Universidad de Sonora

Divisin de Humanidades y Bellas Artes

Departamento de Letras y Lingstica

Ritmo y sentido en Piedra de sol de Octavio Paz

T

QUE
PARA
OBTENER
EL
GRADO
DE
MAESTRO
EN
LITERATURA HISPANOAMERICANA,

PRESENTA
LUIS ALBERTO LPEZ SOTO

DIRECTOR:
MTRO. CSAR AVILS ICEDO

Hermosillo, Sonora

Diciembre de 2007

ndice

Introduccin
1. Lecturas de Piedra de sol
1.1. El ttulo y el epgrafe
1.1. La nota
1.2. Lectura religiosa
1.3. Lectura filosfica
1.4. Ritmo y tiempo
2. Ritmo y sentido: En torno a la potica paziana
2.1. Octavio Paz y la poesa mexicana
2.2. Universalismo, artepurismo e historia
2.3. Octavio Paz: poeta y crtico
2.4. Entre irse y quedarse: ritmo y metro
2.5. Ritmo y totalidad
2.6. Analoga e irona
2.7. Hermandad: El instante o la nulificacin del tiempo
2.8. Himno entre ruinas: visiones conflictuadas
2.9. Hacia Piedra de sol
3. El ritmo de Piedra de sol
3.1. Reflexin terica
3.2. Primera parte: atemporalidad/historicidad
3.3. Segunda parte: historicidad/atemporalidad
Conclusiones
Apndices
Bibliografa

Introduccin

Plantear un trabajo analtico ms sobre algn aspecto de la obra literaria de Octavio Paz
(1914-1998) podra parecer, a estas alturas, una empresa ya estril, un ejercicio de mera
parfrasis de las lecturas consagradas por la crtica ms autorizada y especializada. Es se
el riesgo de este trabajo. Considerando el amplio y numeroso corpus bibliogrfico que
tenemos respecto al tema, tal empresa parecera intil, dada la evidente dificultad que
representa plantear una propuesta novedosa frente a la consabida plyade de
contribuciones crticas. La sola Bibliografa crtica de Octavio Paz (1936-1996) reunida
por Hugo J. Verani consigna cientos de artculos, libros y tesis doctorales. A la luz de
esto, el panorama se antoja apabullante.
Consciente de tal estado y aun con el riesgo de no dominar en toda su extensin
y profundidad la crtica, que sigue todava en aumento, presento este trabajo cuya
formulacin busca contribuir al conjunto de investigaciones que han abordado al poeta y
ensayista mexicano. El propsito es, asimismo, filiar ciertas directrices de mi estudio a
los hallazgos planteados ya por aqullos, sin menoscabar la especificidad de esta
propuesta. Es as que la intencin que aqu subyace es la construccin del objeto de
estudio, a partir de una revisin bibliogrfica que, si bien no es exhaustiva, busca rastrear
aquellas ideas que se valoran como relevantes y pertinentes, en aras de ir perfilando la
argumentacin propia.
He querido circunscribir mi trabajo a la poesa de Paz, abocando mi mirada a uno
de sus poemas ms importantes de su obra, clave en su desarrollo intelectual, en la
historia de las letras hispanoamericanas y en la convulsa historia cultural del siglo XX.
Me refiero a Piedra de sol (1957). En ste, nos encontramos frente a un texto lrico que

presenta una serie compleja de relaciones estrficas y estructurales, pues, en tanto que
poema que contina la tradicin mexicana del poema extenso (Primero sueo de sor
Juana Ins de la Cruz, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, Muerte sin fin de Jos
Gorostiza), Piedra de sol aspira a sintetizar toda una visin de mundo. Para lo cual, el
poema se constituye como lenguaje autnomo, es decir, como un cuerpo autorreferencial
en el cual es posible observar ciertas modulaciones semnticas que revelan, a partir de la
modelizacin esttica, una indagacin filosfica.
Al revisar las lneas de investigacin marcadas por la crtica respecto al poema,
resulta notable la unanimidad acerca de la temtica y formulacin sobre la temporalidad,
la historia, el instante, el asunto amoroso-ertico, la fusin de contrarios, los elementos
surrealistas, la cosmovisin prehispnica, la circularidad y otros. Tales lecturas parecen
orientadas a sealar, por una parte, el carcter filosfico, religioso y antropolgico de la
obra; por otra, exploran la ineluctable configuracin esttica con que el poema modela
todo aquel substrato.
Con estos antecedentes, no ha sido mi intencin trascender a la crtica ya
constituida, o trazar una nueva directriz analtica e interpretativa, sino sencillamente
plantear un anlisis del poema bajo una nocin de ritmo que, si bien de alguna manera ha
sido aludida y sealada por algunos crticos (John M. Fein, Carlos H. Magis, Maya
Schrer-Nussberger), no se ha tratado en un trabajo exclusivo sobre Piedra de sol.1 El
resultado de esto no ser sino una propuesta que, aunque da relieve al ritmo, se filia
tcitamente a las otras lecturas, pues las perspectivas suscitadas por este poema son de tal
envergadura que tienden a ser interdependientes.
1

No obstante, existe un breve artculo con una propuesta similar a la aqu presentada: Andueza,
Mara. Ritmo y vuelta en Piedra de sol. Revista de la Universidad de Mxico. 557 (1997) 2023.
4

A manera de justificacin del tema, es preciso referir lo que todo lector de Paz, y
de este poema especficamente, percibe a simple vista, pues el mismo Paz ha ensayado al
respecto: la preponderancia del ciclo, la regularidad, la unidad y la vuelta. Estas
asociaciones significativas redundan, desde mi perspectiva, en la configuracin retrica
del ritmo. Sea mtrico, semntico, estructural, topical, el ritmo aqu propuesto representa
un eje de sentido que cohesiona partes, opone figuras y sugiere recurrencias que pueblan
buena parte de su obra potica. Desde un punto de vista intelectual, el ritmo funciona
como el artilugio mental para aprehender, interpretar el mundo; desde la perspectiva
religiosa, el ritmo encuentra, a travs de la intuicin, un vehculo de plasmacin de
instintos vinculados a la esencia humana.
En cuanto a la extrapolacin del poema hacia toda la potica paziana, cabe decir
que he pensado en Piedra de sol como la sntesis de sus principales registros temticos: la
temtica social de la Guerra Civil Espaola que Paz vivi muy de cerca, los elementos
idlicos de su poesa amorosa y, sobre todo, la problemtica sobre el tiempo. Es, pues, la
conjuncin plena de su voz autoral que, a propsito del ritmo, intenta llamar la atencin,
no slo de la circularidad, sino de la ruta del crculo, es decir, el proceso mismo en que
los ciclos se conflictan o alternan, tpico explicitado por el mismo Paz en la nota de la
primera edicin al poema. La nota me permite interpretar que, a partir de la estructura
mtrica y estrfica, el yo lrico gira sobre ciertas constantes, a la vez que va
transformando su ethos bajo una lgica binaria y zigzagueante (mito/historia,
analoga/irona, atemporalidad/ historicidad). El nmero de versos de Piedra de sol se
sita tambin bajo la implicacin del ritmo, toda vez que el calendario que le da nombre
se asocia, sin lugar a dudas, a la medicin u ordenacin del tiempo.

