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Ano 2 | N 11 | Jul 2014

ISSN 2316-8102

OS MEMES E A DANA-TEATRO DE PINA


BAUSCH
por Felipe Henrique Monteiro Oliveira
No sculo XX, segundo Maribel Portinari (1989), surge na Alemanha um
movimento artstico que buscava exteriorizar o inconsciente do ser humano: o
expressionismo. Focado na tentativa de expressar o subjetivo os sentimentos,
principalmente os de perda e de dor, a intuio, o inconsciente e a emoo , o
movimento expressionista tinha como premissa deixar transparecer intensamente
o sofrimento individual e coletivo do ser humano, a partir da representao de
formas grotescas exacerbadas e distorcidas.
Dentro desse contexto, especialmente a partir das dcadas de 1920 e de
1930, emerge uma corrente de demasiada importncia para as artes cnicas,
sobretudo no contexto da dana: a dana-teatro. Desenvolvida no bojo do
movimento expressionista, a dana-teatro alem tem como principal precursor, ao
lado de Mary Wigman e Kurt Joss, Rudolf von Laban.
Laban, que foi professor, terico, coregrafo e danarino, influenciado
pelo taylorismo, que tinha como enfoque as ideias acerca do aprimoramento da
produtividade e a tecnologia como promotor social, acreditava que a dana tinha
que ser pensada como uma adaptao ou uma aplicao dos movimentos do
trabalho, e, em contrapartida, os movimentos do trabalho como uma aplicao
sistemtica dos movimentos de dana. Sua dana-teatro preconizava a
necessidade da compilao e dilogo contnuo entre dana e teatro, entendidas, na
poca, como artes independentes das outras existentes.
Mediante a reciprocidade entre a harmonia tempo-espacial e as dinmicas
qualitativas do movimento, os exerccios e coreografias labanianas eram
aliceradas em noes dinmicas de tenso-relaxamento, contrao-descontrao,
fluxo-refluxo, expanso-recolhimento dos msculos do corpo humano e dos


gestos projetados no espao. Laban entendia que a dana no era apenas
simplesmente a expresso representada no tempo atravs do movimento, mas a
partir da presena do corpo no espao. Em decorrncia desse fato, salientava que
o movimento humano inevitavelmente constitudo pelos mesmos elementos
oriundos tanto dos afazeres do indivduo na vida cotidiana como da presena
deste no fazer artstico.
Com o intuito de estudar a fisiologia e os aspectos psicolgicos que
promovem o movimento no tempo e no espao, Laban elaborou um sistema de
anlise do movimento e notao coreogrfica, tambm conhecida por
Kinetography, que contribuiu para o surgimento e desenvolvimento da dana
moderna alem, haja vista que difundia a ideia de uma nova dramaturgia corporal.
Contudo, no foi somente esta a contribuio do coregrafo para a dana. Atravs
da tentativa de suprimir a efemeridade do evento de dana e com a necessidade da
existncia de um sistema coreogrfico que catalogasse os movimentos do
danarino, de modo que este no dependesse apenas da sua memria, produz a
Labanotation: sistema de escritura universal com base na estandardizao e
fixao de cnones.
Mary Wigman, aluna de Laban e maior representante da dana
expressionista alem Ausdruckstanz , props uma dana livre e que
consequentemente rompia com a tirania tcnica e esttica do bal clssico.
Expressava, em sua dana, o destino trgico do indivduo e da humanidade. Mas
para alcanar isso, era preciso que o danarino imergisse e se conscientizasse de
seus impulsos interiores, para que atravs da escuta sensvel de si mesmo e,
consequentemente, do mundo, utilizasse seu estado emocional como artifcio para
a criao, o que, dessa maneira, permitia ao danarino conhecer suas foras
criadoras e adquirir meios para express-las corporalmente.
Compreendendo que a dana deveria se aliar prpria concepo de vida,
para Wigman, o danarino era interpelado pelos movimentos da vida cotidiana;
da a necessidade de se considerar o tempo histrico em que o indivduo vivia [1].
Kurt Jooss, ao contrrio de Wigman, no rompeu com a tcnica do bal
clssico; utilizava-a por meio de vrias possibilidades capazes de expressar o
gesto, eliminando o virtuosismo imposto pelo bal, e as formas do teatro
dramtico atravs da dana. Por conseguinte, desenvolvia, em sua dana-teatro,


