoteko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65-70
Notas acerca de la sobreproduccin de arte, la posfotografa y lo digital

Umberto Luigi Roncoroni Osio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71-77
Desmontando el mito de la inmaterialidad del arte digital:

hacia un enfoque neomaterialista en las artes
Pau Alsina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78-86
Artnodes, n. 14 (2014) I ISSN 1695-5951
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Editorial
Editorial
En este nmero de Artnodes volvemos de nuevo a insistir sobre las relaciones de interdependencia que atraviesan
las imgenes, lo poltico y la agencia con las estructuras y los aparatos simblicos o materiales. Ante anlisis
estticos sobre virtualidad, sobre inmaterialidad digital o sobre la prominencia de lo visual, vuelve con urgencia la
necesidad de volver a recuperar aquellos estudios preocupados por el dilogo constitutivo que establece la cultura
con lo material.
Sin duda es sintomtica la vuelta sobre las redes, no solamente en alusin a las conexiones infinitas de la
llamada sociedad de la informacin, si no como una forma de comprensin y anlisis de los fenmenos que nos
constituyen. Por lo tanto, siguen presentes aqu estudios sobre lo artstico, los medios y los estudios de gnero
desde esa red o madeja de relaciones que los determina y que nos afectan. Una red que conecta posibilidades
tecnolgicas y poderes, instituciones que regulan y actores que modulan, modos de ver y de narrar atravesados
por dinmicas industriales, materiales y culturas tcnicas, aparatos ubicados en un tiempo y un espacio. Continan
vigentes, pues, las alusiones a determinados modelos analticos vinculados a un materialismo o a una arqueologa
heterodoxa, encargados de sealar los mecanismos de visualizacin y modos de percepcin que subyacen en el
devenir de leyes, discursos, smbolos o emociones. Precisamente un historiador del arte como Michael Baxandall
en sus memorias recientemente publicadas y en analoga a esta metodologa analtica utiliz algo tan inerte
como una duna de arena para explicar lo que hoy denominamos agencia de lo material: las dunas carecen de
la conciencia necesaria para cualquier carcter humano, la duna es sensible a la presencia y las formas de sus
compaeras, pero tambin acta reflexivamente sobre s misma, redireccionando con su propia forma al agente
formador, el viento.
Ana Rodrguez Granell
Profesora de los Estudios de Artes y Humanidades de la UOC
Directora ejecutiva de Artnodes
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-editorial/n14-editorial-es>
<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i14.2505>
Artnodes, n. 14 (2014) I ISSN 1695-5951

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Editorial, 2014
FUOC, 2014
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INTRODUCCIN
Nuevo materialismo feminista:

engendrar una metodologa
tico-onto-epistemolgica
Beatriz Revelles Benavente
Investigadora del grupo GENTIC SGR del IN3 (UOC)
Ana M. Gonzlez Ramos

Investigadora jefe y coordinadora del grupo de investigacin GENTIC SGR
del IN3 (UOC)
Krizia Nardini
Doctoranda vinculada al IN3 (UOC) y la Universidad de Utrecht
Este nmero especial se ha basado mayoritariamente en las
comunicaciones presentadas en el 5 Congreso Anual sobre los
Nuevos Materialismos que tuvo lugar el 25 y 26 de septiembre en
Barcelona. Acogido por el Internet Interdisciplinary Institute de la
Universidad Oberta de Catalunya, este congreso fue el evento que
dio inicio a la Cost Action ISCH IS307 New Materialism: networking
European scholarship on how matter comes to matter,1 organizada
por el grupo de investigacin GENTIC en colaboracin con diversas
universidades europeas y financiado parcialmente por el Instituto
de la Mujer de Espaa para resaltar opresiones estructurales (in)
visibles. El encuentro de septiembre, titulado New materialist
methodologies: gender, politics, the digital (Nuevas metodologas
materialistas: gnero, poltica, lo digital) result altamente productivo por la contribucin intelectual de ideas y contenido de las
ponencias sobre gnero, metodologas, poltica y culturas digitales
que partan del marco del nuevo materialismo. Los artculos de
este nmero de Artnodes presentan una muestra de enfoques muy
perspicaces procedentes de diversas reas incluidas dentro de los
temas del congreso.
El nuevo materialismo es un enfoque transversal en ciernes pero

cada vez ms consolidado, como demuestran el apoyo de la Unin
Europea y los ochenta participantes del congreso de septiembre.
No obstante, el congreso destac diversos temas que an se estn
desarrollando y que hay que explorar ms a fondo. Uno de estos
temas es la elaboracin de una metodologa o metodologas para el
nuevo materialismo. Lo cierto es que para engendrar intervenciones
crticas en fenmenos opresivos es imprescindible desarrollar un
plan metodolgico.
Tomando el nuevo materialismo como perspectiva metodolgica, Felicity Colman ofrece una descripcin ms general de la imagen
y seala el gnero como transformacin diferencial para el reconocimiento poltico del sujeto. Es decir, Colman afirma que la imagen
es a la vez un elemento condicional y un proceso condicionante del
que pueden inferirse territorios polticos en los que los discursos
con carga de raza y gnero (gendered discourses) alteran y se ven
alterados simultneamente. Dicho en palabras de Krizia Nardini,
se vuelven de otra clase (otherwise), y, como muestra Colman,
las imgenes con carga gnero (gendered images) constituyen un
1. Juego de palabras entre materia e importar (ambas se denominan matter en ingls), que aparece en este y otros artculos del monogrfico. N. de la T.
Artnodes, n. 14 (2014) I ISSN 1695-5951

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Beatriz Revelles Benavente, Ana M. Gonzlez Ramos, Krizia Nardini, 2014

FUOC, 2014 Ttulo original: New feminist materialism: engendering an ethic-onto-epistemological methodology
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Nuevo materialismo feminista: engendrar una metodologa tico-onto-epistemolgica
enfoque posible para explorar las injusticias sociales que permean

la sociedad contempornea. Al menos por ahora, esta metodologa
tico-onto-epistemolgica (Barad, 2007) se est convirtiendo en
una genealoga que se transforma a s misma y que investiga, de
manera afirmativa, cmo se entrecruzan el pasado, el presente y el
futuro. Esto se debe a que produce lecturas difractivas (van der
Tuin, 2011a) de teoras pasadas y contemporneas (como demuestra
Krizia Nardini), pero tambin interviene radicalmente en sistemas
opresivos: es decir, de manera ya siempre procesual, gestndose
con y dentro del futuro.
Arnette Arlander describe un plan metodolgico como enredo
de intra-acciones momentneamente explicables. Arlander presenta
cortes performativos en un proyecto artstico y demuestra as que
el arte es una materia poltica que se transforma a s misma. Sin
embargo, sigue plantendose la cuestin de qu es exactamente
la materia poltica en el nuevo materialismo o cmo este se explica
polticamente. En su artculo, Hanna Meissner afirma que hay que
investigar ms a fondo la teorizacin del nuevo materialismo, sobre
todo al caracterizarlo como perspectiva o terreno comn, y vinculado
a la cuestin poltica. Hasta ahora, nos tienta afirmar que el nuevo
materialismo puede funcionar en ambos sentidos: como movimiento
que se abre paso entre las conceptualizaciones tradicionales de las
epistemologas, y como terreno comn a partir del cual puedan analizarse fenmenos. Para la teora feminista, siempre ha sido primordial
hallar un terreno comn y plural que altere el poder hegemnico. Ya
en la dcada de 1980, Luce Irigaray (1985) indujo a las feministas a
pensar de un modo distinto y a hallar un lenguaje propio. Los artculos que se presentan en este monogrfico encarnan precisamente
ese proyecto, pues tocan diversas reas de conocimiento como el
arte, la poltica y la filosofa. As, volvemos a reformular de manera
automtica y a repasar reiteradamente un nuevo materialismo
o materialismos al debatir el (nuevo) materialismo feminista, que
constituye el foco especfico de este nmero. De manera inevitable,
al hablar de feminismo(s), destacan dos dimensiones en particular:
el gnero y la poltica.
reflexionan sobre la identidad o
Franciska Aigner y Katja Cicgoj
identidades colectivas feministas y sobre una nocin mnima de
Artnodes, n. 14 (2014) I ISSN 1695-5951

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esencias femeninas, a la vez que proponen los cortes violentos de

Barad como sistema para buscar un terreno poltico para el feminismo.
En una lnea parecida, el artculo de Signe Gaamelgard pretende
situar la democracia radical de Rancire en o dentro de los cortes
baradianos para generar actos de resistencia.
Mediante este nmero especial, nuestra intencin es establecer
un dilogo con algunas de las conversaciones que tuvieron lugar
en el congreso de septiembre o partir de l, y engendrar as futuros
debates. A travs del continuo entre lo virtual y lo real, contribuimos
a la conceptualizacin de trminos clave del nuevo materialismo
feminista como poltica, metodologa y gnero para dar un
salto cualitativo hacia el futuro del feminismo o feminismos (van
der Tuin, 2011b). Queremos revisar la tica de la poltica y la teora
feminista llevando al extremo la naturaleza autotransformadora de
la materia, al tiempo que nos situamos como sujetos que ya siempre son polticos. Nuestro objetivo es dialogar, mientras buscamos
posibilidades de transformacin, con condiciones vitales oprimidas
y opresoras en la intra-accin de realidades feministas pasadas,
presentes y futuras.
Referencias
BARAD K. (2007). Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics
and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham y Londres
Duke University Press.
<http://dx.doi.org/10.1215/9780822388128>
IRIGARAY, L. (1985). This Sex which is not the One. Nueva York: Cornell
University Press.
<http://dx.doi.org/10.1111/j.1527-2001.2010.01114.x>
VAN der TUIN, I. (2011a). A Different Starting Point, a Different Metaphysics: Reading Bergson and Barad Diffractively. Hypatia.
Nm. 26, vol. 1, pg. 22-42.
VAN der TUIN, I. (2011b). New Feminist Materialisms. Crtica.
Womens Studies International Forum. Nm. 34, vol. 4, pg.
271-277.
<http://dx.doi.org/10.1016/j.wsif.2011.04.002>
artnodes
Cita recomendada
REVELLES BENAVENTE, Beatriz; GONZLEZ RAMOS, Ana M.; NARDINI, Krizia (coord.) (2014).
Nuevo materialismo feminista: engendrar una metodologa tico-onto-epistemolgica [nodo
en lnea]. Artnodes. N. 14, pg 2-6. UOC. [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-revelles-gonzalez-nardini/
n14-revelles-gonzalez-nardini-es>
Este artculo est sujeto si no se indica lo contrario a una licencia de Reconocimiento 3.0 Espaa de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos pblicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los crditos de las obras (autora, nombre de la revista,
institucin editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.
CV
Beatriz Revelles Benavente
Investigadora en el grupo de investigacin GENTIC del IN3 (UOC)
brevelles@uoc.edu
INTERNET INTERDISCIPLINARY INSTITUTE (IN3)
c/ Roc Boronat, 117
08018 Barcelona
Spain
Su tesis doctoral (defendida en diciembre de 2014) trata sobre literatura femenina y redes sociales, y se centra especialmente en la autora
contempornea Toni Morrison y su pgina oficial de Facebook. El objetivo de la tesis, que aplica una metodologa difractiva, es explorar los
cambios producidos en la comunicacin entre lectores y autores desde
una perspectiva feminista vinculada al gnero, la poltica y el lenguaje.
Revelles participa actualmente en el comit de gestin de la Cost Action
ISCH IS1307 New Materialism: Networking European Scholarship on
How Matter comes to Matter y es miembro del consejo de la European
Association for Gender Research, Education and Documentation (ATGENDER). Ha publicado diversos artculos y reseas en revistas como
European Journal of Womens Studies, CLCWeb: Comparative Literature
and Culture, NORAL: Nordic Journal of Feminist and Gender research,
entre otras.
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CV
Ana M. Gonzlez Ramos.
Investigadora principal y coordinadora del grupo de investigacin
GENTIC SGR del IN3 (UOC)
agonzalezram@uoc.edu
c/ Roc Boronat, 117
08018 Barcelona
Spain
Es investigadora especializada en Sociologa, doctorada en Estadstica e
Investigacin operativa por la Universidad de Cdiz. Ha sido investigadora
visitante en el PRESTInstitute of Innovation Research (Manchester,
2007), en el Institut fr Horere Studien (Viena, 2005), en la Escola de Servio Social de Pelotas (Brasil, 2001) y en el Departamento de Sociologa
de la Universidad de La Habana (Cuba, 2000). Su investigacin se centra
en el gnero, la ciencia y la tecnologa, en las carreras cientficas y en la
movilidad de profesionales altamente cualificados. Ha publicado diversos
artculos acadmicos vinculados a diversos proyectos financiados por
el Ministerio de Economa, la Secretara de Investigacin, Desarrollo e
Innovacin, el Ministerio de Ciencia e Innovacin (dentro del plan de
Investigacin e Innovacin I+D) y el Instituto de la Mujer de Espaa.
Tambin ha participado en proyectos internacionales financiados por
la Unin Europea y los gobiernos espaol y portugus.
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CV
Krizia Nardini
knardini@uoc.edu
Posee el grado en filosofa de la Universidad de Siena y un mster
de investigacin en estudios de gnero de la Universidad de Utrecht.
Actualmente prepara su doctorado en el IN3 (UOC) sobre masculinidades
en red que investiga la movilizacin de hombres profeministas en Italia y
Espaa y sus vnculos con las teoras feministas y el activismo. Adems,
al empezar a preparar su proyecto doctoral en Holanda, colabor con el
programa de posgrado sobre gnero como profesora ayudante. Entre sus
intereses de investigacin se encuentran la filosofa feminista (sobre todo
los materialismos feministas), la onto-epistemologa, las masculinidades
crticas y la antropologa del cuerpo. Entre sus publicaciones acadmicas
se incluye un captulo en Proceedings from GEXcel Theme 9: Gendered
Sexualed Transnationalizations, Deconstructing the Dominant: Transforming Men, Centres and Knowledge/Policy/Practice (Alp Biricik y Jeff
Hearn, eds; 2011) y el artculo Mens Antiviolence Activism: Two Cases
from Contemporary Italy and Spain in Tijdschrift voor Genderstudies
(Vol. 16, nm. 4, 2013)
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ARTCULO
NODO: NUEVO MATERIALISMO FEMINISTA: ENGENDRAR UNA METODOLOGA
TICO-ONTO-EPISTEMOLGICA
Feminicidad digital: predicacin y medida,

informtica materialista e imgenes
Felicity Colman
Profesora lectora de Screen Media
Manchester School of Art (Manchester Metropolitan University, Reino Unido)
Fecha de recepcin: junio de 204
Fecha de aceptacin: octubre de 2014
Fecha de publicacin: noviembre de 2014
Resumen
Feminicidad es el trmino correspondiente a un registro predicado que permite describir la
obra feminista como puntos activos relacionales (como una alternativa a puntos de vista), que
colectivamente pueden considerarse a travs de lo que han conseguido. Pero yendo ms all,
seala en qu contribuyen esos puntos activos en el campo dinmico de las epistemologas
feministas, y dnde se produce el cambio. Este artculo forma parte de mi proyecto ms amplio
dedicado a examinar el concepto de feminicidad. En lneas generales, la feminicidad afirma
que los puntos activos de las prcticas feministas (tanto prcticos como conceptuales) han
de entenderse en sus campos situados como la informtica materialista. En la era digital, se
identifican ejemplos de los efectos de la feminicidad digital en obras como las de Wajcman
(1991, 2004); Haraway (1993), Nakamura (2003), Hayles (1993, 2012), VNSMatrix (1991), Adam
(1998) y Plant (1998). De forma colectiva, estas artistas y autoras generaron un discurso creativo
y a veces radical sobre el campo digital, visto como plataforma multitemporal, multidireccional
y multidimensional de acciones de gnero. Tomado como campo predicado (en base al
sentido que Gottlob Frege (1964) otorg al trmino predicado), este trabajo contribuye a la
revalorizacin de la epistemologa feminista materialista (Alaimo y Hekman, 2008; Van Der Tuin,
2014), y a proyectos de deconstruccin feminista radical ms amplios (Malabou, 2011; Fraser,
2013). Concebido de ese modo, la genealoga de la feminicidad digital pretende problematizar
los trminos monopolticos del feminismo al contrastar acciones, as como reubicar las prcticas
feministas como intervenciones y expresiones materiales positivas de la constitucin ontolgica
de la esfera poltica. La feminicidad no propone un recorrido cronolgico por los puntos activos,
sino que aborda, de manera procesual y sistemtica, los trminos del cambio poltico epistemolgico generacional (Olkowski, 1999). Este artculo describe de qu maneras puede emplearse
un registro materialista construido el de la feminicidad para pensar en los encuentros entre
el gnero, la poltica y la tecnologa (analgica, digital, biolgica), tal y como se manifiestan en
la informtica materialista. Para no extenderse en exceso, este artculo se concentra en dos
aspectos de la feminicidad: los trminos de predicacin de lo femenino entendido como gnero,
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FUOC, 2014 Ttulo original: Digital Feminicity: Predication and Measurement, Materialist Informatics and Images
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Feminicidad digital: predicacin y medida, informtica materialista e imgenes
y el tema de la imagen como informtica digital, formada por puntos de actividad de la prctica
feminista. En consecuencia, se trata de aspectos mesurables que ofrecen recursos prcticos para
el problema general de las polticas de gnero que se ejecutan en el gobierno, la distribucin de
recursos y la desigualdad de oportunidades en la estructura de poder socio-cultural, en la que las
minoras estn en desventaja. En este artculo, la prctica feminista remite a formas producidas
por actividades feministas, es decir, formas generadas por las relaciones con la materia de la
vida a travs de modalidades especficas de prcticas basadas en necesidades (que incluyen la
intuicin, la compulsin, las prcticas de utilidad promovidas por el capitalismo, la teora y el arte).
Palabras clave
feminicidad, feminismo, epistemologa, tecnologa, digital, materialismo
Digital Feminicity: Predication and Measurement, Materialist Informatics

and Images
Abstract
Feminicity is the term for a predicate register that enables feminist work be accounted for as
relational active-points (as an alternative formulation to standpoints) that collectively can be
seen through what they have achieved. But going further, it marks where those active-points
contribute to the dynamic field of feminist epistemologies and where change occurs. This article
contributes to my larger projects discussion of this concept. Broadly, feminicity argues that
the active-points of feminist practices (practical and conceptual) need to be understood within
their situated fields as materialist informatics. In the digital era, examples of the affects of
digital feminicity are as identified in works such as those by Wajcman (1991; 2004); Haraway
(1993; Nakamura, 2003), Hayles (1993; 2012), VNSMatrix (1991), Adam (1998), Plant (1998).
Collectively, such authors and artists opened a creative, and sometimes radical discourse of the
digital field as multidirectional, multidimensional, multitemporal platform of gender actions.
Taken as a predicated field (using Gottlob Freges (1964) sense of the term predicate), this
work contributes to the feminist materialist reappraisal of feminist epistemology (cf. Alaimo
and Hekman, 2008; Van Der Tuin, 2014), and larger radical feminist deconstructive projects
(Malabou, 2011; Fraser, 2013). Thus conceived, the genealogy of digital feminicity problematizes
the monopolitical terms of feminism in its collation of actions, enabling a re-situation of feminist
practices as positive material interventions and expressions of the ontological constitution of
the political sphere. Feminicity does not propose a chronological account of the active-points,
but processually and systemically addresses the terms of generational epistemological political
change (Olkowski, 1999; Van Der Tuin 2014). This article describes the ways in which a materialist
constructed register feminicity can be used to think about encounters between the domains
of gender, politics and technology, as manifested by materialist informatics. For reasons of
brevity, this article focuses on just two aspects of feminicity: the terms of predication of the
female as gendered, and the issue of the image, as digital informatics, comprised of activitypoints of feminist practice. Consequently, these are measurable and offer practical resources for
the general problem of gendering politics that operate in governance, resource distribution and a
non-equal opportunity social/cultural power structure, under which minorities are disadvantaged.
Feminist practice here refers to forms produced through feminist activities, i.e., forms generated
through relations with the matter of life through specific modalities of needs-based practices
(inclusive of intuition, compulsion, capitalist-driven practices of utility, theory and art).
Keywords
feminicity, feminism, epistemology, technology, digital, materialism
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El replanteamiento de la obra de feministas de la segunda ola est

cobrando mucha importancia, a travs de las metodologas crticas
que han evaluado las genealogas feministas (Adkins, 2004; Burchill,
2006; Van Der Tuin, 2014) y las teoras del nuevo materialismo feminista (Braidotti, 2006; Coole y Frost, 2010). Estos enfoques amplan
nuestra concepcin de las trayectorias especficas de los trabajos
tcnicos feministas y sus metodologas diversas. Pero, a menudo, las
voces de las feministas y sus obras siguen estando demasiado ausentes o al margen de los debates de filosofa, teora, arte, tecnolgicos y
de los medios y se limitan a entenderse, solamente, como otra voz.
El feminismo y lo femenino siguen siendo trminos problemticos, ya
que los tericos siguen concentrndose en el feminismo, lo cual
sugiere, de por s, una posicin paradjica (Thiele, 2014), mientras
que, tal y como argumenta Louise Burchill, la capacidad de agencial
de lo femenino se ve limitada por sus tradiciones filosficas, en la
medida en que solo puede entenderse como una imagen conceptual
o un esquema (Burchill, 2006, pg. 85). Un ejemplo de lo que denomino un punto activo feminista es cuando una estrategia feminista ha
identificado, intervenido y ofrecido un anlisis de la singularidad del
cuerpo con carga poltica y lo sita dentro de su mundo relacional,
dotado de mltiples planos y materialmente constituido. A la vez,
es una demostracin que contribuye al cambio mediante lo que
llamo una accin de feminicidad. En primer lugar, el artculo esboza
algunas ideas que subyacen en este concepto, para luego plantearse
cmo este puede contribuir al pensamiento por medio de la imagen,
considerando el trmino imagen como un modo de comunicacin
empleado en el entorno digital entre 1990 y 2015 que sigue estando
muy en tela de juicio en la teora feminista porque tiende a generar
efectos de gnero.
La imagen se entiende como una expresin manifiesta de una
etapa poltica y como un momento intensivo de la experiencia que ha
conformado un discurso significativo de tecnologa de gnero. Es lo
que Judy Wacjman describe como tecnopoder que se representa
materialmente (Wacjman 2004, pg. 54). Para el pensamiento y
la prctica feminista, la imagen no es solamente una cuestin de
representacin, sino que hay que entenderla ms bien en el sentido bergsoniano, como un concepto agregado y material, resultado
de una serie de posiciones relacionales, el centro de las cuales es
un cuerpo. La imagen acta como catalizador de las tecnologas
que producen, dirigen y gestionan la imagen agregada; como un
cuerpo en su capital. Al devenir, la imagen se centra en entender las
dimensiones micropolticas de la construccin de diversas realidades
y la produccin de formas polticas particulares de identidad y de
territorios, denominadas ontologa o esttica pero que, en la era
digital, existe en forma de informtica materialista.
Uno de los problemas metodolgicos que se presenta al escribir
sobre el movimiento en las cosas en los materiales, sus usos, ideas,
condiciones, etc. es el dilema de cmo medir las nociones de cambio, diferencia y relacionalidad sin simplificar el movimiento hasta el
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extremo de hacerle asumir una posicin manejable o histricamente

contenible. En las descripciones empricas simplificamos y en la
especulacin terica (por muy creativos que sean los trminos en
los que se expresa) excluimos o malinterpretamos el cambio en y
de conceptos y objetos de investigacin. Al situar algo, lo medimos,
de manera que cualquier movimiento se sita dentro de una cierta
trayectoria o campo que se vincula a un enlace previamente conocido,
por indirecto que sea. Pero sin la medida taxonmica, sin las descripciones que adoptan una perspectiva histrica e indican cundo se ha
producido el cambio, sin los mtodos o modos poco ortodoxos y las
distintas maneras de abordar y concebir el mundo, seguimos ligados
al mismo sistema rutinario de ciclos y modos de produccin. Pero
recopilarlo todo en el sistema capitalista actual supone presentarlo
como algo consumible y coherente. Es que no hay nada fuera de
este sistema? No, claro, quedan cosas que no miden los actuales
modos cambiantes de acumulacin de capital. A cualquier pensador
creativo, vaga o frreamente anrquico, alternativo o minoritario,
se le presentan peligros y fallos inherentes al anlisis de algunas o
todas las actividades. Al describir, ofrecemos nuestras capacidades
de sumar y as crear nuevas formas y modos de ecuacin. Las ideas
y el conocimiento basados en la experiencia pueden transformarse en
fondos previstos que financien otros tipos de actividad lucrativa (que
es el objetivo claro de todos los sistemas capitalistas), en vez de hacer
de trampoln de otros sistemas de vida. As que no, no ofrecemos
todo lo que puede medirse, sino que ms bien no revelamos ideas, no
hablamos de experiencias y no decimos lo que pensamos. No queremos que nos mida este sistema. Pero aun as, al ofrecer una postura
colectiva, al sumar ideas, experiencias y pensamientos vinculados
y convertirlos en acciones, y al manifestar un deseo de cambio real,
el movimiento adquiere forma colectiva, se ve catalizado y responde
a variaciones de un nombre colectivo. El nombre singular adquiere
historicidad de forma instantnea. Es inevitable, aunque proporciona
un campo colectivo y genera una materialidad momentnea, una
forma, una idea, una narrativa especficamente temporal y compleja.
A veces ese campo es la suma de varias cosas, asciende hasta
formar un colectivo mayor, incluso una gran narrativa. Pero nada
permanece estancado, todo est sujeto al flujo temporal, a estados de
transicin y cambio. En funcin de cmo se emplee y acte el campo
denominado colectivamente, se suscita la cuestin de dnde y cmo
su motilidad tcnica y orgnica manifiesta el cambio y desplaza su
significado. El cambio es un concepto orgnico, identificado por los
seres humanos a travs de modificaciones en la forma, factores de
la experiencia, grados de independencia o simbiosis, y sus efectos
se perciben a travs de ciclos de duracin diversa. El cambio no es
discreto, sino relacionalmente asimtrico, multifuncional y multidimensional en trminos de velocidad, tiempo, forma y en la creacin
de campos vectoriales simples y/o complejos que cualquier objeto
dado consolida o difunde. Los campos de conocimiento o regimenes
epistmicos, segn Foucault, pasan entonces por una serie de ciclos
artnodes
de duracin, impulsados por catalizadores temporales y especiales,

un surtido de filtros esquemticos (modelos tericos, conceptuales,
prcticos, biolgicos y soberanos [nacionales]) y diversas plataformas
en capas (directores epistemolgicos de tecnologa, sistemas econmicos, etc.) que posibilitan el surgimiento de formas de transicin, y
que se transformen las formas materializadas y ocultas.
El siglo xx fue testigo de dos cambios que se manifestaron histricamente a velocidades y ciclos de duracin bastante distintos,
pero que alteraron profundamente el paisaje global. Sus campos
relacionales convergieron mediante macro y microoperaciones. Estos
campos son el feminista y el digital, cada uno de los cuales manifiesta formas de cambio bastante distintas. Al atravesar las mismas
plataformas, filtros y catalizadores, los resultados combinados han
generado toda clase de prcticas y modos de pensar que registran
materialmente una diferencia temporal y espacial respecto a modos
y formas previos. A partir del siglo xix, la imprenta (una plataforma
tecnolgica analgica) facilit la difusin de la palabra sufragio (como
filtro esquemtico). A finales del siglo xx se produjeron cambios tecnolgicos ms amplios (catalizadores militares y funcionales) que
adoptaron formas digitales. El intercambio epistmico de informacin
relativo a temas identificados por las feministas cambi radicalmente
a travs de la interaccin del cuerpo humano (como catalizador, filtro
y plataforma) con plataformas digitales. Pensemos en cmo las tecnologas reproductivas (que son plataformas de informacin, control
biolgico y facilitacin) contribuyen al descenso de la tasa global de
nacimientos (un filtro transicional cuantitativo) de seres humanos
(que son plataformas ecolgicas). Siguiendo la configuracin de la
codificacin informtica, el intercambio posterior y la produccin
material, se puede percibir el surgimiento de una forma nueva o
distinta en el campo.
A travs de las plataformas digitales, el haber entendido la
amplitud de posturas especficamente feministas ha reorientado y
modificado las generalizaciones que proclaman las categoras de raza,
gnero, cultura, feminismo y especismo para denunciar la iniquidad
de las jerrquicas sociales y culturales con impronta de gnero que
siguen establecindose. Se imponen estructuras de gnero en el
derecho, la educacin, las ciencias y los sistemas tecnolgicos de
valor social, en los que siglos de estructuras patriarcales arraigadas
y determinadas tnicamente que controlan de forma algortmica la
direccin de las relaciones de poder distribuidas jerrquicamente
entre hombres y mujeres (vase Mies, 1998). Como demuestran
todas las historias revolucionarias, las reglas polticas son expertas en
abstraer procesos y en utilizar las posibilidades paradigmticas, que
podran suponer una reorientacin, en contra del giro revolucionario.
A pesar de que digitalmente se ha facilitado la difusin de las mltiples aportaciones positivas realizadas por las obras feministas a la
sociedad en general, el feminismo en s se reinscribe continuamente
como producto dogmtico, hasta el punto de perder su potencial
procesual afectivo para efectuar una transformacin; por lo tanto, el
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cambio puede tener lugar en un espacio negativo. Y si empezramos a tabular estas actividades, como la produccin, el cambio y la
intervencin? Y si registrramos cada accin, gesto, postura de la
obra feminista, de la solidaridad feminista e incluso de lo feminista
deliberado o que surge por casualidad? Sumar todas las acciones
feministas nos da una feminicidad colectiva; un estado sin fronteras
vigiladas territorialmente, que podra generar estructuras vivibles que
formaran y distribuyeran una gobernanza, educacin y salud equitativas, as como un medioambiente sostenible y saludable, una vida
de bienestar para todo lo que quiera vivir, participar y morir en ello.
El sueo del proyecto feminista es lograr un estado tal que devenga
condicin indispensable para todos los lugares. Las propiedades de
ese todo estn condicionadas a la desactivacin de las actividades
militares en todas las esferas de la vida y a la desactivacin de las
genealogas de la cultura exclusivamente masculinistas. Pero, cmo
articularlo y activarlo?
Predicacin
Para las feministas, a veces se pasa por alto una distincin importante
al afirmar que algo tiene carga de gnero. Describir un estatus o una
posicin es distinto del proceso reconocido como predicacin, que
se centra en la actividad de ser algo. Las explicaciones de significados basadas en clasificaciones diseadas previamente organizan
las formas e ideas visuales y textuales mediante la imposicin de
palabras que ordenan y sistemas de imgenes y textos visuales y
culturales (y por lo tanto polticos). Las etiquetas predicadas designan imgenes por ejemplo, de algo (sean gneros, tecnologas o
naciones) o como algo (etiquetas como la buena chica, asesina
vampira lesbiana, lo monstruoso femenino, etc.). No existe una
postura esttica o esencia de gnero, pero hay nombres de autor de
referencia, esenciales y cambiantes (Scott, 2011, pg. 11; DeKoven,
2001, pg. 3; Kurikka, 2013) en el proceso de hacer visible un medio
como tal (Kurikka, 2013, pg. 126). A pesar de que los medios
sociales puedan codificar la posibilidad de lo que parece un lugar
espacial diferenciante para la accin de registro, la plataforma digital
solo puede registrar un algoritmo universalizante.
Al nombrar, se prescribe un estado del ser como ontologa de
trminos relacionales, que indican ms sobre la ontologa del marco
de organizacin del descriptor que sobre la ontologa de la imagen en
s. Esta es la problemtica del hilemorfismo que Deleuze y Guattari
(1987) desplazan, al criticar las esquematizaciones de la diferencia
como repeticin representacional. En su lugar, proponen concentrarse
en la geopoltica de los organismos en los mundos, articulan los
sistemas que crean antologas en vez de imaginar que los sujetos
individuales contengan cualquier autodeterminacin que justamente se pueda etiquetar. Sin embargo, como sabemos a partir de la
obra de tericas del nuevo materialismo feminista (Haraway, 1997;
10
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Grosz, 2005, Braidotti, 2006; Coole y Frost, 2010; Van Der Tuin, 2014),
identificar o nombrar una relacionalidad sencillamente no basta en
trminos de adopcin, implementacin y prctica de condiciones mejores para las experiencias vividas de sujetos y comunidades diversas
que existen hoy en da. La modalidad de actividades ha de entenderse
respecto a su mtodo para posibilitar una informtica materialista
(Colman, 2014). Las acciones e intervenciones de feminicidad no son
solo la manifestacin poltica de lo que Bonnie Honning, en su obra
Emergency Politics (2009, pg. 25), denomina pensamiento filosfico
occidental respecto a las condiciones materiales divergentes para
la vida; sino que registran, tal como describe Wajcman, los detalles
sobre la experiencia autntica de las mujeres de dominacin estructural (2004, p. 26). Sin embargo, en el dominio poltico vernculo,
estas condiciones no estn detalladas respecto a las desigualdades
continuas de gnero en el comportamiento institucional, aunque la
conciencia cultural general de los derechos de gnero haya cambiado
en algunas partes del mundo, y aunque, de hecho y como argumenta
Nancy Fraser (2013, pg. 212ff) este cambio que se orienta hacia
la nivelacin cultural del tratamiento de los gneros forme parte del
mecanismo de deseos mercantiles del capitalismo organizado por el
estado. La utilizacin de la mano de obra femenina en ciertos roles
de gnero sigue estancada, de modo que el sueo de la emancipacin femenina se encuentra atado al motor de acumulacin de
capital (Fraser, 2013, pg. 240). Para hacer visible un medio hace
falta identificar diversas etapas de feminicidad: identificar el filtro,
el mtodo de nombrar, abordar la plataforma a travs de la cual se
posibilita una condicin tecnolgica, que permita la produccin y
aborde los componentes procesales de la situacin, y, finalmente,
cualquier elemento cataltico (situacin, duracin) que contribuya a
los cambios que tienen lugar.
Que el poder con carga de gnero es un medio de intercambio est
bien documentado y constituye una imagen dominante de nuestra
sociedad contempornea. Tal y como lo identifica Fraser, es el poder
de la dominacin masculina (Fraser, 2013, pg. 37). Al abordar el
intercambio de poder de la imagen (como fuerza agregada, o como
indicador afectivo de los factores de gnero de las sociedades), presto
atencin hacia la informtica de la imagen como algo material. En
las culturas digitales, la imagen adopta y produce una materialidad
distinta a la concebida con tecnologa biolgica o analgica (Ernst,
2012; Bhlmann, 2014). Podramos hablar en los trminos que utilizan
los tericos como indicadores para intentar captar esta materialidad a
travs de la mediacin, incluso en un registro no capitalista, a saber,
mil sexos diminutos, jouissance, deseo, plasticidad Estos son
estados de gnero? Por ahora llammoslos vectores de feminicidad,
o imgenes de cambio.
El estado predicado se plantea como subjetividad en la actividad de la imagen, de modo que queda formulada y dirigida por la
plataforma que ejerce de medio para ella. La imagen se contiene,
expande o desplaza, e interacta con otras imgenes, generadoras
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de un estado predicado del ser, que pueden ser dinmicas o estar

estancadas, y dependientes de otros factores como las estructuras de
energa que la posibilitan o controlan, sean la narrativa, el gnero o la
condicin poltica de la imagen. En la descripcin, la imagen puede
ser libre o estar esclavizada, puede encontrarse sexualizada o
asexuada, puede ser real o de ficcin. Al aplicarse, los estados
predicados pueden atribuir aspectos de gnero. El famoso ensayo de
Iris Marion Young Throwing Like a Girl (1980) ofrece una crtica del
estado predicado de la actividad de gnero. Como sabemos a partir
de la obra de tericas como Braidotti (2006) y Butler (1991), aprender a representar la predicacin que determinados roles de gnero
exigen garantiza que se valore la subjetividad a travs de los caminos
elegidos (como la identificacin con los placeres consumistas, por
ejemplo). Solo nombrar, para no extenderme, uno de los indicadores
de feminicidad, el de la plasticidad en la obra de Catherine Malabou.
En las primeras pginas de Changing Difference (2011), Malabou
empieza definiendo el significado de lo femenino de la forma
siguiente:
La mujer como predicado ya no es algo dado y evidente, si es que de
hecho alguna vez lo fue. As que si lo femenino posee un significado, lo
tendr en la misma medida en que el permiso de cuestionar la identidad
de la mujer se deriva de la deconstruccin y desplazamiento de esta
identidad (2011, pg. 6).
En esta descripcin, Malabou seala la determinacin de lo

femenino a travs de uno de los aspectos que ha posibilitado el
feminismo, el llamado permiso de cuestionar. En la actividad del
cuestionamiento, Malabou identifica que, desafortunadamente, la
posicin femenina vuelve a reinscribirse en lo binario al nombrarla
como tal. No obstante, en esta accin predicada del cuestionamiento tambin se ejerce una feminicidad, entendida como movimiento
positivo en el cambio entrpico natural de los muros de la jerarqua
masculinista, de modo que, poco a poco, estos muros se van erosionando y se convierten en otra cosa.
En el captulo final de Changing Difference, Malabou examina la
nocin de lo que denomina la posibilidad de las mujeres (Malabou,
2011, pg. 90-141). La autora imagina el espectro de un individuo
en el aula de filosofa que, al poseer carga de gnero e identificarse
en femenino, se halla en un estado afectivo, fisiolgico y mental de
timidez y duda propios del gnero femenino (Malabou, 2011, pg.
113). Tras reflexionar, Malabou concluye que incluso despus de
deconstruir ese estado de gnero, para representar (en el sentido
performtico de Butler) el acto de no mostrarse tmido, el sujeto
femenino imaginado ha de mostrarse merecedor de encontrarse
intelectualmente junto a ellas (Malabou, 2011, pg. 122). Pero en
vez de definir a la mujer sin negativas, a las maneras de Simone de
Beauvoir o Luce Irigaray o, como la define Emmanuel Levinas, que
considera a la mujer como pura materia desechable (Levinas, 1961,
11
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citado en Malabou, 2011, pg. 130), Malabou argumenta que su