Lo anterior conlleva a la definicin de ritmo como la regularidad semntica y

temtica que, en el texto, se constituyen asimismo una visin de mundo articulada o
cifrada en el ciclo. De manera puntual, el planteamiento de mi trabajo es, pues, que las
recurrencias connotan ciertas configuraciones rtmicas, especialmente al considerar la
estructura total desplegada a travs de los grupos de estrofas.
Metodolgica y tericamente, se encuentra el problema que subyace en la
conceptualizacin del ritmo desde un punto de vista ms bien integral, diferencindose
del enfoque tradicional, el cual consiste en la descripcin tcnica de los pies mtricos2.
De ah que haya sido necesario acudir a tericos de corrientes crticas tan aparentemente
dispares como Samuel Gili Gaya, Osip Brik y Yuri Lotman, a fin de construir mi objeto
de estudio. La propuesta de este trabajo es extender el concepto hacia una nocin de
ritmo propiamente semntica, es decir, en la recurrencia de cierto tipo de temas, si bien
algunas veces motivado por los aspectos sintcticos y fonolgicos.
As pues, mi anlisis no es lo que se dice un anlisis exclusivamente formal, sino
semntico, que busca dar cuenta de la estructura textual y estrfica que vehicula el
sentido y, as, proponer una lectura a partir del ritmo en Piedra de sol como un elemento
constitutivo para la interpretacin del poema. Los objetivos concretos son: a) establecer
una base de ideas sobre la esttica literaria de Paz; b) construir un concepto de ritmo; c)
analizar y pensar Piedra de sol a la luz de tal nocin, revisando textualmente el poema,
en aras de articular funciones significativas en los tonos y matices a lo largo del discurso
potico.

Para un acercamiento desde esa perspectiva, vase Nez, Manuel. Octavio Paz: la
construccin de una retrica. Cuadernos de potica 1 (1983): 5-11.
6

El captulo uno es una breve revisin bibliogrfica de aquellas lecturas que se

refieren a aspectos pertinentes del poema, pero, sobre todo, en lo que respecta al tema del
tiempo. La lectura prehispnica es, desde el ttulo mismo del poema, ineludible: el
calendario azteca perfila, s, una directriz en la que se dilucida una recuperacin
simblica, de naturaleza esttica, de una concepcin de mundo. En este marco, Piedra de
sol puede insertarse como un legado estilizado del bagaje y la aportacin cultural y de
conocimiento de las civilizaciones precolombinas al orden occidental y moderno. Sin
embargo, a la luz de los cdigos explcitos por el propio poema en tanto que texto
nacido y formado tambin por la herencia artstica europea es que se permite observar,
en una lectura ms amplia, cmo convergen alternadamente universalidad y localidad,
mito e historia. Las lecturas religiosas y filosficas estn consignadas en ese captulo para
avizorar una argumentacin de la perspectiva aqu propuesta.
En el segundo captulo se busca plantear la potica de Octavio Paz en un marco
amplio de constantes que trazan una imagen general. A partir del anlisis y comentario de
poemas distantes en cuanto al periodo de escritura Elega a un joven muerto en el
frente (1937), Entre irse y quedarse (1957), Augurios (1961), Primer da (1944),
Hermandad (1987), Himno entre ruinas (1957), se procura ir perfilando un tipo de
anlisis que arroje elementos para situar una perspectiva ms o menos clara del tema
especfico del ritmo y su funcin significativa. La intencin no es referir toda la potica
paziana (labor que implicara en s misma otro trabajo de tesis), sino tratar los
mencionados poemas, que presentan, de alguna forma, asuntos a tratar en Piedra de sol.
La parte medular del trabajo se halla en el tercer captulo, en el cual, despus de
una serie de apuntes sobre los acercamientos tericos del aspecto del ritmo (Samuel Gili

Gaya, Garca Berrio, Osip Brik, Yuri Lotman), se aborda la problemtica concreta en el
poema y se procede a revisar linealmente los pasajes que conforman las estancias del
texto. Podra resultar paradjico un anlisis lineal de un poema cuya caracterstica bsica
es la circularidad. Esta forma es, no obstante, una estrategia factible para asir y abordar la
complejidad supuesta por la visin rtmica que el mismo poema tematiza como parte de
su desarrollo y, segn mi punto de vista, como una clave de lectura.
A partir de una extrapolacin del concepto de grupos fnicos acuado por Samuel
Gili Gaya, las estancias grupos estrficos en mi conceptualizacin representan el
orden dispuesto en el que se proponen observar los diferentes registros y motivos que
redundarn

en

una

configuracin

rtmica

(atemporalidad/historicidad,

historicidad/atemporalidad), toda vez que se observa, en esa dualidad temtica y

estructural, una cierta recurrencia con fuertes connotaciones de, ms que a un mero
artilugio retrico, toda una visin de mundo.

1. Lecturas de Piedra de sol

1.1. El ttulo y el epgrafe

8

Piedra de sol fue publicado por primera vez en la coleccin Tezontle del Fondo
de Cultura Econmica en septiembre de 1957. En tal edicin, Paz incluy una nota
explicativa. Un ao despus, y ya sin la nota, el poema figura en La estacin violenta
(ttulo proveniente de un verso de Apollinaire), un poemario compuesto por ochos
poemas ms: Himno entre ruinas, Mscaras del alba, Fuente, Repaso nocturno,
Mutra, No hay salida?, El ro y El cntaro roto.
En la amplia antologa Libertad bajo palabra (1968), la nota se encuentra tambin
ausente. No es sino hasta la coleccin Poemas (1935-1975), que el mismo Paz la retoma a
manera de comentario. De ah que slo cierta crtica especializada haya intentado
revisarla y trazar a partir de aquella edicin que, en trminos de Jos Emilio Pacheco,
constituye hoy una rareza bibliogrfica (135) una directriz significativa de anlisis e
interpretacin. No slo por el contenido y datos manifiestos que la nota arroja, sino por la
conciencia autoral que busca orientar de forma anticipada su texto, la funcin de la nota
como elemento paraliterario adquiere dimensiones crticas, sobre todo por la consabida
actitud analtica de Octavio Paz frente a su propia obra.
Asimismo, el epgrafe (extrado del soneto Artmis que aparece en Les
chimres de Grard de Nerval) y el ttulo homnimo del calendario azteca, constituyen
tambin una veta importante en la labor de conceptualizacin general del poema. En este
sentido, Grard de Nrval significa el influjo romntico y esotrico del poema, as como
el calendario azteca, la recuperacin o interpretacin de la antigua cosmovisin
preshispnica. Transfigurados por la esttica reflexiva de una voz universal debatida entre
el mito y la historia, la imaginera y la referencialidad, estos dos elementos conforman,

