LO INVISIBLE-HECHO-VISIBLE: UNA LECTURA DE EL ESPACIO VACO DE PETER

BROOK A TRAVS DE CSAR DEBE MORIR DE LOS HERMANOS TAVIANI

Lorena Ferrer Rey
Teora del texto dramtico
Quanti secoli avvenire vedranno rappresentata da attori questa nostra grandiosa scena, in regni non ancora
nati, in linguaggi non ancora inventati.
E quante volte Cesare dovr sanguinare su scene
di teatri, come anche qui, oggi, in questo nostro carcere, stesso sulla pietra, nientaltro che polvere.

Las palabras metateatrales de Casio, uno de los asesinos de Julio Csar, resuenan grandiosas
y premonitorias desde el texto codificado por Shakespeare y traducido al italiano, como
si se quisiera traer a la lengua que hablaran hoy los personajes que all se encontraban, en las
escalinatas del teatro de Pompeyo en Roma, viendo cmo el dictador se iba desangrando. No
lo hacen menos las de Bruto; estas, adems de traducidas, adaptadas a la escena que presencian nuestros ojos: Csar derrama su sangre, no en las antedichas escalinatas, sino en el suelo
de piedra de la crcel de Rebibbia, donde los presos de la cmara de alta seguridad realizan
uno de los ltimos ensayos del Julio Csar de Shakespeare, obra que representarn, gracias al
laboratorio de teatro de la prisin, en un teatro anexo.
Esto es Csar debe morir (Cesare deve morire, 2012), la ltima pelcula de los hermanos Taviani, una ms en la lista de adaptaciones cinematogrficas del teatro de Shakespeare.
Una ms, realmente? Porque, sin querer incurrir en el tpico de que toda obra es en s misma
nica y original, hemos de reconocer que Csar debe morir dista mucho de ser un trasvase
cannico de Julio Csar al cine: los hermanos Taviani han decidido hacer en su film algo similar a lo que Al Pacino pretenda en su Looking for Richard al llevar a la pantalla no solo su
propia versin de Ricardo III, sino tambin los problemas que acarrea el hecho de versionarla,
as como toda una reflexin acerca de qu es y qu puede ser Shakespeare para nosotros hoy
da. Sin embargo, Csar debe morir no se presenta como documental en ella no hay entrevistas a personas de la calle o del mundo de la cultura, el director no reflexiona ante la cmara
al tiempo que se desarrolla la trama; la pelcula prefiere tensar an ms los lmites entre
realidad y ficcin, entre teatro y cine. Quienes actan son los presos de la crcel de Rebibbia,
no actores profesionales1, y aunque la narracin es sumamente cinematogrfica, plagada de
primeros planos, juegos de montaje y dilogos en ocasiones casi susurrados algo imposible

1
Es significativo el momento en que el director de la obra, Fabio Cavalli, hace el reparto de papeles entre los
presos-actores y a los primeros planos de cada uno de ellos se van superponiendo unos letreros que explican la
duracin y motivo de su condena.

de hacer dentro de una representacin teatral, lo que vemos todo el rato en pantalla es una
reflexin acerca del teatro. Es por ello que he decidido utilizarla aqu para hacer, a travs de
ella, una lectura particular de El espacio vaco (The Empty Space, 1968), y trasladar a esta
reciente pelcula italiana las cuestiones sobre el arte escnico que Peter Brook consign en su
ms famoso ensayo.
La palabra teatro, seala Brook, puede descomponerse en cuatro acepciones, a partir de
las cuales l divide su libro: el teatro mortal el llamado mal teatro que solemos asimilar
al teatro comercial, aunque lo mortal es engaoso y puede aparecer en cualquier lugar2, el
sagrado o teatro de lo invisible-hecho-visible (61), el ideal que vemos languidecer tras el
teatro mortal, el tosco asimilable al teatro popular, ese teatro que no est en el espacio
tradicionalmente consignado para el teatro3 y, por ltimo, el inmediato, donde encontramos
sintetizada la concepcin que el propio Brook, desde su experiencia como director teatral,
tiene sobre este arte. El teatro es el arte de la inmediatez, en tanto que siempre se afirma en
el presente (138-139), mientras que el cine nos ofrece imgenes del pasado y mediante l
obtenemos una sensacin ms de reminiscencia que de sbita percepcin. Este contraste entre
lo presente-inmediato y lo pasado-repetido se pone de relieve en el film de los Taviani gracias
a un recurso netamente cinematogrfico: la inmediatez del presente teatral, el momento en el
que los actores estn actualizando el Julio Csar sobre un escenario y delante de un pblico,
est filmada en color; por el contrario, el flash-back que ocupa toda la parte central de la pelcula, y por el que asistimos a los ensayos de la obra durante los seis meses anteriores a su estreno, es en blanco y negro. La falta de color quiere marcar no solo el ayer con respecto al
ahora, sino tambin la repeticin de las escenas ensayadas una y otra vez y la monotona
de la vida carcelaria; la nica vez que este se recupera, ms all de las secuencias inicial
y final de la pelcula, es a la mitad de esta, en un momento en el que la cmara sale de los
muros de la prisin. El color es inmediatez, presente y, por ltimo, libertad.
Estos cuatro tipos de teatro, seala Brook, pueden coexistir, mantenerse alejados, ser
metafricos o, a veces, tambin, los cuatro se entremezclan en un solo momento (19). Mi
intencin es la de demostrar cmo, de manera efectiva o potencial, estos se hallan entremezclados en Csar debe morir y en la concepcin del acto teatral que de ella podemos extraer.