postura, como filsofa en 2009 (cuando escribi su obra), de hecho
resulta inasumible sin ejercer violencia sobre las estructuras y sobre
s misma (Malabou, 2011, pg. 139-41). La autora argumenta que
hay que plantear la posibilidad de la mujer respecto a la imposibilidad
de la filosofa, una forma de imaginar la posibilidad de la mujer
partiendo de la imposibilidad estructural que experimenta [la mujer]
de no ser violada, en su interior y fuera de ella, en todas partes
(Malabou, 2011, pg. 140).
Malabou nos pide que nos replanteemos el gnero como cuerpo
pensando en una maleabilidad biolgica original, de una primera
transformabilidad (Malabou, 2011, pg. 138). Nos insta a replantearnos nuestros prejuicios contra las posturas esencialistas criticadas
por las feministas de la segunda ola, citando el ejemplo de la obra
Testo Junkie (2011) de Beatriz Preciado, un relato documental y de
ficcin sobre la experimentacin corporal mediante inyecciones de
hormonas. Para todos aquellos cuerpos que han ingerido sustancias
qumicas, esteroides u hormonas de cualquier tipo para cualquier
cosa (anticonceptivas, de crecimiento, para controlar la figura), la
premisa de la historia de Preciado no es una novedad, pero Malabou
le aade su propio relato de lo que puede hacer la figura femenina,
desplazndose a travs de los discursos filosficos y culturales. En
vez de describir a la mujer como sujeto con carga de gnero que se
considera un espejo, parodia, funcin mimtica o rplica (Malabou,
2011, pg. 110), la autora nos recuerda que la intervencin en la
construccin de formas de gnero no puede limitarse a un movimiento
deconstructivo que realice una imitacin (Malabou, 2011, pg. 108)
de la forma, como si la expresin de un simulacro fuera realmente
indicativa del estado en que se halla una persona marcada por su
identidad poltica, cultura o social, pero incapaz de hablar, tmida al
respecto. Malabou propone que pensemos en el concepto de plasticidad, el cual, pese a la posicin que le otorg su mentor Derrida
(como esencia explosiva, que por ello detiene el poder cintico de la
hiptesis), refuta cualquier nocin fija de gnero (Malabou, 2011,
pg. 120). De ese modo, Malabou presenta una predicacin de la
feminicidad y se niega a salir de ese ruedo; pero tambin exige que se
reconozca que hace una propuesta muy seria para la disciplina de la
filosofa, una disciplina masculinista que yerra en su pensamiento, que
se ha sometido a la violencia al negarse estructuralmente a pensar a
travs de las plataformas, o cuerpos, que permiten el cambio en el
mundo mediante sus encuentros catalticos, o mediante extensiones,
como la informacin complementaria que un organismo como el
cuerpo puede adaptar, rechazar, mutar o transformar.
Malabou considera que el cuerpo es una entidad biolgica y
fisiolgica, sujeta a mutaciones y transformaciones a travs de los
procesos sociobiolgicos (culturales, fsicos, qumicos, farmacuticos, cerebrales) que conlleva la experiencia. Respecto a la nocin
heideggeriana de esencia, Malabou argumenta que al final, la
esencia no indica presencia; indica acceso a la presencia. Dicho
en otras palabras, un movimiento originario que, de nuevo, es el
movimiento de cambio o intercambio (Malabo, 2011, pg. 136).1
As se plantea la posibilidad (sin ofrecer ninguna garanta) de que
es inevitable que los gneros o la mujer acten como plstico que
explota. La experiencia es un indicador temporal de las condiciones
tecnolgicas de la capacidad del gnero para representarse a s
misma. De manera apropiada, Malabou rechaza esta situacin, al
pedir que se reconsideren los detalles materiales del ser en proceso de transformacin situado en un cuerpo. Dira que no estamos
hablando de una materia inmaterial, sino de una transformacin en
curso, un punto dinmico de feminicidad. El devenir se intercambia
con un cuerpo situado, materializado, plstico. Este cuerpo se est
transformando, pero los cambios los facilita, acelera y ralentiza la
tecnologa, los representan lenguajes codificados.
Al describir su condicin, Malabou no nos sugiere la forma correspondiente a la temporalidad de una entidad. Qu aspecto tiene
esta metamorfosis? Cmo la entender cuando la vea? O solo tengo
que pensarla, imaginarla, escribir o cantar al respecto? Cuando veo la
imagen de un nio soldado, cuyo gnero el sujeto violento masculinista, blandiendo armas y representando obligadamente la agresividad
militarista, acepto que su cuerpo cognitivo, intelectual y fsico se ha
visto transformado. Pero en qu? Partiendo de la descripcin de la
nocin de gnero que ofrece Malabou, quiero indicar que evaluar un
cuerpo con carga de gnero como cuerpo en el mundo lo sita como
tecnologa. Como plataforma capaz de mediar, es un medio y varios
medios al mismo tiempo. Es capaz de ingerir diversas sustancias para
obtener energa, placer o morir, y de transformar su forma material,
de transformar su cerebro (en palabras de Malabou). Puede mutar
cognitiva y fsicamente. Metamorfosearse. Pero qu imagina?
Nuevas imgenes materialistas

de la materia cintica
Si examinamos la materia discursiva de la percepcin de las imgenes
vemos que, como cabra esperar, la atencin de la feminicidad se
desplaza, ya que los usos del lenguaje se desplazan y mutan, cuando
no quedan aislados por el pensamiento territorial hermenutico. Haraway, por poner un ejemplo, seala en mltiples partes de su obra
los problemas que plantea concentrarse solamente en las diferencias
de nombre, por ejemplo, al nombrar los gneros, o al nombrar las
1. De haber sido un artculo ms extenso, tambin podramos comentar la obra de la biloga Lynn Margulis respecto a la hiptesis de la simbiognesis y la teora
de la endosimbiosis (Margulis y Sagan, 2003).
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diferencias entre mquinas y seres humanos (Nakamura, 2003; Haraway, 1997; 1991. Vase tambin los comentarios autorreflexivos
en Terry y Calvert, 1997; y en Wajcman, 2004).
Uno de los terrenos clave en que la feminicidad concentra su
atencin dentro del mbito del poder poltico informtico es el de la
materia codificada discursivamente, el de las ramificaciones polticas
de la imagen material (por ejemplo, los cuerpos destruidos de los nios, y, en particular, las mujeres embarazadas o dando a luz en peligro
en la guerra de Gaza en 2014, cuyas fotos han circulado por todo el
mundo). Esta materia discursiva ya est sujeta a la historicidad de los
estilos de expresin. Por ejemplo, en 1993 Katherine Hayles examin
las dimensiones cinesttica y conceptual de lo que considera el
texto (Hayles, 1993, pg. 26). Hacia finales de la dcada de 1990, la
autora ya estaba ms pendiente de las rutinas de visualizacin que
presentan [sus programas de ordenador] como imgenes pixeladas
de criaturas corpreas (Hayles, 1999/2005, pg. 194). La atencin
prestada al texto, la palabra o al cdigo como imagen o imgenes
fue motivo de una serie de descripciones subjetivas emotivas y afectivas en las primeras encarnaciones de su codificacin; numerosos
juegos lingsticos se basaban en el carcter fsico de los nombres
en cdigo binario de bits, bytes y palabras. Las acciones de asignar
y deconstruir el gnero en esta forma de atencin abstracta textual
se estn analizando con la metodologa de las feministas del nuevo
materialismo, quienes cuestionan el carcter instrumental de las
plataformas, a la vez que se adaptan por y para ellas (Adam, 1998;
Plant, 1998; Bassett, 2013). La atencin exhaustiva que presta Hayles
a la materialidad de la informtica, y su transformacin en modos de
percepcin y visualizacin de datos, la lleva a especular, no sobre
la fenomenologa de una subjetividad, sino que empieza a cuestionarse la nocin de individuacin por la mediacin de lo digital. Al
cuestionar el carcter instrumental de lo digital y examinar dnde
reside el pensamiento, Hayles arguye que deberamos plantearnos
que la cognicin no se encuentra ubicada ni en el sujeto humano
sin ms la persona como potente procesador cognitivo ni en la
mquina, es decir, en el ordenador como potente cognitizador, sino
que radica en el sistema en conjunto (Hayles, 2012, pg, 92).
Cuando describimos imgenes con palabras estn implcitos los
procesos de intercambio de informacin que se dan en la imagen
manifestada. Estos procesos son los sistemas de datos que no actan
tanto, sino que ejercen de plataforma, filtro y catalizador de energa
materializados en cdigos escritos segn esquemas perceptivos,
que indican puntos de vista, posicionalidad, leyes, ideas (De Lauretis, 1987; Hayles, 1993; 1999; Haraway, 1991; Fuller, 2005; Terry
y Calvert, 1997; Barad, 2007). Al escribir estos cdigos, los valores
de intercambio suelen preceder a los sistemas de medida que se
van a establecer y determinan qu tipos de energas van a medirse
como funciones de la imagen: desigualdades, excedentes, deseos,
afectos, etc. Segn la prctica de algunos autores, los materiales no
son solamente ndices semiticos de formas prefiguradas, sino que
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se registran como medidas de intercambios de energa. Los lenguajes

codificados pueden registrarse dentro de los sistemas, pero esos
sistemas pueden ser hilemrficos o intentar generar nuevo potencial
morfognico de la materia como algo representado o materializado,
de modo que la materia discursiva se vincule a la percepcin del
intercambio informtico de materiales.
En otras palabras, al responder a las imgenes del mundo, la
articulacin escrita de la imagen debe elegir los modos en que la
describe, en que describe la imagen en y del mundo y sus modos de
conceptualizacin. El intercambio de informacin es un intercambio de
energa y este proceso en parte se manifiesta a travs de la imaginera
que los medios de comunicacin hacen circular como imgenes del
mundo. Los intercambios de informacin tienen lugar por medio de
movimientos codificados de datos fsicos, biolgicos y digitales, en
los que la energa se transforma en imgenes (con sonido) que se
esquematizan segn la lgica informtica dirigida por las tecnologas
contemporneas de la percepcin. Descritas de maneras diversas,
las imgenes del mundo constituyen por lo tanto vectores catalticos
y afectos de las diferencias micro y macropolticas que perpetan,
engendran, contrastan y avivan la diferencia.
Observaciones a tener en cuenta

como puntos vectoriales para la feminicidad
Malabou observa: Todo empieza con la metamorfosis (Malabou,
2011, pg. 139). Para Barad, el punto de partida de Malabou podra ser el vector de la intra-accin (Barad, 2007). Para Dagmar
Lorenz-Meyer, es necesario un proceso de reensamblaje de los pasos
para el cambio. Tras advertir que el proceso de medida implica un
ensamblaje entre lo humano y lo tecnolgico que sigue sujeto a la
performatividad propia del gnero, Lorenz-Meyer defiende el uso
de un modelo en tres fases en el que los aparatos de produccin
corprea que tienden a atribuir gneros puedan orientarse hacia una
forma productiva de reensamblaje de gnero (Lorenz-Meyer, 2014,
pg. 93). Para Bhlmann (2014), la fsica de lo digital debe entenderse
como un conjunto de fenmenos mediagnicos que se engendran
continuamente desde el orden de la operatividad, dentro del cual
decidimos encarar los problemas, en un espacio de encriptado.
Podemos utilizar la materia discusiva de la feminicidad para articular el cuerpo capital vivo como imagen y como informtica materializada, lo que implica identificar la predicacin de la feminicidad, y,
de hecho, de la masculinidad, la unicidad y otras tecnicidades. Cuando
a la organizacin biopoltica del gnero le sumamos descripciones
de formas epistemolgicas y prcticas materialistas informticas de
pensadoras feministas, encontramos que se identifican las crticas de
las problemticas de las condiciones sociales con carga de gnero,
relativas a condiciones reproductivas, y a la sexualidad y diferencias
con carga de raza, de modo que pueden establecerse anlisis, pers-
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pectivas paradigmticas y ms relacionalidades. No obstante, como

ya hemos comentado, las imgenes del mundo son cosas materiales,
artefactos de un momento especfico y de una situacin poltica local.
Por lo tanto estn sujetas a las leyes fsicas por las que se rige la
materia en el universo, al menos respecto a cmo podemos articular
esa materia en un momento histrico determinado. Las imgenes
evidencian nuestra condicin particular de materia, demuestran su
nivel onto-epistemolgico material, como argumenta van der Tuin
(2014, pg. 45).
Las filosofas de la tecnologa el modo digital que planteo

en este artculo se interesan por los filtros que otorga el cuerpo,
que pueden tratarse como un todo colectivo, como una conciencia
singular, abstrada y no humana, o como un cuerpo informtico en
s. La red (segn el vocabulario combinado de Hayles y y Guattari)
es el ensamblaje de mltiples mquinas cognitivas no conscientes,
implicadas en sistemas de produccin de informacin y comunicacin
de masas que alimentan y dirigen a las mquinas y seres conscientes
y cognados.
Identificada en la coyuntura en que las acciones humanas ejercen
un cambio en los modos de configuracin material del mundo, la
informtica de la materia siempre puede ser una medida poltica.
Considerando esta mensurabilidad a travs de sus variables, se
plantea una pregunta relativa a las condiciones de la produccin
ontolgica del cuerpo representado en imgenes y con carga de
gnero: cmo contribuye la mediacin representada en imgenes
del cuerpo biopoltico a una perspectiva de la vida?
Si pensamos en la naturaleza co-constitutiva de la informacin de
la imagen, se trata de una forma de comunicacin no individualizada,
de una informtica generativa que funciona mediante plataformas,
filtros y catalizadores epistmicos asimtricos. Pero la imagen, incluso
en su estado manipulado, utilizado, mutilado y muerto, genera una
ontologa y no solo una narratologa de las cosas (Gratton, 2014,
pg. 125). Como imagen entre otras imgenes, la mquina cognitiva
no consciente la genera y cosecha para que se presente como masa
crtica, con fines polticos distintos: a veces como protesta, otras veces
como abstraccin, y otras como coercin del sistema capitalista que
la produjo.2 Este aspecto de la imagen requiere ms crtica.
Descritas de formas muy diversas, las imgenes del mundo son
vectores materializados y afectos de diferencias micro y macropolticas que perpetan, engendran, contrastan y avivan la diferencia.
Los trminos deconstruccin y desplazamiento de la identidad tal
y como los describe Marabou son estrategias feministas que yo
incluira en el registro de la feminicidad. Se trata de una animacin
conceptual y prctica de demandas feministas para que se den condiciones equitativas en la imagen, al articular, expresar, definir y dar
respuesta a una imagen del ser con carga de gnero. Los ejemplos
de feminicidad en los medios de comunicacin, en las pantallas y
en las descripciones de prcticas con imgenes presentan o articulan dnde se ha registrado el cambio ontolgico, lo cual conduce
al reconocimiento del cambio en la configuracin de los cuerpos
en pantalla, pero tambin contribuye a la historicidad del instante
intervencionista por medio de los valores, estticas o sensibilidades
de la proliferacin de la imagen.
Una manera de definir la obra generacional del nuevo materialismo feminista actual es mediante el deseo de ser consciente y
Las mismas conclusiones:

nueva feminicidad materialista
| plataformas, filtros, catalizadores
Al fijarnos en las culturas de la imagen, se nos presenta lo que suele
caracterizarse a menudo como esttica. No obstante, me parece que
hace falta un conjunto ms slido de trminos para abordar el terreno
contemporneo de las formas y prcticas de la informtica feminista
y materialista que se concentra en la informacin de imgenes con
carga de gnero en una poca de limpieza tnica, de racionalizacin econmica poco tica que evita que el flujo de seres humanos
busque recursos humanos bsicos para vivir por todo el planeta, de
actividades militaristas, todas ellas representantes de los deseos
estticos del sistema de gobernanza dominante.
Teniendo en cuenta las consideraciones que plantea el nuevo
materialismo de la imagen como medida afectiva intra-activa, esttica
y corprea, se debe identificar y contraatacar el reflejo racional de
que, con los conocimientos que nos proporciona la historia, podemos
reconocer el pleno desarrollo de filosofas naturalistas en un estado
culto (por ejemplo, la trayectoria fascista). Este es el estado poltico
que introduce la poltica identitaria como dispositivo estructural de
su propio soberanismo, constitutivo asimismo de modelos genricos
de identidad y formas de vida. Tal y como pensadores como Guattari
y Braidotti se han dedicado extensamente a sealar, produce efectos
profundamente dainos en la vida y las formas de vida existenciales
y prcticas. Es ms, al plantear las leyes que describen los intercambios neguentrpicos y entrpicos de energa aqu entendidos
como intercambios de informacin, el reflejo esttico de la forma
de una imagen se transformar inevitablemente en otra informtica
materialista, y desde luego en otra materia.
As que, en esta poca informtica, cmo aplicamos nuestro pensamiento y aconsejamos a los responsables polticos sobre los problemas de la diferencia que mantienen las infraestructuras materiales
que gobiernan el mundo y controlan la posicin y uso de cosas en l?
2. Por ejemplo, cuando las chicas de FEMEN hablan del sndrome de Estocolmo. Vase el film de Kitty Green, Ukraine is not a Brothel (2013) sobre Victor Svyatski,
Femen y el activismo.
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de procurar no nombrar las cosas segn las consecuencias de sus

relaciones, si antes no se ha entendido cmo funciona la base material
de tales cosas. Esto implica una serie de pruebas y un enfoque
crtico no solo respecto a los materiales, sino tambin respecto a la
validez epistmica, es decir, a la clasificacin de materiales, conceptos
materiales e imgenes materiales segn su validez en cualquier
momento y lugar (oro, titanio, cobre). Como seal Fraser, las tericas
feministas no pueden evitar la pregunta de una sociedad capitalista
(Fraser, 2013, pg. 227).
El conocimiento no presenta ninguna solucin para presentar los
problemas en el futuro, y no existe un lugar utpico donde vaya
a descansar la especie humana. Entender la micromateria de los
materiales nos permite, en primer lugar, establecer conexiones, para
luego reconocer qu extensiones hay que aadir. Para los nuevos
materialistas, esto no consiste solamente en escribir o representar la
definicin terica o abstracta de las relacionalidades, sino ms bien
en buscar los puntos que nos permiten establecer los microdetalles
en los microdatos que se han filtrado a travs de varias plataformas
para producir, generar, sumarse e integrarse a algo distinto, algo
positivo para los cuerpos feministas.
La insistencia en avanzar desde el feminismo a exigir que se
reconozcan los estados conglomerados de la feminicidad a travs de
las pruebas materialistas y de la forma ontolgica especulativa materialista (como vemos en las obras de Bhlmann, 2014; Malabou, 2011;
Torlasco, 2013), as como aplicar los mtodos del nuevo materialismo
feminista a travs de varias disciplinas (Barad, 2007; Van Der Tuin,
2014; Lorenz-Meyer, 2014; Barrett y Bolt, 2014), sirve para mediatizar
la afectividad de las demandas polticas feministas a las sociedades.
Lograr cambios en las determinaciones culturales contribuye a que
desaparezcan estados rgidos en los que el cambio sea lento o est
estancado. Esa mediatizacin se genera a travs de toda clase de
plataformas feministas que la feminicidad cataloga mediante movimientos de territorialidades de cuerpos, sexualidades y actividades
intelectuales y estticas. Cuando las prcticas de la feminicidad se
han mediatizado, tiene lugar la interaccin con rgidas codificaciones
sociales e histricas, de modo que ese proceso de cambio se acelera.
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<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-colman/n14-colman-es>
CV
Felicity Colman
Profesora lectora de Screen Media
Manchester School of Art
Manchester Metropolitan University
f.colman@mmu.ac.uk
Manchester School of Art
Manchester Metropolitan University
OfficeRighton Building
Room 104
Cavendish Street
Manchester M15 6BR
Profesora lectora de Screen Media e investigadora en la Manchester

School of Art de la Manchester Metropolitan University, en el Reino Unido.
Es autora de Film Theory: Creating a Cinematic Grammar (Wallflower,
2014) y Deleuze and Cinema (Bloomsbury Academic, 2011), editora de
Film, Theory and Philosophy: The Key Thinkers (2009) y coeditora de
Sensorium: Aesthetics, Art, Life (Cambridge Scholars, 2007).
Vicepresdienta de la COST Action IS1307: New Materialism: Networking
European Scholarship on How Matter Comes to Matter <http://www.
cost.eu/domains_actions/isch/Actions/IS1307>.
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ARTCULO
Volverse otro: el pensamiento encarnado

y la materia o importancia transformadora
de la teorizacin del (nuevo) materialismo
feminista
Krizia Nardini
Resumen
Ms all de afirmar la teora como proyecto abstracto, incorpreo y consciente, que se define en oposicin a una materia demasiado corprea, pasiva (y feminizada), segn filsofas
materialistas postestructuralistas y feministas como Irigaray, Rich, Cavarero o Braidotti, la
teorizacin se ha reformulado como un proceso en el que se invoca la corporeidad del sujeto
pensante entre otros factores para replantearse, al mismo tiempo, qu significa teorizar y
qu significa existir como sujeto corpreo. De manera similar, y apuntndose a la tendencia
crtica y creativa de reclamar la materialidad agencial de los procesos de pensamiento encarnado e incardinado (Braidotti, 2011), la pregunta que sigue resultando crucial para las
conversaciones del nuevo materialismo feminista es Cmo se materializa la teorizacin?
y Cmo importa? (considerando los dos sentidos de matter como materia e importar).
Al interpretar los movimientos feministas postestructuralistas de manera afirmativa, este texto
pretende enfatizar la relevancia de ir ms all de la costumbre filosfica que constituye el
pensamiento incorpreo desde ninguna parte, es decir, planteado desde una masculinidad
abstracta (Hartsock, 1987) o neutra, dado que, junto con Van der Tuin y Dolphijn (2010, 2011) se
argumenta que la teorizacin ya es siempre una prctica material y discursiva continuada. Es
ms, reconocer los procesos materiales de la teorizacin no solo resulta relevante en lo referente
a la responsabilidad onto-epistemolgica (Barad, 2003), sino que adems es una tarea con
implicaciones ticas y polticas, en tanto que solo reconociendo cmo se materializa e importa
la teorizacin se plantea el posible potencial transformador interno del nuevo materialismo
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FUOC, 2014 Ttulo original: Becoming Otherwise: Embodied Thinking and the Transformative Matter of (New) Feminist Materialist Theorizing
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Volverse otro: el pensamiento encarnado y la materia o importancia transformadora
feminista. As, la expresin volverse otro se introduce en este texto para sealar la fuerza
generativa que el marco del nuevo materialismo feminista asigna a conceptos y procesos
onto-tico-epistemolgicos (Barad, 2003) de elaboracin de teora encarnada e incardinada.
Palabras clave
nuevos materialismos feministas, onto-epistemologa, feminismo corpreo, masculinidad
abastracta
Becoming Otherwise: Embodied Thinking and the Transformative Matter

of (New) Feminist Materialist Theorizing
Abstract
Beyond the affirmation of theory as an abstract, disembodied mindful project defined in opposition
to a too-corporeal passive (feminized) matter/body by poststructuralist feminist materialist
philosophers (i.e., Irigaray, Rich, Cavarero, Braidotti), theorizing has been reformulated as an
embodied process, in which the corporeality of the thinking subject among other factors is
called upon in order to rethink simultaneously what it means to theorize and what it means to
exists as a corporeal subject. Similarly, riding the critical-creative wave of reclaiming the agential
materiality of embodied-embedded (Braidotti, 2011) thinking processes, the question that
remains crucial (in both senses of the word to matter) to new feminist materialist conversations
is how does theorizing matter? Reading poststructuralist feminist movements affirmatively,
this text aims to stress the relevance of going beyond the dominant Western philosophical
habitus of thinking disembodiedly from nowhere, namely from the position of a neutral
or abstract masculinity (Hartsock, 1987), arguing, with Van der Tuin and Dolphijn (2010;
2011), that theorizing is always already a material-discursive ongoing practice. Moreover,
acknowledging the material processes of theorizing is not only relevant when it comes to
onto-epistemological accountability (Barad, 2003), but also is a task that carries with it
ethico-political implications insomuch as, only by virtue of acknowledging how theorizing does
matter, the inner transformative potential of new feminist materialism becomes possible. The
phrase becoming otherwise is therefore introduced here to point to the generative force that
a new feminist materialist framework assigns to concepts and to onto-ethico-epistemological
(Barad, 2003) processes of embodied-embedded theory making(s).
Keywords
new feminist materialisms, onto-epistemology, corporeal feminism, abstract masculinity
Dialogar con los materialismos feministas
se recoge en la nube y vuelve a la tierra una y otra vez. Pero si no tiene

olor a tierra, no es bueno para ella (Rich, 2001, pg. 208).
Qu es la teora? Qu significa pensar? Aunque planteadas en

pocas diferentes y con consecuencias distintas, estas preguntas
han resultado fundamentales para la obra conceptual de las tericas
materialistas postestructuralistas y feministas. Recordando la obra
de Adrienne Rich (2001, original de 1987), influyente pensadora y
poetisa feminista, me gustara afirmar que:
Del mismo modo que sugiere otra estudiosa feminista reconocida,

la teora siempre procede alguna parte (Haraway, 1988). Por lo
tanto, la teora volver de donde viene, con sus propios movimientos,
volver a la tierra una y otra vez (Rich, 2001). Y para que sea
beneficiosa para que sea generativa, para que hable al mundo,
para que marque la diferencia, para que sea efectiva y afectiva,
como pide Rich, la teora debera llevar los rastros sensoriales de
su propia genealoga.
La teora la observacin de modelos, el mostrar tanto el bosque

como los rboles puede ser como el roco que se levantara de la tierra,
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Qu es la teora? La filosofa occidental dominante, definida

como la actividad pensante de la mente, se encuentra arraigada en
los dualismos, platnico primero y cartesiano despus, que oponen la
teora pura al estado pasivo de la materia o corporeidad. Las pensadoras feministas (materialistas), entre ellas Luce Irigaray, Rosi Braidotti
y Donna Haraway, se han concentrado especialmente en extraer las
cuestiones que peligran en esta oposicin dualista estructuralmente
inherente a la filosofa occidental y preguntarse: Qu es la teora?
Quin puede ser sujeto de la teora? As, se expone la relevancia del
gnero en el dualismo cuerpo/mente vinculado con la elaboracin de
teora, y se deconstruye al sujeto capacitado para pensar, definido
como masculinidad abstracta (Hartsock, 1987) en combinacin
con sus atribuciones universales, que tradicionalmente se afirman
en oposicin a los otros demasiado corpreos (o feminizados) de la
filosofa: mujeres, otros tnicos, nios, otros no humanos, la materia
en s.
Al dialogar con los feminismos de la diferencia sexual (Irigaray,
1985; VV.AA., 1990) y sus reescrituras nmadas y deleuzianas (Braidotti, 2002, 2011; Colebrook, 2000a) podemos entender cmo la pura
transcendencia (y la teora incorprea) se adscribe como actividad
pensante esencialmente humana (lase: racional, universal y masculina) a la idea histrica de subjetividad que se define sustrayndole
las dimensiones de feminidad y corporeidad (y ahora tambin, para
algunos estudiosos, las de animalidad y materia). Siguiendo la obra de
Genevieve Lloyd (1984), Claire Colebrook explica que, en la filosofa
occidental, la razn y la masculinidad se definen conjuntamente, en
oposicin dualista al cuerpo y la feminidad:
Segn Braidotti (1994; 2011), los procesos de elaboracin de

teoras estn necesariamente encarnados e incardinados. Estas
posturas tan parciales, impregnadas de la materialidad activa de
las redes y conexiones que permiten la elaboracin terica, resultan
ineludibles. Sin embargo, las coordenadas parciales, encarnadas e
incardinadas de las que emerge la teora s que pueden, de hecho,
silenciarse y obviarse. As ocurre cuando la teora se practica con la
mirada distante de un testigo modesto (Haraway, 1997) y cuando no
se reconocen la parcialidad, la encarnacin y la posicin incardinada.
En este caso se afirmar que hay objetividad y, gracias a este truco
divino, el pensador disfrutar del privilegio epistmico de su visin
desde ninguna parte (Haraway, 1988).
Cuestionar la masculinidad abstracta

Del marco del postestructuralismo francs surge el corpus de teoras de la diferencia sexual (representado en gran medida por Luce
Irigaray) que de manera convincente critica, tanto a escala simblica
como social, la centralidad de la masculinidad incorprea, racionalista
e universal en la cultura occidental, o falogocentrismo. Mediante el
diagnstico de la lgica perversa (Braidotti, 2005) que sostiene el
falogocentrismo, las filosofas de la diferencia sexual denuncian que
se atribuya un valor universal al gnero masculino. Se trata del mismo
dualismo asimtrico del mismo/el otro que organiza todos los dems
pares dicotmicos en trminos jerrquicos y de gnero: feminidad/
masculinidad, pasin/razn, cuerpo/mente, inmanencia/trascendencia, ser/pensamiento, naturaleza/cultura, personal/poltico, etc. Para
superar las oposiciones dualistas y las posiciones incorpreas de
los sujetos, los tericos de la diferencia sexual argumentan que la
corporeidad es constitutiva de lo que es y significa existir y pensar.
Por lo tanto, se enfatiza la importancia de la naturaleza corprea de la
subjetividad como lugar de resistencia para el ser (ontolgicamente)
y el pensamiento (epistemolgicamente) contra la lgica sexualmente
indiferenciada (universalmente masculina) de lo mismo.
Gracias a las teoras feministas, fue posible deconstruir el sistema
falogocntrico que adjudicaba al sujeto pensante los atributos de
masculinidad o virilidad abstracta (Braidotti, 2005, pg. 299). As,
al deconstruir el falogocentrismo y situarlo dentro de su contexto geopoltico, queda claro que, como resultado de las relaciones
histricas de saber y poder (Foucault, 1980), la posicin donde se
sita el sujeto hombre, blanco, heterosexual, racional, sano y dueo
de propiedades se convirti en el paradigma antropolgico de la
modernidad (Boccia, 2002), es decir, de lo humano (la norma) al que
se oponan los otros encarnados (Ahmed, 2000), que as quedaban
marcados negativamente como distintos y desprovistos de una humanidad total. Basndome en la formulacin terica del feminismo
poltico de Nancy Hartsock sobre este problema (1987), y siguiendo
las crticas previamente mencionadas que proceden de las teoras de
No solo el pensamiento occidental ha devaluado el cuerpo y la

feminidad; tanto lo femenino como el cuerpo se niegan en la constitucin
del pensamiento como tal. La razn no se da mediante una subordinacin
del cuerpo. La razn est separada del cuerpo y esencial y radicalmente
dividida de la materialidad (Colebrook, 2000b, pg. 28; en cursivas en
el original).
As, el dualismo en el que se fundamenta la filosofa occidental es

precisamente lo que opone (de forma dual y tambin en trminos de
gnero) el pensamiento a su encarnacin, y la base del pensamiento
filosfico racional que niega la corporeidad, la feminidad o la materia.
La masculinidad (blanca) surge como categora sin marcas y sin
cuerpo, que participa de los atributos exigidos al sujeto pensante. En
oposicin dual, est la feminidad y su bagaje de lneas corporales,
diferencia u otredad sexual (Lloyd, 1984). Por eso, en Patterns of
Dissonance, Rosi Braidotti remite a la obra de Adrienne Rich y Luce
Irigaray para explorar el significado de la teorizacin como pensadora
encarnada en femenino y enfatiza que uno de los temas clave para
las mujeres en la filosofa contempornea es la necesidad de hablar
de las races corporales del proceso de pensamiento (Braidotti, 1991,
pg. 8; la cursiva es ma).
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la diferencia sexual y del nomadismo feminista, en este artculo utilizo

el concepto de masculinidad abstracta para referirme a la posicin del
sujeto que se encuentra en el centro de la ontologa falocntrica (las
relaciones sociales) y la epistemologa (los modos de pensamiento).
Volviendo a reflexionar sobre la cuestin del dualismo ontolgico y
epistemolgico occidental, Hartsock escribe:
La crtica de Haraway tiene por objetivo poner en evidencia la posicin de poder de la categora sin marcar cuyo punto de vista procede
de ninguna parte; de aquella, que injustamente, disfruta de objetividad. Sin embargo, como afirma la autora, la nica posicin desde
la cual no podra practicarse y cumplirse con la objetividad es el punto
de vista del amo, del Hombre, del nico Dios, cuyo Ojo produce, se
apropia de y ordena todas las diferencias (Haraway, 1988, pg. 587).
Al entender el pensamiento como algo encarnado e incardinado,
Braidotti (1994; 2002; 2011) desarrolla una estrategia de pensamiento
en su obra que pretende incluir una interpretacin distinta de la
diferencia o diferencias. Braidotti se basa en la atmsfera nmada
del filsofo Gilles Deleuze (Deleuze y Guattari, 1987) y le aade su
propio giro feminista: el concepto de diferencia sexual y la prctica
de la poltica de la posicin (Rich, 2001). Las diferencias se entienden
ms all del dualismo, es decir, ms all de la oposicin jerrquica
entre uno y el otro. La diferencia, en vez de considerarse como la
contrapartida devaluada de la norma, se reafirma positivamente en
su fuerza generativa de creatividad y devenir: segn los trminos
del nuevo materialismo feminista, diferenciado (differing) sera un
trmino ms apropiado (Van der Tuin y Dolphijn, 2011) que diferente.
Junto con el dominio de un elemento de la dicotoma respecto

al otro, el dualismo caracteriza a la sociedad falocntrica y a la teora
social. Estos dualismos se presentan en formas diversas en la filosofa,
la tecnologa, la teora poltica y la organizacin de la sociedad de clases
en s []. As, se puede entiender que la masculinidad abstracta ha
estructurado las relaciones sociales occidentales y los modos de pensamiento a los que dieron lugar estas relaciones, por lo menos desde
que se fund la polis (Hartsock, 1987: pg. 169-170; la cursiva es ma).
Por lo tanto, la nocin de masculinidad abstracta sirvi a Hartsock

para sealar la posicin de la masculinidad universal e incorprea
como aquello que estructuraba las condiciones histricas occidentales
(falocntricas) a escala social, cultural y epistemolgica.
Mediante la nocin de conocimientos situados, Donna Haraway
participa del proyecto crtico de cuestionar la masculinidad abstracta. Su contribucin se suma a otras muchas aproximaciones
tericas procedentes de diversas perspectivas como las teoras y
epistemologas feministas, las teoras crticas, la sociologa crtica,
la antropologa postmoderna, etc. Haraway considera que el mismo
enemigo ha quedado descrito claramente mediante el concepto
de masculinidad abstracta de Hartsock (Haraway, 1988, pg. 578),
parecido al testigo muy modesto de los experimentos cientficos que
ejerce de ventrlocuo legtimo y autorizado del mundo de los objetos,
sin agregar nada de sus propias opiniones, de su influyente corporeidad (Haraway, 2004, pg. 42). Ese enemigo es invisible a s mismo,
transparente y sus palabras no estn contaminadas por el cuerpo
(Haraway, 2004, pg. 50). Las tendencias epistmicas universalistas
del sujeto filosfico tradicional fundamentaban sus certezas y su fe
en la razn occidental incorprea que permite al hombre convertirse
en el sujeto invisible con rasgos de gnero (Whitehead, 2004).
Haraway argumenta que salir de esta posicin mediante el truco
divino solo es posible comprometindose, de manera responsable,
a situarse y generar una prctica y un conocimiento necesariamente
encarnados, situados y parciales:
Hacia un nuevo feminismo materialista

Epistemolgicamente, el nomadismo feminista de Braidotti supone
elaborar un mtodo cartogrfico filosfico en el que la teora ya es
siempre devenir (y no solo ser) en las relaciones encarnadas e incardinadas de poder. La creatividad, la conciencia, la responsabilidad y
la predisposicin a hacer visibles estas relaciones son tareas que se
incluyen en este proyecto filosfico del nuevo materialismo nmada y
feminista. Al plantear que la elaboracin de teora procede (afectiva y
efectivamente) de la cartografa de las relaciones contemporneas de
poder, este mtodo quiere mostrar las races corporales del proceso
de pensamiento mediante la prctica de la poltica de la posicin.
Situarse en el propio cuerpo implica algo ms que comprender qu
significa tener un cuerpo determinado. Como describe de manera
convincente Adrienne Rich, [implica] reconocer [] los lugares a los
que me ha llevado, los lugares a los que no me ha dejado ir (Rich,
2001, pg. 209) para reconocer nuestra posicin, tener que nombrar
nuestro territorio de procedencia, las condiciones que hemos dado
por sentadas (Rich, 2001, pg. 212). A escala onto-epistemolgica,
como dira Karen Barad (2003), las consecuencias creativas se encaminan a afirmar lo mltiple, lo situado y las posiciones diversas
de elaboraciones tericas encarnadas e incardinadas responsables.
De hecho, este enfoque resulta crucial para la interpretacin que
hace el nuevo materialismo feminista sobre la formacin de teoras.
De acuerdo con esta perspectiva, el dualismo se lleva a su propio
extremo y los dualismos tradicionales se replantean a fondo y transversalmente (Van der Tuin y Dolphijn, 2010; 2011). As, la teorizacin
No buscamos el conocimiento gobernado por el falogocentrismo