temas sociopolticos atravs da ao dramtica de grupo e da preciso da
estrutura formal e de produo. (FERNANDES, 2007, p. 20).
Jooss postulava que era necessrio disponibilizar instrumentos para que o
danarino descobrisse e adquirisse, em seu interior, capacidades para progredir
artisticamente, com o objetivo de ser um indivduo orgnico e autntico em cena.
Porm, como os contextos artstico e poltico alemo vinham sofrendo
grandes abalos desde a ecloso da Primeira Guerra Mundial at 1939, com a
entrada da Alemanha na Segunda Guerra Mundial e em decorrncia da represso
nazista comandada por Hitler, vrios artistas, dentre eles, Laban e Jooss, se veem
obrigados a mudarem quase completamente o curso normal de suas carreiras, e
acabam emigrando para outros pases do continente europeu. Embora Wigman
tenha permanecido na Alemanha, dedicando-se unicamente pedagogia, Laban e
Jooss se asilam na Gr-Bretanha.
Em geral, no perodo da Segunda Guerra Mundial e do ps-guerra, a
Alemanha, arrasada sociopoltica, econmica e culturalmente, passa os vinte anos
mais conturbados de sua histria. Nesse contexto, as teorias do movimento
produzidas por Laban caem no esquecimento, e acabam corriqueiramente sendo
utilizadas em poucas escolas e por alguns de seus alunos, em especfico nos
trabalhos e nas aulas de Jooss na Folkwang Hochsclule.
Desse modo, a dana-teatro, fundada e desenvolvida por Laban e seus
discpulos nas dcadas de 1920 e de 1930, volta tona nas artes cnicas psmodernas, a partir dos anos de 1970, com os trabalhos de uma coregrafa alem
que contribuiu para a inscrio da dana-teatro na histria da arte contempornea
universal: Pina Bausch.
Nascida na cidade de Solingen, no dia 27 de julho de 1940, Pina Bausch
experienciou, no perodo ps-guerra, a difcil reconstruo de sua ptria. Como
qualquer outra criana da poca, teve uma infncia bastante livre. Seus pais eram
donos de restaurante, o que de certa forma a possibilitou iniciar o que
posteriormente viria a ser considerada uma das principais referncias de seus
processos criativos e encenaes: a observao das pessoas e suas relaes
interpessoais.
Estudando bal clssico at os quinze anos, Bausch, em 1955, decide se
mudar para a cidade de Essen e comea a estudar dana na Folkwang Hochsclule.


L conhece seu mestre, Jooss. A convivncia com o discpulo de Laban
influenciou incisivamente nas escolhas que fez, anos mais tarde, nos processos
dramatrgicos de suas encenaes no Tanztheater Wuppertal. Em Folkwang
Hochsclule tambm teve oportunidade de vivenciar e experienciar as relaes
entre as diferentes linguagens artsticas. Isso influenciou demasiadamente em sua
formao, visto que a criao, mesmo numa rea aparentemente tcnica como a
dana, no deve partir apenas de si mesma, mas precisa buscar outras articulaes
possveis e apontar para uma prtica multidisciplinar. (CYPRIANO, 2005, p.
25).
A respeito de sua formao na escola Jooss, Bausch afirma:
O magnfico daquela escola, ao lado de meus eminentes professores
Kurt Jooss, Hans Zullig, Jean Cbron e outros, era que havia tantas
coisas a aprender, e todas despertavam a imaginao: a dana clssica e
a moderna, o folclore europeu. Particularmente importante era que, na
poca, todas as sees ainda se achavam sob o mesmo teto: a msica, a
pera, o teatro, a dana, fotgrafos, escultores, grficos, designers de
tecidos, tudo isso podia ser mutuamente desfrutado. E nada mais
natural que se conhecesse de tudo um pouco. (BAUSCH apud
CYPRIANO, 2005, p. 24-25)