armnica y dialcticamente, una visin unitaria cuyas partes son ya difciles de

desmembrar.
El producto textual es un complejo monumento, un cuerpo de metforas
recurrentes que responden tanto a una perspectiva contemplativa como intelectual. As, es
todo un lugar comn afirmar que en Piedra de sol subyace un substrato a un tiempo
religioso y filosfico. La bsqueda de la trascendencia y la indagacin intelectual se
alegoriza a partir de una serie de smbolos perfilados desde el ttulo, el epgrafe y, amn
de su tono enciclopdico, la nota explicativa.
De entrada, el ttulo plantea una cierta prefiguracin obvia: estamos ante un
calendario, el cuauhxicalli, que en nhuatl significa vasija del guila, o piedra de
sacrificio (Sant 334). Mas es ste un calendario en el ms amplio sentido de la palabra el
cual
no slo atae a un objeto sagrado, a un cono antropolgico y cultural de
una civilizacin desaparecida, la azteca () sino tambin a un calendario
genrico, o sea, a una forma de grafa, de marcacin temporal, de
organizacin del transcurso del tiempo individual y colectivo. (Costa 85)
Esta forma de entender el ttulo se subsume al enfoque dualista tan caro en
Octavio Paz. El tiempo individual y colectivo, lo concreto y lo abstracto, se funden; el
calendario azteca, en tanto que modelo primario, simboliza y alude a un concepto
arquetpico del tiempo y la historia en el que lo lineal y cronolgico se ha subvertido. La
regularidad y repeticin, ideas asociadas inherentemente a un calendario, actan en el
poema como una especie de figuracin rtmica secundada y semantizada a lo largo de las
diferentes estancias:

10

A travs de la utilizacin del calendario como referencia formal, el poema

se vuelve un continuum mntrico, a imagen y semejanza de un mandala
que es acompaado de sus mantras. (Costa 90)
Proveniente del bagaje religioso oriental (lase, budismo), en esta analoga se
halla la circularidad estructural y su funcin como vehculo significativo de una visin de
mundo ancestral y sagrada que logra resemantizarse a travs de la palabra a un tiempo
rigurosa y gil de los 584 endecaslabos que componen el poema. Y en esa
resemantizacin del ncleo cosmolgico basada en la ordenacin azteca, el verso como
tal adquiere un valor formal: su actuacin resulta de una serie de procesos retricos, s,
pero, a su vez, trascendentales y csmicos, ya que, dado su orden estrfico, su tono y
carcter de letana, el poema parece en ciertos momentos reunir las cualidades esenciales
de una oracin que invoca y enumera atributos de una figura femenina:
escritura de fuego sobre el jade,

(vv. 124-141)

grieta en la roca, reina de serpientes,

columna de vapor, fuente en la pea,
circo lunar, peasco de las guilas,
grano de ans, espina diminuta
y mortal que da penas inmortales,
pastora de los valles submarinos
y guardiana del valle de los muertos,
liana que cuelga del cantil del vrtigo,
enredadera, planta venenosa,
flor de resurreccin, uva de vida,

11

seora de la flauta y del relmpago,

terraza del jazmn, sal en la herida,
ramo de rosas para el fusilado,
nieve en agosto, luna del patbulo,
escritura del mar sobre el basalto,
escritura del viento en el desierto,
testamento del sol, granada, espiga,3
El t, objeto de estas invocaciones, es descrito no slo a partir de la
nominalizacin, sino a partir del patrn rtmico marcado por las anforas presentes en
escritura. A nivel de verso, es notable el hemistiquio en la cuarta, quinta o sexta slaba,
aglutinndose en stos un espacio que simula, a su modo, una forma de respiracin vital,
de manera que
esta mantrificacin en el alma del poeta, al mismo tiempo que
obnubila los contenidos del poema, les presta un significado mayor: el de
ser un conjunto de sonidos casi asignificantes, como una oracin que
transforma el hombre que la recita o lee y, as, la reescribe, ms y ms
inserto en un timing recurrente. Un ritual verbal interno a los significados,
de iniciacin a una dimensin tanto potica como religiosa. (Costa 90)
As pues, tenemos que estas dos perspectivas se funden en la representacin del
calendario. Estamos, asimismo, ante un calendario estrfico y cohesionado por los
periodos alternados de referencializacin e imaginera de alusin histrica y
configuracin mtica, en los cuales el aspecto acstico-fonolgico del verso, aspira a
3

Todas las citas de Piedra de sol pertenecen a la primera edicin: Paz, Octavio. Piedra de sol.
Mexico D.F.: FCE, 1957.
12

dirigirse a un sentido ms amplio en el orden de la significacin: el poeta se ve envuelto

en un universo regido y tensionado por el ritmo semntico del cosmos. Envuelto en una
dinmica analgica, el yo lrico se configura a partir de la lgica relacional establecida
con el lenguaje como el elemento material y metafsico.
El ttulo piedra de sol responde, como si fuese un ejercicio de reduccin mnima
o sinttica, a la summa potica paziana, toda vez que el poema se refiere, () a dos de
las familias poticas ms importantes en el universo de Paz: piedra y sol. (Costa 85)
La primera, referida al elemento que, en estado bruto y condicin de monolito, concentra
la memoria primigenia de la divinidad. La segunda, por su parte, atiende a una extensa
concepcin solar bajo la nocin del orden, lo masculino, la reflexin. Es notable, sin
embargo, el carcter preponderante de la visin venusina. An ms, la contradiccin o
intercalacin de estas dos perspectivas parecen ser uno de los ejes principales en la
totalidad del poema:
La eleccin de un calendario religioso-mtico "alternativo" (el venusino),
en s misma implica valorizar un rasgo independiente de la racionalidad,
que asociamos al calendario solar y cristiano... e implica, igualmente,
entrecomillar esta pretensa racionalidad logo y cristianocntrica. Empero
quiz antes que una postura de detraccin, este entrecomillado significa
hacer convivir dos principios de medida temporal: el de la civilizacin en
el marco del cual se da la escritura del poema, y otro tiempo, el tiempo
alternativo, todo esto en un contexto de convivencia no beligerante entre
ambos tiempos, el de la medida solar y el de la medida venusina. (Costa
89)

13

Si la relacin entre la medida solar y venusina es, para Horcio Costa, de

relativa confluencia, en la equiparacin de racionalidad con cronologa y circularidad con
mito, sin embargo, resulta ineludible la crtica explcita de aqulla:
que exprime la sustancia de la vida,

(vv. 391-394)

cambia la eternidad en horas huecas,

los minutos en crceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;
De una forma crptica, el ttulo se enlaza a algunos de los problemas centrales en
el poema, trascendiendo la mera representacin historicista o culturalista atribuible al
monolito mencionado.
Por su parte, el cuarteto que funge de epgrafe contribuye a la conformacin de un
microcosmos o red de metforas propiciatorias de una visin cclica del universo. La
apuesta del epgrafe se orienta al aspecto temporal cristalizado en momento,
premire y dernire. El instante paziano es, por su parte, el intersticio del tiempo. La
aspiracin de Nerval se observa en la transfiguracin de la cronologa al mito. A su vez,
la interpelacin a la segunda persona del singular (tu, toi) anticipa de una forma
paralela el t, smbolo de la otredad complementaria presente en el poema de Paz.
El verso la treizime revient cest encor la premire se refiere acaso a la
decimotercera carta del Tarot, el Arcano de la Muerte, no fsica, sino la del antiguo ser
(Pacheco 136). Esta perspectiva, digamos, ocultista del cuarteto de Nrval auspicia una
lectura extrapolable a Piedra de sol, de tal manera que en ste el yo potico modele una
experiencia de muerte y renovacin constantes. La vuelta al origen traza, as, una estela