2

P. Brook, El espacio vaco, Barcelona, Pennsula, 2012. Todas las citas del libro estarn extradas de esta edicin, por lo que a continuacin solo consignar, entre parntesis, el nmero de pgina.
3

Sal, sudor, ruido, olor: el teatro que no est en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el
pblico que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de las mesas de la taberna, incorporado a la representacin, respondiendo a los actores; el teatro en cuartos traseros, en falsas, en graneros; el teatro de una sola representacin, con su rota cortina sujeta con alfileres a travs de la sala, y otra, tambin rasgada, para ocultar los
rpidos cambios de traje de los actores (93).

Me servir del cine para hablar del teatro, aceptando desde un inicio que hablan lenguajes
distintos y que, por ms que los medios cinematogrficos se pongan al servicio de la esencia
dramtica, esta nunca brillar de veras en una pantalla. Asumo el riesgo.
El teatro mortal en ningn sitio se instala tan seguro, cmodo y astutamente como en
las obras de William Shakespeare (20), comenzamos leyendo, y encontramos ah el primer
punto en el que detenernos. Shakespeare, el gran dramaturgo ingls, aquel que nunca caduca4, es el mayor aliado de este teatro en decadencia? Brook, gran devoto de este compatriota
suyo, viene a afirmrnoslo, aunque despojndole a l de toda culpa: dado que la cultura se
asocia con un cierto sentido del deber, se permite que la representacin de los clsicos e
incluso se prefiere5 vaya revestida de una cierta dosis de aburrimiento. El acercamiento a
Shakespeare, o a cualquier otro dramaturgo que reciba la denominacin de clsico, busca
interpretar religiosamente lo que est escrito, como si las limitaciones del papel no fueran ms
que evidentes y la fidelidad al texto no dejase de lado aspectos interpretativos que se han de
tener en cuenta dentro del teatro. Pero esto no es lo peor, sino que adems se busca ser fiel a
las interpretaciones precedentes: el teatro mortal se acerca a los clsicos con el criterio de
que alguien, en algn sitio, ha averiguado y definido cmo debe hacerse la obra (26). Una
vez ms observamos el prejuicio ante la irrupcin del receptor, que tan comn ha sido dentro
del terreno de la literatura. Al actualizar en el escenario obras clsicas y atendamos al verbo
actualizar, que revela la vinculacin con lo actual, la mayora de las veces no se tiene en
cuenta que estas entablan un doble dilogo: en primer lugar, con el director, actores y dems
participantes en el montaje teatral, que debern hacer su propia reescritura de la misma; en
segundo lugar, con el pblico, pues a diferencia de la literatura, acto de habla truncado, la
realizacin de la obra teatral coincide en tiempo y espacio con sus receptores, y por ms que
no se busque la interaccin con ellos o s, si se rompe la cuarta pared, pidiendo su participacin activa, se han de tener en cuenta sus reacciones a la hora de la representacin6. Sin
embargo, sobre las obras clsicas pesa mortalmente la tradicin, que da ms cabida a las va
4