(la nostalgia de la presencia de un nico mundo verdadero) y la visin
incorprea. Buscamos el conocimiento gobernado por la visin parcial
y la voz limitada, no parcialmente porque s, sino por las conexiones y
aperturas inesperadas que posibilitan los conocimientos situados. Los
conocimientos situados se basan en comunidades, no en individuos
aislados (Haraway, 1988, pg. 590).
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desde perspectivas situadas no solo subvierte los dualismos en los

que se basan la filosofa occidental y la masculinidad abstracta (por
ejemplo: pensamiento/corporeidad, transcendencia/inmanencia), sino
que tambin engendra modos de dialogar con y pensar a travs de
la diferencia o diferencias ms all del dualismo, lo que permite
que las diferencias difieran de forma horizontal y plural.
El mpetu filosfico de superacin de los dualismos no deja intacta
la gran divisoria entre modos de ser y modos de saber. De hecho, la
ontologa y la epistemologa se abordan constituyndose mutuamente.
Por lo tanto, dentro del marco del nuevo materialismo feminista, la
onto-epistemologa de Barad (Barad, 2003) se utiliza para indicar un
enfoque anti-representacionalista respecto a las prcticas discursivas
y procesos de produccin de conocimiento. En este sentido, la realidad
se conceptualiza de un modo monista e intra-activo (Barad, 2003)
segn el cual, los conocimientos del mundo, ms que pensarse para
representar o ilustrar objetivamente la realidad, se producen y
contribuyen a engendrar procesos materiales y semiticos de cambio.
La ontologa se conceptualiza como una red rizomtica de devenir o
devenires, o intra-acciones materiales y discursivas. Lo que presenciamos es una realidad sin copias ni originales en la que todo queda, de
manera intransitiva y a varias velocidades e intensidades, interconectado con otros procesos de transformacin o transformaciones. Por lo
tanto, dentro de esta ontologa inmanente y radical del devenir no queda
lugar para dualismos estructurales o ejemplos representacionalistas.
Al replantear la productividad de la teorizacin y dejar atrs el
representacionlismo y las oposiciones dualistas (Van der Tuin y Dolphijn, 2010), el nuevo materialismo feminista hace preguntas sobre el
cmo y adopta la metodologa onto-epistemolgica. De esta manera,
al ir ms all del gesto de separar el pensamiento (epistemologa) del
ser (ontologa), la transversalidad del nuevo materialismo se vincula
a preguntas (tico)-onto-epistemolgicas, en las que lo que existe en
el mundo ya establece siempre una relacin de intra-actividad con lo
que sabemos y decimos al respecto y viceversa, porque, como afirma
Barad, somos parte de [el mundo] que intentamos entender (Barad,
2003, pg. 828). La nocin de tico-onto-epistemologa, basada en el
artculo de Barad titulado Posthumanist Performativity (2003), nos
permite desentraar las dinmicas, segn las cuales los fenmenos
llegan a materializarse o importar, (Barad, 2003, pg. 817) de manera
recproca y a escala material, discursiva y tica. Es as como el nuevo
materialismo feminista intenta entender los modos en que la teorizacin
se materializa e importa, en ambos sentidos del trmino ingls matter.
espacio-temporales. Siendo fieles al concepto de conocimientos situados de Haraway, entendido como la poltica y epistemologas de
la posicin, el posicionamiento y situacin, donde es la parcialidad
y no la universalidad la condicin que hay que tener en cuenta para
llegar a conclusiones relativas al conocimiento racional (Haraway,
1988, pg. 591), dentro del marco del nuevo materialismo no hay
espacio para trucos divinos incorpreos: lo que se considera conocimiento responsable se sita en perspectivas parciales. Por lo tanto,
y siguiendo una lnea metodolgica que forma parte de ese marco,
podemos aplicar lo que hemos aprendido con la epistemologa de la
tercera ola del feminismo para captar el nuevo orden consistente
en enfoques no dialcticos en el campo de la teora del conocimiento feminista (van der Tuin, 2009, pg 27). Esta tarea implica ser
conscientes del nexo entre saber y poder, as como hacer visible el
carcter situado y la posicin encarnada de cada conclusin relativa al
conocimiento, y de este modo comprometerse con la responsabilidad
onto-epistemolgica tanto en trminos de contenido como respecto
al proceso de produccin de conocimiento.
A escala metodolgica, y como he mencionado anteriormente,
la nueva perspectiva materialista contempla preguntas sobre el
cmo. Es decir, preguntas que no presuponen que su objeto de
investigacin tiene que comprenderse ah fuera (es decir, el qu)
o explicarse de manera teleolgica (es decir, el por qu), sino que
se hacen centrndose en procesos (es decir, el cmo del devenir)
de intra-acciones materiales y semiticas (Haraway, 1988; Barad,
2003), tanto dentro del objeto de conocimiento como cuando se
est elaborando el conocimiento en s (los aparatos de produccin).
Basado en el concepto de Barad de (tico)-onto-epistemologa dentro
de un marco performativo posthumanista, el mtodo cartogrfico
proporcionado por el nuevo materialismo consiste por lo tanto en establecer cmo se marcan los lmites y cmo funcionan las relaciones
contemporneas de poder. Es ms, el nuevo materialismo feminista
se centra en la agencialidad e intra-actividad de estas relaciones, sin
pretender constituir una epistemologa de la representacin. Por lo
tanto, y como estrategia (tico)-onto-epistemolgica, el nuevo materialismo feminista se basa en abordar el cmo de la materializacin
e importancia de los fenmenos, las fuerzas intra-activas diversas
del presente en sus devenires interconectados.
Por otra parte, al centrarse en el desarrollo del suceso en sus intraacciones, el nuevo materialismo feminista afirma que no sabemos
nada del cuerpo (social) hasta que sabemos lo que puede hacer (van
der Tuin y Dolphijn, 2010: pg. 17; la cursiva es ma). Como ya escribe
Barad respecto al potencial de cambio implcito en las intra-acciones:
Cmo se materializa e importa

la teorizacin?
Las intra-acciones poseen el potencial de hacer algo ms que participar en la constitucin de geometras de poder, pues abren posibilidades
para el cambio en su topologa, y, por ese motivo, las intervenciones
realizadas en las mltiples posibilidades reconfiguran ambas potencialidades (Barad, 2001, pg. 104; la cursiva es ma).
El nuevo materialismo proporciona las herramientas conceptuales

para ampliar la elaboracin de teora y entender el pensamiento que
ya est siempre encarnado y localizado dentro de unas coordenadas
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Esto es, por lo tanto, un ejercicio onto-epistemolgico porque no

distingue lo material de lo discursivo en trminos representacionalistas
(pero entiende que se constituyen mutuamente); tambin se trata de
un ejercicio tico-poltico porque, al entender que las intra-acciones
ofrecen opciones de reconfiguracin, su objetivo es detectar las relaciones y dejar sitio para el movimiento y el cambio dentro de las reconfiguraciones. Tal como escribieron Hinton y Van der Tuin recientemente
en el prefacio al nmero especial de Feminist Matters: The Politics of
New Materialism, el potencial poltico del nuevo materialismo feminista implica, de hecho, la bsqueda cuidadosa de la condicin de
posibilidad de la posibilidad (Hinton y Van der Tuin, 2014, pg. 6; en
cursiva en el original). La materialidad e importancia transformadora
del nuevo materialismo feminista radica, por tanto, en este ejercicio
tico-onto-epistemolgico, que busca afirmativamente el potencial de
devenir otro de la materia, la vida y la teora (y de todos ellos juntos).
El nuevo materialismo feminista enfatiza la creatividad del concepto

(Deleuze y Guattari, 1994) y se concentra en los aspectos generativos
de la teora. Los conceptos se abordan como aparatos de produccin
de conocimiento (Barad, 2003). Nos ayudan a encarar, de un modo
transformador e intra-activo, la realidad de la que formamos parte y
que intentamos entender. La interaccin transversal con los enredos
tico-ontolgico-epistemolgicos es lo que permite hacer sitio para
engendrar procesos de cambio materiales y discursivos.
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Conclusin
En este artculo he mostrado de qu manera algunas filosofas feministas materialistas, como las teoras de la diferencia sexual, los
feminismos corpreos o el nomadismo feminista, que se inspiran en
la crtica de Luce Irigaray de la metafsica falogocntrica occidental,
elaboran creativamente un modo distinto de pensar que intenta ir
ms all de los dualismos, tanto a escala conceptual como metodolgica. Indico que el desplazamiento ms all de los dualismos incluya
una opcin autorreflexiva que comprenda el pensamiento filosfico
como tal y que nos oriente hacia la estrategia de pensamiento que
adoptemos para elaborar teora. Al abogar por la responsabilidad
onto-epistemolgica del pensamiento encarnado e incardinado,
quera enfatizar que la teorizacin se realiza desde una posicin
determinada. En lo referente a las filosofas del (nuevo) materialismo
feminista a las que me he remitido anteriormente, el movimiento
crtico y afirmativo propuesto implica reelaborar el pensamiento (y el
ser) como tal, para as superar los dualismos ontologa/epistemologa
y ser/pensamiento. En otras palabras, la pregunta ya no es qu
es la teora?, sino cmo se materializa o importa la teora?.
En consecuencia, las filosofas del nuevo materialismo feminista
que se han mencionado en este artculo comparten la idea de que
la corporeidad forma parte de lo que significa pensar y existir. Es
importante explicitar la labor encarnada e incardinada del proceso
de pensamiento para mostrar que la teora s viene de algn sitio, y
que, al constituirse con una realidad en devenir continuo (la ontoepistemologa), puede influir como proyecto poltico creativo. En
particular, y para convertirse en materia transformadora, la teorizacin
del nuevo materialismo feminista se realiza ms all de objetivos
representacionalistas. Dicho en otras palabras, se realiza ms all
de la tentacin epistemolgica de reflejar lo real (el qu) en la visin
objetiva del truco divino que garantiza la verdad de la representacin.
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Cita recomendada
NARDINI, Krizia (2014). Volverse otro: el pensamiento encarnado y la materia o importancia
transformadora de la teorizacin del (nuevo) materialismo feminista. En: Beatriz REVELLES
BENAVENTE, Ana M. GONZLEZ RAMOS, Krizia NARDINI (coord.). Nuevo materialismo feminista:
engendrar una metodologa tico-onto-epistemolgica. Artnodes. N. 14, pg. 18-25. UOC [Fecha
de consulta: dd/mm/aa].
<URL http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-nardini/n14-nardini-es>
<DOI http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i14.2412>
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CV
Krizia Nardini
knardini@uoc.edu
Edifici Media-TIC
C/Roc Boronat 117, 7
08018 Barcelona
Posee el grado en filosofa otorgado por la Universidad de Siena y un
mster en estudios de gnero por la Universidad de Utrecht. Actualmente prepara su doctorado sobre masculinidades en red en el IN3
(UOC), donde investiga la movilizacin de hombres profeministas en
Italia y Espaa y sus vnculos con las teoras y el activismo feminista.
Al empezar a preparar su proyecto doctoral en Holanda colabor con el
programa de posgrado sobre gnero como profesora ayudante. Entre sus
intereses de investigacin se cuentan la filosofa feminista (sobre todo
los materialismos feministas), la onto-epistemologa, las masculinidades
crticas y la antropologa del cuerpo. Forma parte del grupo AtGender:
European Network for Gender Research and Documentation y de la
EU COST Action: New Materialism: Networking European Scholarship.
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NODO: Nuevo materialismo feminista: engendrar una metodologa
tico-onto-epistemolgica
De la interaccin a la intra-accin
en la performance del paisaje
Annette Arlander
Artista, investigadora, pedagoga
Universidad de las Artes de Helsinki (Finlandia)
Resumen
Cuando intentamos entender y articular la prctica artstica denominada performance del
paisaje, resulta til comprender varios (f)actores, como por ejemplo el viento, el trpode, el
pauelo, el cuerpo y dems, como elementos colaboradores que interactan dentro de un
ensamblaje de materialidades diversas (Bennett, 2010). No obstante, y considerando la visin
que tiene Rosi Braidotti (2013) de los debates acerca de lo posthumano, podramos preguntarnos
si es posible comprender mejor la interaccin como una intra-accin (Barad, 2007), donde
el enredo de diversos componentes es un requisito esencial y no un resultado de la accin.
Puede entenderse la escisin del artista que es performer ante la cmara y al mismo tiempo
testigo detrs de ella como un tipo de corte agencial? En el caso de una prctica previa la
performance con plantas se asume de manera ms intuitiva que se trata de una intra-accin,
debido a la interdependencia simbitica de animales y plantas que intercambian oxgeno y
dixido de carbono. Pero podramos entender la actuacin ante la cmara, con un pequeo
columpio sujeto a un rbol, tambin como una intra-accin? Y si es as, cules podran ser
las ventajas metodolgicas de adoptar esa perspectiva?
Este estudio de caso situado dentro del campo de la performance como investigacin e
investigacin artstica est vinculado a la materializacin de lo digital, dado que la prctica
en s es en gran medida digital, aunque este artculo se concentra mayoritariamente en
cuestiones metodolgicas.
Palabras clave
intra-accin, performance del paisaje, investigacin artstica, performance como investigacin,
entorno
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FUOC, 2014 Ttulo original: From interaction to intra-action in performing landscape
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From interaction to intra-action in performing landscape

Abstract
When we try to understand and articulate an artistic practice called performing landscape,
it proves helpful to understand various (f)actors, such as, for instance, the wind, the tripod,
the scarf, the body, and so on, as interacting collaborators within an assemblage of various
materialities (Bennett, 2010). Prompted by Rosi Braidottis (2013) overview of the discussions
around the posthuman, however, we could ask whether it is possible to understand the
interaction more like an intra-action (Barad, 2007), where the entanglement of the various
components is a pre-condition, rather than a result, of the action. Perhaps the split of the artist
into a performer in front of the camera and a witness behind it could be understood as an
agential cut of sorts? In the case of a previous practice performing with plants intraaction is intuitively easier to assume, due to the symbiotic interdependence of animals and
plants in their exchange of oxygen and carbon dioxide. But could we understand performing
for the camera, with a small swing attached to a tree, as an intra-action as well? And if so,
what would be the methodological advantages of pursuing such an understanding?
This case study set within the field of performance as research and artistic research is related
to the mattering of the digital, since the practice itself is to a large extent digital, although the
main focus of the paper is on methodological questions.
Keywords
intra-action, performing landscape, artistic research, performance as research, environment
Introduccin
ni los elementos quedan gobernados por un elemento central. Los

efectos generados por un ensamblaje son propiedades emergentes
con la capacidad de hacer que pase algo. Adems de la fuerza vital de
cada miembro del grupo, hay una eficacia propia de la agrupacin: una
agencia del ensamblaje, segn Benett. Un ensamblaje nunca es un
bloque slido, sino un colectivo abierto, una suma no totalizable con
un historial de formacin y una vida finita (Bennett, 2010, pg. 23-24).
Est claro que el rbol posee cierta agencia en el ensamblaje
de la madera, la cuerda y la rama que forman el columpio. Y en
este caso podramos aadir otros (f)actores, como el mar, el viento,
los acantilados, el ser humano, el pauelo, la videocmara sobre el
trpode y dems que colaboran interactuando en el ensamblaje. La
agencia de la tecnologa es evidente: si a la cmara se le acaba la
batera, la capacidad productiva del ensamblaje se ve afectada y
no habr vdeo. Pero la agencia del lamo tembln an resulta ms
palpable: sin rbol, sin rama, no hay lugar al que sujetar el columpio.
La forma extraa a la derecha de la imagen, en la orilla (vase la Figura
1), es la del tocn de otro lamo que antes creca all, pero muri hace
algunos aos, quizs porque tena demasiada agua de mar en las
races. Al crecer un rbol junto al otro, se poda colocar una hamaca
entre los lamos. Ahora, el que queda sirve para colgar un columpio.
El reconocimiento de la agencia del rbol sugiere ms preguntas.
Cmo podramos entender mejor la agencia en la performance como
investigacin? Y eso qu significara en trminos metodolgicos?
En un proyecto reciente, Year of the Snake Swinging (2014), realizado

para la cmara una vez a la semana durante un ao, un lamo tembln
que crece en la costa occidental de la isla de Harakka (Helsinki) nos
proporcion el entorno y soporte adecuados para instalar un pequeo
columpio y para mostrar las estaciones y el tiempo cambiantes. Este
proyecto fue el ltimo de una serie anual que inici en 2002 y termin
en 2014, denominada Animal Years, basada en el calendario chino y
sus ciclos de doce aos, de manera que cada ao recibe el nombre
de un animal concreto. El proyecto exploraba la cuestin de cmo
realizar una performance en el paisaje hoy en da (Arlander, 2012),
basada en las tradiciones del arte de la performance, el videoarte y
el arte ambiental, en la frontera entre todas ellas. La capa ms significativa de la obra durante el ao de la serpiente fue el movimiento
del columpio, sujeto al rbol de la orilla y visitado por otros perfomers
adems de m misma (vase el apndice).
En su reconocida obra Vibrant Matter, a political ecology of things
(2010), Jane Bennett reafirma la agencia de los ensamblajes. Benett
intenta desarrollar una agencia distributiva basada en los cuerpos
afectivos de Spinoza y en los ensamblajes de Deleuze y Guattari.
Para ella, los ensamblajes son agrupaciones ad hoc de diversos elementos, de materiales vibrantes de toda clase (Bennett, 2010, pg.
23-24). El poder no se distribuye equitativamente por la superficie,
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2007). Las prcticas enredadas son productivas y quienes y lo que

queda excluido de ellas se materializa e importa, ya que distintas
intra-acciones producen distintos fenmenos (Barad, 2007, pg. 58).
Segn Barad, de la intra-accin surgen entidades determinadas. El trmino intra-accin remite a su inseparabilidad ontolgica
y esto contrasta con la interaccin, que se basa en la metafsica
del individualismo. As, deberamos entender los fenmenos como
intra-acciones especficas, no como objetos en s mismos. Dado
que, individualmente, las entidades determinadas no existen, las
medidas no implican una interaccin entre entidades separadas,
sino ms bien que de la intra-accin surgen entidades determinadas
[]. Un fenmeno es una intra-accin especfica de un objeto y las
agencias de medida: el objeto y las agencias de medida surgen de
la intra-accin, en vez de preceder a la intra-accin que las produce
(Barad, 2007, pg. 128). Para Barad, los fenmenos son intra-acciones
fsicas y conceptuales (materiales y discursivas), y el trmino intraaccin quiere decir la constitucin mutua de objetos y agencias
de observacin dentro de los fenmenos (Barad, 2007, pg. 197).
La autora resume su definicin del siguiente modo: Las distintas
intra-acciones materiales producen distintas materializaciones del
mundo (Barad, 2007, pg. 380).
Qu significa esto en relacin a nuestro ejemplo del columpio?
El columpio surge del enredo de la cuerda, la madera y el rbol
pero acaso estas cosas no existen como elementos individuales
antes de combinarse en un columpio? Segn Barad no, dado que
todas ellas forman parte del mundo que intra-acta consigo mismo.
Mediante la nocin de intra-actividad emerge una nueva ontologa
viva (Barad, 2007, pg. 33), que se basa en la inseparabilidad fundamental. En vez de contemplar el columpio como un ensamblaje
de elementos preexistentes como la cuerda, la madera y el rbol,
deberamos entender el fenmeno de un columpio como el que
produce tales elementos? Puede que las partes del columpio sean
partes del columpio solamente despus de que el columpio haya
llegado a serlo. O, a un nivel ms material, el tabln ha formado
parte de otro rbol antes de ser tabln y pintarlo de azul. La cuerda
de plstico est hecha de petrleo, de los restos de un bosque de
hace millones de aos. Estos elementos aparentemente individuales
son el resultado de intra-acciones previas. La nocin de intra-accin
modifica nuestra comprensin de la relacin que tenemos con el
entorno. Barad explica que los cuerpos no se limitan a situarse o
localizarse en entornos particulares, sino que los entornos y los
cuerpos se constituyen mutuamente de manera intra-activa. Los
cuerpos (humanos, ambientales o de otra clase) constituyen
partes integrales o reconfiguraciones dinmicas de lo que es
(Barad, 2007, pg. 170).
La relacin entre los cuerpos y el entorno se vuelve evidente
al trabajar con imgenes grabadas en vdeo. La idea constitutiva de
intra-accin es ms fcil de entender, puesto que los elementos
de la imagen estn producidos por la intra-accin de agencias de
Figura 1. Year of the Snake In the Swing (2014), fotograma. Cmara y performer: Annette
Arlander.
Intra-accin
Si nos plantemos el columpio como un enredo, la interaccin de los
elementos que forman el columpio (el tabln pequeo, las cuerdas,
la rama del rbol) se entendera mejor con la idea de intra-accin
descrita por Karen Barad, dado que la combinacin de esos elementos
es un requisito y no un resultado de la accin.
Para Karen Barad, la intra-accin es un elemento clave del marco
realista agencial. La intra-accin significa la constitucin mutua de
agencias enredadas. A diferencia del trmino ordinario interaccin,
reconoce que las distintas agencias no preceden a la interaccin,
a sino que emergen a travs de su intra-accin (Barad, 2007, pg.
33). Es ms, solo son distintas en un sentido relacional: las agencias solo son distinguibles en relacin a sus enredos mutuos, no
existen como elementos individuales (Barad, 2007). Segn Barad,
los fenmenos (y no los objetos independientes) son las unidades
bsicas de la existencia (Barad, 2007, pg. 333). No se limitan a
sealar la inseparabilidad del observador y el observado, sino que
los fenmenos constituyen la inseparabilidad o enredo ontolgico
de las agencias que intra-actan [] (Barad, 2007, pg. 139).
Resumiendo, los fenmenos son enredos ontolgicos (Barad, 2007,
pg. 333). Los fenmenos se producen a travs de las intra-acciones.
Como especifica Barad, es a travs de las intra-acciones agenciales
especficas que los lmites y propiedades de los componentes de los
fenmenos se determinan y las articulaciones materiales particulares
del mundo cobran sentido (Barad, 2007). As, los aparatos no son
solo instrumentos de observacin, sino tambin prcticas para trazar
lmites reconfiguraciones materiales especficas del mundo que
llegan a materializarse e importar (Barad, 2007, p. 140). Los distintos
lmites entre humanos y no humanos, cultura y naturaleza, ciencia y
lo social se constituyen a travs de intra-acciones causales (Barad,
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medida como la cmara, el trpode, el encuadre de la imagen, y

objetos como el acantilado, el mar, el rbol, el tocn, el columpio y
la performer. En la imagen, el columpio y el rbol forman un entorno
alrededor de la figura humana, mientras que el columpio que se
mueve solo deviene un cuerpo por derecho propio, rodeado de un
entorno. Y sin el columpio, el rbol y el tocn cercano forman los
cuerpos principales junto con el mar, el cielo y los acantilados como
entorno.
diferencia de la cmara de fotos, los momentos adecuados pueden

escogerse luego en el montaje. Y a diferencia de la cmara de cine,
los resultados pueden verse enseguida y reutilizarse el material, con
lo que se pueden corregir errores e improvisar.
An hay otro tipo de corte agencial, o ms bien de agencia de
medida, que participa en la eleccin del tiempo. Se produce un corte
de tiempo, o enmarcado temporal, al repetir la accin un vez a la
semana, al elegir fragmentos de tiempo del paisaje a intervalos
de una semana. Un enmarcado temporal distinto, como volver al
mismo lugar una vez al mes, generara otra imagen de los cambios
en el paisaje. Todo lo que hay entre los instantes grabados queda
excluido del video, es una consecuencia del corte o salto generado
por el tiempo o el aparato de medida.
Al eliminar en vez de aadir capas de material documental en
el montaje, se genera lo que parece una nueva realidad. En mi caso
utilizo todas las tomas en el orden en que se grabaron y dejo fuera
las secuencias en que la performer entra y sale del plano. As se crea
una ilusin de continuidad en la obra final. Si la performer se sienta
o se queda inmvil en el paisaje, se genera la ilusin de que sigue
all mientras cambian las estaciones. En este ejemplo el ritmo del
columpio refuerza la ilusin de continuidad.
Los hechos que suceden mientras se graba el video no se basan
exclusivamente en decisiones humanas. El fotmetro, el ajuste del
balance de blancos, el autofoco y otras tecnologas incluidas en
las funciones automticas de la cmara reaccionan y se reajustan
constantemente a los cambios del entorno provocados por el tiempo
y el viento, la hora del da y el ao, todo lo que pasa por delante de
la cmara y las acciones de la perfomer. Tambin el proceso de
montaje, en el que se escoge qu imgenes utilizar, cules no y
cmo combinarlas, constituye una interaccin (o intra-accin) entre
la eleccin humana y todo lo que ofrece la tecnologa.
El encuadre de la imagen, la escisin entre perfomer y observador
y el tiempo en que se inscribe la performance son comparables a
cortes agenciales y est claro que marcan una diferencia. Como
afirma Barad: Igual que cortes agenciales distintos materializan
fenmenos distintos distintas marcas sobre los cuerpos nuestras
intra-acciones [] contribuyen a que el mundo se materialice de
un modo distinto (Barad, 2007, pg. 178). No obstante, la autora no
enfatiza la capacidad de eleccin, dado que los cortes agenciales no
los hacen intencionadamente individuos, sino la disposicin material
ms amplia de la que nosotros formamos parte. Somos responsables de los cortes que contribuimos a hacer, no porque escojamos
o nos escojan, sino porque somos una parte agencial del devenir
material del universo (Barad, 2007). Esto tambin implica que los
otros nunca estn muy lejos de nosotros, ellos y nosotros nos
constituimos mutuamente y nos enredamos a travs de los mismos
cortes que nosotros ayudamos a hacer (Barad, 2007, pg. 129).
El rbol y el columpio se constituyen mutuamente y se enredan
de una manera que cambia con el paso del tiempo. Forma la rama
Corte agencial
La nocin de Barad de corte agencial resulta til en este contexto.
Segn la autora, la divisin entre sujeto y objeto se establece cada
vez, en lugar de darse previamente: Las intra-acciones incluyen
la disposicin material ms amplia (por ejemplo: un conjunto de
prcticas materiales) que efecta un corte agencial entre sujeto y
objeto (en contraste con el corte cartesiano ms conocido, que da
por sentada esta distincin). Es decir, que el corte agencial establece
una resolucin dentro de la indeterminacin inherente ontolgica o semntica (Barad, 2007, pg. 139-140). Barad explica cmo los lmites
y propiedades de las partes del fenmeno se vuelven determinados
solo en el corte agencial que distingue el objeto medido del agente
de medida. As, la intra-accin de una parte del fenmeno con otra
seala una correlacin entre la agencia causal (causa) y la agencia
de medida (efecto) (Barad, 2007, pg. 337). Esta situacin no queda
restringida a las actividades humanas. Si una medida es la marca
intra-activa de una parte de un fenmeno en otro y consideramos
los fenmenos como enredos ontolgicos especficos, es decir, como
configuraciones materiales especficas del mundo, entonces no hay
nada inherente en una medida que la haga irreducible a la escala
humana (Barad, 2007, pg. 338).
Simplificando, podemos entender lo expuesto anteriormente
mediante la prctica de vdeo. La cmara produce la imagen encuadrndola, generando un corte entre lo que est dentro y fuera de
campo, entre lo que forma parte de la imagen y lo que no. Esta divisin
no existe antes del paisaje, sino que emerge a travs de la accin
de registrar vdeo. Esta intra-accin implica prcticas materiales y
discursivas como las propiedades de la lente de la cmara o mis ideas
preconcebidas sobre lo que constituye una buena vista y dems. Y
estas prcticas tambin se generan a travs de las intra-acciones.
La nocin de corte agencial podra resultar til para describir la
prctica de actuar ante una cmara montada sobre un trpode. La
escisin del artista entre el performer delante de la cmara y el testigo
detrs de ella tambin puede denominarse corte agencial. Al colocar
la cmara sobre un trpode, la misma persona hace de fotgrafo y
performer. La cmara puede ponerse a grabar y hacer as de testigo,
y el performer puede entrar en el plano, realizar la accin y luego
volver a ponerse detrs de la cmara para controlar el resultado. A
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flujo y reflujo continuo de la agencia. As, en la medida en que los

seres humanos poseen un papel en la constitucin de fenmenos
especficos cuando emergen, tambin lo hacen como parte de la
configuracin material ms amplia o, mejor dicho, de la reconfiguracin continua del mundo (Barad, 2007, pg. 338). No obstante, esta
circunstancia no hace disminuir nuestra responsabilidad, pues a cada
momento se dan posibilidades para la intra-accin que comportan la
obligacin tica de intra-actuar de manera responsable en el devenir
del mundo, de contestar y reelaborar lo que se materializa e importa
y lo que se excluye de tales procesos (Barad, 2007, pg. 235).
Para la prctica artstica esto implica, por una parte, responsabilizarse en qu concentrarse y qu sealar, y tambin tener en cuenta
los efectos materiales, afectivos y discursivos de la obra de arte, como
ha sealado Barbara Bolt (Bolt, 2008). Por otro lado, tambin implica
responsabilizarse en lo que se hace, en el proceso. Por ejemplo,
fijarse en qu tiene lugar durante la prctica, incluidos los efectos
secundarios no deseados.
Segn Barad, aprender a intra-actuar responsablemente, como
parte del mundo, implica entender que nosotros no somos los nicos
seres activos, aunque esto jams justificar que desviemos nuestra
responsabilidad hacia otros (Barad, 2007, pg. 391). Para la autora,
la agencia es una actuacin, no algo que uno tiene ni un atributo de
sujetos u objetos, y nos anima a considerar la agencia distribuida
entre las formas humanas y no humanas (Barad, 2007, pg. 214).
Esta agencia distribuida resulta evidente en la prctica de la
performance del paisaje. El columpio, quien se columpia, el rbol,
la rama, el tocn, los acantilados, el mar o las nubes, la nieve, las
hojas y los visitantes humanos forman partes enredadas del mismo
devenir material del mundo en la imagen. Y los agentes que solo
son visibles indirectamente como la cmara, el trpode, o incluso
la barca en la que remo hasta la islatambin poseen agencia. En
las imgenes en vdeo, los lmites entre quin y qu acta pueden
cambiar, de modo que el rbol o el columpio pueden convertirse en
actores principales. En trminos de agencia, al crear la imagen, todos
participamos de la intra-accin.
Barad resume su realismo agencial: El mundo es una intraactividad en su materializacin diferencial [] las unidades ontolgicas primarias no son cosas sino fenmenos, reconfiguraciones,
enredos, relacionalidades o (re)articulaciones topolgicas dinmicas
del mundo. Y las unidades semnticas primarias no son palabras,
sino prcticas materiales y discursivas a travs de las cuales se
constituyen lmites (nticos y semnticos). Este dinamismo es
agencia. La agencia no es un atributo, sino las reconfiguraciones
continuas del mundo. El universo es una intra-actividad agencial en
su devenir (Barad, 2007, pg. 141). La autora define la agencia del
siguiente modo:
del rbol a la que se sujeta el columpio parte del columpio? Si las

cuerdas se dejan alrededor de la rama, acabarn rodeando el rbol
que crece y quedarn cubiertas del liquen que lo cubre? Pero, cmo
podran cambiar los lmites entre el columpio y quien se columpia
en l? Por muy cmoda que me sienta con el entorno en el que me
encuentro, soy consciente de lo que forma parte del rbol y de lo
que forma parte de m. Cmo nos constituimos mutuamente y nos
enredamos, adems de por el intercambio constante de oxgeno
y dixido de carbono? Puede que esta diferencia percibida entre
nosotros s me constituya, a travs de un proceso recproco, como
persona.
Como escribe Barad: las intra-acciones agenciales son actuaciones materiales causales especficas que puede que impliquen
seres humanos o no, pero el objetivo no es solamente incorporar
tanto a humanos como a no humanos en el aparato de produccin
corporal (Barad, 2007, pg. 171). Para la autora, los seres humanos
no se limitan a ensamblar distintos aparatos para satisfacer proyectos
particulares de conocimiento, sino que ellos mismos forman parte de
una reconfiguracin continua del mundo (Barad, 2007). La autora
desdea tanto la visin humanista como la antihumanista, ya que
los sujetos humanos no existen antes de implicarse en prcticas
naturales y culturales, ni son los efectos de prcticas discursivas
humanas. Ni son observadores externos de aparatos ni sujetos independientes que intervienen en el funcionamiento de los aparatos,
ni son los productos de las tecnologas sociales que los generan
(Barad, 2007). Los sujetos y los objetos se constituyen a travs de
intra-acciones especficas, que pueden abarcar lmites tradicionales
entre humanos y no humanos o entre el uno y el otro (Barad, 2007,
pg. 342). Para ella, los cuerpos humanos, como todos los dems
cuerpos, no son entidades con lmites y propiedades inherentes, sino
fenmenos que asumen lmites y propiedades especficos a travs
de la dinmica abierta de la intra-actividad (Barad, 2007, pg. 172).
Qu significa esto en relacin con mi prctica material y discursiva, natural y cultural de performance del paisaje? Significa que
yo tambin, como el columpio o el rbol en el mar, asumo lmites y
propiedades especficos a travs de las intra-acciones implicadas?
Que cambio el entorno mediante mis acciones, como cuando genero
un camino en el musgo de los acantilados al colocar repetidamente
el trpode en el mismo lugar? Que el paisaje me cambia, como
cuando me salen ampollas en las manos al agarrar repetidamente
los nudos que hay en las cuerdas del columpio? Que mis opiniones
acerca de lo que es una temperatura placentera o una vista bonita
cambian con el tiempo? Que cambio y me transformo junto con el
entorno? S, sin duda.
Para Barad, los seres humanos son fenmenos emergentes como
todos los dems sistemas fsicos: Siempre hay partes del mundo
intra-actuando con otras partes del mundo, escribe, y es a travs
de las intra-acciones especficas como se representa un sentido
del ser diferencial con lmites, propiedades, causa y efecto en el
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La agencia es el hacer o el ser en su intra-actividad. Representa cambios iterativos en prcticas particulares, reconfiguraciones
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absoluta, sino intra-activa en relacin a un fenmeno especfico

(Barad, 2007, pg. 339). Para Barad, el observador y lo observado
no son ms que dos sistemas fsicos que intra-actan para sealar
el efecto a travs de la causa. Los observadores humanos son
posibles, pero no necesarios, y la objetividad es una cuestin de
responsabilidad ante las marcas en los cuerpos. Barad no basa la
objetividad en una separabilidad ontolgica inherente, sino en una
separabilidad agencial intra-activa. Es ms, la reproductibilidad y
la comunicacin no ambigua de resultados de laboratorio resultan
posibles porque el corte agencial establece lmites, propiedades y
significados determinados, as como el objeto medido (la causa)
dentro del fenmeno (Barad, 2007, pg. 340).
En la investigacin artstica no se busca la reproductibilidad
y la comunicacin no ambigua de resultados de laboratorio, aunque ayudara establecer alguna clase de separabilidad agencial. La
tarea del artista-investigador no solo consistira en reconocer su
subjetividad y enredo con el objeto de investigacin, sino tambin
en establecer algn tipo de separabilidad respecto a los fenmenos
prximos, puede que incluso una escisin temporal en observador
y observado, como hago yo con la ayuda de una cmara montada
sobre un trpode. Pero conlleva esta prctica una situacin (criticada
por Hannula et al, 2005) en la que el artista produce obras y luego
deviene investigador que las estudia como si no las hubiera creado,
lo cual implica que la investigacin artstica no tendra nada nuevo o
especial que ofrecer? Quizs podramos platearnos la separabilidad
agencial como un proceso continuo o una eleccin de enfoque. Es
decir, sera la experimentacin y reflexin respecto a un aspecto de
la prctica como mtodo, al tiempo que no se examinan y se dejan
libres otros aspectos.
Segn Barad, tanto las prcticas experimentales como las teoras
implican intra-accin. Para la autora, experimentar y teorizar son
prcticas dinmicas constitutivas de la produccin de objetos y sujetos, materia y significado No se basan en intervenir (desde fuera),
sino en intra-actuar desde dentro, y como parte de los fenmenos
producidos (Barad, 2007, pg. 56). Lo mismo podra decirse de
muchas prcticas artsticas, como resulta evidente en la performance
del paisaje, en las que no existe la posibilidad de salirse del entorno
(aunque se ha intentado a lo largo de la historia, escalando montaas
para tener una visin general del terreno). Es importante desde el
punto de vista metodolgico, considerando que el investigador (artista)
produce literalmente fenmenos las obras de arte- y no se limita a
observarlos. O, dicho en otras palabras, el enredo entre el sujeto y el
objeto de estudio en la investigacin artstica no supone ms que un
ejemplo evidente de algo que implica a toda forma de investigacin
o todo tipo de vinculaciones con el entorno.
No somos observadores externos del mundo, seala Barad.
Ni nos encontramos simplemente localizados en lugares concretos,
sino que formamos parte del mundo en su intra-actividad continua (Barad, 2007, pg. 184). La autora afirma explcitamente: No
iterativas de variedades topolgicas de relaciones materiales espaciotemporales, a travs de la dinmica de la intra-actividad. La agencia
se basa en modificar las posibilidades de cambio involucradas en la
reconfiguracin de aparatos materiales y discursivos de la produccin
corporal, incluidas las articulaciones y exclusiones corporales sealadas
por tales prcticas en la representacin de una estructura causal
(Barad, 2007, pg. 178).
Aunque la explicacin previa puede parecer demasiado complicada en trminos de prctica artstica, podra tener sentido. Las
visitas semanales al mismo lugar, intra-actuando con los mismos
elementos, sujetando el columpio a la rama, colocando la cmara en
el acantilado (con variaciones mnimas), podran entenderse como
cambios iterativos de prcticas particulares. El registro de los
cambios en el paisaje a lo largo de un ao tambin podra denominarse registro de variedades topolgicas de relaciones materiales
espaciotemporales. A travs de esta prctica de reconfiguracin
de aparatos materiales y discursivos de la produccin corporal, los
cambios en el paisaje y la intra-accin constante de los elementos
del paisaje devienen evidentes para el observador-performer y luego
para otros observadores, aunque en una forma alterada.
Segn Barad, somos responsables ante otros con los que estamos enredados a travs de los diversos enredos ontolgicos que
implica la materialidad. Lo que se encuentra al otro lado del corte
agencial no est separado de nosotros; la separabilidad agencial no
es individuacin. La tica no se basa en la respuesta correcta a un
otro radicalmente exterior(izado), sino en la responsabilidad y en
la rendicin de cuentas de las relacionalidades vivas del devenir del
que formamos parte (Barad, 2007, pg. 393). En la mayora de los
casos, estas relacionalidades son demasiado numerosas para llevar
la cuenta. Esto resulta evidente al pensar en conexiones como las
que implica el ejemplo analizado, que se no limitan a visitar la isla y
registrar momentos de la vida del paisaje en ella, sino que incluyen
todas las relaciones que las obras de arte pueden engendrar.
Separabilidad agencial e investigacin

artstica
La idea de separabilidad agencial que plantea Barad resulta interesante para la investigacin artstica en general, que a menudo
implica el enredo del sujeto y el objeto. Barad intenta ir ms all
de la concepcin epistemolgica de la objetividad y sustituirla con
otra de tipo ontolgico: los fenmenos no se limitan a sealar la
inseparabilidad del observador y lo observado, ms bien constituyen
la inseparabilidad ontolgica de los componentes que intra-actuan
agencialmente (Barad, 2007, pg. 308-309). Es ms, la intra-accin
representa la separabilidad agencial, la condicin de exterioridad
dentro de los fenmenos. La separabilidad no es ni inherente ni
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Apndice
obtenemos conocimiento situndonos fuera del mundo; sabemos

porque formamos parte del mundo. Formamos parte del mundo en
su devenir diferencial (Barad, 2007, pg. 185). Barad introduce el
trmino onto-epistemologa para describir el estudio de prcticas de
conocimiento en el ser (Barad, 2007). Porque conocer no se basa en
la ideacin ni en el derecho inalienable de los seres humanos. Ms
bien se trata de una prctica fsica de vinculacin (Barad, 2007, pg.
342). La autora lo resume de esta manera: Las prcticas cientficas
son formas especficas de vinculacin que hacen que se manifiesten
fenmenos especficos (Barad, 2007, pg. 336). Y aqu podemos
aadir: las prcticas artsticas son formas especficas de vinculacin
que hacen que se manifiesten fenmenos especficos.
El hecho de que los aparatos generen los fenmenos que miden no significa que la realidad sea un producto de los conceptos
humanos, sostiene Barad, sino ms bien que los conceptos son
disposiciones materiales especficas (Barad 2007, pg. 334). Para
la autora, el discurso no es sinnimo de lenguaje y el significado
o inteligibilidad no son nociones basadas solamente en los seres
humanos. Las prcticas discursivas constituyen las condiciones
materiales para generar significado [] [y] el significado representa
el mundo en su inteligibilidad diferencial (Barad 2007, pg. 335). Es
esa representacin continua del mundo lo que he intentado observar,
registrar, en la que intentando participar y con la que intentado
intra-actuar.
Columpiarse con la serpiente