14

de imgenes que evidencian un proceso, si bien hermtico en cuanto a su ncleo

filosfico y esotrico, difano en cuanto a su resolucin potica:
todo se transfigura y es sagrado,

(vv. 334-340)

es el centro del mundo cada cuarto,

es la primera noche, el primer da,
el mundo nace cuando dos se besan,
gota de luz entraas transparentes,
el cuarto como un fruto se entreabre
o estalla como un astro taciturno
Esta cristalizacin del tiempo histrico y lineal, supone la idea de una ntida
confluencia: la reconciliacin del mundo y sus figuraciones simblicas el amor, la
pareja. La treceava-primera vuelta expresada por Nerval sienta una base metafrica, a la
cual Octavio Paz incorpora su estetizacin propia, consistente en una bsqueda tanto
sensorial como mental del instante que logre asir la totalidad del universo.

1.2. La nota
Respecto a la nota explicativa de la primera edicin, quiz cabe afirmar que tal
explicacin es, a su modo, una forma de revestir de substrato cosmognico y
mitolgico al poema. Es conveniente citar la nota completa:
En la portada de este libro aparece la cifra 585 escrita con el sistema maya
de numeracin; asimismo, los signos mexicanos correspondientes al Da 4
Oln (Movimiento) y al Da 4 Ehcatl (Viento) figuran al principio y fin
del poema. Quiz no sea intil sealar que este poema est compuesto por

15

584 endecaslabos (los seis ltimos no se cuentan porque son idnticos a

los seis primeros; en realidad, con ellos no termina sino vuelve a empezar
el poema). Este nmero de versos es igual al de la revolucin sindica del
planeta Venus [ ], que es de 584 das. Los antiguos mexicanos llevaban
la cuenta del ciclo venusino (y de los planetas visibles a simple vista) a
partir del Da 4 Oln; el Da 4 Ehcalt sealaba, 584 das despus, la
conjuncin de Venus y el Sol y, en consecuencia, el fin de un ciclo y el
principio de otro. El lector interesado puede encontrar ms completa (y
mejor) informacin sobre este asunto en los estudios que ha dedicado al
tema el licenciado Ral Noriega, a quien debo estos datos.
El planeta Venus aparece dos veces al da, como Estrella de la
Maana (Phosphorus) y como Estrella de la Tarde (Hesperus). Esta
dualidad (Lucifer y Vesper) no ha dejado de impresionar a los hombres de
todas las civilizaciones, que han visto en un smbolo, una cifra o una
encarnacin de la ambigedad esencial del universo. As, Ehcalt,
divinidad del viento, era una de las encarnaciones del Quetzalcatl, la
serpiente emplumada, que concentra las dos vertientes de la vida.
Asociado a la Luna, a la humedad, al agua, a la vegetacin naciente, a la
muerte y resurreccin de la naturaleza, para los antiguos mediterrneos el
planeta Venus era un nudo de imgenes y fuerzas ambivalentes: Istar, la
Dama del sol, la Piedra Cnica, la Piedra sin Labrar (que recuerda al
pedazo de madera sin pulir del taosmo), Afrodita, la cudruple Venus
de Cicern, la doble diosa de Pausanias, etc.

16

La prolijidad, el afn casi enciclopdico por referir las fuentes, las alusiones, el
horizonte literario y cultural de las principales directrices del poema, revelan, por una
parte, la tendencia de Paz por explicarse a s mismo, es decir, glosar su propia obra; por
otra, en cuanto a los alcances del poema, la intencin por extender sus horizontes al grado
de universalizar el contenido de un poema que parecera, por su ttulo, circunscribirse a
un enfoque culturalista del Mxico antiguo. (Si en la primera parte de la nota refiere el
horizonte inmediato de su pas, en el ltimo prrafo aspira a sealar los smbolos
equivalentes en otras tradiciones.) Con esto, el poeta intenta filiar explcitamente su texto
a una lectura en un sentido, al grado que se atribuye a su exclusin una funcin
interpretativa:
La nota que puso el poeta a la primera edicin de Piedra (1957) da una
orientacin totalmente diferente al poema. Sin embargo, dicha nota, breve
pero reveladora, se omiti en la coleccin definitiva Libertad bajo
palabra, y cabe preguntarse la razn de esta omisin. Creera Paz que
revelaba demasiado? Tendera la nota a deformar la reaccin del pblico
lector ante una obra tan importante? (Fein 76)
Ms all de una supuesta revelacin en demasa que clausure las potenciales
expectativas en el mbito de la interpretacin, para John M. Fein esa orientacin
totalmente diferente consiste en un acercamiento analtico-crtico a travs del cual asocia
la cita de Nerval a la primera parte del poema (hasta el verso Madrid, 1937) y la nota a
la segunda cuando ste reinicia. El enfoque hermtico encuentra en la treceava vuelta
la nocin lunar, la cual, a la par que 1 acatl el ao del Este, conforme al calendario
azteca posibilita la actuacin verbal de un fluir acompasado y atemporal (Fein 82),

17

produciendo una atmsfera de ritmo armnico que simula el principio del mundo, el
renacimiento, la resurreccin:
un caminar tranquilo

(vv. 6-22)

de estrella o primavera sin premura,

agua que con los prpados cerrados
mana toda la noche profecas,
unnime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberana sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo,

un caminar entre las espesuras

de los das futuros y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
entre las ramas que se desvanecen,
horas de luz que pican ya los pjaros,
presagios que se escapan de la mano,
Y en lo que nos dice una lectura bsica, que ha dicho la crtica literaria aunque
siguiendo un poco ms en especfico a Fein, la atmsfera, el tono, la visin general del
poema cambia disruptivamente en:

18

Madrid, 1937,

(vv. 293-299)

en la plaza del ngel las mujeres

cosan y cantaban con sus hijos,
despus son la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo,
torres hendidas, frentes esculpidas
y el huracn de los motores, fijo:
Es a la luz de esta concrecin verbal planteada a manera de premisa potica que
John Fein vincula el contenido de la nota (la ambigedad esencial del universo, dira
Paz en su nota al poema) a toda la segunda parte, pues es a partir de sta que el yo
potico establece, en trminos menos oblicuos y ms explcitos, un encuentro con la
temporalidad, la variacin y el accidente. Esta irrupcin poco musical en el ritmo
circular (78) responde, sin duda, al otro polo de la dimensin esttica y filosfica
paziana: la intromisin casi insospechada del tiempo lineal e histrico. Frente al aura casi
arcdica del inicio, el poema se torna ms bien focalizado en imgenes y signos de cariz
social, a veces violentos e intrigantes. Y estos signos, digamos historicistas y concretos,
no nacen, sin embargo, de una arbitraria retrica estructurante y rgida. En unos versos
anteriores los citados, an la primera parte, se avizora un cmulo de asociaciones
verbales, nombres e imgenes que sugieren ya un tenor ms concreto:
esta noche me basta, y es este instante