Aps se graduar na Folkwang Hochsclule, Bausch ganhou uma bolsa


concedida pelo Servio Alemo de Intercmbio Acadmico para estudar como
aluna especial na Juilliard School of Music, em Nova York, em 1960. Em solo
norte-americano, familiarizou-se com as tcnicas da dana moderna norteamericana, principalmente as criadas por Jos Limn e Martha Graham. Teve
contato com os trabalhos de Paul Sanasardo e Donya Feuer e, dessa relao,
surgiu o convite para trabalhar como professora convidada e solista da Paul
Sanasardo and Donya Feuer Dance Company. Contudo sua vital influncia no
perodo que viveu nos Estados Unidos surgiu a partir da vivncia com Antony
Tudor, instrutor da Juilliard School, e da temporada em que danou sob sua
direo no Metropolitan Ballet Theater. observvel que a tendncia do gesto
emotivo de orientao psicolgica elaborada por Tudor, levou Bausch a avaliar e
reconfigurar algumas de suas experincias na dana alem no seu tempo de
graduanda.
Ainda vivendo em Nova York, Bausch teve a oportunidade de testemunhar
a diversidade artstica produzida pelos movimentos de contracultura da vanguarda


norte-americana, que a levou a utilizar os seguintes procedimentos em sua danateatro ps-moderna: a quebra da quarta parede nas encenaes, com o intuito de
estabelecer uma relao direta e desalienadora com pblico por meio da presena
dos danarinos em cena; encenaes que privilegiam o processo ao invs do
produto cnico; potica cnica permeada pelo acaso, risco e sincronicidade;
diluio das fronteiras entre as artes e a vida; reconhecimento do valor individual
de cada espectador como agente compositor da cena, o que permite ao espectador
estar consciente de seu papel de testemunha da ao; relao corprea e espacial
provocada pela proximidade dos corpos, favorecendo o contato imediato entre
danarino e pblico, em que cada sujeito, com sua prpria presena, incita
intencionalmente uma comunicao interpessoal.
Em 1962, decide retornar Alemanha, pois aceita o convite de Jooss para
participar como solista do Folkwang Ballet. Sua permanncia na companhia foi de
grande valia para o incio de sua carreira como coregrafa. Seu sucesso como
coregrafa no Folkwang Ballet fez Arno Wstenhfer convid-la a assumir o
cargo de diretora na pera de Wuppertal. Em 1973, torna-se coregrafa do
Tanztheater Wuppertal, permanecendo na companhia at o fim de sua vida.
Contextualizei at o momento o surgimento da dana-teatro alem, seus
principais representantes e a vida de Pina Bausch, para explicitar como os
processos criativos e coreografias da artista so contaminadas por memes.
Em 1976, o bilogo evolucionista Richard Dawkins publica, em seu livro
O gene egosta, o conceito referente unidade de transmisso responsvel pela
evoluo cultural: o meme. Semelhante transmisso gentica, a transmisso
cultural ocorre em algumas espcies de seres vivos, como os primatas e as aves,
mas no ser humano que a evoluo cultural aparece mais lucidamente.
Tudo que no geneticamente determinado, todos os comportamentos
sociais, todas as ideias, conceitos e teorias, tudo o que uma pessoa capaz de
imitar ou aprender com outro ser humano, e, consequentemente, toda a cultura,
um conjunto de memes. Os exemplos de memes so imensurveis, porm os mais
comuns so: a linguagem, a moda, os hbitos alimentares, os costumes, os rituais,
a dana, o teatro, as msicas, as tecnologias, ideias, arquitetura, maneiras de
construir arcos, o alfabeto, a linguagem, o patriotismo, a religio, os artefatos, as
ideologias.