Durante el ao de la serpiente, y empezando en el Ao Nuevo Chino (el
10 de febrero de 2013), sujet un columpio azul pequeo a un lamo
tembln que crece en la orilla occidental de la isla Harakka, junto a los
restos de la base de piedra de una antigua sauna. Una vez a la semana,
ms o menos, me grab columpindome, vestida con un pauelo azul
claro, con la cmara montada sobre un trpode y la imagen tan bien
encuadrada como fuera posible. Esas mismas veces, tambin me
sent junto al tocn de otro lamo cercano, mirando hacia el mar y de
espaldas a la cmara. Y en otra imagen me sent sobre un montoncito
de piedras mirando hacia el puerto extenso de Helsinki que queda en
la otra orilla. As, trat de generar recuerdos del aspecto del paisaje
durante ese ao en la costa septentrional del golfo de Finlandia.
Year of the Snake Swinging fue el ltimo de una serie de doce
proyectos de un ao de duracin, grabados con cmara de vdeo y
en la misma isla, donde exploraba el tema de la performance del
paisaje hoy en da. El proyecto se inici en 2002 y la serie se basa
en el calendario chino y en su ciclo de doce aos, cada uno de los
cuales recibe el nombre de un animal concreto. Cada ao elega
una perspectiva nueva del paisaje, un aspecto nuevo del entorno y
un nuevo tipo de relacin entre mi cuerpo y el lugar. Este ao me he
centrado en el movimiento de un columpio pequeo, un elemento
construido por el hombre y aadido al paisaje. Aunque un columpio
puede ser un elemento escultrico impresionante, como ocurre con
las obras de Monica Sand, por ejemplo, este columpio es de escala
infantil. El lamo de la orilla tambin es bajo. No obstante, el columpio
ha aguantado el peso de los visitantes sin problemas. He compartido
la experiencia de columpiarse y hacer de performer ante la cmara
invitando a colegas de la isla y a visitantes temporales. Estas performances las he documentado en vdeo en un blog trilinge, aadiendo
un fotograma de cada performance, del visitante o de m misma, en
cada entrada de blog. Al compartir una actividad como el columpiarse
y concentrarme en mostrar el paso del tiempo, eleg un tono ms
alegre para terminar la serie. Tambin me llev el columpio de viaje
y lo at a los rboles que crecan en varias orillas.
Tras mostrar las obras por primera vez en una exposicin de Muu
Gallery (Helsinki) que se inaugur en mayo de 2014, experiment
invitando a gente a columpiarse varias veces y proyect una versin
editada de sus movimientos ms adelante, en la misma galera, entre
otros experimentos.
Los enlaces siguientes permiten hacerse una idea del proyecto
original y de las obras resultantes
Enlaces activos a obras individuales <http://annettearlander.com> o
<http://www.av-arkki.fi/en/artists/annette-arlander_en/>
Para hacerse una idea rpida del proyecto, vase los enlaces
siguientes
Blog de proyecto: <http://aa-yearofthesnake.blogspot.fi>
ARLANDER, Annette (2007). Performing Landscape Notes on
Site-specific Work and Artistic Research. Texts 2001-2011.
Acta Scenica 28. [Fecha de consulta: 1 de diciembre de 2014].
<https://helda.helsinki.fi/handle/10138/37613>
BARAD, Karen (2007). Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning.
Durham y Londres: Duke University Press. <http://dx.doi.
org/10.1215/9780822388128>
BENNETT, Jane (2010).Vibrant Matter, A Political Ecology of Things,
BOLT, Barbara (2008). A Performative Paradigm for the Creative Arts?
. Working Papers in Art and Design. Vol. 5. [Fecha de consulta:
17 de octubre de 2014].
<http://www.herts.ac.uk/research/ssahri/research-areas/artdesign/research-into-practice-group/production/working-papersin-art-and-design-journal>
BRAIDOTTI, Rosi (2013). The Posthuman. Cambridge: Polity Press.
HANNULA, Mika; SUORANTA, Juha; VADN, Tere (2005). Artistic Research. Theories, Methods and Practices, Helsinki & Gothenburg:
Academy of Fine Arts Helsinki and University of Gothenburg/Art
Monitor.
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Versin breve para proyectar de Year of the Snake Swinging:

<https://vimeo.com/88325298>
Versin breve de la variacin colectiva de Year of the Snake Swinging
Along (mezcla) 2014 (3 min. 30 sec.) HD 16:9: <http://www.
av-arkki.fi/en/works/year-the-snake-swinging-along-mix/>
Informacin sobre la primera exposicin donde se mostraron
estas obras
Exposicin en la Muu Gallery 3 (25 de mayo 2014), incluida una instalacin de cuatro canales y algunas obras monocanal: <https://
www.facebook.com/events/1497104890509381> y
<http://www.harakka.fi/arlander/muu-gal-2014/engl.html>
Obras de las que se puede consultar un triler a travs del Distribution Centre for Finnish Media Art
Year of the Snake In the Swing 2014 (16 min.8 seg.) HD 16:9:
<http://www.av-arkki.fi/en/works/year-of-the-snake-in-theswing_en/>
Year of the Snake Swinging Along 2014 (26 min. 30 seg.) HD 16:9:
<http://www.av-arkki.fi/en/works/year-of-the-snake-swingingalong/>
Year of the Snake By the Swing 2014 (50 min. 41 seg.) HD 16:9:
<http://www.av-arkki.fi/en/works/year-of-the-snake-by-theswing/>
Year of the Snake Watching the Harbour 2014 (55 min. 3 seg.)
HD 16:9:
<http://www.av-arkki.fi/en/works/year-of-the-snake-watchingthe-harbour/>
Day and Night of the Snake 2014 (6 min. 46 seg.) HD 16:9:
<http://www.av-arkki.fi/en/works/day-and-night-of-the-snakeswinging/>
Informacin sobre la obra (sin triler):
Year of the Snake Swinging (instalacin) 2014 (36 min. 30 seg.)
HD 16:9:
<http://www.av-arkki.fi/en/works/year-of-the-snake-swinginginstallation_en/>
Cita recomendada
Arlander, Annette (2014). De la interaccin a la intra-accin en la performance del paisaje.
En: Beatriz REVELLES BENAVENTE, Ana M. GONZLEZ RAMOS, Krizia NARDINI (coord.). Nuevo
materialismo feminista: engendrar una metodologa tico-onto-epistemolgica. Artnodes. N.
14, p. 26-34. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-arlander/n14-arlander-es>
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CV
Annette Arlander
Artista, investigadora, pedagoga, pionera del arte de performance fins
y de la investigacin artstica
Universidad de las Artes de Helsinki (Finlandia)
annette.arlander@uniarts.fi
University of the Arts of Helsinki (Finland)
Tehtaankatu 18 A 15
00140 Helsinki
Formada como directora teatral, con un mster en Filosofa y un doctorado especializado en Teatro y Arte Dramtico, Arlander fue la primera
persona en doctorarse en la Academia del Teatro de Helsinki (en 1999).
En 2001 fue profesora invitada de arte y teora de la performance para
promover un mster sobre el tema (actualmente denominado de estudios de arte vivo y performance), y ocup ese puesto hasta 2013. Entre
2007 y 2009 tambin fue directora del departamento de investigacin
del Centro de Investigacin en Artes Performticas (Tukte) en esa misma
academia. Es miembro de los consejos editoriales de las revistas JAR y
Ruukku y representante del grupo de trabajo de la performance como
investigacin en la International Federation for Theatre Research. Los
intereses de Arlander se vinculan a la investigacin artstica, la performance como investigacin, los estudios de performance, site-specifity
y el medio ambiente. Su obra se centra en la performance del paisaje
mediante vdeo o voz grabada, y transita entre las tradiciones del arte
de la performance, el videoarte y el arte ambiental.
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ARTCULO
La poltica como encuentro y respons-habilidad

Aprender a conversar con los otros enigmticos
Hanna Meissner
Ayudante posdoctoral en el Centro de Estudios de la Mujer y el Gnero (ZIFG)
Technische Universitt (Berln)
Resumen
Partiendo de la pregunta de cul podra ser la poltica de los nuevos materialismos feministas, este artculo contempla las posibilidades de (re)plantearla en trminos de encuentros e
implicacin, de manera que ya no se basa en elegir y decidir, sino que es el nico modo
en que crees que puedes seguir con vida (Reagon, 1983). En nuestra poca de dominio
hegemnico antropocntrico de lo poltico (Scott, 1999), veo aportaciones importantes de los
nuevos materialismos (feministas) al desafo de replantearnos nuestros modos de relacionarnos
con los otros (humanos y ms que humanos), los cuales, sin necesariamente seguir las
reglas, constituyen no obstante fuerzas agentivas. Reconocer nuestra dependencia fundamental
como seres vivos enredados en mundos humanos y ms que humanos ofrece la base tica
para trabajar en modos de relacionarse con otros que aceptan e incluso adoptan el hecho
de que nuestras certezas no permanecern estables en tal proceso. Propongo interpretar
el replanteamiento antifundacionalista que elabora Judith Butler (2011) de las nociones de
intencionalidad y agencia poltica a travs de la crtica de Karen Barad (2007), segn la cual
Butler solamente atribuye dinamismo e historicidad de la materia a la agencia del lenguaje
o la cultura. Sugiero reanimar y perfilar el replanteamiento de la subjetividad poltica de
Butler a travs de la crtica de Barad (2007), cuando revisa la afirmacin de Butler de que la
materia es aquello que provoca y ocasiona. Argumento que esta afirmacin impide distinguir
claramente entre pasividad y actividad, por lo que permite modificar nuestra comprensin de
la subjetividad y agencia en trminos de estar con y responder al tratamiento enigmtico
del otro (Basile, 2005).
Palabras clave
nociones de lo poltico, performatividad, nuevo materialismo, antropocentrismo, responsabilidad
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FUOC, 2014 Ttulo original: Politics as encounter and response-ability. Learning to converse with enigmatic others
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La poltica como encuentro y respons-habilidad.
Politics as encounter and response-ability

Learning to converse with enigmatic others
Abstract
Starting from the question of what the politics of new feminist materialisms could be, this
article addresses the possibilities of (re-)conceptualizing the political in terms of encounters
and involvedness, but not foremost as a matter of choice and decision but as the only way you
can figure you can stay alive (Reagon, 1983). In our times of hegemonic anthropocentric rule
of the political (Scott, 1999), I see important contributions of new (feminist) materialisms to the
challenge of reconsidering our modes of encountering others (human and more-than-human),
who, without necessarily playing by the rules, are nevertheless agentive forces. Acknowledging
our fundamental dependency as living beings enmeshed in human and more-than-human
worlds provides ethical grounds for working on modes of encountering others that accept
and even embrace the fact that our own certainties will not remain stable in the process. I
propose a reading of Judith Butlers anti-foundationalist rethinking of humanist notions of
intentionality and political agency (2011) through Karen Barads critique of her attribution
of matters dynamism and historicity solely to the agency of language or culture (2007). I
suggest that Butlers rethinking of political subjectivity can be re-invigorated and sharpened,
in light of Barads critique (2007),by revisiting Butlers claim that matter is a that which
which prompts and occasions. I argue that this confounds any clear distinction of passivity
and activity, thereby enabling a transformation of our understanding of subjectivity and agency
in terms of being-with and responding to the enigmatic address of the other (Basile, 2005).
Keywords
notions of the political, performativity, new materialism, anthropocentrism, responsibility
Cul es la poltica de los nuevos materialismos feministas?1 Y

qu nociones nuevas de poltica emergen en estos debates? Estas
cuestiones apremiantes an han de responderse, y puede que nunca
se respondan de manera definitiva, sino que ms bien mantengan
abierta e inestable cualquier nocin de poltica y agencia poltica.
Los nuevos materialismos feministas plantean desafos importantes
para redefinir nociones y prcticas que nosotros concebimos como
polticas. En concreto, cuestionan el engreimiento antropocntrico
que implica entender lo poltico como la cumbre de la excepcionalidad
humana, como la capacidad de transformar y dar forma al mundo
(social). Partiendo de estas preguntas y retos, este artculo examina
las posibilidades de (re)plantear lo poltico en trminos de encuentros
e implicacin, de manera que ya no se base en elegir y en decidir,
sino en la necesidad.
No obstante, al abordar los desafos de los nuevos materialismos

relativos a la cuestin poltica, es necesario elaborar ms la crtica del
antropocentrismo, en concreto. Para distinguirla de otras agencias
y fuerzas transformadoras, la poltica es, por definicin, una nocin
antropocntrica que implica agentes humanos especficos que se
esfuerzan por dar forma y transformar las condiciones en las que
viven. Esto a su vez implica que los agentes polticamente activos
sean sujetos quienes, hasta cierto punto, son conscientes de sus
necesidades y motivos particulares, y a la vez tienen voluntad poltica
e intenciones polticas. Estos sujetos pueden fijarse objetivos y definir
los medios para conseguirlos. Es ms, las condiciones de posibilidad
de tales trans(formaciones) polticas vienen dadas por la suposicin
de que el mundo est constituido socialmente. La accin poltica es la
actividad de los sujetos que perciben los problemas como problemas
1. An ha de establecerse hasta qu punto y si est justificado hablar de nuevo materialismo como nueva perspectiva (van der Tuin, 2011; Coole, 2013). Yo prefiero,
al menos por ahora, hablar de nuevos materialismos en plural para enfatizar las ideas de apertura y heterogeneidad. Se puede hallar un terreno comn para los
debates bastante heterogneos que tienen lugar bajo la etiqueta nuevo materialismo, que se concentran en el dinamismo agentivo de la materia y en la reflexin
crtica de que el devenir del mundo no es solamente un efecto de las inscripciones culturales o de la actividad humana.
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sociales y asumen que poseen la capacidad y puede que tambin

el deber de dar forma activamente al mundo en el que viven para
resolver o hacer que tales problemas disminuyan.
Los nuevos materialismos no comulgan con el antropocentrismo
de tales suposiciones, por lo que cuestionan las presunciones y certezas que se dan por sentadas en lo poltico. El enfoque social como
dimensin polticamente dcil de la realidad se percibe como una
retirada de la materialidad, como una falta de atencin a la agencia e
historicidad de lo material. Los nuevos materialismos se esfuerzan por
volver a articular la nocin de poltica como vinculacin con la materia.
Sin embargo, no est tan claro como puede parecer a primera vista
a qu remite realmente el trmino materia, ni quin se vincula con
tal materia, ni en qu condiciones lo hace. Como argumentar ms
adelante, es importante reconocer el carcter situado de nuestras
nociones de lo poltico para volver a imaginarlas desde dentro y
contrapuestas.
sino intentar garantizar que ambas solo pudieran definirse respecto a

las categoras y estructuras de las racionalidades polticas modernas
(Scott, 1999, pg. 52).
Para los proyectos referidos a la rearticulacin de las nociones
y prcticas de la poltica, esto significa que, paradjicamente, la
subjetividad moderna es tanto el objeto de la crtica como el modo
de resistirse a las relaciones de poder. Esta forma histrica de subjetividad configura el marco contemporneo de inteligibilidad de lo
humano; es esencial para las nociones jurdicas de derechos, para
las reivindicaciones polticas y se involucra constitutivamente en la
formacin de la sociedad civil. Las condiciones de posibilidad para
la agencia poltica y la accin transformadora estn estructuradas
por los regmenes modernos de saber y poder.
La crtica postcolonial converge con la crtica del nuevo materialismo en el desafo de reconocer y explicar el rol constitutivo de
los otros, de quienes no pueden o no quieren acatar reglas hegemnicas de lo poltico, de quienes, pese a no seguirlas, son fuerzas
agentivas. En nuestra poca de reglas hegemnicas y globalizadas de
lo poltico, nosotros tenemos que replantearnos cmo relacionarnos
con otros marginados o incluso abyectos como formas contemporneas de estar en el mundo, de crear formas especficas de vida,
de subjetividad tica y de sociabilidad. Al comentar brevemente los
debates postcoloniales en un artculo centrado en los desafos que
plantea el nuevo materialismo para la nocin de lo poltico, pretendo
resaltar que la distincin entre humano y no humano no es la
nica que est en juego en los desafos crticos planteados a tal
nocin. O ms bien, que si nos centramos exclusivamente en distinguir entre humano y no humano, nos arriesgamos a reinstaurar
nociones eurocntricas de humanidad y de subjetividad humana, al
equipararlas implcitamente con lo humano. Si no se especifica
claramente quines (nosotros?) problematizan el dualismo entre
humano y no humano, la falta de especificacin implica una
nocin universal de la humanidad que, sin darse cuenta, restaura el
humanismo centrado en Occidente (Schueller, 2009, pg. 237) que
pretende derrocar.
Esto implica que hemos de tener cuidado con el uso natural del
nosotros (Ahuja, 2010, pg. 131) y al mismo tiempo reconocer
que no podemos limitarnos a abandonar la subjetividad que este
nosotros implica. En cierto modo, nosotros, quienes debatimos
estas cuestiones en el contexto acadmico de la modernidad tarda,
estamos atrapados porque somos y acompaamos a ese sujeto
humano. Vivimos en un mundo formado, en muchos sentidos, por
agentes que pretenden actuar como seres humanos racionales que se
esfuerzan por saber, dar forma e incluso controlar su entorno (pasivo).
Las presunciones de dominio tecnolgico no son solo ilusiones, sino
que poseen efectos materiales potentes, se han materializado en la
ontologa histrica de nuestro presente y han pasado a formar parte
del tejido vivo de nuestro ser material. Estos efectos materiales se
abordan a travs de los intentos polticos de transformacin, y la
Situar la nocin de poltica

La cuestin de quin se vincula con la materia y en qu condiciones
lo hace seala la necesidad de tener en cuenta otras intervenciones
crticas que han reflexionado sobre la nocin de lo que es poltico.
Como han mostrado los crticos postcoloniales, la genealoga de la
racionalidad poltica moderna no puede trazarse sin tener en cuenta
los encuentros imperialistas. Tal y como argumenta David Scott, los
regmenes coloniales implantaron reglas especficas en un nuevo
juego poltico (Scott, 1999, pg. 45), un juego que obligaba a cualquiera que aspirara a la accin poltica a seguirlas. Es ms: parte de
las reglas del juego exigan invalidar, de manera sistemtica, otras
formas de vida desmontando sistemticamente sus condiciones y
estableciendo otras en su lugar para permitir, es decir, para imponer
que se desarrollaran nuevas formas de vida (Scott, 1999, pg. 26).
La presuncin de que nuestro mundo puede organizarse, transformarse y crearse activamente, la cual constituye la base de nuestra
nocin de lo poltico, est profundamente arraigada en estas condiciones histricas. El poder moderno se basa fundamentalmente en
la organizacin descentralizada de las condiciones de vida y, como
nos han enseado los anlisis de Michel Foucault, el sujeto que se
determina a s mismo, que experimenta deseos e intenciones innatas
como origen de la agencia poltica (potencialmente racional) resulta
esencial en esta organizacin descentralizada (Foucault, 1982). El
poder moderno se basa en la produccin de sujetos y el gobierno
de su conducta, para lograr condiciones en las que esos sujetos se
esfuercen por gobernarse a s mismos de formas particularmente
productivas. Parte de este rgimen de poder en particular se impulsa
en transformar y definir globalmente las condiciones de la vida y las
subjetividades: El problema poltico del poder colonial moderno era
[] no solamente contener la resistencia y animar a acomodarse,
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subjetividad humana de la modernidad tarda constituye nuestro

conjunto de condiciones para que tal agencia transformadora se
desarrolle.
Puede que se haya expuesto un argumento levemente fatalista
para justificar por qu necesitamos aferrarnos, al menos de manera
provisional, a ciertas suposiciones relativas a la subjetividad humana.
Existe, no obstante, una lnea de razonamiento emancipadora, que
asume las tradiciones del materialismo histrico con su compromiso
poltico de hacer visible, o accesible, el hecho de que la actividad
humana constituye una fuerza positiva en la constitucin de la realidad. Marx elabor este argumento en su anlisis del capitalismo
para que fuera concebible que ciertas estructuras constituidas por el
modo de produccin capitalista fueran efectos de prcticas humanas,
y por lo tanto pudieran transformarse mediante la agencia humana
cooperativa. Su objetivo era desplazar las explicaciones naturalistas
del trabajo, los recursos, las racionalidades econmicas y dems
para abrir el camino de la agencia emancipadora. Esta insistencia
en que el modo capitalista de produccin es un efecto de la agencia
humana y por lo tanto puede transformarse a travs de las prcticas
humanas sigue resultando una necesidad histrica en nuestra poca.
Supone un contrapunto necesario al dogma neoliberal de que los
procesos econmicos eluden el conocimiento humano y deberan
dejarse en manos de la dinmica del mercado (y naturalizarse en
ella) (Mirowski, 2010).
tal y como la interpreto, Barad no abandona la nocin de sujetos

humanos como tales, sino que fuerza el concepto de performatividad
humana para mostrar una imagen mucho ms concurrida, en la cual
es improbable que [los sujetos humanos] sean el nico elemento a
analizar (Bell, 2012, pg, 22).
Mientras Butler se concentra en las posibilidades de replantearse
la intencionalidad y la agencia (poltica) en una descripcin posthumanista de la subjetividad humana, Barad seala nuevas posibilidades
de mostrarse receptivo con otros rechazando que la nocin de
agencia se restrinja a la intencionalidad o la subjetividad humana.
El argumento crucial de Barad es que la materia tiene un papel
agentivo en su materializacin iterativa (Barad, 2007, pg. 177).
Barad critica que Butler se centra exclusivamente en cuerpos humanos y factores sociales, lo cual va en contra de sus esfuerzos por
entender la relacin indisociable entre materialidad y discursividad
(Barad, 2007, pg. 34).
Segn interpreta Barad, al centrarse en cuerpos humanos y
factores sociales, [Butler] en ltima instancia vuelve a inscribir la
materia como producto pasivo de prcticas discursivas, en vez de
como agente activo que participa en el proceso mismo de materializacin (Barad, 2007, pg. 151). Para justificar su afirmacin,
Barad remite a un pasaje de Cuerpos que importan en el que Butler
propone que la materialidad del cuerpo es una demanda en y por
el lenguaje, aquello que provoca y ocasiona, [que exige que] se
lo explique, se lo describa, se lo diagnostique, se lo altere o [] se
lo alimente, se lo ejercite, se lo movilice, se lo adormezca, un sitio
de actuaciones y pasiones de diversa ndole. []. No la pizarra en
blanco o el medio pasivo sobre el cual acta la psique, sino, antes
bien, la demanda constitutiva que moviliza la accin psquica desde
el comienzo (Butler, 2011, pg. 108-109).
Barad concede que Butler ofrece una alternativa a las teoras del
constructivismo social cuando enfatiza la importancia del exterior
constitutivo, de aquello que tiene que excluirse para lograr la inteligibilidad discursiva. Sus planteamientos crticos sealan el problema
de explicar el papel agentivo de la materialidad, centrndose en
la dimensin lingstica de los procesos de materializacin. Barad
razona que aunque Butler demanda correctamente el reconocimiento
de la historicidad de la materia, resulta irnico que parezca asumir que
en ltima instancia deriva (una vez ms) de la agencia del lenguaje
o la cultura. No logra reconocer el dinamismo de la materia (Barad,
2007, pg. 65).
Butler est realmente interesada en la agencia constitutiva del
lenguaje, pero no niega la posibilidad de otras agencias. En particular
le interesan las agencias corporales y psquicas de lo inaceptable, el
dinamismo de la presencia espectral de aquello que est excluido del
orden de inteligibilidad. Tal y como la interpreto en este contexto, lo
que seala es que nuestras posibilidades de reconocer estas dinmicas estn configuradas y constreidas por el lenguaje. Entonces, la
pregunta que se plantea a continuacin es cmo podemos reelaborar
Una imagen ms concurrida

As que nos enfrentamos a una especie de dilema. Nos encontramos y pertenecemos a una situacin histrica en la que tenemos
que aferrarnos al sujeto humano para cuestionar radicalmente ese
mismo sujeto. Como dijo Donna Haraway: Creo que nosotros esa
construccin material y retrica decisiva de la poltica y la historia
necesitamos algo llamado humanidad. Es la clase de cosa que Gayatri
Spivak denominaba aquello que no podemos no querer (Haraway,
2004, pg. 49).
Este enredo con y en lo que criticamos implica que tenemos que
plantearnos la rearticulacin de la poltica como proceso desde dentro:
trasformar las condiciones a travs de los medios proporcionados por
tales condiciones. As, entendemos la poltica como performatividad,
como poltica desde dentro y contrapuesta (Butler y Athanasiou, 2013).
La nocin de performatividad es un concepto fundamental en el
dilogo de Karen Barad con la obra de Judith Butler, en concreto en
sus intentos de llevar los debates ms all del mbito de la agencia
humana. A Butler le interesan sobre todo los sujetos humanos, o,
para ser ms precisos, los modos en que los lmites humanos definen
la nocin de sujeto humano y constituyen sujetos particulares, que
marginan y excluyen a otros. Barad critica que Butler se centre en
la subjetividad humana y nos insta a ir ms all de lo humano. Pero,
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nuestro enfoque conceptual de los dominios de lo ininteligible para

aprender a tener conversaciones reales con otros ininteligibles.
Butler se centra claramente en el aparato lingstico que participa
en la constitucin de los cuerpos como cuerpos sexuados. No obstante, no veo que en su argumentacin tenga que haber una dicotoma
entre actividad y pasividad o causa y efecto. De hecho, su afirmacin
que la materialidad puede conceptualizarse como una demanda
en y por el lenguaje, aquello que provoca y ocasiona (Butler, 2011,
pg. 108-109) confunde toda distincin clara entre pasividad y
actividad. Provocar y ocasionar puede considerarse una actividad,
un impacto provocador de un otro enigmtico (Basile, 2005, pg.
17). Butler piensa adoptando el punto de vista de un sujeto humano,
pero intenta conceptualizar los modos segn los cuales este sujeto se
ve abordado y animado por otros que no lo son necesariamente. En
un texto reciente, Butler remite a la nocin de ocasin segn Alfred
North Whitehead y la describe como una interaccin curiosa: Dado
que tanto el sujeto como el objeto se animan al relacionarse el uno con
el otro, algunas dimensiones de cada uno se suscitan porque se abordan mutuamente, y, en este sentido, la vitalidad de cada uno depende
de cierta provocacin procedente del otro (Butler, 2012, pg. 4).
As, se aade otra capa a la obra de Butler referida a la relacionalidad fundamental y a la dependencia constitutiva, que la lleva ms
all de los confines de las relaciones humanas. Su obra permanece
conceptualizada segn el punto de vista humano o segn el punto de
vista de un mundo estructurado humanamente (Butler, 2012, pg. 5),
pero est claro que contiene la idea de que sujeto y objeto no pueden
separarse de manera definitiva. Estamos inmersos, enredados constitutivamente, en mundos ms que humanos; actuamos mientras
actan sobre nosotros (Butler, 2012, pg.8). Como concluye Butler:
si hubiera que replantearse la performatividad en estos trminos,
sera importante intentar entender el modo extrao en que actan
sobre nosotros, nos abordan, nos sacan, nos provocan, y cmo lo que
denominamos nuestra actuacin o nuestro hacer ya supone siempre, en ciertas maneras, una respuesta a lo que precede y permite
nuestra accin. La teora performativa de la accin tiene que volver
a situarse dentro de una comprensin relacional de los organismos
vivos, tanto humanos como no, para entender tanto lo que sustenta
la vida como lo que la hace peligrar (Butler, 2012, pg. 16).
y capacidad de respuesta) ha de reformularse, ya que la connotacin

clave ya no es el imperativo de hacerse cargo y dar explicaciones
sino, ms bien, la habilidad de responder a otros. La responsabilidad
se replantea como el mandamiento tico de desarrollar la capacidad
de responder a otros, de encargarnos de los enredos de nuestras
relacionalidades. Esto implica que la respons-habilidad est vinculada
a procesos de volverse distinto en y a travs de la respuesta. Esta
nocin de responsabilidad implica una solidaridad que no se basa en
la proximidad y la similitud, sino en la idea de que estamos metidos
en esto todos juntos. Como seal Bernice Johnson Reagon en su
presentacin en el Festival de Msica de Mujeres de la Costa Oeste
de 1981, el siglo xx est marcado por desarrollos tecnolgicos que
comportan la posibilidad de asegurarse de que ningn ser humano
quede fuera de su alcance, que conducen a el fin de una era en
la que tener un espacio que sea solo tuyo, solo para la gente que
quieras que est en l (Reagon, 1983, pg. 357).
Considerando nuestra perspectiva a comienzos del siglo xxi,
esta imposibilidad de aislar sociedades humanas (aparentemente)
homogneas an se complica ms, ante la imposibilidad de distinguir
claramente a los individuos humanos como separables de un entorno
no humano. Reconocer la dependencia constitutiva que nos genera
nuestra existencia enredada con y en otros humanos y ms que
humanos nos insta a replantearnos el concepto de agencia. Tambin
nos insta a replantearnos lo poltico como proceso abierto de aprender
y desaprender (Spivak 1985), lo cual tambin implica aceptarlo como
fracaso necesario para llegar a alcanzar algn objetivo definitivo.
De manera destacada, lo poltico ya no se basa en elegir y decidir,
sino en conectarse, en encuentros e implicacin: No formas una
coalicin solo porque te guste. El nico motivo por el que te plantearas
asociarte con alguien que posiblemente podra matarte es porque
es el nico modo que se te ha ocurrido de seguir con vida (Reagon,
1983, pg. 356-357).
En un mundo de interdependencia global no podemos evitar estar
metidos en esto con otros. Tenemos que reconocer que, en nuestro
presente histrico, estas relaciones de estar metidos en esto son, en
muchos sentidos, jerrquicas y violentas de manera sistemtica. Al
concebir esta violencia en trminos de relaciones de poder social, se
puede imaginar la agencia poltica como una fuerza transformadora
para lograr un mundo mejor, un mundo habitable, un modo basado
en valores de prosperidad conjunta y reciprocidad (Barad, 2011, pg.
450). Pero el replanteamiento necesario de lo poltico implica un
replanteamiento de la actividad transformadora. Reagon seala sucintamente el riesgo que implica tal poltica: La mayor parte del tiempo
te sientes amenazado hasta lo ms hondo, y si no es as, es que no te
ests fusionando realmente (Reagon 1983, pg. 356). Replantearse
lo poltico implica prepararse para cuestionar radicalmente quines
somos y qu podemos ser como sujetos humanos. No se trata de
una tarea cmoda s de un mandamiento tico al que los nuevos
materialismos aaden nuevas capas, pero es una necesidad.
El riesgo de la respons-habilidad
El riesgo de la respons-habilidad indica ms posibilidades de dilogo
con la obra de Karen Barad respecto a cmo rearticular nuestra
comprensin de la performatividad y la responsabilidad sin limitarlas
al sujeto humano: La responsabilidad no es solo nuestra. [] La
responsabilidad implica una receptividad continuada a los enredos
de uno mismo y del otro, aqu y all, ahora y entonces (Barad 2007,
pg. 394). Por lo tanto, la responsabilidad (suma de responsabilidad
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BUTLER, Judith; ATHANASIOU, Athena (2013). Dispossession: The
Performative in the Political. Cambridge: Polity Press.
Cita recomendada
MEISSNER, Hanna (2014). La poltica como encuentro y respons-habilidad. Aprender a conversar con los otros enigmticos. En: Beatriz REVELLES BENAVENTE, Ana M. GONZLEZ RAMOS,
Krizia NARDINI (coord.). Nuevo materialismo feminista: engendrar una metodologa tico-ontoepistemolgica. Artnodes. N. 14, p. 35-41. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-meissner/n14-meissner-es>
<DOI: <http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i14.2408>
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CV
Hanna Meissner
Ayudante posdoctoral en el Centro de Estudios de la Mujer
y el Gnero (ZIFG)
Technische Universitt (Berln)
hanna.meissner@tu-berlin.de
Zentrum fr Interdisziplinre Frauen- und Geschlechterforschung
Technische Universitt Berlin
Strae des 17. Juni 135
D-10623 Berlin
En 2009 se doctor en Sociologa en la Philosophische Fakultt III de
la Humboldt Universitt, Berln. Sus campos principales de estudio
son la teora feminista, la teora social, los estudios de la ciencia y
los estudios postcoloniales. Actualmente le interesa sobre todo cmo
puede conceptualizarse la agencia como proceso de devenir material
y discursivo, considerando y cuestionando que se haya entendido de
manera histrica especfica como propiedad de los sujetos humanos.
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ARTCULO
Sobre la diferencia que marca la diferencia,

y sobre cmo algunas cosas llegan
a importar y materializarse, y otras no.
Agencia poltica y subjetividad en el nuevo
materialismo feminista de Karen Barad
Franziska Aigner
Estudiante de master en Filosofa y Teora Crtica Contempornea
CRMEP (Universidad de Kingston)