(vv. 258-282)

que no acaba de abrirse y revelarme

dnde estuve, quin fui, cmo te llamas,
cmo me llamo yo:

19

haca planes
para el verano y todos los veranos
en Christopher Street, hace diez aos,
con Filis que tena dos hoyuelos
donde beban luz los gorriones?,
por la Reforma Carmen me deca
no pesa el aire, aqu siempre es octubre,
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
camin por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un rbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto siempre un cuarto
no me reconocieron los espejos?,
desde el hotel Vernet vimos al alba
bailar con los castaos ya es muy tarde
decas al peinarte y yo vea
manchas en la pared, sin decir nada?,
subimos juntos a la torre, vimos
caer la tarde desde el arrecife?
comimos uvas en Bidart?, compramos
gardenias en Perote?,

20

La utilizacin de los guiones simula una pausa paradjicamente cronolgica, un

espacio construido por la duda y el cuestionamiento, por donde logra colarse una
irrupcin verbal acaso prosaica. El tiempo histrico acta, as, como huella de un
lenguaje atropellado que contrasta con la parsimonia fluida de las primeras estancias. Una
vez dada la gran ruptura en Madrid, 1937, los polos inherentes compuestos por
temporalidad y atemporalidad habrn de alternarse:
perdemos nuestros nombres y flotamos

(vv. 431-444)

a la deriva entre el azul y el verde,

tiempo total donde no pasa nada
sino su propio transcurrir dichoso,

no pasa nada, callas, parpadeas

(silencio, cruz un ngel este instante
grande como la vida de cien soles),
no pasa nada, slo un parpadeo?
y el festn, el destierro, el primer crimen,
la quijada de asno, el ruido opaco
y la mirada incrdula del muerto
al caer en el llano ceniciento,
Agamenn y su mugido inmenso
y el repetido grito de Casandra
Frente al tiempo total en el que no pasa nada (433) y la identidad se pierde, se
suscita el suceso particular y circunstancial. La pareja arquetpica (yo y t) adquiere sus

21

respectivos nombres con todo lo que puede implicar la suerte mundana: Djame ser tu
puta son palabras / de Elosa, mas l cedi a las leyes, / la tom por Esposa y como
premio/ lo castraron despus; Esto nos lleva a pensar Piedra de sol como un todo
integrado, fluctuante entre la diversidad a la unidad, lo abstracto y lo concreto (y
viceversa) y que, con base en su estructura circular, sugiere que el texto de Paz se puede
leer enteramente tambin como un instante, o instantes, que el Yo que habla ha logrado
rescatar, salvar, de una suspensin de la conciencia durante siglos (Borello 421). Un
crculo, como es obvio, carece de principio o fin. Bajo esta lgica, el poema permite, al
menos parcialmente, una lectura que aspira a sintetizar la totalidad a tono con la
perspectiva no lineal o cronolgica desde cualquier parte del texto.
No obstante, resulta insoslayable observar el trayecto o recorrido que el yo
potico emprende en su busca, de tal forma que la apuesta del texto no es por un
esteticismo inmvil, sino por una potica de la dialctica continua la alternancia entre lo
abstracto-arquetpico y lo concreto-particular han de suscitar un complejo y amplio
tempo que no se logra mediante palabras que sugieren ideas o conceptos relativos al
tiempo, sino por el modelo, y especialmente por la repeticin, de la experiencia del
poeta. (Fein 81) A la luz de tal afirmacin, la estela, el recorrido marcado por el yo
potico es, amn de una visin arquetpica y cclica del hombre, una tentativa por
cristalizar un contorno o emblema del devenir a partir de la figura geomtrica y
metafrica, desde luego del crculo. La repeticin de espacios mentales asociados a los
procesos naturales de, sobre todo, el agua y el viento (un sauce de cristal, un chopo de
agua, / un alto surtidor que el viento arquea) trazan una estela significativa en el orden
de lo retrico que tiene que ver con el ritmo como patrn organizador y de cosmovisin

22

general. La repeticin y el modelo conllevan, pues, a una nocin abstracta de ritmo. Esa
estela es, a su modo, el ritmo vislumbrado en Piedra de sol. Asimismo, la idea del
calendario tcitamente auspicia una concepcin rtmica o cclica desde el substrato
religioso y cosmognico azteca que le precede como andamiaje antropolgico, aunque
sin limitarse a ste.

1.3. Lectura religiosa

La veta religiosa del poema no slo parece estar vinculada a la tradicin nhuatl,
sino a un horizonte intertextual y cultural ms amplio. Acaso un poco abusiva y forzada
en cuanto a su interpretacin mas no descartable a priori en tanto que ejercicio
comparativo, cierta lectura establece que Piedra de sol
pertenece a una muy antigua y prestigiosa especie hoy casi olvidada: el
poema visionario. () El texto de Paz reelabora con materiales
contemporneos y de modo peculiar y nico el gnero de las visiones
medievales, cuyo antecedente ms conocido est en el Somnum Scipionis
de Cicern, continuado en poemas tan clebres como el Roman de la Rose,
la Commedia de Dante y una vasta familia teolgica-potica. (Borello 421)
Aduciendo estos referentes latinos de cuo clsico, el nexo con Piedra de sol
parecera entenderse con cierto eje o mismo motivo temtico: la visin o revelacin. En
esta vasta familia teolgica-potica, el texto de Paz se inscribe como heredero moderno
de una tradicin antiqusima en el que se equipara la bsqueda del yo y la totalidad a la
Teofana del mstico (o iniciado) y Dios. Acorde con este enfoque, la voz universalista de
Piedra de sol guarda con Mahoma, Moiss, Saulo de Tarso (o en el espectro propiamente

23

literario e hispnico, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jess) una funcin anloga.
En el caso paziano, tal ascendencia se ha convertido en un sui generis pantesmo ertico
que acude a imgenes tanto telricas como celestes para connotar una visin trascendente
y, por ende, espiritual:
una presencia como un canto sbito,

(vv. 24-34)

como el viento cantando en el incendio,

una mirada que sostiene en vilo
al mundo con sus mares y sus montes,
cuerpo de luz filtrado por un gata,
piernas de luz, vientre de luz, bahas,
roca solar, cuerpo color de nube,
color de da rpido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo,
el mundo ya es visible por tu cuerpo
es transparente por tu transparencia,
Esta red de metforas en torno al mundo y la mujer smbolo de la otredad
inherente del hombre y extrapolable al cosmos se orienta a sublimar la relacin de la
esencia humana con su entorno material para connotar cierta visin vagamente
religiosa, pues apela a un sentido continuo de bsqueda de revelacin o renovacin,
asumida a partir de la figura femenina la diosa Venus, Melusina, Laura, Isabel,
Persfona, Mara:
sigo mi desvaro, cuartos, calles,