Y podramos continuar con los halagos. Shakespeare es tambin, segn John Keats, el hombre capaz de conciliar los contrarios, sin necesidad de mantenerlos separados o encerrados en un sistema rgido de oposiciones,
para lo que aportaba el nombre de capacidad negativa: At once it struck me, what quality went to form a Man
of Achievement, especially in literature, and which Shakespeare possessed so enormously- I mean Negative
Capability, that is when man is capable of being in uncertainties. Mysteries, doubts, without any irritable
reaching after fact and reason [J. Keats, The Complete Poetical Works and Letters of John Keats, Cambridge
Edition. Houghton, Mifflin and Company, 1899: 277].
5
Vase ah, de algn modo implcita, la ideologa de aquellos a quienes Umberto Eco llam apocalpticos, quienes prefieren que la alta cultura sea aburrida, profunda o inaccesible para el grueso del pblico, con tal de
separarla de la ligera y entretenida cultura de masas.
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Resulta difcil de comprender el concepto verdadero de espectador, de alguien que est y no est, ignorado y
sin embargo necesario. El trabajo del actor nunca es para un pblico y, no obstante, siempre es para alguno. El
espectador es un socio que ha de olvidarse y, al mismo tiempo, tenerlo siempre en la mente (73).

riaciones superficiales en el decorado, los trajes y la msica, que al cambio de actitudes y

conductas, asociados a verdades eternas que se han de perpetuar ad infinitum. Como si las
supuestas verdades eternas no estuvieran condenadas a una continua revisin, como si una
verdad eterna nunca se hubiera revelado, con el paso del tiempo, una absoluta mentira.
Despus de saber esto asistimos, con algo de miedo, a otra puesta en escena de un drama shakesperiano. El director del laboratorio teatral de la prisin ha decidido que los presos
se enfrenten a la mortalidad de Shakespeare y la esquiven. Hemos de tener en cuenta el factor
de que esta particular compaa teatral est en su amplia mayora compuesta por actores noveles exceptuando Cosimo Rega (Casio, dentro de la obra) quien parece ser veterano en estas
lides del teatro carcelario, lo cual aporta una frescura inusitada y aligera el peso de la tradicin. Estos reos no solo se atreven a modificar en parte el texto, como en el epgrafe, sino que
lo discuten cuando lo ven en exceso grandilocuente o se enfrentan conscientemente a la responsabilidad de hacrselo llegar al pblico: Entiendo qu quiere decir aqu Shakespeare,
dice Bruto mientras ensaya en su celda, pero cmo lo comunico?. Los actores, por sugerencia del director, conservan sus dialectos de origen a la hora de actuar aunque este les
insta a no vulgarizar, pues son dialectos hablados por personajes noblesy aportan, adems,
su toque personal en la interpretacin: Fabio, de donde vengo, los adivinos, los magos, todos
estn un poco chalados, lo hago as?.
Son dos los puntos fuertes de estos actores noveles, ms all de esta frescura que les
permite no tomar por incuestionable toda una tradicin. Por un lado, la identificacin que establecen con el texto representado: esa Roma, citt senza vergogna, le recuerda a Casio a su
Npoles natal; en un momento, el actor que hace de Bruto para tras pronunciar una de sus
frases (Ojal se le pudiera arrebatar el espritu al tirano sin necesidad de abrirle el pecho),
ya que le recuerda algo que dijo, aun con distintas palabras, uno de sus compaeros en la banda criminal a la que perteneca; y, adems, de los dilogos de Shakespeare se puede pasar
fcilmente a los reproches personales, sin saber muy bien dnde termina lo interpretado y
empieza lo vivido, como en la escena en la que Csar se pelea con Decio los actores que
representan sus papeles, se entiende en medio de un ensayo, dejando la interpretacin de
lado. Como puede verse, el equilibrio entre la implicacin emocional con la obra y la distancia hacia la misma es fcil de romper, pero el actor ha de moverse en este terreno escurridizo
e incierto para que su manera de interpretar sea realmente valiosa7.

7
La tarea ms difcil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante; al actor se le ha dicho
incontables veces que lo nico que necesita es sinceridad. [...] La palabra sinceridad contiene una peligrosa
trampa (159).