Katja Cicigoj
Doctoranda en el centro de posgrado para el Estudio de la Cultura
Universidad Justus-Leibig, Giessen (Alemania)
Resumen
El siguiente artculo es una investigacin crtica sobre lo poltico en los nuevos materialismos
feministas. La agencia, la identidad y la subjetividad se vuelven ms complejas en las teoras del
nuevo materialismo, aunque no se eliminen del todo. Se entienden como el producto complejo
de una red de relaciones material y discursiva, natural y cultural, de la que podra surgir una
subjetividad poltica feminista representada por ejemplos siempre situados y situacionales. No
obstante, mientras los nuevos materialismos feministas ofrecen perspectivas complejas respecto a la naturaleza efmera de las prcticas que establecen lmites, desestabilizando conceptualizaciones binarias del sujeto y el objeto, la materia y el discurso y aspectos similares, nuestro
artculo se centra en cmo tales complejidades pueden fundamentar una poltica feminista propiamente dicha, particularmente vinculada a la obra de la fsica cuntica y filsofa Karen Barad.
Empleando las herramientas conceptuales desarrolladas por Peta Hinton (2014) y Catherine
Malabou (2011), nuestra argumentacin recorre las nociones de Barad de objetividad, respon-
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Franziska Aigner, Katja Cicigoj,
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sabilidad, agencia y subjetividad. En este artculo radica la cuestin de si las nociones realistas
de objetividad y responsabilidad que presenta Barad permitiran el reconocimiento de cosas en
comn y relatos comunes en los cortes y marcas dejados en los cuerpos. As, podra generarse
un cierto tipo de identidad feminista (potencialmente colectiva), planteada y orientada hacia
el cambio poltico. Al repasar el principio de complementariedad desarrollado por Niels Bohr
y su elaboracin posterior a manos de Karen Barad, la argumentacin seala los problemas
conceptuales que surgen de la complementariedad entre la verdad y el significado para
concebir la subjetividad poltica. En vez de resolver o erradicar la problemtica conceptual y
material de la complementariedad, se extraen conclusiones mediante la fundamentacin de
Barad de agencia y de procesos de materializacin. Asimismo se tiene en cuenta la nocin de
plasticidad de Malabou y su exigencia de un concepto mnimo de la esencia femenina, con
el objetivo de elaborar aparatos materiales y discursivos que permitiran basar la poltica en
historicidades encarnadas de la materia.
Palabras clave
subjetividad situada, agencia, responsabilidad, violencia, historicidad, plasticidad
On difference that makes a difference and how some things come

to matter and others dont
Political agency and subjectivity in Karen Barads feminist new materialism
Abstract
The following essay is a critical investigation into the political within feminist new materialisms.
Agency, identity and subjectivity are complexified in new materialist theories, although not
entirely done away with. They are understood as the complex product of a material-discursive,
nature-cultural web of relations from which a feminist political subjectivity might emerge in
its always situated and situational instantiations. However, while feminist new materialisms
offer complex insights into the transient nature of boundary drawing practices, destabilizing
binary conceptualizations of subject and object, matter and discourse and the like, our focus
in this article is on how such complexifications can ground a feminist politics proper, in
particular concerning the work of feminist quantum physicist and philosopher Karen Barad.
Using the conceptual tools developed by Peta Hinton (2014) and Catherine Malabou (2011),
our argumentation works through Barads notions of objectivity, accountability, agency and
subjectivity. At the core of the article lies the question of whether Barads realist notion of
objectivity and accountability could allow for the recognition of commonalities and common
histories in cuts and marks left on bodies in order to bring forth a certain kind of feminist
(potentially collective) identity that could think and work towards political change. By working
through the complementarity principle developed by Niels Bohr and its further elaboration by
Karen Barad, the argument points at the conceptual problems arising from the complementarity
of truth and meaning for envisaging political subjectivity. Rather than working towards
resolving or collapsing the conceptual and material problematic of complementarity, a conclusion
is drawn by thinking through Barads grounding of agency and processes of materialization,
bearing in mind Malabous notion of plasticity and her call for a minimal concept of female
essence, with the idea being to craft material-discursive apparatuses that could enable the
tracing of a politics based on embodied historicities of matter.
Keywords
situated subjectivity, agency, accountability, violence, historicity, plasticity
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Introduccin
una poltica anunciativa (en vez de enunciativa) mediante una relectura crtica de la nocin de subjetividad presentada por Haraway en
Conocimientos situados (1995, pg. 313-346). La poltica anunciativa
de Hinton supone una respuesta a la paradoja que atribuye a la
poltica de la posicin feminista: Las feministas se enfrentan a
la difcil tarea de abordar las maniobras esencialistas que supuestamente acompaan a las demandas de una poltica de inclusin o
visibilidad, pero con las que solo puede cumplirse, precisamente,
enfatizando la especificidad de las diferencia(s) (sexuales), con el
riesgo de socavar sus objetivos (ms) democrticos y de reintroducir
el esencialismo que se cuestiona. Al insertar este problema de la
diferencia en una poltica de la posicin, surge el tema clave de que
la reconfiguracin de la subjetividad afecta a la capacidad de proteger
la identidad femenina de un modo directo, al tiempo que exige parte
de esa identidad para cimentar sus aspiraciones polticas.
Al establecer una paradoja anloga en la tensin de los conocimientos situados entre la objetividad y la especificidad local, lo universal y el carcter situado, el conocimiento y la encarnacin, Hinton no
opta por resolverla, sino que ms bien propone una poltica anunciativa
que funciona como un movimiento en dos direcciones, el del sujeto
femenino que intenta situarse a s mismo, y el del proceso de situarse
(Hinton, 2014, pg. 108). Hinton propone que este sea el movimiento
fundador de una poltica feminista que [...] se ve que ejerce una
especie de violencia, pero esta violencia [...] parece necesaria si el
feminismo ha de tener algn tipo de agarre (Hinton, 2014, pg. 111).
La insistencia de Hinton en la necesidad de conceptualizar una
identidad femenina para la poltica femenina se hace eco de las
ideas que explica Malabou en su obra Changing Difference (Malabou,
2011). Esta ltima autora defiende una nocin plstica y mnima de
la esencia femenina como fundamento para la poltica feminista:
Propongo un concepto mnimo de mujer, unos restos imborrables
en los que el trmino mujer remita a un sujeto sobreexpuesto a una
clase especfica de violencia. Esta violencia puede definirse como
una limitacin doble o presin esquizoide: la presin de trabajar en
sociedad y en casa. Este concepto mnimo, el de la sobreexposicin de
la mujer a la explotacin dual, es el recordatorio, candente y plstico,
del que debemos partir (Malabou, 2011, pg. 3-4). Implcitamente,
el concepto mnimo de mujer que utiliza Malabou es el de que est
situada por y se sita a s misma. Por un lado, la mujer est situada
por una clase especfica de violencia, que tiene que soportar como
explotacin laboral dual, en casa y fuera y de ella. Por otro lado, se
sita a s misma de un modo especfico, al reclamar un concepto
mnimo de mujer basado en un historial de violencia, al negarse a
ceder a una deconstruccin total de lo femenino, que comportara la
disolucin de diferencias (sexuales o de otra clase) en una corriente
indiferenciada de diferenciaciones sin sentido. Las diferencias y las
distintas posiciones tienen sentido precisamente porque han de
soportar diversas clases de violencia. En What Should We Do With
Our Brain? (2008), Malabou articula el problema de la diferencia
Los nuevos materialismos parecen prometedores para la teora feminista al ofrecer nada menos que una base ontolgica y cientfica para
deconstruir viejas combinaciones binarias. Las ontologas relacionales
en cuestin hacen ms complejas nuestra comprensin de la agencia
y la historia, del tiempo y el cambio, de la identidad y la diferencia.
Es ms, al describir su surgimiento histrico, material y discursivo,
desplazan nociones recibidas de materia y discurso, de naturaleza y
cultura, de sexo y gnero. Si, por un lado, este cambio facilita claramente la onto-epistemologa feminista, por otro lado es menos evidente cmo puede cimentar una poltica feminista propiamente dicha.
Cuando los lmites del sujeto y el objeto, de la materia y el discurso y
otros similares se desestabilizan, qu queda de la agencia poltica?
Cmo podemos plantearnos una subjetividad poltica feminista?
Queremos abordar la obra de Karen Barad teniendo presente estas
y otras preguntas. Queremos investigar cmo su onto-epistemologa
especfica del nuevo materialismo, el denominado realismo agencial,
nos permite conceptualizar el cambio (poltico). Cmo influye en
cmo nos planteamos la diferencia y en lo que se convierte la subjetividad poltica feminista, tras su reinterpretacin relacional de la
objetividad y la subjetividad? Dicho en otras palabras: pueden sus
reinterpretaciones de la agencia, la objetividad y la subjetividad a nivel
cuntico resultar pertinentes para replantear una poltica feminista,
preocupada por las relaciones de poder?
Para tratar estas cuestiones, nos fijaremos en cmo responde la
obra de Barad a la bsqueda que hace Haraway de los conocimientos
situados, y cmo nos permite abordar sus puntos muertos, tal y como
plantea Peta Hinton. Es ms, queremos entender la interpretacin relacional de los conceptos de agencia, diferencia, responsabilidad e historia
segn Barad respecto a la investigacin de Catherine Malabou sobre la
plasticidad y la bsqueda de un concepto mnimo de esencia femenina.
Nos gustara argumentar que, al estar vinculada a la neurociencia y el
psicoanlisis por un lado, y a la filosofa continental (sobre todo a Hegel)
por el otro (pese a no poseer, de ninguna manera, un vnculo programtico con los nuevos materialismos), la obra de Malabou reelabora nociones
recibidas de manera similar, al tiempo que plantea explcitamente los
riesgos de tal reelaboracin respecto a nociones clsicas de violencia,
poder, agencia poltica y subjetividad. Al vincular a filsofas feministas tan
dispares como Barad y Malabou, queremos extraer las condiciones para
conceptualizar una subjetividad feminista en el contexto contemporneo,
y las diferencias significativas que esta subjetividad puede comportar.
Subjetividad feminista, esencia femenina

y plasticidad
En el artculo Situated Knowledges and New Materialism(s): Rethinking
a Politics of Location, Peta Hinton (2014, pg. 99-113) conceptualiza
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significativa respecto a un flujo sin sentido de diferenciaciones interminables como el contraste entre una nocin plstica del cerebro y/
como subjetividad respecto a una nocin flexible: Preguntar Qu
deberamos hacer con nuestro cerebro? implica por encima de todo
visualizar la posibilidad de decir no a una cultura econmica, poltica
y meditica que aflige, que solo celebra el triunfo de la flexibilidad,
que bendice a los individuos obedientes cuyo mayor mrito es saber
inclinar la cabeza sonriendo. [...] Existir es poder cambiar la diferencia
y al mismo tiempo respetar la diferencia del cambio: la diferencia
entre el cambio continuo sin lmites, sin aventura, sin negatividad,
y el cambio formativo que cuenta una historia eficaz y prosigue a
travs de rupturas, conflictos, dilemas (Malabou, 2008, pg. 79).
Aunque en este artculo la flexibilidad se entiende principalmente
como el paradigma de la subjetividad flexible neoliberal, que celebra
la diferenciacin constante, sin sentido, y la autodiferenciacin como
el modo en que los sujetos precarios siempre jvenes y disponibles
se forman y disean a s mismos, vemos que el problema conceptual
que hay detrs de la flexibilidad y la plasticidad es similar al de la
deconstruccin radical de la esencia femenina o el antiesencialismo
radical, que suele suscitar una apropiacin muy ingenua de la idea
de performatividad de gnero segn Butler como un todo vale de
la autoatribucin de gnero a voluntad. Plantendolo en trminos
de Hinton: si nos negamos a reclamar cualquier tipo de identidad y
subjetividad femenina, incluso la que tenga muchas complejidades
y resulte muy relacional, si nos limitamos a afirmar la legitimidad
epistmica singular de cualquier clase de posicin, entonces cualquier
posicin es igual a otra. Todas son distintas, y, precisamente por eso,
no hay ninguna diferencia (polticamente significativa) entre ellas. Que
el sujeto femenino est situado de cierta manera pasa a ser un mero
hecho emprico, y, as, el acto de situarse a s mismo equivale a una
eleccin basada en gustos personales, modificable a voluntad, que no
deja espacio para una fundamentacin normativa de la objetividad o la
agencia poltica, para distinguir diferencias y reconocer su significado.
La elaboracin que hace Malabou del concepto mnimo de mujer
supone una respuesta a lo que entiende que es el malentendido
bsico que subyace en los planteamientos feministas radicalmente
antiesencialistas, que promueven la flexibilidad de la diferenciacin
constante: estos planteamientos consideran que la esencia est
determinada como sustancia fija y biologa dada (el sexo), as como
impuesta normativamente a escala social (de gnero). Por el contrario,
Malabou (2011) nos advierte que, ya en Hegel, esa esencia se pensaba
como algo fundamentalmente plstico: como forma que soporta (y
da) formas siempre nuevas. En esa misma lnea, la idea que tiene
Malabou del gnero en trminos de esencia se conceptualiza como
una interaccin compleja entre la biologa, la ontologa, la cultura y
la historia, una interaccin que es fundamentalmente plstica: Debemos replantearnos la relacin de la filosofa y la ciencia hoy en
da [] siempre segn la hiptesis de la transformabilidad originaria
de la presencia y la naturaleza. [] La construccin de la identidad
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personal es un proceso que solo puede constituir una evolucin de una

maleabilidad biolgica original, de una primera transformabilidad. Si el
sexo no fuera plstico, no habra gnero. Si no se ofreciera algo para
la transformacin de la determinacin natural y anatmica del sexo, la
construccin de la identidad no sera posible. [] La transformabilidad est en juego desde el principio, pasa por delante de toda determinacin. Todo empieza con la metamorfosis (Malabou, 2011, pg. 98).
Por lo tanto, para Malabou, el concepto mnimo de esencia femenina basado en un historial de plasticidad violenta no solamente
es una necesidad poltica, sino tambin una nocin que ofrece una
fundamentacin emprica de la poltica feminista. El reconocimiento
de la clase especfica de violencia que soportan los sujetos femeninos se insina en la conceptualizacin que hace la autora de la
naturaleza plstica de lo femenino, o de cualquier otra esencia: la
plasticidad en s, como proceso ontolgico, es una operacin violenta.
De-forma lo que se ha formado y crea nuevas formas, siempre sobre
las capas de operaciones plsticas previas. Esto nos permite entender
hasta qu punto son complejos la libertad y el determinismo, ya que
lo que se obtiene es producto de un historial de transformaciones que
limita al tiempo que posibilita procesos transformadores posteriores.
Vemos que esta representacin de la complejidad de la ontologa
y la historia en Malabou complica las nociones recibidas de agencia,
subjetividad e identidad, de un modo anlogo a la que Peta Hinton
atribuye directamente a Haraway e indirectamente a Karen Barad.
Hinton sugiere que el doble gesto de situarse a uno mismo y ser
situado anticipa la poltica de los pensadores del nuevo materialismo,
sobre todo de Barad. La agencia, la identidad y la subjetividad no se
eliminan, sino que se hacen complejas en las teoras del nuevo materialismo, ya que se entienden como el producto complejo de una red
de relaciones material y discursiva, natural y cultural, de la cual podra
surgir una subjetividad poltica feminista representada por ejemplos
siempre situados y situacionales. Con la intencin de reclamar una
poltica feminista y, por lo tanto, una subjetividad poltica feminista que
podra comportar una diferencia significativa, nos gustara investigar
las nociones de Barad de objetividad, responsabilidad, agencia y
subjetividad. Permiten estas nociones describir los relatos de prcticas de marcado, que podran generar tipos particulares de sujetos
capaces de situarse como un nosotros? Permiten sus nociones
semejante reconocimiento de la regularidad y de las cosas comunes
de estos procesos de marcado los que Malabou tiene presente al
escribir sobre un tipo especfico de violencia que soportan las mujeres como base para un concepto mnimo de la esencia femenina?
El realismo agencial y lo poltico:

inteligibilidad y responsabilidad
Ahora centrmonos en cmo podran conceptualizarse estas preocupaciones polticas a travs del realismo agencial de Karen Barad.
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En esta autora, lo poltico puede entenderse como un conjunto de

prcticas y aparatos que individualizan material y discursivamente a
los sujetos polticos respecto a los dems. Aunque esta falta de lmites
inherentes supone una desnaturalizacin del sujeto poltico, esto no
implica que, para Barad, cualquier cosa pueda entenderse como
agente poltico. Los agentes polticos surgen de un conjunto complejo
de prcticas, las cuales, aunque no determinen, an reafirman. Para
entender quin y qu se ve dotado de agencia poltica, tenemos que
investigar cmo individualizan parcialmente los componentes dentro
de las intra-acciones y cmo se conceptualiza la agencia.
Siguiendo a Barad, siempre estamos implicados en modos y
formas de ser, y, por lo tanto implcitamente comprometidos con un
mundo que nos rodea y a partir del cual llegamos a actuar, al tiempo
que limita nuestras acciones. Esto es lo que Hinton denominara
nuestro carcter situado, las posiciones especficas en las que nos
encontramos y con las que intra-actuamos, cmo nos convertimos
en lo que somos a travs de las intra-acciones y de nuestro enredo
en el entorno, con el mundo como aparato. Barad conceptualiza
los aparatos como prcticas materiales y discursivas abiertas que
no obstante producen diferencias que importan y se materializan.
Pero cmo podemos plantearnos esas diferencias que importan y se
materializan, y quien o qu define qu es una diferencia pertinente?
Para pensar de esa manera, tenemos que explicarnos cmo podra darse la agencia y dar lugar a una diferenciacin significativa.
Basndose en Brandom, Joseph Rouse utiliza la nocin de entornos
selectivos, que, activamente, dan forma a lo que me rodea como
campo de acciones posibles donde lo que hago entraa un riesgo y
ayudo a determinar si ese riesgo vale la pena (Rouse, 2012, pg.
260). Solo si mis acciones intra-actan de forma pertinente con las
acciones de otros, y en combinacin con lo que proporciona nuestro
entorno comn, pueden llegar a importar y materializarse estas intraacciones, a mostrar una inteligibilidad significativa. La agencia, ni
puede entenderse como algo que posee cualquier sujeto, aparato o
elementos relativos, ni puede imponerse desde fuera del fenmeno
particular en cuestin. Esta descripcin de la agencia se corresponde con la definicin de Barad, que afirma que se encuentra en el
[...] espacio de posibilidades abierto por las indeterminaciones que
implican las exclusiones (Barad, 2007, pg. 182). En este sentido,
las intra-acciones han de entenderse como patrones abiertos de
intra-acciones posibles y existentes, y no particulares y contenidas.
El espacio de posibilidades no representa un horizonte fijo de sucesos dentro del cual puede situarse la posicin social de los que
saben, ni representa un contenedor uniforme, fijo y homogneo de
elecciones (Barad, 2007, pg. 246). Ms bien, Barad describe la
agencia como una animacin inagotable que se hace eco de las
cualidades metamrficas de la plasticidad que establece Malabou.
Ni la agencia ni la plasticidad pueden desembocar nunca, de una vez
por todas, en un solo comportamiento repetido, ya que la historicidad
de la materia en forma de intra-acciones previas est envuelta en
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las materializaciones presentes que refuerzan pero nunca eliminan

definitivamente la agencia. El pasado importa y el futuro tambin,
pero el pasado nunca queda atrs, nunca queda rematado de una vez
por todas, y el futuro no es lo que llegar a ser en un despliegue del
instante presente; ms bien, el pasado y el futuro son participantes
envueltos en el devenir iterativo de la materia (Barad, 2007, pg.
181).
Mientras que la plasticidad deshace lo que ha sido, moldea formas
antiguas y crea otras nuevas, el corte agencial de Barad las corta
juntas al tiempo que las separa, y permite que se sealen las agencias
de medida a travs del objeto medido. Tanto la plasticidad de Malabou como la agencia de Barad son, hasta cierto punto, operaciones
violentas. Sealemos tambin que puede que se d una especie de
ontologizacin de la violencia en ambas pensadoras que puede hacer
peligrar el proyecto poltico de oposicin a ciertos tipos de violencia
sistmica e interpersonal. En base a qu podemos distinguir, por un
lado, entre la violencia que soportan las mujeres, la que promueve
su carcter situado, y, por otro lado, la violencia que se da al situarse
a una misma para posibilitar la accin poltica? Cmo podemos
fundamentar de manera normativa nuestra decisin de contraponer
polticamente un tipo de violencia al otro? Podramos ofrecer un
conjunto de criterios ontolgicos para distinguirlas, si consideramos,
por ejemplo, la distincin que establece Spinoza entre los afectos: hay
afectos alegres que incrementan el poder de actuacin, la agencia y la
plasticidad del cuerpo, respecto a los tristes que hacen disminuir ese
poder, o incluso respecto a lo que Malabou denomina la desafeccin
completa, la prdida de la posibilidad del afecto y de verse afectado
como modo contemporneo de ejercer el poder. Pero puede que el
problema est mal planteado, si interpretamos que tenemos que
elegir un tipo de violencia respecto a otro. Tras la dispersin de la
agencia en Malabou y Barad, la eleccin acaba convirtindose en
un concepto til para explicar que cierto tipo de violencia nos hace
situarnos de tal modo que solo podemos resistirnos si lo hacemos a
travs de un segundo acto violento, que es el sujeto feminista.
Volviendo a Barad, tenemos que plantearnos que las operaciones plsticas violentas y los cortes dan lugar a la inteligibilidad y la
objetividad de las marcas que se dejan en los cuerpos para explicar
distintas clases de violencia. Esto podra llevarnos a describir el carcter iterativo de procesos de materializacin, y, as, a plantearnos
si es posible conceptualizar prcticas de marcado recurrentes que
nos permitiran fundamentar la agencia poltica en la experiencia
compartida. Para ver, por ejemplo, si el marco de Barad permite
generar una descripcin informada de cmo se atribuye gnero a los
sujetos a travs de aparatos materiales y discursivos es decir, qu
tipo especfico de violencia (de)formadora los sita al atriburseles
gnero tenemos que concentrarnos en cmo conceptualiza esta
autora la inteligibilidad de las marcas dejadas en los cuerpos.
La inteligibilidad se configura a travs de la receptividad normativa diferencial (Barad, 2007, pg. 380). Las intra-acciones devie-
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nen inteligibles si son iterativas y reproducibles en circunstancias

particulares, aun cuando no llegan a adquirir una regularidad final.
Si nos centramos en el referente objetivo que es el fenmeno, las
prcticas de registro de posiciones, refinamiento y diferenciacin de
marcas que seala la agencia de medida han de tener lugar dentro
de l. La posibilidad de refinar y configurar medidas y aparatos de
produccin corprea forma parte de la capacidad de reconocer
patrones en cualquier fenmeno dado, lo que enreda as, ontoepistemolgicamente, la inteligibilidad y la posibilidad del cambio.
Dicho en palabras de Hinton, la investigacin del fenmeno como
lo que sita al sujeto se posibilita porque es posible cambiarlo, de
situarse a uno mismo.
Fijmonos ahora en el movimiento de situarse a uno mismo e
investigumoslo respecto al realismo agencial de Barad, planteando
su aparato como sujeto poltico que funciona como una prtesis
(potencialmente humana), sin alejarnos del compromiso posthumanista de la autora. Segn Barad, los instrumentos de medida no
son aparatos clsicos, no poseen lmites inherentes ni preexisten
ontolgicamente a sus intra-acciones particulares (Barad, 2007, pg.
146). No obstante, los cortes agenciales posibilitan la exterioridad
dentro de los fenmenos, a travs de los cuales los aparatos incluido un posible sujeto poltico pueden describirse como mezclas
o componentes separados en trminos digamos clsicos. Aunque
separables espacialmente, los elementos relativos al fenmeno permanecen enredados ontolgicamente. De hecho, es su intra-accin
misma lo que permite que queden marcas en los cuerpos, y as se
explique su responsabilidad y objetividad.
Para abordar la responsabilidad, tenemos que fijarnos atentamente en cmo lo material y lo discursivo se implican mutuamente en
intra-acciones agenciales. En un experimento cientfico, los conceptos
solo devienen significativos en referencia a un aparato fsico particular
(Barad, 2007, pg. 474). Por ejemplo, y como explican tanto Bohr como
Barad, el concepto de posicin solo tiene sentido concreto en referencia a un aparato con partes fijas que realmente puedan medirla. No
obstante, los conceptos encarnados materialmente deben entenderse
como normativos, dado que, para Barad, ni el trmino ni el concepto
de posicin son nociones (universales) que se expliquen por s mismas, solamente adquieren sentido al verse implicadas en prcticas
particulares: [...] un aparato con componentes internos fijos no mide
el momento, pero solo porque no logra indicarlo mediante marcas
definidas (Rouse, 2012, pg. 287). Al mismo tiempo, lo material se
repliega hacia lo discursivo, porque las medidas exigen descripciones
para ser significativas. La marca material ha de participar en una
serie de actuaciones (los usos del trmino posicin, por ejemplo)
que son expresiones apropiadas del concepto de posicin (Rouse,
2012, pg. 287). El sistema que mantiene ciertos usos de conceptos
que se atribuyen de forma normativa a materializaciones es el mismo
sistema que genera su definicin como conceptos. As, para Barad, la
responsabilidad surge de las intra-acciones materiales y discursivas
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iterativas, y tanto el reconocimiento de patrones de materializacin

como la responsabilidad que conllevan se encuentran dentro de los
fenmenos en cuestin. Resulta que la responsabilidad se basa en
la posibilidad incardinada ontolgicamente del conocimiento objetivo
del mundo, ya que no depende solamente de los sujetos humanos ni
de las polticas colectivas, segn se infiere del compromiso posthumanista de Barad. Esta nocin de objetividad muestra hasta dnde
alcanza el compromiso realista de la autora, cuando escribe que la
objetividad [...] consiste en mostrarse responsable respecto a lo que
es real (Barad, 2007, pg. 340).
Cuestionmonos ahora cmo y si las nociones realistas de objetividad y responsabilidad que plantea Barad podran permitir el
reconocimiento de cosas en comn y relatos comunes en los cortes
y marcas para suscitar un nuevo tipo de identidad feminista (potencialmente colectiva) planteada y encaminada hacia el cambio poltico.
Para abordar esta cuestin, tenemos que entender mejor la posibilidad
ontolgica de la inteligibilidad dentro de las intra-acciones, dado que
el cambio y la inteligibilidad estn enredados. La inteligibilidad puede
darse de dos maneras, segn el principio de complementariedad
desarrollado por Niels Bohr para intentar entender la paradoja que
se da entre la onda y la partcula. El principio de Bohr afirma que
los comportamientos de onda y partcula en los fotones y electrones
estn determinados ontolgica y no simultneamente, por lo que
no solo son simultneamente incognoscibles, como sugiri Werner
Heisenberg (Barad, 2007, pg. 106). Es ms, las agencias de medida
son complementarias al objeto medido. El sistema de medida no
puede describir su pleno enredo con el objeto que se investigue ni
puede describirse plenamente a s mismo. Para investigar sobre el
sistema de medida en s necesitaramos enredarlo con otro aparato,
lo cual producira un fenmeno distinto. No obstante, ambas medidas
no estn determinadas al mismo tiempo, dado que requieren dos
montajes experimentales mutuamente excluyentes (Barad, 2007,
pg. 347).
Si plantemos el principio de complementariedad respecto al sujeto
poltico describible en trminos clsicos, podemos decir que este
puede medir las marcas de posicin inscribindose en el aparato.
Esta medida constituye la verdad (Rouse, 2012, pg. 148) de la
marca respecto al entorno, pero solo en referencia al fenmeno en
particular. El significado de esta marca no puede medirse con el
mismo montaje experimental, dado que los nicos conceptos determinados de los que se dispone son lo que estn bien definidos por
el fenmeno en cuestin. No podemos servirnos de conceptos no
encarnados en este montaje en particular, dado que su significado
no estara determinado, se basara en ideas y resultara abstracto
dentro del fenmeno en cuestin. Podramos tener en cuenta otras
nociones o conceptos si saliramos del marco cuntico y buscramos
una metodologa distinta para poder determinar el significado de las
marcas en los cuerpos. Este sera el momento de reintroducir al sujeto
clsico, por ejemplo, o de hacer reaparecer un lenguaje entendido
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anteriormente. Pero si queremos seguir dentro del marco cuntico y

nos gustara modificar esta especificidad con la intencin de describir el significado poltico, tico, epistmico y ontolgico de la medida
particular, as como cunto difiere de otras tenemos que enredar el
primer aparato con uno posterior. Al hacer este movimiento, el primer
aparato pasar a contemplarse cuntico-mecnicamente como el
objeto a investigar, que volver a ser complementario al aparato
posterior. Esto significa que la verdad de cualquier marca vinculada
a lo que la rodea y el significado de esa marca respecto a otras no
estn determinados simultneamente, sino que son complementarios.
Esto plantea ramificaciones tanto epistemolgicas como ontolgicas,
dado que la verdad y el significado exigen dos aparatos materialmente
excluyentes que materialicen ontolgicamente distintos sujetos y
objetos, cada uno de ellos vinculado a cuestiones de responsabilidad
solo internas y como parte del fenmeno particular.
Si concluimos nuestras ideas por ahora, podemos afirmar que
lo que necesitaramos para que el realismo agencial proporcionara
una base terica a la poltica feminista es investigar la relacin entre
la verdad y el significado dentro del marco cuntico. Al carecer
de una metodologa que los piense unidos, cualquier aparato, y su
funcin de prtesis (potencialmente humana) como sujeto poltico,
solo puede conocerse a travs de las marcas que deja el entorno
enredado en el cuerpo, pero ni puede explicarse a s mismo ni cmo
se enreda con ese entorno, ni explicar el significado de esas marcas.
Resulta bastante increble, pero esta observacin se corresponde con
el comentario de Malabou sobre la esencia femenina: [la mujer]
no puede definirse a s misma salvo por la violencia que se ejerce
sobre ella. La sola violencia ya conforma su ser (Malabou, 2011,
pg. 98). A falta de un aparato que explique la relacin entre verdad
y significado, esta violencia no puede entenderse como violencia
sistmica particular contra la mujer, sino que explota en infinitas
posiciones con infinitas diferencias sin la capacidad de investigar
superposiciones, enredos e implicaciones mutuas.
El experimento de borrado cuntico realizado inicialmente por
Scully et al. (1982) supuso la primera concepcin de un aparato que
pudiera describir la relacin entre dos intra-acciones complementarias. Scully dise un aparato que se deca que poda borrar
retrospectivamente la informacin sobre qu camino tomaran las
partculas al pasar por un detector, y as restablecer el patrn de
interferencias originales. En este sentido, se consideraba que se
haba resuelto la complementariedad entre el comportamiento de
onda y el de partcula. No obstante, segn interpreta Barad: [...] no
se restablece el patrn original, sino que se revela un nuevo patrn,
que adopta una forma muy distinta [...]. En este sentido, parece que el
recuerdo de lo sucedido no se ha borrado, no al menos en el sentido
tradicional de los trminos recuerdo y borrar; al contrario, y de
manera importante, parece evidente que el fenmeno observado
conserva el recuerdo de que la informacin sobre qu camino tomaran las partculas se determin en primer lugar, y luego se volvi
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indeterminada una vez ms mediante una modificacin apropiada del

aparato (Barad, 2007, pg. 316). El experimento resultante no indica
ni el cese ni la resolucin de los fenmenos, ni tampoco permite la
descripcin simultnea de dos intra-acciones de medida inicialmente
complementarias. La interpretacin de Barad enfatiza el esfuerzo
de elaborar aparatos e investigaciones que aborden la difcil tarea
de explicar la historicidad de la materia. De hecho, el experimento
pone de manifiesto el carcter plstico de la materia, en la que
materializaciones pasadas extienden y envuelven materializaciones
presentes, las cuales, plsticas a su vez, limitan y conforman la
posibilidad de futuras intra-acciones. As, pensar la demanda del
concepto mnimo de esencia que plantea Malabou recurriendo a su
nocin de plasticidad y hacindola dialogar con Barad sugiere una
perspectiva de elaboracin de aparatos que permitira una poltica
de posibilidades e intra-acciones inferidas de las historicidades
encarnadas de la materia, de manera que las modificaciones en
la posibilidad de cambio podran volverse visibles en los resultados
de medida.
Conclusin
El realismo agencial de Barad no solo nos plantea una reconceptualizacin feminista de la agencia, la responsabilidad, la subjetividad
y la objetividad, sino que tambin podra proporcionar, tericamente,
el fundamento de una poltica feminista, porque ira ms all de los
ejemplos singulares de marcado, lo que permitira que se reconociera
la recurrencia de ciertos cortes agenciales como tipos concretos
de violencia sistmica, as como las diferencias entre posiciones.
Mediante un aparato semejante que actualmente sigue siendo
hipottico en el proyecto de las humanidades y en el de la poltica,
un cierto tipo de identidad colectiva feminista (pensando en trminos
de Hinton), basado en una nocin mnima de la esencia femenina (tal y
como sugiere Marabou), y que considere la historicidad de la materia,
deviene concebible. Como siempre, podra decirse que el aparato
actuara y participara de la violencia en s, como nos advierte Peta
Hinton al afirmar que el primer movimiento de la poltica anunciativa,
el de situarse a uno mismo, es de carcter violento. Aun as, tanto
si podemos distinguir normativa y/o ontolgicamente entre distintos
tipos de violencia como si no, cmo puede, si no violento, ser el
proceso de de-formacin y trans-formacin de lo que llega a asumirse
y estabilizarse? Podramos realmente plantearnos un cambio del
cambio y una diferencia significativa sin lo que Malabou denomina
alteracin (disruption), negatividad, aventura (Malabou, 2008, pg.
79) contra y saliendo de lo que se asume? Podramos pensarlo
realmente, si deseramos negarnos a la cultura de lo servicial y dcil
que prevalece actualmente, y que nos lleva a seguir eternamente
flexibles ante las demandas e imposiciones violentas y a inclinar la
cabeza sonriendo (Malabou, 2008, pg. 79).
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Referencias
MALABOU, Catherine (2008) What Should We Do with our Brain?.

Nueva York: Fordham University Press.
MALABOU, Catherine (2011). Changing Difference. Cambridge: Polity
Press.
ROUSE, Joseph (2012). How Scientific Practices Matter. Reclaiming
Philosophical Naturalism. Chicago: University of Chicago Press.
SCULLY, Marlan O.; DRHL, Krai (1982). Quantum eraser - A proposed photon correlation experiment concerning observation and
delayed choice in quantum mechanics. Physics Review. N.
25, pgs. 2208-2213.
BARAD, Karen (2007). Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics

and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham y Londres:
<http://dx.doi.org/10.1215/9780822388128>
HARAWAY, Donna (1991). Situated Knowledges En: Simians, Cyborgs
and Women. Londres: Free Association Books. [Traduccin al espaol: Conocimientos situados. En: Ciencia, cyborgs y mujeres.
Madrid. Ctedra, 1995]
HINTON, Peta (2014). Situated Knowledges and New Materialism(s):
Rethinking a Politics of Location. Women: A Cultural Review. Vol.
25, nm. 1, pg. 99-113.
Cita recomendada

AIGNER, Franziska; CICIGOJ,
Katja (2014). Sobre la diferencia que marca la diferencia, y sobre
cmo algunas cosas llegan a importar y materializarse, y otras no. Agencia poltica y subjetividad
en el nuevo materialismo feminista de Karen Barad. En: Beatriz REVELLES BENAVENTE, Ana
M. GONZLEZ RAMOS, Krizia NARDINI (coord.). Nuevo materialismo feminista: engendrar una
metodologa tico-onto-epistemolgica. Artnodes. N. 14, pg. 42-50. UOC [Fecha de consulta:
dd/mm/aa].
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-aigner_cicigoj/n14-aigner_cicigoj-es>
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CV
Franziska Aigner
Estudiante de master en Filosofa y Teora Crtica Contempornea
CRMEP (Kingston University)
franziskaaigner@hotmail.com
Centre for Research in Modern European Philosophy
Kingston University
Penrhyn Road
Kingston upon Thames
KT1 2EE
Adems de su inters y vinculacin con la teora feminista y la filosofa
continental, se muestra activa como artista en los campos de la coreografa y la performance.
CV

Katja Cicigoj
Doctoranda en el centro de posgrado para el Estudio de la Cultura
Universidad Justus-Leibig en Giessen (Alemania)
katia.cicigoj@gmail.com
Justus-Liebig-University Giessen
International Graduate Centre for the Study of Culture
Alter Steinbacher Weg 38
35394 Giessen
Estudi filosofa y literatura comparada en la Universidad de Liubliana,
y ha trabajado como escritora, editora, traductora, profesora, y a veces
en la prctica, en los campos de filosofa, humanidades, arte contemporneo, performance y cine. Le interesan sobre todo la teora feminista
y poltica y la filosofa continental (postestructuralista).
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ARTCULO
Poltica ranciriana desde una perspectiva
posthumanista
Signe Leth Gammelgaard
Estudiante de mster en Literatura Comparada
Universidad de Copenhagen
Resumen
La tica y la poltica en un nuevo marco materialista son temas clave en los debates actuales
y suscitan investigaciones en un amplio surtido de campos que van del sexo y el gnero a la
ecologa y la teora artstica. No obstante, la definicin de la poltica y de cmo se vincula a la
democracia suele dejarse fuera de estas discusiones. Este artculo encara esta cuestin a travs
de la teora de la democracia radical y la poltica como ruptura, procedente de los escritos de
Jacques Rancire, y establece una comparacin con las nociones de indeterminacin y ontoepistemologa de Karen Barad. Mientras Rancire toma como punto de partida la definicin de
democracia como igualdad, Barad cuestiona la condicin onto-epistemolgica del mundo. Al
desarrollar puntos de interseccin entre estos dos enfoques tericos, se debate el problema de
la poltica en el nuevo materialismo y se plantean algunos primeros pasos para llevar la obra
de Rancire hacia el terreno de la ontologa y la epistemologa. Concretamente, se establece
una relacin entre el corte de Barad y la divisin de lo sensible de Rancire, ya que ambos
revelan posibilidades de emergencia ms que de accesibilidad. El artculo concluye planteando
la poltica como posibilidades de cambio.
Palabras clave
poltica, realismo agencial, Karen Barad, Jacques Rancire, posthumanismo
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FUOC, 2014 Ttulo original: Cutting up the sensible. Rancirian politics in a posthumanist perspective
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Cutting up the sensible