(vv. 417-432)

camino a tientas por los corredores

24

del tiempo y subo y bajo sus peldaos

y sus paredes palpo y no me muevo,
vuelvo dnde empec, busco tu rostro,
camino por las calles de m mismo
bajo un sol sin edad, y t a mi lado
caminas como un rbol, como un ro
caminas y me hablas como un ro,
creces como una espiga entre mis manos,
vuelas como mil pjaros, tu risa
me ha cubierto de espumas, tu cabeza
es un astro pequeo entre mis manos,
el mundo reverdece si sonres
comiendo una naranja,
Es, pues, esa figura femenina portadora, en parte, de la sustancia divina de la
naturaleza. O viceversa, la naturaleza se presenta como una presencia femenina que da
origen a todo, diosa madre que da origen al mundo y lo sostiene y lo alimenta (Borillo
423). La vena espiritual y religiosa precedente ya se ha mencionado, pero, en trminos
ms especficos, a partir del referente del Primero sueo de Sor Juana Ins de la Cruz,
cabe traer a colacin, aunque de forma somera, el viaje intelectual del sueo en la monja
novohispana y el itineario de Piedra de sol (Gimferrer 37). Si en el Sueo la bsqueda
barroca y hermtica del conocimiento resulta en una empresa interrumpida prefigurando
as cierto escepticismo epistemolgico moderno, aunque sobre todo reincide
escolsticamente en la figura inasible de la Deidad, en el texto de Paz la bsqueda

25

intelectual (y sensorial) se torna ms bien contemplativa y la imagen de un Dios absoluto

queda relegada a una de tantas figuraciones del instante revelador de la vivacidad, nico
resquicio alternativo a la deshumanizante alienacin del tiempo lineal:
mejor la castidad, flor invisible

(vv. 404-416)

que se mece en los tallos del silencio,

el difcil diamante de los santos
que filtra los deseos, sacia el tiempo,
nupcias de la quietud y el movimiento,
canta la soledad en su corola,
ptalo de cristal en cada hora,
el mundo se despoja de sus mscaras
y en su centro, vibrante transparencia,
lo que llamamos Dios, el ser sin nombre,
se contempla en la nada, el ser sin rostro
emerge de s mismo, sol de soles,
plenitud de presencias y de nombres;
As, esta lectura visionaria del poema aspira a filiar el carcter metafsico de
ste a las constantes espirituales de la literatura sacra, occidental, europeas, paralela y en
mutua convivencia con la antropolgica prehispnica.
1.4. Lectura filosfica
Sin embargo, dada su obvia funcin esttica, el texto de Paz se alimenta de
configuraciones artsticas, una de las cuales se relaciona con el surrealismo en su
dimensin filosfica: la confluencia y subversin de los opuestos. El onirismo, el traslape

26

de tiempos y la prdida de la identidad individual en Piedra de sol se subsumen al

tratamiento de la historia personal y universal en una dialctica continua de preguntas
que ha ocupado a los hombres y mujeres a lo largo de diferentes tradiciones y
cosmovisiones:
miradas enterradas en un pozo,

(vv. 248-257)

miradas que nos ven desde el principio,

mirada nia de la madre vieja
que ve en el padre grande un padre joven,
mirada madre de la nia sola
que ve en el padre grande un hijo nio,
mirada que nos miran desde el fondo
de la vida y son trampas de la muerte
o es al revs: caer en esos ojos
es volver a la vida verdadera?,
Situadas en una segunda parte ms bien abierta, socializante y pblica en donde el
poeta se abre al mundo referencial y concreto, estas preguntas poseen un tono aglutinador
que ha de implicar, en tanto que cuestionamiento retrico, la insercin de un tiempo y
modo cada vez ms en oposicin a la arcadia mtico-potica supuesta en el mito
propiamente dicho:
no pasa nada, slo un parpadeo

(vv. 500-515)

del sol, un movimiento apenas, nada,

no hay redencin, no vuelve atrs el tiempo,
los muertos estn fijos en su muerte

27

y no pueden morirse de otra muerte,

intocables, clavados en su gesto,
desde su soledad, desde su muerte
sin remedio nos miran sin mirarnos,
su muerte ya es la estatua de su vida,
un siempre estar ya nada para siempre,
cada minuto es nada para siempre,
un rey fantasma rige sus latidos
y tu gesto final, tu dura mscara
labra sobre tu rostro cambiante:
el monumento somos de una vida
ajena y no vivida, apenas nuestra.
En sus imgenes concretas, lejanas a la plasticidad artificiosa, esta parte del
poema aduce una cierta nocin significativa del tiempo en la que accedemos no a una
representacin abstracta o esencia que intuitivamente se capta por la duracin
bergsoniana, sino algo vivido siempre en un presente (Ortega 440). Es decir, un presente
auspiciado por el devenir asible. Y a la luz de la cita anterior, el presente paziano se
suscita aqu despus de haber capitalizado sus esfuerzos retricos en plasmar smbolos
arquetpicos y atemporales. En los muertos estn fijos en su muerte / y no pueden
morirse de otra muerte observamos la contingencia de lo lineal e irrepetible y, por ende,
fatal y contingente. El uso de guiones que en la primera parte apuntalaba ya muestras de
signos e imgenes historicistas o de quicio de la concrecin plantea ahora en trminos
explcitos una visin menos hermtica de la historia y las relaciones sociales como una

28

suerte comn de sencillez, trasfigurando la imaginera paradisaca en un relativo sentido

de comunidad. As, de esta forma episdica, la voz potica se pluraliza: la identidad
individual no se pierde ya ms en una fusin entre el t y yo erotizados, sino en una
genrica concepcin del ser humano en cuya resolucin literaria se revela una potica de
la hermandad:
la vida, cundo fue de veras nuestra?,

(vv. 516-536)

cundo somos de veras lo que somos?,

bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vrtigo y vaco,
muecas en el espejo, horror y vmito,
nunca la vida es nuestra, todos somos
la vida no es de nadie, todos somos
la vida pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos,
soy otro cuando soy, los actos mos
son ms mos si son tambin de todos,
para que pueda ser he de ser de otro,
salir de m, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre all, ms lejos,
fuera de ti, de m, siempre horizonte,

29

vida que nos desvive y enajena,

que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,
La apertura del uno, el yo idealizado y atemporal, en busca del otro, revela un
movimiento hacia el exterior que responde a un concepto de la historia, digamos, valga la
repeticin, ms histrica, es decir, circunstancial, cambiante, fluida, que abandona ya
el crculo ensimismado como smbolo. No estamos, sin embargo, ante un mero
colectivismo. Antes que la anulacin del yo, es la integracin intrahistrica de ste en un
sentido solidario y unificador, sin reducir la complejidad histrica-potica a un asunto de
historicismo abstracto e impersonal. Esta variacin es, adems, un tono diferente en el
que el poema reformula no slo la identidad del sujeto que la encabeza, sino que llama la
atencin sobre su estructura y su impulso retrico: se aleja de la imagen para articular
una sentencia ms bien directa, antes de cerrar ese ciclo con la invocacin: hambre de
ser, oh muerte, pan de todos,. Esta variacin casi al final del poema muestra, adems, la
relativa modificacin de materiales y asuntos con los cuales el texto construye y modela
su microcosmos. El recorrido no es, pues, monocromtico o monolgico, a pesar de su
circularidad inherente tanto estructural como en lo semntico. Se dice, as, que
Piedra de sol es un poema lineal que fluye constantemente a travs de una
serie de sntesis o momentos de plenitud, experiencias temporales que se
resuelven en instantes poticos, perpetuamente renovados. (Ortega 437)
Los instantes poticos habrn de entenderse quiz como los ciclos en donde se
concentra la fuerza retrica de las imgenes y el tiempo, tema bsico del poema, se
cristaliza y fluye a la vez, de tal manera que el yo participe de esa transformacin. Con