A popularidade do livro O gene egosta no meio acadmico e cientfico,
em especial na biologia, se d pelo argumento de que a seleo natural no ocorre
sob a predisposio das espcies, dos grupos ou dos indivduos envolvidos, mas a
partir do desejo dos genes em se propagarem. Embora a seleo acontea
especificamente em nvel individual, a informao gentica a ser copiada que
mais importante no processo evolutivo. Por conseguinte, a evoluo conduzida
pelos genes replicadores e pela competio entre eles no pool gentico; o mesmo
se sucede na evoluo memtica.
Assim como os genes se replicam de um corpo para outro por intermdio
das clulas sexuais masculina e feminina no ato reprodutivo sexuado, os memes
transitam de um crebro para o outro por meio da imitao. Parecido ao que
acontece na seleo natural, em que nem todos os genes conseguem se replicar, o
processo de replicao dos memes tambm depende da capacidade de eles terem
xito e sobreviverem no pool de memes. observvel que, geralmente, tanto os
genes como os memes, no processo de seleo, se substanciam reciprocamente,
porm, do mesmo modo, podem ser contrrios um ao outro. Dessa maneira,
podemos considerar que os memes e os genes so egostas.
Para que a evoluo dos memes acontecesse, foi preciso que a evoluo
dos animais originasse a espcie humana Homo sapiens. Esta era e capaz de
adquirir e espalhar a unidade de transmisso cultural por meio da imitao, o
meme. Assim, ao mesmo tempo que o ser humano inventava as ferramentas de
pedra, que eram utilizadas para suprir suas necessidades, ele imitava o novo
comportamento ou habilidades de outro animal e/ou da sua prpria espcie, o que
proporcionou o aumento do seu crebro. Com o aumento do crebro humano, foi
possvel o desenvolvimento de hbitos de comunicao que favoreciam a
transmisso de memes; o principal deles a linguagem humana.
De acordo com Dawkins (2008), a sobrevivncia dos memes resultante
das seguintes qualidades: longevidade, fecundidade e fidelidade de cpia. A
longevidade da replicao de uma cpia nica de um meme est alicerada no
tempo de vida que seu hospedeiro humano ter, ou seja, tal meme sobreviver na
mente da pessoa at sua morte, no entanto, caso o meme consiga se propagar nas
mentes das outras pessoas, o mesmo se perpetuar durante muito tempo.
A fecundidade est relacionada com a maneira pela qual o meme utiliza


para se espalhar e permanecer nos crebros dos humanos, por exemplo: se o meme
for a ideia religiosa da existncia de Deus, a sua propagao derivar-se- do grau
de aceitao que conseguir na crena da populao. A sobrevivncia de um meme
Deus onipresente, onisciente e onipotente poder ser medida atravs das formas
com que as pessoas demonstraro sua f pela entidade por geraes sucessivas.
Isto , a existncia da f em Deus satisfaz as pessoas por causa da necessidade que
tm de saberem de onde e por que surgiram e para onde iro depois que
morrerem. Na crena em um Deus que as protege, que v seus pecados, que as
manda ao purgatrio caso no obedeam a seus princpios e que s as punir no
juzo final, as pessoas no verificaro o motivo da invisibilidade desse Deus, pois,
diferente da cincia, a f no permite questionamentos. Exemplos dessa f cega
so: a construo e manuteno de edifcios religiosos, a formao de sacerdotes
para demonstrar a benevolncia divina em diversas questes, a criao de textos
que explicam a origem do mundo e dos seres, a produo de objetos que permitem
a interao das pessoas com o divino, dentre outros.
J a fidelidade da cpia passvel mutao e combinao constante de
memes, visto que mesmo aqueles memes bem-sucedidos no processo de
fecundidade, quando alcanam seu propsito de se hospedar nos crebros, no
conseguem se replicar fielmente sua cpia original.
Susan Blackmore (1999), ao comparar os memes aos vrus, e afirmar que
so eles, mediante suas dinmicas de sobrevivncia nos crebros e nos artefatos
humanos, os responsveis pela evoluo cultural, nos permite, no presente escrito,
atentar para o fato de que a dana-teatro bauschiana promovida por fuses
memticas. Dentre os memes que compem essa fuso encontramos os seguintes:
meme Brecht, meme Stanislvski e meme Vanguardas ps-modernas norteamericanas. Mas se faz mister elucidar que Bausch, no processo de configurao
cnica do seu fazer artstico, incorpora e reconstri suas influncias.
respeito disso, vejamos:
O trabalho de Bausch combina seu treinamento com Jooss na Escola
Folkwang e como solista na companhia dirigida por ele, a
Folkwangballet, com sua experincia das artes e dana em Nova York
nos anos de 1960. [...] Ambas influncias de Bausch Jooss e os
trabalhos norte-americanos de interartes enfatizam as relaes
humanas, o vocabulrio de movimento cotidiano e a colaborao entre
as diferentes formas de arte. (FERNANDES, 2007, p. 22-23)