La segunda baza a su favor es el tiempo del que disponen. Peter Brook seala que la
tradicin no es la nica barrera que frena la existencia de un teatro vivo, sino que la mortalidad puede depender tambin de otros tantos factores incluidos entre ellos nosotros, los crticos, que jams hemos de minimizar nuestra importancia, muchos de ndole econmica. La
vida acelerada de los teatros de Broadway implica que las obras hayan de estrenarse despus
de poco tiempo de ensayo, algo que repercute necesariamente sobre la calidad de la puesta en
escena. Esa aceleracin contrasta con el tiempo detenido de la prisin; en algn momento el
director insta a su compaa a comenzar el ensayo y no perder ms el tiempo: Qu tiempo,
Fabio?, le dice Casio, llevo veinte aos en esta prisin y ahora t dices que no perdamos
tiempo. Los actores disponen de seis largos meses para preparar la obra y su dedicacin es
casi completa; los vemos ensayar en los pasillos de la prisin, en sus celdas, discutir sobre
aspectos de la obra entre ellos, reflexionar antes de dormir. Es un oficio a tiempo completo,
que los distrae de su encierro, y que acaba desembocando en un aplauso eufrico, en un xito
que vern repetido y aumentado con creces, puesto que ya no solo aplaudiremos el fruto de
tanto trabajo, sino tambin el propio trabajo en proceso cuando salten del escenario a la
gran pantalla en este Csar debe morir.
Los presos de Rebibbia tienen, pues, recursos suficientes para evitar incurrir en el teatro
mortal, y llegan a ellos en un primer momento por medio de la tosquedad. El teatro donde
actuarn est en remodelacin, por lo que los ensayos tienen lugar primero en una sala auxiliar y, ms tarde, en cualquiera de las dependencias de la crcel. Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras
otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral (19). As empieza su libro Peter Brook y lo tomamos al pie de la letra al ver la pelcula de los Taviani, donde
el patio de la celda se convierte en el perfecto espacio vaco en el que representar la muerte de
Csar. Solo el dictador lleva algo que quiere parecer una tnica, todo el resto de actores van
vestidos con sus ropas habituales y, sin embargo, ah sentimos brillar la representacin ms
que en ningn otro momento. Los gritos de Libert! Libert! tras la muerte de Csar contrastan con la situacin del pblico que, tras las rejas, asiste impertrrito a la grandeza de los
dilogos de Shakespeare puestos en boca de sus compaeros de condena. Incluso los guardas
de la prisin miran la escena desde lo alto y opinan sobre ella, estirando el tiempo permitido a
los presos para permanecer fuera de sus celdas, como si ante la sacralidad del acto teatral los
minutos no importaran.
Y es que el teatro tosco y el sagrado estn, en realidad, mucho ms cercanos de lo que
podra parecer a primera vista: si lo sagrado es el anhelo por lo invisible a travs de sus en

carnaciones visibles, lo tosco es tambin una pualada a un cierto ideal (101). Mediante ese
teatro sin aparentes recursos que, por eso mismo, posee todos cuantos quiera, con menos
impedimentos para infringir las normas, es posible adentrarse de nuevo en el sentido ritual y
ceremonial que el teatro algn da tuvo. La tosquedad est, hoy da, ms viva que lo sagrado,
pero eso precisamente significa que esta no puede hacer visible la invisibilidad aparejada a la
dimensin sacra del teatro. Brook recuerda cmo en medio de la terrible austeridad y decadencia que asolaba Europa despus de la Segunda Guerra Mundial, entre las ruinas de teatros
carbonizados, era posible encontrar esa magia que el teln ha dejado ya de esconder. Lo mismo hallamos entre los muros de la crcel de Rebibbia, y las impertinentes cmaras de lo Taviani han conseguido filmarlo y dejarlo fijado en el tiempo, con una durabilidad de la que el
instantneo arte teatral carece.
Csar debe morir termina con una grandilocuente y quiz en exceso melodramtica frase que resume la esencia de la pelcula, puesta en boca de Csimo Rega: Da quando
ho conosciuto l'arte, questa cella diventata una prigione. Conocer el arte, ponerlo en prctica, nos hace ser ms conscientes de los lmites de nuestra libertad; el teatro inmediato
siempre que la potencialidad de lo que ofrece se presente como verdad, como pedacito de
vida pone la libertad en escena y esta finaliza una vez baja el teln. Por suerte, seala
Brook, all siempre es posible comenzar de nuevo, mientras que en la vida eso es un mito: en
nada podemos volver atrs. Las hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden,
nunca tenemos una segunda oportunidad. En el teatro, la pizarra se borra constantemente
(188-189). Y Csar seguir desangrndose en escena tantas veces como haga falta, en reinos
an no nacidos, en lenguajes todava no inventados.