Rancirian politics in a posthumanist perspective
Abstract
Ethics and politics in a new materialist framework are key issues in current debates and
spark research in a wide array of fields from matters of sex and gender to ecology and art
theory. However, a definition of politics, and how it relates to democracy, is often left out of
these discussions. This article addresses that issue through the theory of radical democracy
and politics as rupture from Jacques Rancires writings and draws a comparison with Karen
Barads notions of indeterminacy and onto-epistemology. Whereas Rancire takes as his
starting point the definition of democracy as equality, Barad interrogates the world in its ontoepistemological condition. By developing points of intersection between these two theoretical
approaches, the problem of politics in new materialism is discussed and some initial steps to
take Rancieres work into the field of ontology and epistemology are sketched out. The focus
is on the relationship between the Baradian cut and Rancires distribution of the sensible
and on how both illuminate possibilities of emergence rather than accessibility. The article
concludes by addressing politics as possibilities for change.
Keywords
politics, agential realism, Karen Barad, Jacques Rancire, posthumanism
La cuestin de la poltica y la tica resulta un desafo desde la perspectiva del nuevo materialismo y el posthumanismo, si consideramos
que estos trminos se invocan a menudo cuando se habla de sexo o
gnero, responsabilidad social y debates ecocrticos. Pero los trminos
en s se cuestionan mucho menos. Qu significan la poltica y lo
poltico y cmo se vinculan a cuestiones de tica y responsabilidad?
Hoy en da, estamos lejos de entender la idea de poltica solamente
en lo que concierne a la polis como estado o gobierno. En la obra
de Judith Butler, por ejemplo, la pregunta que parece plantearse
repetidamente es Qu significa ser persona, ser humano, ser
reconocido como tal? (Butler, 2001, pg. 621). Como plantea Vikki
Bell, la postura poltica de Butler es su postura tica, es decir, de
responsabilidad respecto al otro (Bell, 2008, pg. 401).
En respuesta al artculo Anti-racism, multiculturalism and the
ethics of identification de Drucilla Cornell y Sara Murphy, Elizabeth
Grosz nos insta a trasladar nuestra atencin de lo que denomina una
poltica de la identidad a una poltica de la imperceptibilidad. Dicho
llanamente, en vez de adscribirnos a una poltica de reconocimiento y
formacin de la identidad mediante la afirmacin de otros, deberamos
adscribirnos a una poltica de actos, de lo impersonal, de fuerzas.
Grosz afirma que este gesto busca contraponerse a la corriente hegeliana del reconocimiento, de largo recorrido intelectual y seguida
por las diversas teoras feministas impregnadas de Nietzsche, segn
la cual el centro es el ser del devenir, en lugar del devenir del ser. La
autora tambin enfatiza que las fuerzas estn siempre enfrentadas:
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cada fuerza busca expandir y someter, subvertir o convertir a las

dems (Grosz, 2002).
De manera clave, esta postura propone un concepto ms dinmico
de la poltica, segn el cual el ser humano no ocupa una posicin
privilegiada (Grosz, 2002, pg. 470). As, llama la atencin al desafo
que plantea el enfoque posthumanista para muchas concepciones de
la poltica. Es decir, que la cuestin de ser humano y de ser reconocido
como tal ya no basta para definir la poltica. Mi objetivo con este
artculo es describir algunas convergencias preliminares entre las
teoras de Jacques Rancire y Karen Barad que creo pueden acabar
generando un marco til para reflexionar sobre la poltica segn una
perspectiva posthumanista.
La poltica de la materia
Basndose en las teoras de la indeterminacin cuntica del fsico
Niels Bohr (1885-1962), Karen Barad desarrolla que los lmites y
propiedades no son inherentes a un objeto, sino producidos de manera continua como efectos de prcticas materiales y discursivas. Al
observar la paradoja de que, aunque la luz y la materia se comporten
como ondas en un experimento y como partculas en otro, no pueden
ser ambas cosas al mismo tiempo, Bohr concluy que las cosas no
preexisten, sino que los fenmenos son el resultado de instalacio-
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nes experimentales especficas. As, el aparato o mtodo de medida

utilizado resulta clave (Barad, 2007, pg. 104-105, pg. 118-119).
Barad expande los hallazgos de Bohr sealando sus lmites: el
aparato en s es un fenmeno y tiene que entenderse en trminos
mucho ms amplios que los de la instalacin experimental de un
laboratorio: Los aparatos no son solo instrumentos de observacin,
sino prcticas que establecen lmites reconfiguraciones materiales
especficas del mundo- que acaban importando. Los fenmenos son
relaciones sin elementos relativos preexistentes, sino que los lmites
y propiedades de los componentes del fenmeno se generan en lo
que Barad denomina la intra-accin (Barad, 2007, pg. 139).
Para observar algo (y de hecho para participar en cualquier intraaccin), hay que hacer un corte, establecer una distancia entre el
aparato y la propiedad medida del fenmeno, es decir, un corte entre
sujeto y objeto, entre el observador y lo observado. Este corte es, sin
embargo, contingente (no absoluto, como en la divisin cartesiana
entre sujeto y objeto) y tambin representa una separabilidad agencial
la condicin de exterioridad en los fenmenos, y una estructura
causal entre los componentes del fenmeno (Barad, 2007, pg. 140).
Debido a esta causalidad, el corte posibilita la reproduccin de la
observacin especfica. Por lo tanto, esta versin localizada del conocimiento y la objetividad cientfica sustituye a una versin absoluta
sin caer en la arbitrariedad y sin anular la posibilidad de objetividad.
No obstante, tambin implica que para que cualquier cosa llegue a
existir tiene que participar de intra-acciones en las que se realizan
cortes para producir lmites. As, resulta clave que la existencia de
algo est constituida por sus exclusiones: todo no puede ser al mismo
tiempo, sino que tiene que representarse para que devenga. Adems,
al elegir una opcin de medida o intra-accin, necesariamente se
excluirn otras tantas. Segn la descripcin posthumanista de Barad,
la agencia no est reservada a la condicin humana, y no somos los
nicos que producimos continuamente cortes agenciales. Todo puede
generarlos, incluida la materia muerta (Barad, 2012, pg. 32). Lo
cierto es que el lmite entre lo humano y lo que no lo es, como todos
los lmites, tiene que marcarse una y otra vez.
En nuestras vidas cotidianas macroscpicas no nos enfrentamos a esta paradoja de la onda y la partcula. Lo cierto es que la
fsica clsica ha pasado por alto las teoras de la indeterminacin de
Bohr durante gran parte del siglo pasado (Barad, 2012, pg. 385). No
obstante, segn Barad, la complementariedad se da en todas partes,
pero las prcticas materiales y discursivas actan iterativamente
para generar lo que experimentamos como estabilidad relativa. La
materia, incluyndonos a nosotros mismos, realiza intra-acciones
causales y produce fenmenos una y otra vez, de manera que produce
y reproduce el mundo en su devenir (Barad, 2012, pg. 393).
Quiero centrarme especialmente en la nocin de corte y enfatizar
que, segn este esquema, el corte no es solamente una condicin necesaria para la causalidad y la objetividad cientfica, sino que sencillamente es inevitable. No podemos no hacer cortes. No es un sesgo, sino
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una condicin ntica. En todo lo que hacemos intra-actuamos, constituimos lmites y trazamos lneas entre sujeto y objeto, pero es igual
de importante resaltar las contigencias de los cortes. El ordenador que
estoy usando para escribir este artculo puede ser al mismo tiempo
parte del sujeto, del aparato, cuando lo utilizo para escribir, o puede ser
el objeto de mis acciones si decido trasladarlo de un sitio a otro. Nunca
constituye una parte especfica del sujeto o el objeto, sino que solo
puede serlo dentro de una intra-accin, como parte de un fenmeno.
Por lo tanto, el orden del mundo como tal se genera de forma continua: se hace y rehace constantemente. El filsofo francs Jacques Rancire llega a una concepcin similar siguiendo una perspectiva distinta.
Pero Rancire elabora su teora en torno a las nociones de democracia
y ttulos, estableciendo una definicin bastante rigurosa de la poltica.
Rancire parte de las reflexiones de Platn sobre siete ttulos
para gobernar, entre ellos la cuna y la riqueza, pero tambin otro al
que irnicamente denomina la parte de Dios. Es el correspondiente
al destino o el azar lo que Rancire entiende por democracia en un
sentido radical (Rancire, 2004, pg. 5). Segn esta postura polmica,
la democracia constituye el escandaloso poder de la gente sin nada,
el discurso de los que no deberan estar hablando, de los que no eran
realmente seres hablantes (Rancire, 2004, pg. 5). As, la condicin
radical de la democracia se funda en un principio de igualdad inicial
entre todos (o todo, habra que aadir), por lo que no existe ningn
ttulo legtimo para gobernar.
Sin embargo, Rancire considera que esto tambin produce una
paradoja. Segn la formulacin aristotlica del ciudadano, se trata
de un ser que es al mismo tiempo agente de una accin y la materia
en la que tal accin se ejerce. Esta duplicidad contradice la lgica
de accin convencional, segn la cual un agente posee capacidad
especfica para producir un efecto en un objeto, que a su vez es apto
para recibir tal efecto (Rancire, 2010, pg. 29). Realmente, actuar
significa iniciar, como en la palabra griega arkhein: empezar, liderar
y acabar gobernando. Si alguien lidera, tiene que haber otros que
lo sigan (Rancire, 2010, pg. 29-30). En este caso puede resultar
til recordar el realismo agencial de Barad, ya que las relaciones
temporales entre objeto y sujeto se constituyen continuamente a
travs de cortes. No obstante, esta idea se contradice con la nocin
de democracia radical, segn la cual todos gobiernan a la vez. Dentro
de la situacin anrquica de esta democracia, siempre acabar establecindose un orden. En general, en cualquier gobierno o accin,
alguien (o algo) acabar liderando.
Resulta interesante que, para Rancire, el ejercicio del arkh,
el gobierno, est estrechamente vinculado a lo sensible, es decir, a
lo visible, lo audible, lo decible y dems. Rancire denomina a este
orden gobernante la polica, que constituye una especfica divisin
de lo sensible. No debe equipararse con polica de verdad, como
en principio la entendemos, sino entenderse como una constitucin
simblica de lo social que permite que algunas cosas aparezcan y
otras se vuelvan invisibles. Es muy importante tener en cuenta que
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este orden no permite un vaco o complemento, pues afirma contar

a todas las partes de una sociedad (Rancire, 2010, pg. 36). La
divisin de lo sensible tambin vincula modos de ser y hacer a grupos
o agrupaciones especficas, y al mismo tiempo hace que este orden
parezca natural, normal y justo. La polica es como siempre ha sido:
segn la terminologa de Barad, corresponde a la prctica de marcar
lmites como si fueran naturales o inherentes a un grupo u objeto
(como el sexo, la raza o la clase).
La situacin paradjica de la democracia es, en s misma, lo que
hace posible la poltica, tal y como Rancire la entiende. La poltica es
una ruptura en la lgica de la polica, una interrupcin en la que se
seala la contingencia de esta lgica normal. Al mismo tiempo, la
poltica rompe con la idea de la posibilidad de una divisin justa, por
lo cual resalta as la ausencia bsica de titulacin que caracteriza a
la democracia. De manera destacada, Rancire seala que el sujeto
poltico llega a serlo solo a travs de esta accin y, ms an, que
el sujeto poltico no puede equipararse con el ejercicio del poder
(Ranciere, 2010, pg. 27).
Fundamentalmente, la concepcin que tiene Rancire de la poltica es de disrupcin y de ruptura de una lgica especfica. El autor
emplea el trmino disenso para designar este proceso. Es decir, el de
modificar la divisin de lo sensible y hacer que nuevos sujetos tengan
visibilidad y capacidad de habla. Un tema interesante en su obra es la
divisin entre las esferas domstica y pblica. La clave para la existencia del ser poltico aristotlico, que es humano, pero desde luego no
para la existencia de cada ser humano, es la capacidad del logos, del
discurso. Las categoras excluidas de este orden, por ejemplo las mujeres, los esclavos, los animales, solo pueden emitir ruidos, gritos de
placer o desagrado. Por lo tanto, de la esfera domstica no puede surgir ningn logos, por lo tanto relegar a los seres a este espacio acaba
significando descartarlos del orden gobernante. La vertiente poltica
de estas categoras radica en calificar estos espacios como lugares
en una comunidad de la que pueda surgir un discurso comprensible.
Rancire toma como punto de partida escritos antiguos sobre
poltica y no existe en su obra equivalencia con la atencin que presta
Barad a la performatividad de la materia. Mientras Barad habla de
condiciones onto-epistemolgicas, Rancire se centra en cuestionar
definiciones de lo que constituye lo comn, por lo que, sin duda,
se centra mucho ms en los agentes humanos especficos en ello
implicados. Sin embargo, las concepciones que Barad y Rancire
tienen de la visibilidad o sensibilidad del mundo s que convergen
en gran medida. Las cosas y los grupos han de crearse (Barad) o
resultar sensibles (Rancire). No preexisten a las acciones, aunque
hay una diferencia a escala ontolgica en este aspecto. Jane Bennett
ha insistido en que, pese a que el propio Rancire se resiste a pensar
la poltica como algo que puede incluir lo no humano, posiblemente
podra hacerlo (Bennet, 2010, pg. 106-108). Adems, as se concebira la posibilidad de pensar en la poltica en trminos de fuerzas
impersonales, y no de identidad y reconocimiento.
As, utilizando como ejemplo el debate sobre la determinacin
sexual, hay una impronta bsicamente poltica en el cuestionamiento
feminista de las prcticas cientficas. Los estudios de Anne FaustoSterling sobre personas intersexuales y la existencia de mltiples
sexos en vez de solo dos1 revisan a fondo la divisin en solo dos
categoras vlidas, una divisin que afirma ser objetiva, natural y
exhaustiva. Del mismo modo, la obra de Cheryl Case a favor de
los derechos de las personas intersexuales, que exige que puedan
determinar (o no) qu sexo tienen o cul quieren tener, establece que
las personas han de poder tener voz para decidir sobre su propio
cuerpo, en vez de verse sometidas a opiniones expertas sobre la
infancia y a la asignacin quirrgica sexual asimilada al binarismo
de macho y hembra (Chase, 1998; Rosario, 2009). Aunque esta explicacin se desva un poco del campo en el que escribe Rancire,
podra afirmarse que un experimento que muestra que la materia
(tradicionalmente entendida como partculas) se comporta como una
onda podra considerarse que tiene aspectos polticos. Al abrir un
campo nuevo de lo sensible, este hace visible aquello que, hasta
entonces, no haba razn para ver. Adems, altera la lgica y exige
una revisin profunda de las nociones del ser y el devenir.
tica y consenso
Si la poltica es una actividad caracterizada por el disenso, Rancire
designa que el consenso queda establecido por la polica y elimina
el carcter pleiteador de la poltica. Por lo tanto, el consenso no es
la discusin pacfica y respetuosa y el acuerdo entre las partes, sino
una desaparicin del hecho de discrepar y de la contingencia del
orden actual y su exterior constitutivo. Ms an, Rancire utiliza de
manera un tanto polmica la abstraccin del consenso para analizar
la tica, o lo que denomina el giro tico de la poltica y la esttica.
Siguiendo la terminologa de Rancire, la tica consiste en equiparar modos de ser y modos de hacer y en hacer que las normas parezcan hechos, lo cual es, bsicamente, el restablecimiento del orden
de la polica y la negacin de la contingencia y posibilidad de complementacin. Rancire entiende el trmino ethos de la manera siguiente:
Antes de significar norma o moralidad, la palabra ethos significa
dos cosas: tanto el habitar como el modo de ser, o modo de vida, que
corresponde a este habitar. As, la tica es la clase de pensamiento en
que se establece una identidad entre un entorno, un modo de ser y un
principio de accin (Rancire, 2010, pg.184)
1. Vase por ejemplo Fausto-Sterling, 1993 y Fausto-Sterling, 2000.
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Los escritos de Lyotard sobre el otro suponen un ejemplo de

este giro tico. De acuerdo con Rancire, Lyotard atribuye al sometimiento a la ley del otro un carcter radicalmente alterno, indomable
e imposible de comprender o al cual responder (Rancire, 2010; pg.
191-192). Si comparamos esta idea con la nocin de Barad de la tica
como responsabilidad tal y como deriva de Emmanuel Levinas,
hay que destacar dos cosas: segn Barad, la tica tiene que fundarse
en (id)entidades estables, y el otro siempre est involucrado en ella,
nunca es radicalmente externo. As, siguiendo a Levinas, Barad ve la
tica como condicin de ser en el mundo: no es posterior a la accin
como cavilacin sobre la moralidad y los valores, sino parte central de
la propia existencia. Por lo tanto, la aade como otro componente ms
a su visin del trmino tico-onto-epistemologa. La tica siempre
ocupa un lugar central en el saber y el hacer, no podemos huir de
ella, ni deberamos intentarlo. La tica cimenta la accin humana
(y no al revs) (Barad, 2007, pg 391):
rad, en el sentido de que aporta una concepcin rigurosa de la poltica

que no le adjudica rasgos de identidad y no exige una comprensin
previa de lo que existe. Asimismo, investiga posibilidades especficas
de cambio al enfatizar cortes que son nuevos para el orden o lgica
actual, hace que aparezcan nuevos sujetos y engendra nuevos modos
de visibilidad y sensibilidad. Para Rancire, la poltica no se limita a
ser algo que importe o sea importante. Bsicamente, la poltica es un
trmino designado para describir posibilidades y procesos de cambio,
en el que se dan relaciones dinmicas entre el interior y el exterior
del orden simblico de la polica. Como afirma Rancire, la promesa
de cambio radica en el hecho de que la poltica es una actividad
localizada, precaria, contingente; una actividad que siempre est a
punto de desaparecer, y as, puede que por eso tambin est a punto
de reaparecer (Rancire, 2004, pg. 8).
Lo que se encuentra al otro lado del corte agencial no est separado

de nosotros; la separabilidad agencial no es individuacin. Por lo tanto,
la tica no se basa en dar la respuesta correcta a un otro radicalmente
exterior o exteriorizado, sino en ser responsable de las de las relacionalidades vivas del devenir del que formamos parte (Barad, 2007, pg. 393)
BARAD, Karen (2007). Meeting the Universe Halfway. Durham y Londres: Duke University Press. <http://dx.doi.
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Por lo tanto, es la proximidad del otro y no una alteridad radical lo

que forma la base de esta idea tica. Siempre estamos involucrados
y las diferencias son temporales y contingentes, son el producto de
intra-acciones diferenciales y no de propiedades inherentes. Lo tico
consiste en explicar nuestras intra-acciones, en fijarnos en los efectos
de los cortes que hacemos.
Incluso los cortes ms pequeos importan, y por lo tanto Barad
sita la responsabilidad en la descripcin integral de los aparatos y
prcticas que producen fenmenos especficos, incluso lo que est
excluido (Barad, 2007, pg. 391). Si se compara con Rancire, se
puede contrastar la idea de descripcin integral con la de que tal
cosa no puede existir. La descripcin nunca puede ser exhaustiva y
por definicin no podemos saber lo que no lleg a ser o a verse. La
visin de Rancire enfatiza la posibilidad de la poltica y la atencin
a la disputa respecto a lo sensible en s al afirmar que un orden
solo existe para que se excluyan otros, lo que s concuerda con la
teora de Barad. Hacer lugar para lo poltico no implica disfrutar de
un estado de consenso, sino mostrarse abierto a una multiplicidad
de cosas nuevas.
Al acercar estas dos visiones ni intento combinarlas ni privilegiar
una respecto a la otra. Al contrario, deseo iniciar un dilogo, interpretar difractivamente. La teora de Rancire puede expandirse con la
nocin de onto-epistemologa de Barad ligada a cuestiones de fsica
y materialidad, y presta atencin a las limitaciones materiales y a la
performatividad de la materia. De igual modo, la nocin ranciriana de
la poltica como ruptura parece un complemento til a la tica de BaArtnodes, n. 14 (2014) I ISSN 1695-5951
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Cita recomendada
GAMMELGARRD, Signe Leth (2014). Repartir lo sensible. Poltica ranciriana desde una perspectiva posthumanista. En: Beatriz REVELLES BENAVENTE, Ana M. GONZLEZ RAMOS, Krizia NARDINI
(coord.). Nuevo materialismo feminista: engendrar una metodologa tico-onto-epistemolgica.
Artnodes. N. 14, p. 51-56. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-gammerglaand/n14- gammerglaand-es>
CV
Signe Leth Gammelgaard
Estudiante de mster en Literatura Comparada
Universidad de Copenhague
signe.l.g@gmail.com
Nrrebrogade 44 A, 1. th
2200 Kbenhavn N
Anteriormente fue estudiante de intercambio en la UC Santa Cruz dedicada a estudios feministas, literatura e historia de la conciencia, obtuvo
el grado en literatura comparada y cultura moderna de la Universidad
de Copenhaguen (2012), y estudi cine documental en la Universidad
de Malm (2011).
Gammelgaard ha sido profesora ayudante en la Universidad de Copenhague (2012), y editora de la revista literaria trimestral danesa Standart
(2013), donde ha publicado Bibli()philiac: metonymi og metafor i von
Triers digressioner en Standart, nm. 2. (2014), Kinaradise, en fiskebolle og noget kogt sene en Standart, nm. 1 (2014), Kvindelist og
dumme mnd en Standart, nm. 4 (2013), Rum for kritik: rumlighed
og rationalitet i Dostojevskijs Kldermennesket en Trappe - Tusind,
nm. 9 (2013).
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ARTCULO
Tecnologa transparente y herramientas
incorporadas como generadores de
la imagen del artista en el Autorretrato
con dos crculos de Rembrandt van Rijn
y el ego-shot Petra Cortright-selfie
Alberto Castillo Prez
Estudiante del doctorado de Estudios Humansticos
Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey
Campus Ciudad de Mxico
Resumen
Este trabajo plantea una analoga entre el Autorretrato con dos crculos de Rembrandt van
Rijn y el ego-shot Petra Cortright-selfie. Ambas obras son vistas como formas utilizadas por
sus autores para construirse una imagen pblica de artista. Tanto en la mencionada obra del
holands, creada en el siglo xvii, como en la fotografa digital tomada en el siglo xxi por Cortright
se encuentran signos que indican la incorporacin de la llamada tecnologa transparente
(Norman, 1999; Clark, 2003) y la maestra en el manejo de esta. Asimismo, se seala una
cercana mayor, en cuanto mecanismo perceptual extendido, entre un autorretrato pintado a
mano y una fotografa obtenida por medio de un telfono inteligente con una cmara digital
usada con temporizador a distancia.
Palabras clave
ego-shot, selfie, autorretrato, tecnologa transparente, herramientas incorporadas, percepcin
extendida
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From Rembrandt to selfie

Transparent technology and tools incorporated as generators
of the artists image in Self-Portrait with Two Circles
by Rembrandt van Rijn and Ego-shot Petra Cortright-selfie
Abstract
This article proposes an analogy between Self-Portrait with Two Circles by Rembrandt van Rijn
and the Ego-shot Petra Cortright-selfie. Both are viewed as forms used by their authors to build a
public image of the artist. In both the Rembrandt from the seventeenth century and in the digital
photograph taken in the twenty-first century by Cortright we encounter signs that indicate the
incorporation of what is known as transparent technology (Norman, 1999; Clark, 2003) and mastery in its handling. Also evident is a great proximity in terms of an extended perceptual mechanism between the hand-painted portrait and the smartphone camera selfie taken using a timer.
Keywords
ego-shot, selfie, self-portrait, transparent technology, built-in tools, extended perception
Introduccin
Pero hasta doscientos aos despus, con el holands Rembrandt

van Rijn (1606-1669), no se observa claramente la presencia del
artista como objeto de inters de su propio trabajo. Actualmente se
considera que Rembrandt hizo unos noventa autorretratos, divididos
en cincuenta pinturas, treinta esbozos, adems de entre cinco y
diez dibujos (Wetering, 2005). El artista pas muchas horas frente al
espejo, usndose a s mismo como modelo.
Sirva la mencin de Rembrandt para introducir el primer objeto
cultural a partir del que se desarrollar en este trabajo la analoga
entre dos formas de retrato separadas temporalmente por ms de
trescientos cincuenta aos: su Autorretrato con dos crculos, datado
hacia 1665. La mencionada pintura tiene gran reconocimiento de la
crtica, no solo porque se trata de una obra de madurez el artista
tendra alrededor de sesenta aos entonces, sino tambin porque
est elaborada con trazos que revelan una gran rapidez y la bsqueda
de un estilo que diera la impresin de un trabajo no terminado, pero
perfecto al mismo tiempo (Porter, 1988).
Hay en el Autorretrato con dos crculos una intencin de trabajar
con su persona, imagen e identidad mayor que en otros trabajos
similares, en los que usa disfraces y hace muecas que denotan
un ejercicio acerca de tcnicas, colores y formas para ejercitar
la gestualidad especfica de ciertas emociones. Rembrandt es,
en la pintura que nos ocupa, el pintor, el maestro, quien mira de
modo firme a quien lo observa, mientras sostiene en su mano
izquierda una paleta de colores y sus pinceles. Est trabajando,
lo sabemos porque tiene las herramientas en la mano y lleva la
vestimenta tpica de su labor: una especie de bata abierta, bajo
la que se observa otra prenda de color rojo y un pao blanco en
la cabeza que, se entiende, se usaba para proteger el cabello de
las salpicaduras.
La composicin es sencilla pero sus implicaciones complejas: un

rostro sonriente y detrs un paisaje memorable. Eso sera todo, salvo
que se trata de un autorretrato obtenido con una cmara digital. La
cercana de la cara de quien ha tomado la fotografa es producto de
la extensin mxima de su brazo y el espacio en el que ese rostro
queda inscrito por medio de la imagen funciona como una puesta
en escena. Se trata de un selfie o ego-shot. Qu tiene esto que
ver con un autorretrato pintado por un maestro holands de hace
ms de trescientos cincuenta aos? Es factible que la tecnologa
transparente con la que contamos hoy en da haya conseguido que
cualquiera sea un Rembrandt en potencia?
Jan Van Eyck estuvo aqu

Es en el Renacimiento cuando se encuentra con claridad un inters
por el retrato como forma de expresin. El ser humano y no Dios [...]
se convirti en el centro del pensamiento y el rol del individuo se
hizo cada vez ms importante en la sociedad, a grado tal que hubo
un gran incremento en retratos esculpidos y pintados (traduccin
de Hoffman, 1996, pg. 25). En 1434 el artista flamenco Jan van
Eyck (1390-1441) pint el Retrato de bodas de Giovanni Arnolfini y
su esposa, el pintor se retrat a s mismo en el espejo convexo que
se encuentra en la pared del fondo de la habitacin. De las dos
figuras reflejadas tenuemente en el espejo, una es posiblemente el
asistente de Van Eyck. El otro es el pintor, como es evidenciado por
la elegante escritura sobre el espejo que dice: Jan van Eyck estuvo
aqu (traduccin de Hoffman, 1996, pg. 26).
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duda alguna, del mismo modo que eligi retratarse como pintor,
eligi esos dos crculos por alguna razn. Bien podra ser que [...]
la ambigedad de Rembrandt respecto a una pared o un caballete
en la pintura de Kenwood puede haber sido su forma de presentar
un medio universal que abarcara todos los mtodos e hiciera posible
la referencia al fresco, y lo asociara cercanamente con la tradicin
italiana (traduccin de Porter, 1988, pg. 192).
Esta tradicin italiana, renacentista, concerniente a la pintura
tiene en la figura del crculo uno de sus mitos ms extendidos
y repetidos a los largo de los siglos. Este mito, que involucra a
Giotto (1267-1337), est registrado en Le Vite de pi eccellenti
pittori, scultori, e architettori, publicado en 1568, en donde su
autor, Giorgio Vasari (1511-1574), le dedica un apartado al pintor
y su maestra:
[Un enviado de Bonifacio VIII] fue a ver a Giotto en el taller donde
trabajaba. Luego de haberle comunicado los deseos del papa, le solicit
unos dibujos a guisa de prueba para envirselos al pontfice. Entonces
Giotto, que era un hombre muy gentil, tom una hoja de papel y, con
un pincel impregnado de color rojo, despus de apoyar el brazo en
uno de sus costados, traz a pulso un crculo tan perfecto, que todos
los all presentes quedaron llenos de asombro [...]. El cortesano aquel,
viendo que no poda obtener otro dibujo de Giotto, se march de all
insatisfecho, pensando que era vctima de una tomadura de pelo. Sin
embargo, envi al papa todos los dibujos que haba reunido, incluso
el de Giotto, relatndole que lo haba hecho sin emplear el comps.
El papa y sus muchos cortesanos comprendieron en cuanta medida
superaba Giotto a los dems pintores de su tiempo (Vasari, 1996,
pg. 108).
Pie de ilustracin: Autorretrato con dos crculos, Rembrandt van Rijn.

Fuente: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_van_rijn-self_portrait.jpg>.
El Autorretrato con dos crculos es un tipo de obra en la que el

autor es el propio modelo y, siguiendo a algunos estudiosos de la
obra de artista, seala la emergencia del hombre como centro del
universo, as como una nueva manera de concebir la vida propia
del Renacimiento en la que el artista y su identidad como tal son
importantes (Rothenberg, 2008). O bien, de acuerdo con las teoras
ms pragmticas, una estrategia para generarse una imagen de
hombre de xito y provocar el deseo en los potenciales clientes de
un retrato en pose y vestimenta similar (Sullivan, 1980).
El crculo es pues, para los pintores del Renacimiento y sus seguidores, la figura geomtrica que ejemplifica no solo la perfeccin,
si pensamos en el simbolismo platnico de la figura expresado por el
filsofo griego en el Menn, sino tambin la forma de demostrar la
maestra. Cmo saber si Rembrandt estaba al tanto de lo anterior,
si conoca la historia del crculo de Giotto y tuvo como propsito
demostrar su grado de perfeccionamiento en el manejo del pincel?
Sabemos, por el currculum de la Escuela Latina de Rembrandt,
y por el inventario de 1656 de sus posesiones, que conoca una
buena cantidad de lengua y tradiciones clsicas. Como Jan Lievens,
estudi con Peter Lastman, quien estuvo en Italia durante la primera
dcada del siglo xvii (traduccin de Porter, 1988, pg. 192). Por
lo tanto, no resulta infundada la idea de Rembrandt retratando su
maestra en el hecho de mostrarse a s mismo trabajando como
pintor, vestido como tal e inscribindose en la tradicin italiana
por medio de esos crculos perfectos (no uno, sino dos) trazados
a mano limpia es decir, sin comps en una pared que recuerda
a un fresco italiano.
El crculo y la maestra
Al Autorretrato con dos crculos se lo conoce con ese ttulo justamente
por los dos crculos parciales, de hecho que se ven en el fondo.
No se logra distinguir si estn trazados sobre un lienzo o una pared
o si corresponden a un elemento de trabajo del taller del pintor. Esa
indefinicin que emana de este hecho ha sido el caldo de cultivo
para que surjan diversas interpretaciones al respecto. Otra vez, del
modo ms pragmtico, podra pensarse que se trata de una pared
o un caballete, aunque por ser de factura de un periodo de madurez
artstica sera ingenuo pensar que estn ah por casualidad. Sin
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El comps incorporado
especial para crear un autorretrato al gusto que, adems, puede ser

compartido en segundos con quien se desee.
Esta tradicin de la maestra demostrada por el manejo a mano libre

de las formas ms complejas tiene un ejemplo ms. Este resulta
clave para entender la relacin de la herramienta incorporada y,
por lo tanto, en estrecha relacin con el cerebro, y no solo como un
instrumento externo:
Estoy aqu, mrame

El segundo objeto cultural con el que trabajaremos es el autorretrato
digital titulado Petra Cortright-selfie, que forma parte de la National
#Selfie Portrait Gallery, una instalacin de video presentada en octubre de 2013 dentro de la Moving Image Art Fair de Londres. La
imagen aqu presentada es una foto fija tomada de un brevsimo
video. Observamos que una mujer mira hacia el punto en el que, lo
sabemos aunque no se ve, se encuentra su telfono inteligente, usado
como cmara en este momento. La cercana del rostro (limitada por
la extensin de su brazo), la mirada hacia la lente y la bsqueda de
que en la imagen obtenida aparezca el espacio donde se encuentra
enmarcada son todos signos de que se trata de un selfie o ego-shot,
es decir, uno de esos autorretratos tomados con una mano que
sujeta la cmara (Alberich Pascual y San Cornelio Esquerdo, 2012,
pg. 6), cuyo propsito inmediato es enmarcar a la persona dentro
del espacio donde se encuentra y generar una forma de identidad
especfica. Aqu cabe aclarar que si bien este tipo de autorretratos
digitales ha sido conceptualizado en los escritos acadmicos como
ego-shot, como por ejemplo en la cita que aparece unas lneas ms
arriba, el trmino selfie es el ms usado en las redes sociales. En
este texto los utilizaremos como sinnimos.
En una carta de 1542 dirigida a Mons. Aliotti declara Miguel ngel:

Con el cerebro se pinta, y no con las manos. Si dipinge con cerevello
e non con le mani, y Vasari (VII, 270) cita estas palabras diciendo que el
comps para hacer las medidas hay que tenerlo en los ojos y no en la
mano, porque las manos obran pero el ojo juzga: bisogna a avere le seste
negli occhi e non in mano, perch le mani operano e locchio guidica.
Estas son las dos afirmaciones fundamentales de Migue ngel: el arte
es cosa del cerebro y del ojo (Tatarkiewicz, 2004, pg. 177).
Le debemos a Giorgio Vasari haber trazado esta lnea en una tradicin de pensamiento artstico en la que el comps, como smbolo del
que construye, del que crea, muestra la forma en que las herramientas
han sido parte del hacer humano. No como un aditamento ms,
sino una herramienta que puede efectivamente ser incorporada al
cuerpo y usada como una extensin de sus capacidades. Dibujar, dice
Donald Norman (1999) en The invisible computer, es una tecnologa
de ampliacin y mejoramiento que por su propia naturaleza requiere
concentracin, focalizacin y reflexin sobre lo que se hace.
En un viaje que ha tardado ms de trescientos cincuenta aos,
el mensaje de Rembrandt, pero tambin de Miguel ngel y de Giotto,
acerca de la integracin al cuerpo de las herramientas de trabajo del
pintor, nos llama la atencin sobre el uso de lo que hoy conocemos
como tecnologa transparente, esa que de tan adaptable al uso humano termina por resultar invisible (Norman, 1999) o bien que nos
comunica cmo debe ser usada de modo directo e inconsciente, sin
ambigedades y sin necesidad de conocimiento previo (Halloran,
2001). Andy Clark lo explica del modo siguiente:
Estas herramientas o recursos no son ms objeto de nuestro
pensamiento y razn conscientes, como no lo es la pluma con la que
escribimos, la mano que la sostiene mientras escribimos, o los diversos
subsistemas neurales que forman la empuadura y los dedos. Estos tres
elementos, la pluma, la mano y el sistema operativo neural funcionan
a la par. Y esta paridad es la que finalmente desdibuja la lnea entre el
sistema inteligente y sus mejores herramientas de pensamiento y accin
(Traduccin de Clark, 2003, pgs. 28-29).
Tambin fueron necesarios esos trescientos cincuenta aos para

que se creara y popularizara una tecnologa digital transparente para
generar autorretratos. La cmara digital es una herramienta que no
requiriere entrenamiento, ni mucha prctica, ni siquiera un talento
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Pie de ilustracin: Petra Cortright-selfie. Petra Cortright.

Fuente: <http://lightbox.time.com/2013/10/16/off-your-phone-and-on-view-the-nationalselfie-portrait-gallery/#17>
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A veces pasamos por alto que el ser humano no siempre fue

capaz de generar imgenes, fijas o en movimiento, de s mismo al
instante con tan solo extender una mano y presionar un botn. Antes
de esto, hay que recordarlo, se deba recurrir a un temporizador: se
colocaba la cmara en el lugar deseado y unos segundos ms tarde
el obturador se abra para tomar la foto. Con esta tcnica, la relacin
con el cuerpo del fotgrafo se cortaba. La cmara era as un elemento
externo, automtico si se quiere, pero no una extensin del cuerpo
con una relacin fsica con la mano, el ojo y el cerebro.
El selfie elimina el espacio y el tiempo que exista con el uso de
los temporizadores antes descrito. La relacin con la cmara es la
que se tiene con un rgano del cuerpo. El ojo digital se coloca entre
los dedos y se extiende hasta alcanzar su objetivo. El dedo acciona
y la imagen es visible al instante, lo que permite que en el acto se
consiga la imagen deseada. Se cumple as lo que Miguel ngel de
Buonarotti dice en estas lneas de su soneto 151 y que para Paul
Valry (Clements, 1954) seala la ntima correspondencia entre
pensamiento y material:
miento extendido, las emociones extendidas? Creo que hay algo por
decirse acerca de cada uno de estos. Quizs la cmara de mi iPhone
pueda servir como un mecanismo perceptual extendido (Traduccin
de Clark, 2008, pg. xvi).
Del mismo modo que Rembrandt le mostr al mundo, como

sucede en su Autorretrato con dos crculos, que ese gnero es ideal
para construirse una identidad que reflejara al artista, su maestra y
tradicin, quien se toma una fotografa a s mismo con una cmara
digital tiene la posibilidad de crearse un yo a modo, uno que indique
no quin se es, sino quin se quiere transmitir que se es.
S quin quieres ser: tmate una foto

y sbela a la red
La imagen de la obra titulada Petra Cortright-selfie transmite un
mensaje de modo directo, su pose es prcticamente un tpico de
este nuevo gnero de imgenes digitales: el gesto es de alguien con
una pose de modelo de ropa, el pelo se ve impecablemente arreglado,
lleva una chamarra que, intuimos, modela para s misma en primera
instancia, aunque el fin ltimo de un selfie es ser compartido en
internet. La identidad construida por el gesto y la pose se enmarcan
en un espacio ntimo, repleto de ropa, tanto colgada como en una
montaa que, nos narra el ego-shot, la chica se ha estado probando.
Se podra decir que el autorretrato digital como el que se explora
en este trabajo es ya una forma de sintaxis fija y comparable a la de la
funcin social del retrato en la poca de Rembrandt? Lo segundo es
cuestionable todava, pero sin duda alguna el gesto de apuntar la cmara o el celular hacia uno mismo se est convirtiendo en algo comn
y la presencia de esas fotografas en internet est creciendo (Traduccin de Lasn y Gmez-Cruz, 2009, pg. 206). En lo que respecta
a los objetos que aparecen en una fotografa, Roland Barthes seala:
No tiene el mejor artista un concepto

que un bloque de mrmol no circunscriba
con holgura, mas slo a ello arriba
la mano que obedece al intelecto
(Cosme, 2008, pg. 127).
Pintores de brazo largo

La relacin entre el autorretrato digital que nos ocupa es ms cercana
con la pintura que con la fotografa hasta antes de su popularizacin
de la cmara digital, gracias a que son parte de los telfonos inteligentes. El pintor, pensemos en Rembrandt y su Autorretrato con dos
crculos, depende de un espejo para plasmar su imagen. Haciendo
una analoga con el autorretrato digital, podemos aventurar que el
espejo es un visor o pantalla que se convierte en una extensin de
la vista y genera una imagen previa, el brazo se conecta entonces
con esta visin y reproduce por medio del pincel o la presin digital
lo que este ve, de modo que se constituye en una herramienta incorporada, un ejemplo de tecnologa transparente. El pincel, como
un ojo incrustado en la mano, transmite los colores que los otros
ojos ven y los plasma en el lienzo o bien, por medio de la tecnologa,
transforma la imagen en pixeles que pueden ser transmitidos a una
pgina web o almacenados en algn otro medio.
[...] son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca

= intelectual), o, de manera ms oscura, verdaderos smbolos [...]. Estos
objetos constituyen excelentes elementos de significacin: por una parte,
son discontinuos y complejos en s mismos, lo cual para un signo es
una cualidad fsica; y por otra, remiten a significados claros, conocidos.
Por consiguiente, son los elementos de un verdadero lxico, estables
al punto de poder constituirse fcilmente en sintaxis (Traduccin de
Barthes, 1977, pgs. 22-23).
Con la fotografa se construye automticamente un espacio para la

nostalgia que incluye al espacio definido, entre otras cosas, por los objetos que aparecen, pero tambin al sujeto y las caractersticas especiales de ese tiempo: edad, estado de nimo, expresiones faciales, arreglo
personal. Una foto [...] ofrecer una evidencia indisputable de que el
viaje fue hecho, el programa se llev a cabo, se tuvo diversin. Las foto-
Se trata de un fenmeno, el de hacerse un selfie, por medio del

que se extiende la percepcin, la mente misma, e incluso las emociones
derivadas del significado y uso que se d a la imagen propia. El asunto
bien merece la pregunta de si puede extenderse la propia tesis de la
extensin de la mente? Qu hay de los deseos extendidos, el razonaArtnodes, n. 14 (2014) I ISSN 1695-5951
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grafas documentan secuencias de consumo llevadas a cabo fuera de la

vista de familia, amigos, vecinos... (traduccin de Sontag, 1973, pg. 6).
El hecho de que se trate de un retrato que forma parte de una
exhibicin de arte titulada National #Selfie Portrait Gallery indica que
podemos ya hablar de un gnero entendido como un tipo de imgenes que poseen cualidades comunes y una categora mental segn
la cual se regula su percepcin (Arbazar y Picaud, 2004, pg.
23). An ms, podemos decir que estamos en el momento clave en
el que la proliferacin de este tipo de imgenes ha pasado de ser
una tendencia popular en las redes sociales a convertirse en una
expresin que puede considerarse artstica.
Justamente Petra Cortright se ha dedicado a explorar artsticamente el selfie por medio de la fotografa y el vdeo. La joven artista,
nacida en 1986, originaria de California mantiene un espacio en
YouTube, sitio donde explora las posibilidades del medio. Por ejemplo,
los videos valen ms en el mundo del arte mientras ms visitas tienen.
Hay en su trabajo tambin una exploracin del selfie como forma
de exploracin de emociones e identidades. En su video True Life:
Im a Selfie - (Fake Trues Negativity Remix) (Cortright, 2013), juega
a ser una simple chica que con su telfono inteligente en la mano
ensaya selfies. La joven pasa por diversas poses que construyen
variadas formas de exploracin con la propia imagen en las que
un signo se destaca en cada ocasin: sexualidad desbordada, sexy
recatada, aburrida y ms. Al mismo tiempo demuestra el manejo
de una tecnologa transparente, los movimientos que realiza con su
telfono inteligente en la mano, lo cuidado de la luz, su propio arreglo
personal y la msica de fondo son todos signos de destreza en la
manipulacin de sus herramientas artsticas.
El lenguaje de este gnero, seala Kyle Chayka, el curador de la
instalacin de la que forma parte la obra Petra Cortright-selfie, [...]
es creado por la gente tomndose selfie tras selfie todos los das
(Jones, 2013). Para Chayka, lo que hace arte del trabajo de Petra
Cortright es abordar sus trabajos con este lenguaje, construido por
los usuarios de Instagram y otras redes sociales de imgenes, y
apropirselo con nimo artstico. Lo definitorio es que esto suceda
en el contexto del arte y que el artista haya tenido la intencin de
crear arte desde el principio. Si te tomas un selfie en el Starbucks
no ests creando un obra de arte, sino participando en un fenmeno
de esttica visual y cultural (Jones, 2013).
El uso de la cmara digital, la pose y la tcnica indican una
intencin especfica por medio de la cual el usuario emite un mensaje
que tiene que ver con la imagen que crea de s mismo, independientemente de si es artista o no. Adems, dependiendo del entorno y
los objetos en los que se enmarque, podr sealarse como alguien
con triunfo, vida interesante, riqueza, cultura, tiempo libre y ms. El
propsito es eminentemente social:
fotos con otras personas, hacer y recibir comentarios y evaluaciones

sobre ellas, as como el aprendizaje involucrado en cmo hacerlo, son
todos aspectos involucrados en cmo los autorretratos estn participando
en dar forma a los cuerpos y las subjetividades. (Traduccin de Lasn
y Gmez-Cruz, 2009, pg. 206)
Conclusiones
En este trabajo se ha expuesto que el Autorretrato con dos crculos
de Rembrandt contiene elementos por los que se puede inferir que
su autor mostraba la integracin de sus herramientas de trabajo
en su propio cuerpo. El comps, como smbolo de las diversas
tecnologas accesibles en su poca, se expresa internalizado en
los semicrculos trazados en el fondo del cuadro. El manejo de las
herramientas habla de una adaptacin del sistema neuronal, la mano
y el pincel o lpiz del modo que Andy Clark (2003 y 2008), siguiendo
a Norman (1999), describe como tecnologa transparente. Tambin
puede decirse que el pintor holands se retrat a s mismo como
maestro de su oficio con la intencin de difundir esta imagen, con
lo que el retrato expresa una funcin social en la que su identidad
es expresada al pblico.
Por otra parte, la obra Petra Cortright-selfie muestra la exploracin
de un gnero que ha tomado su lenguaje de las formas de construccin de subjetividades creadas por los usuarios de redes sociales de
internet. La novedad de este gnero emana de la facilidad para crear
un selfie o ego-shot, que no exige ms que un telfono con cmara
integrada. Esto constituye un ejemplo de tecnologa transparente
actual. El contexto artstico y el manejo del lenguaje del selfie colocan
a la artista como alguien que posee un grado superior en el manejo de
su herramienta que el usuario comn. En cada ego-shot hay, pues, una
expresin de su oficio, la generacin de una obra de arte, as como la
construccin de la identidad del artista como tal y la representacin
de una subjetividad. En esto se puede hacer una analoga con el
Autorretrato con dos crculos de Rembrandt, que, como vimos al
inicio, contiene elementos que hacen suponer la configuracin de
la identidad del artista por medio de la propia obra, as como por la
inclusin de elementos que destacan su maestra.
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Ser al mismo tiempo el fotgrafo y el fotografiado, mostrar esas

imgenes en la web o en el telfono celular, intercambiar ese tipo de
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CV
Alberto Castillo Prez
castillocultura@gmail.com
Estudiante del doctorado de Estudios Humansticos
Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey
Campus Ciudad de Mxico
Yautepec 123-5,
Col. Hipdromo Condesa
CP 06170, Mxico DF
Alberto Castillo Prez es Licenciado en Lengua y Literatura Hispnicas
por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). En esa misma
casa de estudios se gradu de Maestro en Letras, con especializacin
en Letras Mexicanas. Obtuvo tambin el ttulo de Doctorandus Spaanse
Taal en Cultuur (Master of Arts en Lengua y Cultura Espaolas) por la
Universiteit van Amsterdam, de los Pases Bajos (Holanda).
Actualmente es estudiante del doctorado en Estudios Humansticos
en el Instituto Tecnolgico de Monterrey, Campus Ciudad de Mxico y
docente de dramaturgia en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM.
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artculo
Hacia nuevos estados de fluidez

en el arte audiovisual
Mikel Otxoteko
Artista e investigador independiente
Fecha de recepcin: marzo de 2014
Fecha de aceptacin: noviembre de 2014
Resumen
En lnea con Spinoza, Deleuze y Braidotti, quisiera plantear una nueva concepcin de la imagen,
y, tambin, subrayar la aparicin de nuevas funciones y capacidades del arte audiovisual, en
relacin siempre con la evolucin de los hbitos de la audiencia. El ensayo parte de dos grandes
intensificaciones afectivas que tuvieron lugar en la historia de las prcticas audiovisuales. La
primera de estas intensificaciones ocurre de forma casi repentina tras la Segunda Guerra
Mundial, mientras que la segunda sobreviene de manera difusa y sus efectos se propagan
al margen de la industria durante las siguientes dcadas. El estudio de estos dos acontecimientos histricos ilumina vivamente la evidencia de que una obra no es un trmino. Este
aspecto epistemolgico resulta de especial inters en el mbito de la teora artstica. Segn
se ver mediante varios ejemplos, la obra es un agente activo, definida por las relaciones de
exterioridad de las que es capaz, con capacidades variables y dependiente de un medio vivo
del cual forma parte. Hablar de medio equivale, entonces, a hablar de un sistema de relacin
que involucra nuestros cuerpos en una situacin. Por tanto, incidir en el hecho de que el
espectador no se encuentra entre trminos, sino, exactamente, all donde las cosas toman
velocidad, all donde surgen las posibilidades, en la propia gnesis. La visin que propongo
trae consigo un renovado optimismo, en el sentido de que prev que el arte audiovisual del
siglo xxi encontrar nuevos estados de fluidez, otras formas de intensificacin afectiva. Los
roles de realizador y espectador seguirn diluyndose generacin tras generacin, de hecho,
uno y otro han sido siempre agentes activos en la morfognesis del mundo.
Palabras clave
afeccin, arte, audiovisual, Deleuze, medio, nuevo materialismo
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Towards New States of Fluidity in Audiovisual Art

Abstract
In line with Spinoza, Deleuze and Braidotti, I would like to propose a new conception of the image
and also highlight the emergence of new audiovisual art features and capabilities always
in relation to the evolution of audience habits. The articles starts with two major affective
escalations in the history of audiovisual practices. The first occurred almost immediately
after World War II, while the effects of the second were more diffusely propagated at the
margins of industry for decades. The study of these two historical events vividly illuminates
the evidence that a work is not a term. This epistemological aspect is of special interest in the
field of artistic theory. As will be seen in various examples, the work is an active agent, defined
by the relations of exteriority of which it is capable, by varying capabilities and dependent
on a living environment of which it is a part. To refer to medium, therefore, is to refer to a
relationship system that involves our bodies in a situation. I will, therefore, focus on the fact
that the spectator is not to be found among terms, but precisely there where objects pick
up speed, where possibilities arise in the very genesis. The vision I propose is infused with
renewed optimism in that it predicts that the audiovisual art of the twenty-first century will
encounter new states of fluidity and other forms of emotional escalation. The roles of director
and spectator will continue to be diluted generation after generation; in fact, each has always
been an active agent in the morphogenesis of the world.
Keywords
affectiveness, art, audiovisual, Deleuze, medium, new materialism
Contextualizacin
preocupaciones. No solo esto, sino que, adems, juntas, constituyen

la lnea principal a lo largo de la cual se desarrollar este artculo.
Segn impresiones personales sobre la actividad artstica, cada vez
con mayor eficacia se constata la idea de que la obra de arte no es
un trmino. Es decir, no sera aquello que suele definirse como objeto
autnomo con funcin y capacidades fijas. La obra artstica necesita
encontrarse con la audiencia en unas circunstancias determinadas
para poder actualizar sus potencias; es, por lo tanto, un elemento
entre otros sujeto a las dinmicas de la afeccin.
En la actualidad la herramienta audiovisual es, al menos potencialmente, uno de los ms efectivos instrumentos de exploracin, tanto
en lo referente al mundo subjetivo como a las complejidades de la
vida material. Ello encuentra una de sus principales explicaciones o
as me gustara argumentar en el hecho de que la especulacin
no es tanto una actitud cognitiva como una forma de involucrarse
en una situacin, en un medio (J. Parikka, 2012).
En lnea con las investigaciones sobre cine de G. Deleuze, encuentro fundamental para comprender nuestra actual situacin detectar y
estudiar aquellos momentos de la historia del arte audiovisual en que
se produce una intensificacin en los modos de afeccin sensorial
y perceptiva. Seguir esta direccin implica asumir, implcitamente,
que los roles que desempean, de un lado, el dispositivo artstico
audiovisual y, de otro, la audiencia tambin son variables y complejos.
Ello contrasta con determinadas corrientes tericas vinculadas, por
una parte, a la nostalgia humanista, y, por otra parte, a la euforia
neoliberal, cuya teleologa tiende a articular la historia mediante la
periodizacin por estilos o tecnologas empleadas.
Como estas primeras palabras avanzan, las cuestiones relacionadas con la tecnologa, por un lado, y con las circunstancias ambientales y sociohistricas, por otro lado, ocupan un lugar central entre mis
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Primera intensificacin:
una conciencia-cmara
El periodo siguiente a la Segunda Guerra Mundial vino acompaado
de una renovada conciencia de las imgenes. Ello se hizo sensible en
la prctica cinematogrfica de algunos realizadores que comenzaron
a hacer un cine basado en el tiempo y no tanto en el movimiento.
Las metodologas artsticas tambin se vieron alteradas con la aparicin de nuevos recursos formales. Todo ello en conjunto permiti
desarrollar, inmediatamente, nuevas funciones de la imagen. Como
a continuacin veremos, esta serie de transformaciones puede tra-
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artnodes
298), vinculable a la accin contingente de infinidad de grupsculos

artsticos y no artsticos, de movimientos estticos simultneos y
tendencias expresivas que avanzan en mltiples direcciones. Esta
mutacin debe ser, por tanto, inmediatamente integrada dentro de un
contexto an mayor. La segunda mitad del siglo xx es, tambin para
la ciencia y la filosofa, una poca de desarrollo de epistemologas
no basadas tanto en la cuantificacin y medicin extensiva de todo
cuanto nos rodea, sino centradas en una experimentacin del medio
ambiente que explora sus propiedades intensivas y los modos en
que tales intensidades son percibidas (J. J. Gibson ,1982, pg. 245).
Hay una serie de rasgos gestuales que emergen durante las dcadas siguientes a la Segunda Guerra Mundial, vinculados en conjunto
a la idea de que en nuestra experiencia todo es encuentro. Se inicia,
as, un vagabundeo liberado de las coordenadas espacio-temporales,
tpico de los cineastas de la nouvelle vague francesa, con pelculas
como Pierrot le fou (1965) de J. L. Godard; podra hablarse, tambin,
de la creacin de conjuntos compositivos asincrnicos, que enfatizan,
como ocurre en La tierra en trance (1967) de G. Rocha, un caracterstico efecto de falsedad provocado por el choque abrupto entre distintos planos, tambin entre la imagen y la banda de sonido; adems,
debemos referirnos a una presencia ineludible del yo, bien sea tras
la cmara o bien oculto en la sala de edicin, pero este yo ser, como
el que construye C. Marker en Lettre de Sibrie (1958), un elemento
indisociable del mundo, a partir del cual el exterior transita hacia el
interior subjetivo, y viceversa. Unos y otros proponen modos diferentes
de experimentar el interior de la imagen; precisamente porque, segn
Deleuze, se trata de una imagen que se hace tiempo en la mente.
Mediante estos y muchos otros aspectos progresivamente desarrollados, los artistas continan hoy abrindose a nuevas formas
de afeccin, nutrindose de patrones de intensidad preexistentes
que trasladan de unos ambientes a otros, de unas condiciones ambientales a otras, de unas disciplinas a otras. Como hemos visto,
ms que suponer un lmite, el hecho de dejar atrs la neutralidad de
los escenarios supone una amplificacin inmensa y positiva de las
capacidades de expresin, que se articula en la imagen audiovisual
mediante la localizacin y la deslocalizacin del signo.
ducirse en una intensificacin generalizada de ambos: el estmulo

audiovisual y la experiencia que este genera. Habra, indudablemente,
varias causas para ello. Me referir solo a dos de ellas, las dos de
mxima relevancia.
En primer lugar, el shock emocional causado por la atrocidad de
un conflicto blico global, cuyos efectos sobre la tica y la esttica
de las artes fueron parcialmente descritos por Deleuze. Patente y
sensible en gran parte de las producciones de esa poca, ocurre,
efectivamente, como si este tipo de imagen surgido tras la guerra
fuera capaz de expresar un grado ms de conciencia. Una conciencia,
por cierto, que haca problemticas nociones como la de historia,
memoria, y la propia nocin de tiempo. Digamos que unas y otras perdan su carcter absoluto, verdadero y matemtico, pues ya no fluan
serenamente sin relacin con nada externo (I. Newton , 1934, pg. 6).
Como he adelantado, esta conciencia naciente requera inmediatamente una nueva gestin de la tica y de la esttica. Los realizadores
del neorrealismo enseguida pusieron en tela de juicio, por ejemplo,
todas las conquistas de la tradicin norteamericana (G. Deleuze, 2009,
pg. 294). Hicieron aparecer nuevas potencias de afeccin propias
de la herramienta audiovisual que sobrepasaban la visualizacin de
los efectos de accin y reaccin. Su prctica y modos de enunciacin
se hallaron rpidamente ms all de los artificios narrativos desarrollados por realizadores como D. W. Griffith. Contra un cine de masas
que se haba basado en el movimiento y la puesta en escena de las
grandes ideologas y haba desembocado en el medio de propaganda
para el nazismo, el comunismo y el modo de vida estadounidense,
estos realizadores inventaron nuevas relaciones con la audiencia a
travs de la imagen y su temporalidad.
La segunda causa es la paulatina aparicin de equipos ligeros
de captacin audiovisual desarrollados especficamente para el
registro de los acontecimientos blicos. La nueva generacin de
equipos permiti una mayor movilidad a los realizadores, y un uso
de la herramienta fuera de los decorados donde todo tenda a estar
fuertemente controlado. Estas condiciones favorecieron el rodaje de
pelculas como Pais (1946) de R. Rossellini o El ladrn de bicicletas
(1948) de V. De Sica, producciones que de forma efectiva salan al
encuentro del mundo. Es este, en definitiva, un modo diferente y
ms intenso de conectar con el pensamiento (G. Deleuze 2009, pg.
11-12), haciendo en muchos casos que las situaciones no queden
contenidas en s mismas ni totalizadas por la idea.
Si los directores neorrealistas sacaron sus cmaras de los escenarios no fue, evidentemente, para convertir la calle, la campia
o la naturaleza en nuevos escenarios, sino para abrirse a nuevos
devenires. Consciente o inconscientemente estos realizadores ya estaban mostrando mediante sus creaciones que devenir es un evento
zoolgico, biolgico y geolgico que se nutre de territorios mltiples
(R. Braidotti, 2009, pg. 174). Ahora bien, el proceso que aqu se est
describiendo no debe ser entendido como una consumacin en la
historia audiovisual. S como una mutacin (G. Deleuze, 2009, pg.
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Segunda intensificacin:
el surgimiento de una pantalla-cuerpo
La segunda bifurcacin que en este ensayo pongo de relieve no
surge, tampoco, de forma instantnea en la evolucin de las artes
audiovisuales. A continuacin sealar tres factores que, desde mi
punto de vista, fueron fundamentales para que estos cambios se
produjeran.
Podemos empezar por la reaccin minoritaria y marginal de
ciertas prcticas de ruptura contra la naturalizacin de lo que se ha
llamado lenguaje del cine rechazando esta denominacin, el te-
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artnodes
otros. Tanto la cuadrcula de monitores de 31 (2002) de L. Simpson,

el conjunto variable de monitores de Zapping Zone (2009) de C.
Marker, o las pantallas colgantes de Correction (2005) de F. Tan pasan
a ser percibidos por la audiencia como presencias fsicas actuantes,
haciendo que todo elemento sensible a uno y otro lado de la imagen
sea percibido bajo esta misma condicin.
Las fronteras tradicionales que delimitaban lo que la imagen
es y justificaban los modos convencionales de exhibicin han sido,
segn lo explicado, nuevamente desplazadas. As se entiende que
lo verdaderamente significante no es tanto la simple distincin de
lo representado y lo directamente presentado, ni de lo subjetivo y lo
objetivo, ni de lo imaginario y lo real, como su indiscernibilidad. Es
esto, precisamente, lo que va a dotar a la pantalla de un rico conjunto
de funciones, engendrando una nueva concepcin del resto de los
elementos; esta transposicin es lo que nos lleva a complementar y
en determinadas ocasiones, a reemplazar la bsqueda de sentido en
el interior de la imagen por una bsqueda que excede al propio marco
de representacin. Digamos que mediante la pantalla se articula
la expresin del conjunto y, a travs de ella, se extrae sentido de
todo un medio ambiente en el cual se introducen nuevas variaciones
mediante la propia accin expectante. Es decir, nos encontramos ante
un nuevo tipo de imagen, de intensidad fluida y dinmica, puesto que
en sus juegos incorpora, entre otras fuerzas del entorno, la propia
materialidad activa y expresividad de nuestro cuerpo.
rico N. Burch sita la poca de 1895-1929 como la de la constitucin

de un modo de representacin institucional que fue y sigue siendo
enseado explcitamente en las escuelas de cine de todo el mundo
(N. Burch, 1995, pg. 17). Uno de los ejemplos ms notables es el del
letrista M. Lematre. Lematre trat de desnaturalizar la experiencia
cinematogrfica clsica, considerando, como parte de la experiencia
cinematogrfica, el conjunto de los elementos fsicamente presentes
durante la proyeccin de pelculas. Adems, este autor hizo especial
nfasis en la presencia corporal de la pantalla. Segn su concepcin,
materializada en piezas como Le film est dj commenc? (1951),
los espectadores y la arquitectura que envuelve a tales individuos se
convierten en agentes expresivos que intervienen activamente en la
experiencia artstica individual.
En segundo lugar, debe tomarse en consideracin la confluencia
de nuevas tendencias, ideas y conductas llegadas desde otras disciplinas. La dcada de 1960 fue un periodo de intensa experimentacin
artstica, en la cual especialmente los happenings de A. Kaprow y
la renovadora actividad performativa de W. Vostell y N. J. Paik, de
Fluxus, produciran efectos irreversibles en el devenir artstico. No
conviene olvidar, por otro lado, que este brote de liberacin esttica
tiene a su vez como precedente directo al futurismo italiano y ruso y,
tambin, al dadasmo alemn de los aos veinte, muy en particular
a K. Schwitters con sus espacios transitables Merzbau o su poesa
fontica. As, en el mbito de la msica fue I. Xenakis, con obras
como Terretektorh (1966), uno de sus ms importantes herederos y
nuevos promotores.
En tercer lugar, con la irrupcin de la tecnologa videogrfica, la
prctica de artistas como K. Jacobs, P. Weibel o J. Belson produce
lo que podra ser denominado un encuentro de la audiencia con la
pantalla o con el monitor de visualizacin. Ante el carcter pretendidamente neutral de las pantallas en el formato cinematogrfico
tradicional, lo que aqu cobra importancia es el devenir sensible de
la pantalla. La pantalla se establece como objeto que, gracias a su
corporalidad, delimita, corta o divide un espacio; como objeto al cual
se puede rodear o incluso, si nos lo propusiramos, tocar y agarrar.
En conjunto, esta serie de corrientes derivan al menos en dos
formas relacionadas como lo son el cine expandido y la instalacin audiovisual. Desde la perspectiva de este ensayo, lo que va a caracterizar
a ambas es el hecho de que el marco de la imagen se diluye, o mejor
dicho, se ampla tomando texturas y proporciones insospechadas.
No obstante, poner el nfasis en el exterior de la imagen no le hace
a esta desaparecer. Al contrario, justamente hace que la imagen
en unin a la pantalla se vuelvan juntas una presencia entre otros
elementos eventuales; o que las cosas mismas, todo lo que rodea y
envuelve a la imagen, inclusive su audiencia, devengan imgenes.
Si para Deleuze la cmara de Hitchcock se tornaba cuestionable,
respondiente, objetante, provocante, teorematizante, hipotetizante,
experimentante, ahora a la pantalla le ocurre algo parecido, pues,
para nuestra conciencia, se ha transformado en un cuerpo entre
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Hacia una tica de los encuentros

Los contextos de la produccin, la distribucin y la exhibicin del
arte audiovisual han estado sometidos desde los inicios a procesos
de normalizacin, lo que ha condicionado gravemente los modos de
representacin tanto como las maneras en que la obra se presenta
materialmente ante la audiencia. La regularidad, la exactitud y la claridad, con sus respectivas connotaciones morales de utilidad, repeticin
y eficacia, han sido la norma en el mundo moderno industrializado (A.
W. Crosby, 1998, pg. 21) y as, tambin, la norma de los contextos
especficos de la industria del audiovisual.
En rasgos generales, la estandarizacin de los modos de produccin ha servido en nuestra historia para proporcionar estructuras
y procesos fcilmente controlables, y, tambin, para garantizar resultados caracterizados por su alta predictibilidad. Es indudable que
ello tiene una relacin directa con el fomento de una industria a gran
escala y, concretamente, con la aceleracin de la industrializacin
global. A cada nueva circunstancia social e histrica le corresponden
unas condiciones y unos medios de enunciacin y afeccin determinados. No obstante, estas condiciones y estos medios disponibles
nunca son fijos sino que fluctan, evolucionan permanentemente.
Gran parte de las tendencias artsticas audiovisuales deben ser
concebidas como contrapuntos ticos y estticos a este modelo que
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artnodes
pone su nfasis en la medida y la visibilidad. No es que esta serie

de artistas se opongan a la cuantificacin o a la visibilizacin de la
realidad, sino que proponen otros modos de relacin y descubrimiento.
Directa o indirectamente estas tendencias de la tica y la esttica han
servido para problematizar los valores de utilidad, repeticin y eficacia
que promueve el modelo cuantificador descrito por Alfred Crosby;
fuerzan una convivencia con otras formas y fuerzas que actan de
maneras diferentes y se resisten a la cuantificacin.
En estos trminos, toda imagen posee una nueva perspectiva
desde la cual mirar cualitativamente al resto de las imgenes. Por eso,
toda imagen debe ser puesta siempre en relacin con otras imgenes
o con otras realidades. Lo que ocurre entre una imagen y otra debe
poner en cuestin nuestras percepciones y sistema de valores; cada
imagen debe servir para desfigurar, oscurecer e invalidar un sistema
de verdades, debe anular la pretensin de dominacin del mundo
mediante la visualizacin y cuantificacin, debe mostrar nuestra
incapacidad de proyectar nuestro poder sobre todas las cosas y, por
tanto, la dificultad de mantener una estabilidad de las condiciones
culturales. La imagen moviliza cuestiones referentes a las distintas
identidades, a los hbitos y a las dinmicas de la vida social, y a la
percepcin del medio en que nos desarrollamos.
El arte del siglo xxi encontrar posiblemente nuevos estados
de fluidez, otras formas de intensificacin afectiva. Pero para ello
debe producir nuevas mquinas y experimentar creativamente todas
sus dimensiones. Se tratara de hallar una nueva ingeniera de las
imgenes y los medios, capaz de articular una nueva percepcin
del mundo adecuada a circunstancias que hoy comenzamos a intuir. Adaptando las palabras de Deleuze, el arte no es comunicativo
ni tampoco contemplativo o reflexivo: es creador. En este sentido,
existen lneas diferentes de artistas contemporneos que van de J.
L. Godard a H. Farocki o a C. von Borries, de J. Mekas a M. Lafia
o a D. Packard, que se entrecruzan e hibridan, improvisan nuevos
modos de produccin, inauguran un nuevo tipo de relacin con las
instituciones y buscan nuevas tcnicas de distribucin. Estos artistas
comparten el sentimiento y la necesidad de expresar y hacer sentir a
los dems que Occidente se estremece y vibra y silba como si fuese
a estallar en pedazos.
Pero el arte del siglo xxi debe incidir ms an en el hecho de que
la expectacin es tambin un proceso de creatividad esttica y tica.
La tica se relaciona con la fsica y la biologa de los cuerpos. Esto
significa que est en contacto con la cuestin de qu puede hacer
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exactamente un cuerpo y cunto puede soportar (R. Braidotti, 2009,

pg. 182-183). La recepcin corporal de los estmulos audiovisuales
es un proceso de seleccin, integracin y composicin de fuerzas en
un ambiente, para producir, o al menos as se espera, una transformacin positiva del sujeto.
En lnea con Spinoza, Deleuze y Braidotti, he planteado una
nueva concepcin de la imagen, pero tambin nuevas funciones y
capacidades del audiovisual, que rompen absolutamente con el tipo
de hbitos que la audiencia haba ido incorporando generacin tras
generacin siguiendo las pautas de otras artes como el teatro. Surge
a partir de estas dos grandes intensificaciones la evidencia de que
una obra no es un trmino. La obra es un agente activo, definida por
las relaciones de exterioridad de las que es capaz, con capacidades
variables y dependiente de un medio vivo del cual forma parte. Hablar
de medio equivale necesariamente a hablar de un sistema de relacin
que involucra nuestros cuerpos en una situacin. As, contrariamente
a lo que suele pensarse, el espectador no se encuentra entre trminos, sino, exactamente, all donde las cosas toman velocidad, all
donde surgen las posibilidades, en la propia gnesis. Los roles de
realizador y espectador se diluyen, uno y otro son agentes activos
en la morfognesis del mundo.
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Cita recomendada
OTXOTEKO, Mikel (2014). Hacia nuevos estados de fluidez en el arte audiovisual. Artnodes.
N.14, pg. 65-70. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-otxoteko/n14-otxoteko-es>
CV
Mikel Otxoteko
mikelotxoteko@gmail.com
Artista e investigador independiente
C/ Hernani 4, 4 dcha
20004 - San Sebastian-Donostia
Mikel Otxoteko es artista audiovisual e investigador independiente con
residencia en San Sebastin. En 2011 viaja a Nueva York, gracias a
una invitacin del filsofo mexicano Manuel de Landa, para concluir su
tesis doctoral en el Pratt Institute. En 2013 obtiene el ttulo de doctor
por la Universidad del Pas Vasco con la tesis La emergencia de la
expresividad y el sentido. Arte audiovisual y neomaterialismo. Ha publicado regularmente artculos de teora y crtica, y en 2012 codirigi
el proyecto PUNTUETAN cine+periferia, una muestra itinerante de cine
independiente. Sus trabajos recientes de videoinstalacin se centran en
la experimentacin audiovisual con conjuntos de pantallas.
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ARTCULO
Notas acerca
de la sobreproduccin de arte,
la posfotografa y lo digital
Umberto Luigi Roncoroni Osio
Universidad de Lima
Fecha de recepcin: junio 2014
Fecha de acceptacin: noviembre 2014
Fecha de publicacin: noviembre 2014
Resumen
En este ensayo se hace un anlisis del declogo de la posfotografa. Se discuten cuatro de
sus aspectos: la autora, la prescripcin del sentido, el reciclaje como estrategia poscreativa,
lo ldico y la trinchera. A pesar de reconocer los fenmenos registrados, se mostrar que las
soluciones propuestas no resuelven los problemas, pues hacen falta la relacin ms profunda
con las cuestiones filosficas de la posmodernidad, la revisin de los presupuestos modernos
que implcitamente quedan en el concepto de arte, y la relacin con los procesos creativos y
productivos caractersticos de los medios digitales. En las conclusiones se presentarn algunas
hiptesis de investigacin terica y artstica alternativas, que a la luz de las herramientas
digitales valen para todas las artes, los lenguajes expresivos y los medios de comunicacin.
Palabras clave
posmodernidad, arte, complejidad, saturacin, tecnologas digitales
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Notes on art overproduction, post-photography and the digital

Abstract
This essay discusses the post-photography statement in terms of its most important concepts:
the author, poiesis as a prescription of meaning, recycling as artistic strategy, serendipity and
arts social and political struggle. Even sharing the fundamentals of Fontcubertas decalogue,
it is necessary to underline that problems of overproduction cannot be actually solved. Something more is needed: a structural relationship with postmodern philosophical problems;
a suppression of unrecognized modern aesthetic foundations; and a deeper analysis of the
properties of digital media and technologies. Moreover, the photographic point of view is
too narrow to grasp all the aesthetic consequences of the described artistic postmodern
conditions. As a conclusion, some different hypotheses concerning uncommon theoretical
and artistic practices are discussed.
Keywords
postmodernity, art, complexity, saturation, digital technologies
Introduccin
ensayos como La civilizacin del espectculo, de Mario Vargas Llosa,

o La cmara de Pandora, del mismo Fontcuberta, entonces tenemos
cuestiones todava abiertsimas.
En primer lugar, hay que encuadrar el tema de la posfotografa en
el contexto general del arte y de la comunicacin entre modernismo,
posmodernismo, nihilismo y globalizacin. Esta mirada permite ver
detalles que el marco conceptual de la posfotografa deja indefinidos;
por ejemplo, segn Habermas, el posmodernismo es un modernismo
inacabado, porque el rechazo de los conceptos modernos no resuelve
sus aporas ni corrige sus errores. Por eso lo que la posfotografa
echa por la puerta (el manifiesto, la obra o el artista) regresa por la
ventana. Luego, otro aspecto del contexto general que necesita un
examen previo son las tecnologas digitales, de las cuales, gracias
a la interactividad y a la proximidad con las ciencias, se desprende
un nuevo sentido de poiesis y praxis.
De todos modos, el declogo de la posfotografa consta de prescripciones dividas en tres grupos:
En el Festival de Fotografa de Arls de 2011 se present la exposicin

From here on,1 donde varios fotgrafos, entre los cuales se encontraba
Joan Fontcuberta, exploraron las opciones de la fotografa en el contexto actual, marcado por la multiplicacin infinita de obras gracias
o por desgracia a los medios digitales. Seguidamente Fontcuberta
public el artculo Por un manifiesto postfotogrfico (J. Fontcuberta,
2011b), que complet el giro terico de la exposicin, presentando
el declogo de la posfotografa, que ciertamente vale para el arte
en general.
Antes de comenzar, es bueno recordar que el cuestionamiento
de la creatividad y de la originalidad, causado por la acumulacin
de informaciones, conocimientos y arte, es un tpico caliente
desde fines de 1800, como mostraron Gustave Flaubert en Bouvard y Pcuchet, Hermann Hesse en El juego de los abalorios y
Thomas Mann en el Doctor Faustus. Por otro lado, La muerte del
autor de Barthes y Obra abierta de Eco ya sintetizaron los aspectos
filosficos del problema, mientras que La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica, de Benjamin, hizo descubrir sus
dimensiones tecnolgicas.
Ahora, aunque se vuelve sobre caminos ya transitados, en el
manifiesto de la posfotografa hay un programa artstico explcito
que ofrece la posibilidad de plantear nuevas cuestiones y tambin
revisar aquellas que quedan todava indefinidas. Y, puesto que desde
ese entonces han aparecido nuevos aparatos y se han publicado
Los puntos fuertes de este declogo (nueva conciencia autoral,

equivalencia de creacin como prescripcin, estrategias apropiacionistas
de acumulacin y reciclaje) desembocan en lo que podramos llamar la
esttica del acceso (J. Fontcuberta, 2011b).
As que ordenaremos la discusin del declogo segn este esquema; sin embargo, hay dos aspectos adicionales que merecen una
atencin especial: lo ldico y la trinchera.
1. F rom here on, en Les Rencontres Arles photographie, dition 2011.
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La creacin como prescripcin del sentido
genio romntico, y b) sin confrontarse con los especialistas en sus

mismos terrenos.2 Por esto, mucho arte no es ms que la ilustracin de
teoras a la moda (Merleau Ponty, Barthes o Foucault son explotados
de modo especial).
Se dir que la prescripcin del sentido pos-Duchamp es prescripcin de prescripciones, metaprescripcin, prescripcin al cuadrado. Pero el acceso a todo esto es autorreferencial y tautolgico:
lo que no tiene sentido no accede al sentido por ser consciente
de no tener sentido. Y lo incoherente es practicar la prescripcin
como artificio para hacer obras (fotografas, collages o videos),
cuando su sentido original era eliminar las obras, lo que implica
no hacer arte ya.
La primera propuesta del programa de la esttica posfotogrfica se

expresa en los puntos 1 y 9 del declogo:
1 [] ya no se trata de producir obras sino de prescribir sentidos.
9 [] se privilegian prcticas de creacin que nos habituarn a la
desposesin: compartir es mejor que poseer (J. Foncuberta, 2011b).
Tcnicamente, la primera prescripcin del sentido la hizo Duchamp en 1911 con su ready made. En la ptica del dadasmo, esta
operacin se inscribi como un ataque radical al mito del arte y como
burla a su sistema, que gener un escndalo en el mainstream de
la poca. Lo prescrito fue una seal de la incipiente muerte del arte
engendrada por la crisis de la modernidad: las guerras, el nihilismo, el
capitalismo y la desconfianza en la tecnociencia. La accin dadasta
es inseparable de este contexto.
Despus del dadasmo, la prescripcin del sentido se ha establecido como la esencia implcita de todo el arte contemporneo, que
pretende lograr, sacrificando la aisthesis y la mimesis, una suerte de
katharsis conceptual. Funciona?
Imagen 2. Umberto Roncoroni (2014), 1,000,000,000,000 Fountains (Partial selection).
La autora
Imagen 1: Penelope Umbrico (8 de marzo de 2006), 8,799,661 Suns from Flickr.
Con respecto al problema del autor, el declogo dice:

En efecto, no tanto. Qu tiene de especial lo de prescribir sentidos? Cualquier accin humana prescribe sentidos, y las mejores son
filosficas o cientficas, y el arte no tiene con qu reclamar un estatuto
especial. As que los artistas intentan practicar en campos ajenos,
pero a) sin renunciar a sus privilegios, como la libertad absoluta del
2 [] el artista se confunde con el curador, con el coleccionista,

el docente, el historiador del arte, el terico...
6 [] el autor se camufla o est en las nubes (para reformular
los modelos de autora: coautora, creacin colaborativa, interactividad,
anonimatos estratgicos y obras hurfanas) (J. Fontcuberta, 2011b).
2. El genio del artista, para Kant, nace del libre juego de sus facultades intelectuales. Como ha sealado Gadamer en la introduccin de Verdad y mtodo, libre
significa sin restricciones epistemolgicas, ticas y sociales.
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La sobreposicin del artista con el crtico, el docente y el cientfico

exista en la bodega medieval, en el Renacimiento, en el Arts and Crafts
y en la Bauhaus; en efecto, casi todos los artistas han sido tericos y
maestros. Hoy la relevancia de este fenmeno es solo tcnica, pues las
tecnologas de la informacin ofrecen ms soluciones para la produccin y la difusin de obras, trabajos tericos, exposiciones y congresos.
Con respecto al precepto 6, el problema de la autora existe en todo
contexto saturado, que no necesita obras y menos an autores. Esto
deja dos realidades: una, que el arte es un campo estril donde no vale
la pena actuar; la otra, que la autora y el arte reviven en las intersecciones entre ciencia, tecnologa, ecologa, simulaciones y realidad virtual.
Por esto, el debate acerca de la autora debera ir ms all del
marco del exceso3 y considerar inquietudes filosficas profundamente
embebidas en la posmodernidad: los fundamentos universales de
la autora (el positivismo, la fe en el desarrollo y en el progreso)
resultan anacrnicos despus de Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein,
Hiroshima y Auschwitz, lo que justifica el consejo de Adorno al artista:
el silencio. Y el problema no se puede resolver sin el pensar de la
hermenutica, de la deconstruccin y del pensamiento dbil, posturas
filosficas que tratan de superar la crisis trasformando y liberando
los conceptos de verdad y de arte.
En este plan, el rol de las tecnologas digitales es fundamental;
la interactividad, internet y la multimedia reinterpretan la autora y
la epistemologa en sentido abierto, distribuido e hipertextual.4 Sin
embargo, siempre de autora se trata y el problema de la saturacin
queda abierto, as que aprovecharemos el tercer aspecto del declogo:
la apropiacin y el reciclaje.
Adems, el verdadero reciclaje transforma; por ejemplo, reciclo un

plstico para hacer un textil, esto es, hago un objeto con otro. Pero
el reciclaje posmoderno deja nuevos desperdicios, como Fontcuberta
(2011b) reconoce correctamente:
Aportar algo lo que nosotros hagamos a lo que ya existe? Vale la
pena incrementar la contaminacin grfica reinante? Umbrico responde
que no, no y no. [] Su gesto simblico se revela intil: la contaminacin
cero no puede ser y adems es imposible.
Con respecto a la gestin del saber y a la suerte de creatividad
secundaria
que implica, no se puede armar una discusin sin considerar la teora de la superficie delineada por Alessandro Baricco
en Los brbaros y la teora de la metaforma que plantea Stephen
Johnson en Interface Culture. Segn Baricco, la sobreproduccin no
permite profundizar en un conocimiento en especial, pues es ms
eficiente extenderse en la superficie de las relaciones y empaparse
de los cambios que estas engendran en tiempo real. Con respecto a
las metaformas, la hiptesis es que la tecnologa para la gestin del
conocimiento se convierta, por su complejidad, en una nueva forma
de cultura, con sus valores, lenguajes y tecnologas.
Sobre la legitimidad de la sabidura del enlace se puede estar de
acuerdo. Lo que no se puede verificar es si la interfaz sustituya al
software, la superficie a la profundidad, la red al nodo; pues la red
es hija de los nodos y depende de ellos, hay nodos sin red pero no
viceversa. Es ms, hay que profundizar en los conocimientos antes
de crear un enlace entre ellos.5
As que tampoco la gestin parece funcionar, pero quizs podra
ayudar la idea de la trinchera que Fontcuberta presenta en los preceptos 8 y 10.
Apropiacin y reciclaje
3 [] se impone una ecologa de lo visual que penalizar la
saturacin y alentar el reciclaje.
4 [] prevalece la circulacin y gestin de la imagen sobre el
contenido de la imagen.
5 [] se deslegitiman los discursos de originalidad y se normalizan
las prcticas apropiacionistas (J. Fontcuberta, 2011b).
Juegos y trincheras
8 [] se dar ms juego a los aspectos ldicos en detrimento
de un arte hegemnico que ha hecho de la anhedonia (lo solemne + lo
aburrido) su bandera.
10 En un momento en que prepondera un arte convertido en mero
gnero de la cultura [] puede estar bien sacarlo de debajo de los focos
y de encima de las alfombras rojas para devolverlo a las trincheras (J.
Fontcuberta, 2011b).
Ntese que el reciclaje responde sobre todo a la escasez de

recursos; se recicla por necesidad; pero el arte posmoderno recicla
por falta de argumentos consistentes para generar obras necesarias.
3. El concepto de exceso y la crisis de la autora no se pueden entender sin la ilusin implcita que tiene el artista de ser algo especial; la crtica, en efecto, se da
dentro de la misma esttica romntica de su objeto, lo cual es como la serpiente que se muerde la cola.
4. Se abre un interesante espacio de trabajo artstico y terico, que se expresar en formas tambin en pos de ser descubiertas. Una podra ser la idea de la inteligencia
colectiva de Pierre Levy. Por mi parte, he intentado explorar la factibilidad de estas posibilidades del software en mi ltimo trabajo, Filosofa y software. La cultura
digital detrs de la pantalla, editado por la Universidad de Lima.
5. Una mejor respuesta es el concepto de rizoma de Deleuze: algo ms que un nodo, algo ms que un enlace. Pero su verdadero concepto est en la descentralizacin,
en la ruptura de los modelos jerrquicos, no en la cuestin del enlace y del exceso que subyace a la teora de las metaformas.
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Estos preceptos son el programa de la posfotografa, pero ambos conceptos resultan contradictorios y no dejan entender cules
seran sus prcticas artsticas concretas. Qu significan ldico y
aburrido? Existen trincheras ldicas? La dificultad consiste en que
lo ldico podra hundir ms el arte en las aguas del romanticismo,
del paradigma del genio y del glamour requerido por el consumismo
cultural.
La metfora de la trinchera, por el contrario, implica aceptar las
dificultades y el riesgo del fracaso, es decir, la densidad, pues solo
el sacrificio da valor. Ahora la densidad en el arte parece aburrida
porque es rebuscada y autorreferencial, y porque el arte quiere ser
denso en lo que no es suyo. El arte manipula aspectos relacionados
con el placer, los sentidos, la creatividad y la fantasa: la trinchera
del arte es la forma.
Cmo arreglar y plantear una combinacin fructfera y coherente
de dos exigencias la trinchera y la forma aparentemente opuestas?
de esta categora no pertenecen al mundo de la aisthesis sino de