Bausch herdou de Jooss a compreenso de que a dana essencialmente


teatro e que cada movimento tem um sentido e uma histria por trs. Por isso suas
matrizes estticas enfatizam as relaes humanas, permitem o dilogo entre as
diferentes linguagens artsticas e utilizam os movimentos cotidianos como
tessituras do texto espetacular.
Como na companhia de dana de Jooss, os danarinos do Tanztheater
Wuppertal, embora no ficasse evidente nas coreografias, tinham que dominar a
tcnica do bal clssico. Devido a isso, Bausch escolhia, para participar de seu
elenco, danarinos mais experientes, na vida e na dana, com faixa etria que
variava entre trinta e quarenta anos de idade.
Em relao ao corpo, Bausch divergiu de Laban e Wigman, pois no
rompeu totalmente com a tcnica do bal clssico, haja visto que Laban e
Wigman, por no concordarem com a rigidez do tronco e com a valorizao da
verticalidade do corpo no espao, romperam total ou parcialmente com a tcnica e
a esttica do bal clssico - esse fator est relacionado a processos e coreografias
que tinha como objetivo explorar a dana individual de cada um, ou seja, o
danarino era intrprete de si mesmo, seus movimentos representavam seus
sentimentos, emoo ou pensamentos, o que estabelecia uma relao com o outro
e o mundo que o cerca. Porm, Bausch coadunava com os trs precursores da
dana-teatro moderna alem. Laban, Wigman e Jooss, embora estabelecessem os
estados emocionais de seus danarinos como suportes na criao, instauravam a
importncia do corpo humano enquanto instrumento expressivo; opuseram-se
dicotomizao que perpassou sculos e culturas separando o material e o mental, e
se contrapuseram ao ideal cartesiano em que o corpo entendido como submisso
mente, pois acreditavam que o corpo um organismo vivo indivisvel e
indissocivel da conscincia.
Resqucios das ideias brechtianas presentes nos trabalhos de Jooss
[2], consequentemente propiciaram a Bausch, atravs da materialidade de suas
coreografias, praticar sua poltica. Diferente de Brecht, Bausch no se engaja
politicamente somente por meio de temas sociopolticos, mas assume um
posicionamento tico: interessada na dramaturgia corporal, Bausch, em sua danateatro, no permitia que qualquer linguagem interferisse no seu processo


coreogrfico, pois ela prpria tinha como finalidade criar ambiguidades nos
contextos ficcional e real que denunciavam, de inmeras maneiras, as condies
opressoras e as escaras psquicas em que vive o ser humano na
contemporaneidade.
Podemos perceber que Bausch incorporou, em seus trabalhos, o uso de
alguns procedimentos do teatro pico descritos a seguir: a no representao
psicolgica, pois os danarinos se distanciam dos personagens por meio da
repetio; a cena teatralizada e literalizada; utilizao de cenrio anti-ilusionista; a
quebra da quarta parede, com o intuito de mostrar aos espectadores os
mecanismos teatrais e criticar as representaes convencionais; confrontao
direta com o pblico; no linearidade dramatrgica; cena organizada a partir de
colagens e justaposio de diferentes cenas apresentadas simultaneamente sem
encadeamentos lineares.
Como Brecht em seu teatro pico, uma das propostas de Bausch consistia
em estudar as pessoas e suas relaes com os outros por meio dos gestos, assim
como acontece no dia a dia. Nesse sentido, visvel que um dos mais importantes
elementos constituintes da potica brechtiana foi o gestus social. Mas nem todo
gestus social. Para ser social, preciso que o gestus traga tona a forma como o
indivduo/personagem pensa, ou seja, ele deve explicitar, de maneira global, o que
est escondido nas relaes sociais dos indivduos diante da complexidade em que
se desdobra na esfera social.
H duas definies que evidenciam o gestus:
[...] a primeira definio enfatiza que o gestus definido por uma
relao social, uma relao que nos permite tirar concluses sobre a
sociedade, consequentemente, isso nos far assumir um ponto de vista
diante da situao apresentada. A segunda definio nos traz a
informao de que o gestus revela "o ser ou modo de ser da
personagem dentro da ao dramtica", ou seja, nos remete
diretamente cena, construo da personagem que age de
determinada forma por pertencer a dado contexto social e histrico.
(HADERCHPEK, 2005, p. 20)