30

base en lo que Jos Ortega plantea, la estructura circular que tan cara ha resultado para
cierto sector de la crtica se ve mediada por la lgica lineal de un texto que va
fluyendo y renovndose. Al respecto, Pere Gimferrer reconoce en ese proceso de
cristalizacin y fluidez un balance:
Su desarrollo ulterior mostrar una estructura a la vez rigurosa en cierto
sentido y, en otro, movediza y cambiante en grado mximo, puesto que,
por una parte, es perfectamente posible, e incluso necesario, reconstruir el
hilo conductor central de la exposicin del pensamiento en que se sustenta,
y, por otra, tal exposicin, en virtud de su misma naturaleza, est basada
en constantes saltos hacia delante y hacia atrs, fintas, zigzagueos,
esfuminados, que ms que borrar, mezclan, superponen o identifican
imgenes. (39)
Estamos, pues, ante un texto cuya complejidad, figurativa y estructural parece
socavar todo intento de conceptualizacin filosfica en un sentido unvoco, es decir,
como modelo de una sola versin del tiempo.
1.5. Ritmo y tiempo
As, por una parte, se puede decir que Piedra de sol es, por su honda reflexin, no slo un
poema de carcter filosfico, sino un texto cuya temtica sobre la temporalidad est
ntimamente relacionada con un filn tanto religioso como antropolgico. Por otra parte,
el problema de conceptualizacin analtica y crtica de la estructura, no se resuelve en el
sealamiento de que Piedra de sol se inscribe en la mera circularidad auspiciada por la
cosmovisin del calendario azteca, aunque, sin duda, el influjo cclico es evidente.

31

A la luz de lo aqu expuesto, el poema parecera presentar: a) la idea del

recomienzo a partir de los versos finales idnticos de los iniciales; b) la posibilidad de
leerlo desde cualquier parte; c) la tentativa de observar de forma lineal esos instantes
poticos que sintetizan su microcosmos.
Despus de revisar el ttulo, epgrafe, la nota y estas dos lecturas, es importante
notar qu subyace como fondo o marco retrico y semntico a lo largo de todo el poema.
En primera instancia, tenemos que las implicaciones religiosas, filosficas y erticas
(Carpenter 493) del crculo, el recorrido o las estancias autosuficientes del yo, aspiran
a constituirse, arquetpica o histricamente, como la resolucin potica vivida a partir
de distintas configuraciones o niveles del tiempo, a saber: tiempo normal o de uso
corriente, tiempo medido por la experiencia del poeta, y ausencia de tiempo como
caracterstica de la eternidad (Fein 79). Es particularmente significativo el segundo,
pues en l se ve representado el eje bsico revelador la visin difana del ethos lrico, a la
par que la conciencia organizadora del texto que modula los ciclos, los tonos, las fases
del poema:
busco sin encontrar, escribo a solas,

(vv. 91-101)

no hay nadie, cae el da, cae el ao,

caigo en el instante, caigo al fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso das, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante,

32

busco una fecha viva como un pjaro,

busco el sol de las cinco de la tarde
templado por los muros del tezontle:
La voz potica sita su espacio, el registro mental desde donde habla, que ha de
contrastarse o matizarse con la presencia de las otras configuraciones temporales. Ese
espacio-tiempo lrico es el estrato mismo de la realizacin del poema: el tiempo de la
composicin, el de las dudas y luchas contra las palabras y el ngel, el de poblar la
pgina en blanco (Borello 424). En esta lucha se halla la estetizacin de ese tiempo
autnomo a travs del cual se suscita, adems, la bsqueda de un asidero (significado
por la mtrica regular) que sustente o d orden al desarrollo estructural del texto.
En cuanto a la generalidad, en Piedra de sol observamos cmo el texto es capaz
de dar cuenta de la confluencia esttica, a partir de materiales histricos y mitolgicos, de
tres niveles de temporalidad: a) el arquetpico, prehispnico, que se transfigura b) en un
devenir renovador y que, a su modo, traza c) una relativa linealidad a lo largo de las
estrofas.
En las coordenadas trazadas por la articulacin estructural (es decir, estrfica) de
los tres niveles mencionados, reside, desde mi perspectiva, un aspecto neurlgico del
poema que entiendo como nocin general de ritmo, toda vez el poema ha de presentar, a
partir de aquellos tres niveles, cierta regularidad temtica. Si bien acaso un poco con
races en la intuicin, tal nocin no est, sin embargo, desvinculada de la problemtica
que hace el mismo Paz a lo largo de su obra. El ritmo no slo como alternacin o

33

periodizacin inocua, sino como una expresin plenamente significativa, representa una
idea insoslayable en la potica paziana.
As bien, el ritmo que, en trminos del propio Paz es una actitud, un sentido y
una imagen del mundo, distinta y particular (1967, 61) se articula en Piedra de sol como
un eje de significacin en el que se ven expresados sea alternados o contrariados
distintos tiempos.

2. Ritmo y sentido: en torno a la potica paziana

2.1. Octavio Paz y la poesa mexicana

Octavio Paz es uno de los poetas y ensayistas mexicanos de ms relevancia en el
mundo de las letras contemporneas. Compleja y vasta, su poesa reunida en Libertad
bajo palabra (1958), Salamandra (1962), Ladera Este (1969), y recogida posteriormente
en Poemas (1935-1976) y rbol adentro (1987), sta, en una relacin simbitica y

34

dialctica, se alimenta de la profundidad intelectual del ensayo y de cierto enfoque lricoreligioso asociado a la contemplacin. La crtica ha conferido a Paz el ttulo de ser un
escritor sui generis, y es innumerable la cantidad de libros y artculos que, as dentro del
mbito acadmico como fuera de ste, han abordado su extensa obra literaria.
Segn cierta idea romntica, que parece ignorar los aportes de Enrico Mario Sant,
Pere Gimferrer y Jhon M. Fein, se dice incluso (un poco a manera de boutade) que no ha
nacido an el crtico de Octavio Paz, es decir, el Robert James de Gngora, el Antonio
Alatorre de Sor Juana Ins. Ms all de esto, estamos, por una parte, ante una obra
coherente y crucial para entender el desarrollo o continuidad en la literatura mexicana.
Por otra parte, hay un sentido de totalidad en los poemas de Paz que, amn de los
enfoques meramente historiogrficos de la literatura nacional, resulta acaso el ms
interesante y, sobre todo, ms acorde la poesa moderna, considerando los alcances y
logros universales de la escritura paziana.
En 1931 Paz publica su primer poema. Para 1987, treinta aos despus de haber
publicado su poema Piedra de sol incluido en La estacin violenta (1957), ha
consolidado para ese momento su voz en una obra en cuya evolucin se puede sealar
desde el clasicismo renovado de la primera mitad del siglo XX, pasando de un vago eco
postmodernista de Leopoldo Lugones en Luna silvestre (1933), la leve tentativa de la
literatura comprometida evidenciada en Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre
Espaa (1937), hasta los resabios del surrealismo francs en Blanco (1969). La tradicin
y la ruptura o, en sus propios trminos, la tradicin de la ruptura (17, 1974), es decir,
ciclos acompasados por la continuidad (reproduccin de moldes y visiones) y momentos
de contraste o franco espritu transgresivo. Principal heredero del grupo Contemporneos