la poiesis y de la episteme, porque son en realidad construcciones
interactivas, procesos distribuidos y herramientas abiertas. Semilla,
no fruto; medio, no mensaje; en otras palabras: son formas de formas,
metaformas.
En cuanto a la originalidad y a la creatividad, la crtica se puede
declinar en positivo recurriendo al timo del trmino original. Pues si
por original se entiende algo que es origen, que hace nacer, entonces
el trmino toma un significado poitico y generativo. Aqu lo original no
pretende ser una novedad, sino una semilla y un espacio de cultivo,7
donde se evita el exceso y lo intil, porque lo que se engendra no son
objetos materiales como fotografas o esculturas, sino experiencias
creativas.
Concluyendo con la esttica del acceso, la propuesta necesitara
una justificacin diferente: primero, porque hoy el exceso es un exceso
de originales, pues los medios digitales permiten crear con la misma
facilidad, velocidad y costo de reproducir copias,8 segundo, porque se
ha superado el problema del exceso de obras (que son commodities u
objetos efmeros), para hablar del exceso de herramientas, procesos
y medios. En fin, todos crean y producen, esto es, son artsticamente
autosuficientes y no necesitan ni acceder ni reciclar. Es ms: ya
constituye un exceso la sola ilusin de la poiesis.
En este contexto, las estrategias del acceso y del reciclaje no
son coherentes. La solucin debe ser evidentemente ms compleja
que las propuestas del declogo de la posfotografa. Quizs hay que
repensar el telos que subyace a todo, a la creatividad, la produccin,
la copia y las jerarquas estticas relativas; posiblemente la obra en
s tendr que dejar espacio a la idea y al proceso, y la originalidad a
una creatividad compartida y distribuida, pero conservando su valor
en el dominio de la expresin y goce del sujeto, lo que de alguna
manera era la propuesta del arte conceptual y de Fluxus.
El reto de las herramientas digitales es que pueden planificar
estas propuestas, que en el arte conceptual y en Fluxus quedaban
como tautologas,9 como prcticas concretas. Esto redefine el campo
de la esttica del acceso e indica que para comenzar una investigacin
esttica efectiva hay que integrar la teora, la prctica artstica y el
desarrollo de nuevas herramientas tecnolgicas.
Conclusiones
Es posible responder girando alrededor de cuatro conceptos: la
complejidad, la misma forma, la originalidad y, a modo de sntesis,
la esttica del acceso.
La complejidad es esencial porque una obra de arte no es solo
un concepto, un objeto bello, un acto poltico o social o una condicin existencial; ms bien, se trata de un conjunto que integra estos
diferentes momentos tanto en la produccin artstica como en su
comunicacin, crtica y difusin. Se redefine as el precepto 2 del
declogo como una concreta interdisciplinariedad que se expresa a
travs de los medios digitales interactivos, que son en s un sistema
complejo compuesto por diferentes capas de procesos comunicacionales, creativos, cientficos y artsticos.6
Con respecto a la forma, la hiptesis es rescatar su significado
procedimental y generativo, es decir, la morfognesis, la relacin
dinmica con el contexto y el contenido epistemolgico de los principios cientficos embebidos en los algoritmos generativos y en el
software, que se usan, por ejemplo, en la arquitectura. Las formas
6. Desde el punto de vista de la interdisciplinariedad, lo digital permite una interaccin entre los diferentes medios expresivos, porque todos se expresan a travs
de cdigos numricos que se pueden manipular a travs de un mismo lenguaje y de las mismas herramientas. Por otro lado, el software se compone de
interfaces, algoritmos, funciones y cdigos lingsticos; cada uno de estos componentes ofrece su espacio particular a la prctica artstica, a la investigacin
y a la comunicacin.
7. La experiencia creativa aumenta su potencial generativo gracias a la tecnologa de la informacin, que ofrece entornos interactivos, distribuidos y abiertos, un
concepto que varios autores han denominado inteligencia colectiva. Una inteligencia que se alimenta de internet y de conceptos como la web 2.0, el software
libre, el copyleft, entre otros. Vase, por ejemplo, La inteligencia colectiva de Pierre Levy.
8. Costa llama a este sistema la productibilidad. Incluye el software para el arte, la inteligencia artificial, la vida artificial, el diseo paramtrico y las tcnicas generativas
en general. Tecnologas que permiten la generacin automtica va software de imgenes, msica o arquitectura.
9. Porque eran inteligibles solo dentro del crculo del arte: discursos sobre el arte hechos por artistas para otros artistas. Pero el programa conceptual mediante las
tecnologas de la informacin se convierte en una aplicacin real, una herramienta abierta a todos, con funciones prcticas reales. Los pioneros del arte digital se
confrontaron en este sentido con el arte conceptual; vase, por ejemplo, I. Arns (2005).
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Cita recomendada
RONCORONI, Umberto Luigi (2014). Notas acerca de la sobreproduccin de arte, la posfotografa
y lo digital. Artnodes. N. 14, pg. 71-77. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/n14-roncoroni/n14-roncoroni-es>
CV
Umberto Luigi Roncoroni Osio
hroncoro@ulima.edu.pe
http://www.digitalpoiesis.org
Universidad de Lima
Universidad de Lima
Av. Javier Prado Este, cuadra 46 s/n
Monterrico, Lima 33
Per
Profesor investigador de la Universidad de Lima, Per.
Licenciado en Arte. Mster en Ciencias de la computacin. Doctor en
Filosofa.
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artculo
Desmontando el mito de
la inmaterialidad del arte digital:
hacia un enfoque neomaterialista
en las artes
Pau Alsina
Profesor de los Estudios de Artes y Humanidades (UOC)
Director de la revista Artnodes
Fecha de recepcin: noviembre de 2014
Fecha de aceptacin: noviembre de 2014
Resumen
En el presente artculo se reflexiona sobre la relacin entre las prcticas artsticas y su propia
materialidad partiendo del mito acerca de la inmaterialidad presente en el arte digital. Para
ello se empieza con el anlisis comparativo del papel de lo material y lo tecnolgico en el
mbito de la historia del arte y en el estudio de los media, para posteriormente recurrir a tres
perspectivas diferenciadas, pero a su vez interrelacionadas, que hacen especial hincapi en
los aspectos materiales en su anlisis cultural, como son la arqueologa de los medios, la teora
del actor-red y el nuevo materialismo. El artculo pretende contribuir con algunas reflexiones
sobre las posibles aportaciones de estas diferentes perspectivas al estudio de las artes, sus
especificidades, transformaciones y desplazamientos hacia un enfoque neomaterialista en
las artes.
Palabras clave
nuevo materialismo, arqueologa de los medios, materialidad, teora del actor-red, arte digital,
nuevos medios, STS, ANT
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Desmontando el mito de la inmaterialidad del arte digital
Debunking the myth of the immateriality of digital art:

towards a neomaterialist focus on the artsKeywords
Abstract
This article reflects on the relationship between artistic practices and arts own materiality
departing from the myth regarding the immateriality of digital art. A comparative analysis is
first made of the role of the material and the technological in the art history and media fields.
Next, three different but interrelated perspectives are adopted that in cultural analyses
emphasise material aspects such as media archaeology, actor-network theory and the new
materialism or agential realism. The article seeks to contribute with some reflection on the
possible contributions of these different perspectives to the study of the arts and also their
specificities and transformations and the shifts toward a neo-materialist focus on the arts.
Keywords
new materialism, media archaeology, materiality, actor-network theory, digital art, new media,
STS, AN
Ciertamente, podramos afirmar que los estudios tcnicos y materiales

en el mbito de la historia del arte (a pesar de que aportan importantes
informaciones sobre cuestiones sociales, econmicas o polticas propias de su tiempo) parecen tener nicamente una dimensin auxiliar
y muy secundaria. Dejando al margen el ya conocido mbito de la
preservacin del arte, la historia del arte apenas ha prestado atencin
a los elementos materiales y tcnicos de las prcticas artsticas,
elementos tradicionalmente concebidos como meros receptculos
inertes de la idea artstica, que an sobrevive en la idea del genio
creativo que da forma activa a la materia pasiva e inerte. Desde esta
posicin, la materia como vehculo de las ideas est subordinada a
la forma, o simplemente reducida a su concepcin como material,
ahora entendido meramente como un receptculo de informacin
con muy poco inters en comparacin con los contenidos producto
de su formalizacin.
Con el arte digital, y especialmente con las prcticas artsticas
ubicadas en la encrucijada entre arte, ciencia y tecnologa, las cosas
no parecen mejorar, mientras la tendencia hacia el cambio del peso
del objeto al proceso en el arte se alinea con la experimentacin
con nuevos materiales y tecnologas, algunos de ellos con una gran
obsolescencia. En este sentido, se ha dicho que el arte digital es un
arte computable que es creado, almacenado, distribuido usando
tecnologas digitales, que utiliza las caractersticas de estas tecnologas como soporte (y a menudo como tema en s mismo). Este arte
de los nuevos medios es procesual, temporal, dinmico, en tiempo
real, participativo, basado en la colaboracin y performativo; modular,
variable, generativo y adaptable (Paul, 2011, pg. 46).
Y tambin es cierto que quizs esta pueda considerarse una definicin un poco restringida, ya que no todo el arte digital comparte todo
este conjunto de propiedades y caractersticas, tal y como tambin podramos considerar que algunas o muchas de las propiedades podran
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ser aplicadas a prcticas artsticas que no utilizan las tecnologas

digitales de ninguna manera. Pero el hecho es que lo digital ha sido
largamente entendido como inmaterial por su naturaleza procesual, y
esto se ha producido en muchos casos como resultado de olvidar su
substrato tecnolgico; esto ha priorizado el software sobre el hardware,
o tambin, quizs, el discurso sobre la materia misma que lo conforma.
La informacin digital es persistentemente concebida en trminos
que fundamentan su inmaterialidad. En esta caracterizacin, el poder
de lo digital deriva de su naturaleza como mera coleccin de 0s y
1s, totalmente independiente del medio en particular en el que se
est almacenado. La largamente sostenida distincin entre tomos
y bits contina alimentando estas dicotomas confusas, y contribuye
al establecimiento de una nocin del tomo que hace referencia a
una comprensin de la materia que parece proveer una fundacin
slida de existencia y ofrecer en s misma una ontologa no ambigua
(Cooler y Frost, 2010, pg. 7), y una nocin de los bits como smbolos
ubicados en el vaco de lo inmaterial (Lovejoy, 2004, pg. 73),
como representaciones matemticas de una cantidad fsica antes
que fragmentos actuales de la materia misma.
As que, paradjicamente, la materialidad parece no formar parte
integral del modo en que la historia y la teora explican las artes,
y, de igual manera, lo digital parece estar comnmente concebido
como desprovisto de materialidad alguna. Se trata de dos relaciones
conflictivas con la propia materialidad, resultado de procesos de
desmaterializacin muy diferentes. La verdad es que hay una larga
tradicin en la historia del arte que contina aproximndose a la
materialidad del arte como algo meramente pasivo, inerte, receptculo
para la idea. Pero incluso si nos quedsemos anclados en la idea de la
desmaterializacin y la desobjetualizacin del arte como paradigma
actual, nos resulta imposible sostener que todo arte es inmaterial, y
lo nico que prima es el concepto. Lo que est en juego aqu es la
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agencia de la materia en s misma, lo cual a su vez implicara, consecuentemente, la redistribucin del peso de los diferentes elementos
involucrados, a repartir entre materia y discurso. Y el hecho es que,
a pesar de la tradicin mayoritaria, a travs de los tiempos muchos
historiadores del arte y tericos se han dado cuenta de la necesidad
de cambiar el rol o el estatuto de la materia en las artes. Podramos
mencionar unos cuantos para tener una idea clara de qu es lo que
ha estado sucediendo en las artes en relacin con la distincin entre
materia y forma por siglos.
Si bien podramos trazar una genealoga muy extensa de las
diferentes concepciones de las relaciones entre materia y forma a
lo largo de la historia del arte y la cultura, nos interesa aqu resaltar
algunos hitos emblemticos en esta relacin. Por ejemplo, ya en
1860, el arquitecto alemn Gottfried Semper hablaba de la dificultad
de combinar el conocimiento desde el interior y el exterior de las
obras de arte, es decir, desde el interior de los aspectos tcnicos y
materiales de la obra, y desde el exterior de la recepcin esttica en s
misma. La doble condicin de tcnico e historiador del arte que tena
Semper le llev a elogiar las condiciones y propiedades conferidas
por los materiales frente a lo que l sealaba como el predominio
de la concepcin de la forma como el nico elemento determinante
en el estilo artstico (Semper, 1989). Sus ideas, por aquel entonces,
fueron muy influyentes, aunque su aportacin a la historia del arte
fue marginalizada. Lo acusaron de determinista tecnolgico, por su
nfasis en los aspectos materiales y tecnolgicos.
Dcadas ms tarde, en 1934, el historiador del arte Henry Focillon,
influido por las ideas del filsofo francs Henri Bergson y su libro
Materia y memoria, escribe sobre La vida de las formas y plantea la
sustitucin de la anttesis espritu/materia y forma/materia, a favor
de una concepcin unitaria e indisoluble. Si bien Focillon, en un
principio, interpreta el arte basndose en su forma, y su historia
tambin destaca que estas formas ocupan un espacio real y material
provisto de dimensiones, color, luz o volumen, y por ello afirma que el
anlisis de la obra de arte debe basarse en su estructura y su materia.
De esta manera, se opona tanto al historicismo de la Escuela de
Viena como a las teoras iconoclastas del historiador Erwin Panofsky.
Focillon define la vida de las formas en cinco apartados diferenciados,
pero interrelacionados: el mundo de las formas, y las formas en el
espacio, en la materia, en el espritu y en el tiempo. En este sentido,
concibe la materia como una proyeccin del espritu en comunin
entre materiales y tcnicas. Pero, a su vez, concibe el espritu como
materializacin de la vida interior del artista a travs de las formas,
en el que tomar conciencia es tomar forma. Y tal y como l mismo
dice: el artista trabaja sobre la naturaleza con los elementos que la
vida psquica proyecta desde su interior, y no deja de elaborarlos hasta
hacer de ellos su propia materia, hasta hacer con ellos el espritu y
formarlos, y ms adelante el artista desarrolla ante nuestros ojos la
tcnica misma del espritu, y de ella nos ofrece una suerte de molde
que podemos ver y tocar (Focillon, 1983).
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Tambin Walter Benjamin, un ao ms tarde, en la introduccin de

su texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
cita a Paul Valery remarcando este aspecto material y tcnico en la
obra de arte: [] en todas las artes hay un componente fsico que
ya no puede ser considerado o tratado como lo que sola ser que no
puede ser afectado por el conocimiento moderno y el poder. Durante
los ltimos veinte aos, ni la materia ni el espacio ni el tiempo han
sido lo que fueron desde tiempos inmemoriales. Debemos esperar
grandes innovaciones para transformar toda la tcnica de las artes, lo
que afecta la propia invencin artstica e incluso provocar un cambio
increble en nuestra propia nocin de arte (Benjamin, 2003, pg. 10).
En esta direccin podramos continuar citando a historiadores y
tericos del arte que han pensado largamente acerca de esta cuestin
de alguna manera u otra, como, por ejemplo, Martin Heidegger en Los
orgenes de la obra de arte, o Gaston Bachelard en La imaginacin
material, con sus ensayos sobre la luz o el color de Vincent van Gogh,
o la dureza y pesantez de Eduardo Chillida, por mencionar algunos
destacados autores (Bachelard, 2002). Podramos, de esta manera,
construir una autntica genealoga del papel de la materia en el
discurso artstico, y ello resultara ilustrativo, ciertamente.
Sin embargo, en el mbito de los media, las cosas parecen ser
diferentes en relacin con la agencia de lo material y lo tecnolgico.
En los media, los efectos sociales, psicolgicos y culturales de los
mensajes mediados y su contenido siempre se han analizado, desde
el momento fundacional del mismo campo disciplinar, centrndose
principalmente en los textos, la industria y los espectadores, pero no
tanto en la materialidad de los aparatos y las redes que pareceran
pertenecer ms bien al mbito de la tecnologa. Pero, a su vez, muy
a menudo, cuando se ha producido la toma de conciencia de la
dimensin material y tecnolgica en los media, los investigadores han
tendido a sumarse acrticamente a la afirmacin de que la tecnologa
es neutral en relacin con la comunicacin producida, o, si no directamente, han optado por vincularse a lo contrario de la neutralidad,
es decir, a una concepcin tecnodeterminista que gobierna de forma
dramtica todo cambio (Gillespie, Boczkowski, Foot, 2014). As que,
contrariamente a lo que pareca suceder en el mbito de lo artstico, en
el campo de los medios, el determinismo tecnolgico parece explicar
el cambio y las transformaciones sociales, y la tecnologa parece
convertirse en el instrumento activo para las audiencias pasivas que,
de esta manera, se ven, de un modo inevitable, empujadas a caer
en la cultura de masas en trminos peyorativos.
Es cierto que, tal y como mencionamos antes en el mbito de lo artstico, ha habido notables excepciones como, por ejemplo, Raymond
Williams, quien, ya hacia 1973, se apresur a mirar ms all de la
afirmacin hoy ampliamente extendida de que los medios cambian el
mundo, y son los nicos agentes determinantes de la transformacin
social (Williams, 1974). O Roger Silverstone, quien, en 1994, hizo notar
la doble articulacin de las tecnologas de comunicacin considerndolas a la vez un instrumento para el significado y un instrumento
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nunca legitimadas, pero que siendo revisitadas adquieren nueva

significacin en nuestro presente.
Cabe comentar que esta arqueologa crtica que desarrollan
algunos tericos e historiadores del arte de los nuevos medios est
inspirada en parte por el particular mtodo arqueolgico de Michel
Foucault, presente en obras como La arqueologa del saber (1999), y
en el mtodo genealgico que en su da ya desarroll Friedrich Nietzsche. Una historia intempestiva como contramemoria, en la que no se
trata tanto de dar cuenta de la verdad de la historia, sino ms bien
de la historia de las verdades; una arqueologa crtica que expone la
forma en que aquello que se presenta como nuevo no suele tener nada
de nuevo, y en ese dar cuenta de aquello que permanece oculto permite dilucidar lo viejo que hay en lo nuevo, y lo nuevo que hay en lo viejo.
En este sentido, podemos decir que el campo emergente de
la arqueologa de los medios es una prctica que excava en los
fenmenos culturales y mediticos olvidados, marginados o suprimidos, dotndonos as de una poderosa herramienta que nos permite
descubrir los fenmenos subyacentes en la historia de los media de
comunicacin. Tal y como comenta Siegfried Zielinski, se trata de
lanzar unas pocas indagaciones en los diferentes estratos de las
historias que nosotros mismos concebimos como historias de los
media, a fin de escoger las seales de un efecto mariposa, en
unos cuantos lugares como mnimo, en referencia tanto al hardware
como al software de lo audiovisual. Llamamos a esta aproximacin
arqueologa de los media, que desde una perspectiva pragmtica
vendra a significar el indagar en los caminos secretos de la historia,
prctica que nos puede ayudar a encontrar nuestros caminos en el
futuro (Zielinski, 2008, pg. 23).
Pero est claro que excavar en los acontecimientos pasados de
los medios olvidados es algo ms que, simplemente, encontrar los
enlaces perdidos en las rutas desviadas de la larga cadena lineal de
causalidades de la historia de nuestra cultura. Y ah justamente radica
su inters y novedad, puesto que en el cambio de perspectiva se ponen
en marcha importantes desplazamientos que transforman las reglas
del juego. Implica entonces un cambio en la manera de concebir la
investigacin sobre los medios, y un desplazamiento que transforma,
a la vez, la manera de reconceptualizar la relacin con el tiempo, la
materia, el espacio y, por tanto, la misma historia. Los fundamentos
epistemolgicos y ontolgicos que articulan la construccin de una
narracin histrica se ven trastocados por la toma en consideracin
de nuevas variables significativas. En este sentido, emergen dos momentos inseparables: uno que apunta al contenido en s mismo, y otro
que cuestiona el mtodo de una narracin lineal, teleolgica, histrica
y sin un equilibrio entre materialidad y dimensin simblica como un
instrumento privilegiado de conocimiento. (Hofman y Alsina, 2012)
De hecho, un acadmico implicado explcitamente en el desarrollo
de la arqueologa de los medios como Wolfgang Ernst ha dibujado una
analoga directa entre los artefactos entendidos como hardware y los
discursos histricos ahora entendidos como software, y establece de
significativo. De esta manera, destaca la necesidad de tomar en

consideracin la propia materialidad tecnolgica de los medios. O, por
ejemplo, los historiadores de la cultura y la idea de los medios como
producto de fuerzas sociales y contextos especficos. Pero tambin
es cierto que, en trminos generales, podramos considerar que los
estudios de los medios se han centrado demasiado en el estudio de
los impactos y los efectos de las tecnologas, un eje de actuacin que,
ciertamente, con la llegada de los denominados nuevos medios, que
incorporan las significativas aportaciones de lo digital, ha crecido de
forma radical mientras se impona el acelerado cambio tecnolgico
asociado a las tecnologas de la informacin y de la comunicacin.
De esta manera, podramos afirmar que, en la comprensin de los
medios, la relevancia de la materia y la tecnologa parece gobernar
lo simblico, y, en cambio, en el arte, lo simblico parece gobernar la materia. Efectivamente, ninguno de los dos mbitos parece
tener una relacin equilibrada entre la materia y lo simblico a la
vez. Y esta es la razn por la que, si nos enfrentamos al estudio de
las prcticas artsticas con nuevos medios, y especficamente con
las tecnologas digitales, nos vemos obligados a recurrir a nuevas
perspectivas tericas, metodolgicas y epistemolgicas como los
campos de la arqueologa de los medios, los estudios de ciencia y
tecnologa (sobre todo la teora del actor red) o los llamados nuevos
materialismos, desde los cuales encontrar una nueva relacin en
el entramado de la materialidad, la prctica y la poltica, sin vernos
obligados a priorizar ni la materialidad ni lo simblico, sino ms bien
a corresponder a la relacin ntimamente trabada entre lo material y
lo simblico (Bocskowski, Lievrouw, 2007).
A poco que escarbemos en las perspectivas antes mencionadas,
nos damos cuenta de que parece ser que tanto la arqueologa de
los medios, la teora del actor red y el nuevo materialismo, incluso
con importantes diferencias entre ellas, comparten muchas ideas
derivadas de un trasfondo prximo al postestructuralismo desarrollado dentro de cada uno de sus respectivos campos de trabajo. Es
en este sentido en el que podemos apuntar a la reconfiguracin de
algunas nociones clave como la causalidad y la temporalidad lineal
en la historia, la resignificacin de la materialidad y la redistribucin
de las agencias, por mencionar algunas piezas clave que articulan
estas diferentes perspectivas que nos interesa tomar en relacin con
el estudio del arte y los nuevos medios.
Para ubicarnos, primero diremos que la arqueologa de los medios
reclama como precursores o fuentes fundamentales de inspiracin a
autores como Walter Benjamin, Michel Foucault, Aby Warburg, Erwin
Panofsky, Ernst Curtius o Marshall McLuhan. Acadmicos como Erkki
Hutahmo y Jussi Parikka explican que la arqueologa de los medios es
un marco de investigacin que permite la construccin de historias
alternativas de medios suprimidos, apartados u olvidados, tomando
en consideracin aquellos cabos muertos, perdedores o invenciones que nunca llegaron a conformarse como un producto material
(Huhtamo, Parikka, 2011), o directamente aquellas investigaciones
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esta manera una relacin en la que, incluso si llegsemos a pensar

que uno (el artefacto) complementa al otro (el discurso), ello implicara a la vez una dicotoma desigual en la que los artefactos seran
igualmente pasados por alto: en una cultura digital de realidades
aparentes, virtuales, inmateriales, el recuerdo de la insistencia y
resistencia de los mundos materiales es indispensable, tal y como
comenta Ernst (2005). Por ello, el arquelogo de los medios alemn
apuesta por la inclusin estratgica de conceptos como agencia
maqunica, dando, de esta manera, agencia a los no humanos en
lo que l denomina como verdadera memoria de los media (Ernst,
2011), una memoria verdadera no lineal ni teleolgica que se convierte
en un recurso de tremendo valor frente a la amnesia estratgica del
capitalismo consumista vinculado a la cultura digital.
Sin embargo, as como esta redistribucin del peso o el papel de
las agencias de lo material y lo discursivo es significativa para los
estudios de los media (tal y como podra considerarse significativa
para la historia del arte en general), tambin es verdad que, dndole
la vuelta al esquema a travs de darle agencia a aquellos objetos
antes olvidados, contina alimentando las dicotomas entre nosotros
(los humanos, el conocimiento, la forma) y ellos (el mundo real de
objetos, las cosas, la materialidad) y contina mirndolo desde una
postura esencialista que, otra vez, dificulta la comprensin de la
materialidad de las cosas y la tecnologa sin hacer referencia a algn
tipo de nivel metafsico de la materia, que perpeta el deseo de
proteger la teologa de la trascendencia (Connolly 2011, pg. 17),
tan largamente sostenida en la historia del arte y la teora cultural.
Aqu encontramos diferencias entre las diferentes perspectivas
mencionadas: cmo aproximarse a eso que llamamos materia?
Cmo entender, entonces, la agencia? Es la materia algn tipo de
esencia que entregar y defender? Es la agencia algo que se tiene
o no se tiene? En medio de todas estas resistencias, es donde las
cosas se estn moviendo, permitiendo la transmisin de las diferentes
tico-onto-epistmicas en juego.
Quizs entonces podramos utilizar una definicin de la materia
desde la fsica moderna, entendida ahora como cualquier campo, entidad o discontinuidad capaz de traducirse a fenmenos perceptibles
que se propagan a travs del espacio-tiempo a una velocidad igual, o
no excediendo a la de la luz, y que puede ser asociado con energa.
De esta manera, todas las formas de materia tienen asociada cierta
energa; si una larga parte de la energa del universo es para formas
de materia consistentes en partculas o campos que no tienen masa
(como la luz y la radiacin electromagntica), solo algunas formas
de materia tienen masa.
Desde este punto de vista, y quiz de forma contraria a las intuiciones metafsicas, la materia es energa que se ha convertido en slida o
estable. En esta direccin, podemos recuperar las exploraciones anteriormente sealadas como provisionales de la diferencia entre tomos
y bits, que Nicholas Negroponte (1996) marcaba como fundamental
en su libro, tan masivamente ledo, sobre la cultural digital, que ceden
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paso a una ms amplia perspectiva sobre lo que podemos entender

por materialidad en el contexto del arte digital. Tal y como comenta
Stevens, reconfigurado como la distincin entre fuerza y materia, la
dicotoma percibida entre lo digital y lo no digital apunta a un cambio
entre la visin de un arte orientado a los objetos hacia la consideracin
del arte como un marco de fuerzas dinmicas, complejas interacciones y la transferencia instantnea de energa (Stevens 2012, pg.
50). En el fondo, la dificultad que encontramos en nuestro intento de
tratar de concebir la materialidad de lo digital es la misma que hemos
hallado a lo largo de la historia en reflexionar sobre la materialidad
de los objetos concretos. En este sentido, el reto consiste en superar
la anteriormente mencionada teologa de la trascendencia, implcita
tanto en las teoras del arte como en el pensamiento de lo digital.
Desde otras perspectivas vinculadas a los estudios sociales de
ciencia y tecnologa, y ms especficamente en el contexto de la teora
del actor-red, la materia se concibe como enteramente relacional; tal
y como se afirma trata cualquier elemento en los mundos sociales
o naturales como un efecto continuado de las redes de relaciones
dentro de las cuales estn ubicadas. Asume que nada tiene realidad
o forma fuera de la promulgacin de estas relaciones. Sus estudios
exploran y caracterizan las redes y las prcticas que las transportan. Como otras aproximaciones material-semiticas, la teora del
actor-red describe el establecimiento de relaciones materialmente y
discursivamente heterogneas que producen y remodelan todo tipo
de actores, incluidos objetos, sujetos, seres humanos, mquinas,
animales, naturaleza, ideas, organizaciones, desigualdades, escalas,
tamaos, y disposiciones geogrficas (Law, 2007, pg. 2).
En este sentido, la teora del actor-red podra entenderse como
una caja de herramientas para el borrado de distinciones ontolgicas,
para el nivelado de divisiones normalmente tomadas como fundacionales que estructuran las diferentes aproximaciones a los respectivos
objetos de estudio, sean las prcticas artsticas, sean los nuevos
medios. Estas distinciones son degradas, niveladas y difuminadas
para pasar a tratarse como el efecto de traducciones entre elementos
de la red. Desde esta perspectiva, tal y como nos indica Law, las
distinciones previas respecto a lo humano y lo no humano, o bien
el significado y la materialidad, aquello que podemos considerar
grande o pequeo, incluso la dimensin macro y la micro, o la consideracin de aquello que es social y aquello otro que es meramente
tecnolgico, as como la largamente establecida diferenciacin entre
la naturaleza y la cultura, pasaran a considerarse como dicotomas
en jaque, desmontadas por la relacionalidad que estructura toda la
teora del actor-red. La perspectiva onto-epistmica desde la cual este
planteamiento es posible implica cambios radicales en las categoras
fundacionales de nuestra modernidad, y por extensin en la larga y
frtil tradicin disciplinar que ha alimentado a la esttica y la historia
del arte a lo largo de los tiempos.
Pero, tal y como explica Sorensen, si bien la teora del actor-red
de Latour, Callon o Law establece una aproximacin relacional a la
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a la materia como agente activo en su proceso de materializacin, y,

de esta manera, el mundo es entendido como un incesante proceso
abierto en marcha de mattering a travs del cual el mattering
mismo adquiere significado y forma en la realizacin de diferentes
posibilidades agenciales. Esta es la razn por la que para el realismo
agencial de Barad, en clara conexin con el pensamiento del fsico
Niels Bohr, los aparatos no son arreglos estticos en el mundo
que encarna conceptos particulares para la exclusin de otros; ms
bien, los aparatos son prcticas materiales especficas a travs de la
cuales la determinacin ontolgica y semntica es intraactivamente
promulgada (Barad, 2003, pg. 820).
La necesidad de asumir, hasta las ltimas consecuencias, todo
aquello que implica apostar por la materialidad relacional a la que
antes aluda Sorensen en relacin con la teora del actor-red nos
lleva hasta el pensamiento de Barad como radicalizacin del movimiento de no solo el borrado de distinciones ontolgicas dualistas,
sino tambin de un replanteamiento de los aparatos, entendidos ya
no como ensamblajes entre humanos y no humanos (tal y como se
concibe en la teora del actor red), sino ms bien como condicin
de posibilidad de los humanos y no humanos, entendidos desde
su propia materialidad. Desde este punto de vista, las cosas y los
objetos no preexisten a la interaccin, sino ms bien se producen y
emergen a travs de intraacciones particulares, y lleva la asuncin
del pensamiento de la materialidad hasta sus ltimas consecuencias,
con todo lo que ello implica. Es en este sentido que Barad plantea,
a la vez, una epistemologa, una ontologa y una tica (en la que se
incluye o excluye al otro), que considera indisolublemente unidas
cuando acua el trmino tico-onto-epistemologa.
Llegados a este punto, la definicin del arte digital antes presentada
nos resulta del todo insuficiente, la caracterizacin de sus propiedades
como eminentemente interactivas o inmateriales cuando menos se
nos presentan como insostenibles si planteamos las preguntas desde
estas nuevas y frtiles perspectivas. Ante todo ello cabe preguntarse
tambin sobre la manera en que estas diferentes perspectivas pueden
interrelacionarse entre s, de qu manera pueden beneficiarse unas
de las otras. No podemos dejar de preguntamos sobre la manera en
que la teora del actor-red puede incluir el pensamiento radical de
Karen Barad en su programa de borrado de distinciones ontolgicas
previas. O en cmo pueden los nuevos materialismos involucrarse
con el trabajo emprico y las metodologas etnogrficas utilizadas en
los estudios de ciencia y tecnologa, y la teora de actor-red. O, por
ejemplo, tambin nos podemos preguntar por su correlacin con la
arqueologa de los medios y su reconfiguracin de las temporalidades
lineales. De qu manera estas tres diferentes aproximaciones a la
materialidad del arte digital se podran beneficiar de sus respectivas
aportaciones? Cules son las diferencias que cada una de estas
(incluso con su heterogeneidad constitutiva dentro de cada una de
ellas) podran poner en juego? Qu practicas tico-onto-epistmicas
se ven involucradas en cada uno de los diferentes movimientos desa-
materia, estos mantienen la asociacin de lo material y la materialidad

a entidades, introduciendo otra vez el recurso a una esencia o verdad
matrica, desde la cual partir, y desarticulando la radicalidad de su
relacionalidad constitutiva. Por este motivo, en un intento para remediar esta inconsistencia, Sorensen sugiere centrarse en los patrones
de concurrencia, los hbridos, las redes, los ensamblajes o cualquier
otra nocin relacional que prefiramos tomar como punto de partida,
en vez de recurrir otra vez a las entidades. As, comenta la autora,
podremos entender la materialidad como el patrn formado en el que
una entidad particular toma parte y permite relacionarse de maneras
particulares a otras entidades particulares. Con esta definicin, podemos entonces hablar de la materialidad de materiales tanto como
de la materialidad de entidades sociales. La materialidad no es una
propiedad esencial de una entidad, sino ms bien un efecto distribuido. La materialidad de una entidad consigue sus particularidades a
travs de la manera en que est concertada con otras entidades. De
esta manera, nos movemos de una comprensin de la materialidad
asociada a entidades en un contexto estable temporal hacia una
comprensin relacional, donde la temporalidad de la materialidad no
est preconcebida; ni como estable ni como efmera. La cuestin de
la materialidad, as como el tiempo de la materialidad de una entidad,
se convierten en una cuestin emprica. El tiempo se convierte entonces en un aspecto definitorio de la materialidad, (Sorensen, 2007).
En este punto, debemos dirigirnos a los nuevos materialismos
como una manera de continuar desgastando aquellas distinciones
ontolgicas preconcebidas en relacin con la materialidad, la discursividad, la causalidad, las redes y la agencia. La nocin de intraactividad
de Karen Barad, entendida ahora como una reconstruccin de la
nocin tradicional de causalidad, es clave en este sentido, comprendiendo el mundo como un proceso dinmico de intraactividad en la
reconfiguracin en marcha de las estructuras causales localmente
determinadas que, a su vez, determinan las fronteras, propiedades,
significados y patrones de los marcos en los mismos cuerpos. En
este sentido, la materialidad es algo que necesita ser performado,
ejecutado, actuado, y la materia no hace referencia entonces a una
sustancia fija: tal y como nos seala Barad desde su posicionamiento,
la materia no es una cosa, sino ms bien un hacer. Las intraacciones
agenciales son representaciones causales-materiales especficas que
constituyen lmites diferenciales entre humanos y no humanos,
cultura y naturaleza, lo social y lo cientfico (Barad, 2003).
Surge una inevitable comparacin y, a su vez, diferenciacin con
lo anteriormente mencionado respecto al programa de borrado de
distinciones ontolgicas presente en la teora del actor red, y respecto
a la materialidad relacional que predica.
Sin embargo, en el pensamiento de Barad, la agencia no es un
atributo de las reconfiguraciones en marcha del mundo. Tal y como
la define ella misma, la materia es ms bien concebida como un
proceso estabilizante y desestabilizante de intraactividad iterativa.
As que, en este sentido, las dinmicas de la intraactividad implican
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rrollados? Estas son algunas de las cuestiones que hemos intentado

trabajar, y hemos procurado contestarnos a nosotros mismos en este
devenir nuestro con la investigacin sobre las prcticas artsticas de
los nuevos medios.
Quiz deberamos definir entonces las prcticas de arte digital
como una empresa de cocreacin con la materia agencial intraactiva
puesta en acto en una constante reconfiguracin del mundo antes que
en la adquisicin de un conjunto de tcnicas especficas para materiales de trabajo. Lo que est en juego es participar en una relacin
en movimiento, interactuante y mezclada con algo ms que fuerzas
humanas de la naturaleza, y en este sentido una agencia no humana
de lo digital involucrado en las artes, que est en desacuerdo con la
ampliamente extendida creencia de que la materia es esencialmente
pasiva, inerte (Stevens, 2012, pg. 50).
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CV
Pau Alsina
palsinag@uoc.edu
@paualsina
Profesor de los Estudios de Artes y Humanidades (UOC)
Director de la revista Artnodes
Doctor en Filosofa por la Universidad de Barcelona. Profesor de los
Estudios de Artes y Humanidades de la Universitat Oberta de Catalunya,
donde coordina e imparte asignaturas de arte y pensamiento contemporneo. Profesor del mster de Comisariado de Arte Digital de la Escuela
Superior de Diseo, centro adscrito a la URL. Director de la revista Artnodes, dedicada a las intersecciones entre Arte, Ciencia y Tecnologa.Es
cofundador y miembro del equipo coordinador deYASMIN, red de arte,
ciencia y tecnologa (ACT) de los pases mediterrneos (<http://www2.
media.uoa.gr/yasmin/>) impulsada por Unesco Digiarts, Leonardo/ISAST,
Olats, Artnodes/UOC y Universidad de Atenas. Ha colaborado con diversas instituciones pblicas y privadas en la configuracin de polticas
culturales vinculadas al arte y la cultura digital. Tambin ha impulsado
eventos interdisciplinares como el encuentro Sinergia o el congreso
internacional sobre Arte y Materialidad. Ha escrito diferentes libros,
captulos de libro y artculos sobre las intersecciones entre arte, ciencia
y tecnologa y pensamiento contemporneo. Actualmente investiga en
la elaboracin de una aproximacin neomaterialista al arte y la cultura
contempornea.
UOC
Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona
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