Vale explicitar que Bausch, em sua dana-teatro, no utiliza o gestus


brechtiano, mas os gestos individuais. Por conseguinte, os gestos, dissociados de
suas funes e das atividades realizadas no cotidiano, adquirem uma funo
esttica quando esto em cena, pois, estilizados e tecnicamente estruturados,


perdem o carter espontneo e ganham, atravs das constantes repeties, uma
significao crtica socioesttica.
Nos processos criativos e, principalmente, nas coreografias, nota-se que
Bausch rompe com a potica aristotlica e utiliza um elemento semelhante ao
efeito de estranhamento da potica brechtiana: a repetio.
Brecht salientava que o efeito de estranhamento uma tcnica que permite
ao espectador reorientar seu olhar de modo distanciado para determinadas
situaes representadas em cena. E a partir desse efeito que tanto o espectador
como o ator comeam a examinar o comportamento da sociedade e tomar certas
posies crticas diante de tudo que viram, isto , assim como o gestus, o efeito de
estranhamento tem como propsito provocar no indivduo a conscincia de que
ele est inserido em um processo de alienao, permitindo a ele analisar de forma
crtica as situaes opressoras que tm passado despercebidas em sua vida.
Semelhante ao efeito de estranhamento, a repetio um artifcio
coreogrfico e mtodo da dana-teatro bauschiana que procura explorar a proposta
de estranhamento brechtiana. Os gestos e as palavras, quando so repetidos vrias
vezes nos ensaios e em cena, progressivamente se desvinculam de uma fonte
emocional espontnea e perdem seus significados literais. Sendo a parte estrutural
no processo criativo, a repetio permite reconstruir esteticamente as experincias
passadas dos danarinos, resultando, na plateia e no elenco, a conscincia de que
so sujeitos scio-histricos em constante transformao.
A repetio revela a artificialidade do fazer cnico por meio dos
movimentos e da dramaturgia fragmentada. O danarino no mais representa
personagens estereotipados como no bal clssico nem mostra seu corpo como
discurso psicolgico, mas dana explicitando sua relao consigo mesmo e sua
vulnerabilidade perante o ato de danar.
A aplicao da repetio nas coreografias e nos processos se d por dois
vieses: repeties formais e repeties informais. As repeties formais so
organizadas nas seguintes subdivises: repetio de eventos separados no espao,
mas simultneos na mesma cena Longo Alcance; repetio de uma cena alterada
pormenorizadamente Alterada; repetio precisa de uma palavra ou de um
movimento Obsessiva; repetio de um evento em contextos diferentes
Intermitente. As repeties informais so: a reconstruo de uma histria e a

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reformulao cnica das experincias vividas, sobretudo na infncia, pelos
danarinos.
No processo criativo de Bausch [...], a repetio no confirma nem
nega os vocabulrios impostos nos corpos danantes. Ao invs disso,
usada precisamente para desarranjar tais construes gestuais da tcnica
ou da prpria sociedade. A repetio tornar-se um instrumento criativo
atravs do qual os danarinos reconstroem, desestabilizam e
transformam suas prprias histrias enquanto corpos estticos e sociais.
O mtodo inicialmente usado para fragmentar as experincias dos
danarinos e a narrativa de suas frases de movimento. Eventualmente,
produz uma continuidade distinta, transformando as histrias daqueles
corpos, bem como nossos (pr)conceitos e percepes de nossa prpria
histria corporal enquanto plateia. (FERNANDES, 2007, p. 46)

Como Constantin Stanislvki, Bausch, em seus processos de ensaios,


utiliza o mtodo da memria emotiva como ponto de partida para a construo de
suas coreografias. Durante o processo de ensaios, emprega vrios estmulos que
vo desde perguntas simples a questes existenciais acerca da vida de cada um de
seus danarinos. As perguntas variam e continuam ininterruptamente, os temas
sugeridos pela coregrafa se desdobram diretamente das relaes entre os
indivduos, produzidas subjetivamente, conforme as experincias pessoais,
mesmo as mais ntimas, de seus danarinos.
Em caminho descoberta da criatividade individual de seus danarinos,
Bausch, ao aplicar uma busca contnua pelo comportamento natural prescindido
de qualquer alicerce social e cultural, adentra nos universos existenciais mais
enraizados e implantados no carter de seu elenco. No ponto de vista de Leonetta
Bentivoglio:
[...] Ao trabalhar com ela, os bailarinos imergem numa relao com as
prprias emoes, exacerbada at aos mnimos detalhes, num processo
"de arrancar a tampa" que nunca se esgota: esta sondagem, interior ou
evidente, pode chegar a ser to sofrida e fatigante quanto apaixonante e
libertadora [...] Durante os ensaios, a encenadora pede a todos uma
extroverso absoluta e sincera: uma simplicidade esteticamente no
calculada mas, pelo contrrio, genuinamente reencontrada.
(BENTIVOGLIO, 1994, p. 25)

A respeito disso, Regina Advento completa:


H trs tipos de respostas: por palavras, por movimentos ou ambos.
No somos obrigados a responder todas, mas tudo o que respondemos

11


gravado em vdeo e depois algumas cenas so selecionadas e
retrabalhadas individualmente com a Pina. importante ressaltar que
ela no acha correto afirmar que esse mtodo feito por improvisao,
pois temos um tempo para pensar e responder. Alm do mais, tudo
revisto muitas vezes. H at respostas, de texto ou movimento, que so
repassadas a outros bailarinos. Em geral, no temos ideia de para onde
vai o material, tudo centrado na Pina. (ADVENTO apud
CYPRIANO, 2005, p. 33)

Bausch elaborava suas coreografias com o advento de um vocabulrio


nico: o corpo e a memria corpreo-vocal de seus danarinos. Primeiro indicava
temas, depois elegia partes do que acontecia ao seu redor e produzia uma
montagem. Toda sua obra dependia do que os danarinos lhe dessem ou
sugerissem como material. Como ela mesma dizia, o que mais interessava a ela
eram as relaes entre os seres humanos, por isso se interessava mais pelo
impulso, pela vontade ou necessidade interna na qual se origina a ao, do que
pelo movimento corporal danante em si, que se mostra atravs de imagens em
movimento.
Como j exposto, Bausch, durante a poca em que viveu em Nova York,
teve a oportunidade de testemunhar a diversidade artstica produzida pelos
movimentos de contracultura da vanguarda norte-americana. Nesse mesmo
perodo surge a dana ps-moderna. Assim como as outras artes, essa nova dana
vivia uma crise quanto sua esttica e seus procedimentos.
Sally Banes (1987;1993) diz que, diferente da dana moderna, na qual as
temticas se configuravam a partir de questes existencialistas, a dana psmoderna de meados dos anos de 1940, gestada por Merce Cunningham
[3], balizava-se na pesquisa de composio dos movimentos, sem necessidade de
estes estarem relacionados a personagens ou enredos, como acontecia no
movimento de dana moderna. A partir de 1960, artistas de diferentes linguagens
como Judith Dunn, Douglas Duun, David Gordon, Steve Paxton, Trisha Brown,
Yvonne Rainer, James Tenney, John Herbert McDowell e outros, criavam, no
bairro Greenwich Village, coreografias que exploravam exaustivamente a
movimentao cotidiana.
Em contato direto com a performance [4], a improvisao e
happening [5], a dana ps-moderna dilua suas fronteiras e, dessa mistura,
estabelecia novos procedimentos coreogrficos, como: dramaturgia no linear;

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valorizao do instante-presente; repeties; acontecimentos simultneos;
desconstruo das narrativas clssicas; idiossincrasia; experimentaes; contextos
cnicos alternados; multiplicidade de diferentes linguagens artsticas.
Perante o hibridismo entre as linguagens artsticas gestadas no seio do
movimento ps-moderno, especialmente a dana e o teatro, na poca brotaram
implicaes a respeito da necessidade de determinar o que seria a dana, na
tentativa de compreender de que forma ela se relacionava com as outras artes e,
sobretudo, o modo como era contaminada por elas, sem tornar-se submissa. E
para isso, foi imprescindvel entender e permear-se dos outros elementos da
esttica teatral, que no fosse somente o corpo.
O processo contnuo de hibridao presente na dana-teatro de Bausch
aponta para o esfacelamento que se passa no interior da natureza da dana e do
teatro, pois no procura somente a interao e a troca entre ambas as linguagens
artsticas, mas a alterao das caractersticas inerentes e dos elementos que cada
arte conhece de si.
Da mesma forma que as outras linguagens artsticas ps-modernas, a
dana-teatro bauschiana operacionalizada por procedimentos que captam,
reconstroem e resignificam a vida cotidiana partindo de seus acasos e causas.
Investigando a fragmentao do tempo e do espao, a potica bauschiana
se instaura, se aproxima e apodera-se do imaginrio scio-histrico e cultural do
ser humano ps-moderno para trafegar por particularidades temticas existenciais
que, por escopo, expem criticamente as condies em que a sociedade
contempornea passa e se estabelece.
Portanto, ao analisar a dana-teatro de Bausch sob a perspectiva da
memtica, e, por conseguinte, observar os memes que se instalaram e se
propagaram nos procedimentos de diferentes linguagens artsticas nos processos
criativos e coreografias do Tanztheater Wuppertal, percebemos que a artista
alem, que universalizou a dana-teatro, ela prpria se tornou um meme meme
Bausch e aqueles que coadunam com seus procedimentos, pensamentos e ideias
sobre a dana, iro perpetuar seu meme por muito tempo na histria mundial das
artes cnicas.

13


Notas
[1] Pina Bausch opera seus trabalhos por dois eixos: eixo vertical e eixo horizontal. O
primeiro tem como princpio, no sistema de criao, a observao dos sujeitos e de suas relaes
com as pessoas. O segundo ressalta a importncia do contexto no qual a pessoa est no mundo, seu
entorno.
[2] Brecht influenciou, atravs do seu Teatro pico, a dana-teatro alem. Em oposio
aos preceitos da potica aristotlica, que instaurava a identificao psicolgica entre ator,
personagem e espectador, aperfeioou as tcnicas de encenao existentes para caracterizar,
sobretudo, seu teatro como um projeto esttico-poltico, cujo propsito confrontar o pblico para
faz-lo questionar-se sobre a razo de ser das coisas. Brecht desejava que o espectador produzisse
atitudes transformadoras para si e para a sociedade.
[3] Para Cunningham, a dana pode ser pensada nas seguintes formas: qualquer
movimento pode ser material de criao; pode ser sobre qualquer coisa; qualquer tcnica pode ser
utilizada no processo criativo; pode ser criada e apresentada em qualquer espao; as partes do
corpo so autnomas; a dana independente da msica; qualquer danarino pode ser solista.
[4] Seguindo por uma abordagem antropolgica, no mais uma tarefa fcil conceituar o
que ou no performance, pois seu conceito e sua estrutura se propagaram por diversos campos do
saber. Muitos concordam que a performance um modo de comportamento ritualizado
relacionado experincia humana codificada e transmissvel, e que se categoriza por diversos
modos de abordagem, sociolgica e poltica, tnica e intercultural, esttica e ritual, histrica e
atemporal. No contexto da arte, a performance, sendo essencialmente uma arte de fronteira que
penetra e se influencia nos dspares territrios artsticos, no seu contnuo movimento de ruptura
com a arte estabelecida adentra por caminhos e situaes antes no valorizadas como arte,
propondo esmiuar as fronteiras tnues que separam vida e arte. A performance est diretamente
relacionada a uma nova maneira de se encarar a arte: live art. A live art a arte ao vivo, no aqui e
agora, e tambm a arte viva que oportuniza uma aproximao direta com a vida, em que se
preconiza o espontneo, em detrimento do que ensaiado. A live art um movimento de ruptura
que objetiva dessacralizar a arte, tirando-a de sua funo elitista. A ideia trazer tona a
caracterstica ritual da arte, ou seja, fazer com que a arte saia de espaos institucionais e passe a
assumir uma posio viva na sociedade. Esse movimento dialtico na arte contempornea, pois
se tira a arte de uma posio sacra e se busca uma ritualizao dos atos cotidianos da vida. Sendo
assim, a performance no enseja a representao do real, mas a reelaborao do real, na qual a
obra de arte tem vida prpria e no se limita a representar o objeto mimeticamente, como ocorre
no teatro dramtico. Influenciando-se pelas ideias da NO-ARTE e da arte de contestao, a
performance prope a inteno de considerar o fato de que qualquer ato um ato artstico, desde
que seja contextualizado como tal.
[5] Diferente da performance, no happening prevalece o trabalho grupal. Envolve o
pblico diretamente nas improvisaes criativas.

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Felipe Henrique Monteiro Oliveira doutorando em Artes Cnicas pela


Universidade Federal da Bahia. Mestre em Artes Cnicas pela Universidade
Federal do Rio Grande do Norte com bolsa concedida pela Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior. Graduado em Licenciatura em
Teatro pela Universidade Federal de Alagoas. Performer do Cruor Arte
Contempornea e pesquisador do Ncleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes
Cnicas e Espetaculares / NACE.

Reviso de Marcio Honorio de Godoy


2014 eRevista Performatus e o autor

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