35

Jos Gorostiza (1901-1973), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Carlos Pellicer (18991977), Jorge Cuesta (1904-1942), Gilberto Owen (1905-1952), entre otros, contina
con el proyecto universalista de la palabra, autosuficiente y creadora, en cuyos alcances
se aglutinan valoraciones y configuraciones ms bien abstractas, o acaso transhistricas,
sobre el ser humano.
En trminos propiamente historicistas, la obra de Paz es producto de un proceso:
es en el grupo sin grupo (Contemporneos) y con otros poetas como Ramn Lpez
Velarde (1881-1921), Jos Juan Tablada (1871-1945), que se ha representado el
antecedente literario inmediato de la fundacin de la poesa mexicana moderna. Es,
empero, especficamente a partir de la figura de Contemporneos en donde se logra
plantear cierta aspiracin universalista (artepurista, filosfica, hermtica, etctera) que
parece vincular a la poesa mexicana con un arte literario, entendido no ya como un mero
voluntarismo sentimental, oficio orgnico del poder gubernamental u ornamento, sino
como una bsqueda personal y compromiso vital con el lenguaje; es decir, una poesa
estticamente en dilogo con las vanguardias europeas y la experimentacin que implic
la contemporaneidad artstica (y en el mbito de las ideas) en el contexto de la primera
mitad del siglo XX. Debido a la filiacin cosmopolita de su arte y a su intensa labor
crtica, Paz es heredero de Baudelaire, Mallarm, T.S. Elliot, Ezra Pound, entre otros
(Martnez Torrn 19).
Tomando en cuenta el antecedente de la vanguardia, la obra potica de Octavio
Paz ha de perfilarse como una obra constituida por diversas influencias estticas
(Contemporneos, vanguardia hispanoamericana y europea, orientalismo) que, en una
bsqueda de unidad, son sintetizadas en una voz universalista consciente del momento

36

histrico en todas sus contradicciones sociales, econmicas y filosficas. El poeta

mexicano se aboca a un horizonte amplio, en cuya voz sinttica e integral se hace
manifiesta la bsqueda de una identidad personal y universal ms all de los
nacionalismos y las fronteras geopolticas, aunque sin desatender el carcter histrico y
concreto que liga al poeta y al hombre.

2.2. Universalismo, artepurismo e historia

La preponderancia formal en detrimento del contenido manifiesto, evidencia
que se ha dejado la visin nacionalista que identifica al arte como una sublimacin del
sentimiento patritico. Las tendencias del arte puro o el antirretoricismo de las
vanguardias europeas (surrealismo, expresionismo, futurismo, dadasmo, etctera) y su
respectiva traduccin o reinterpretacin a lo largo de toda Hispanoamrica, significan, en
la historia particular de la poesa moderna, una lgica de transicin o choque con la
esttica modernista, ya anquilosada y anacrnica desde el punto de vista de los jvenes
poetas a principios de siglo XX.
Asimismo, el substrato insoslayable de la tradicin parecera constituir tambin
sus complejidades y matices en el fenmeno de todo proceso literario. As, es paradjico
y sintomtico de una serie de procesos cclicos el que la querella modernista con su
esttica precedente (el romanticismo nacionalista y el neoclasicismo) parezca responder a
la misma lgica: el modernismo envejece una vez que las vanguardias aparecen en
escena, lo que suscita un replanteamiento del nuevo horizonte literario. El patrn que
rige esta relacin de pugna lo entender Octavio Paz como el sentido dialctico propio de

37

la modernidad potica: la tradicin de la ruptura. Y si la modernidad es una tradicin, sta

se configura bajo la nocin filosfica y esttica del ritmo, en la afirmacin de que
Calendarios, moral, poltica, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde
sus races en el ritmo. l es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos
binarios o terciarios, antagnicos o cclicos alimentan las instituciones, las
creencias, las artes y las filosofas. (1957, 59)
Esta extrapolacin en la afirmacin de Paz, si bien, por una parte, resulta bastante amplia
con el riesgo de vaguedad, permite entender, por otra parte, el ncleo de la potica
paziana a la luz de patrones binarios, de oposicin continua y, a la vez, de bsqueda de
unidad. El proceso histrico y literario es, pues, un impulso rtmico, motivado por la
cosmovisin de la analoga o la correspondencia entre los signos o, metafricamente, por
los acordes del universo y el ser, un tema tan caro de la herencia romntica y modernista.
Ama tu ritmo y ritma tus acciones dice el soneto de Rubn Daro. La sntesis y
reformulacin del modernismo en Paz se subsuma al sendero surrealista, por un lado, y
por otro, al orientalismo (lase, budismo y erotismo hind), en la conformacin general
de su potica.
No obstante es importante esta suerte de eslabn con el grupo Contemporneos,
hay en Paz un matiz significativo que parece hacerlo desmarcarse de la mera continuidad:
la universalidad abstracta y el artepurismo Muerte sin fin de Jos Gorostiza, Canto a un
dios mineral de Jorge Cuesta de Contemporneos es slo uno de los elementos que
conforman o alimentan parcial, aunque sustancialmente, sus inclinaciones estticas. Su
generacin, encabezada por Efran Huerta (1914-1982), Rafael Solana (1915-1992) y
Alberto Quintero lvarez, la llamada generacin Taller, tiene, por su parte, un filn

38

literario de tintes sociales a la manera de la llamada poesa comprometida, que

implicaba una esttica menos autorreferencial, pues se intentaba vehicular en sta sin
demeritarla temas de carcter revolucionario bajo la consigna del compromiso
ideolgico: la causa socialista en boga en el periodo de los aos treinta, lase, el realismo
socialista sovitico (con el cual Paz nunca comulg) o el movimiento potico que explora
la Guerra Civil Espaola al que el mismo Octavio Paz, en cierta manera, contribuy. Por
ejemplo, Elega a un joven muerto en el frente (1937), un texto que no figura en las
primeras antologas del poeta y que fue publicado en Hora de Espaa, el rgano difusor
de los intelectuales a favor del gobierno republicano, es un poema dedicado a un hroe
desconocido (Mller-Bergh 132). Ese hroe es Jos Bosch, joven anarquista y amigo de
Paz. El texto es aadido en una recopilacin posterior (Poemas, 1935-1975):4
Has muerto, camarada,
en el ardiente amanecer del mundo.
Has muerto cuando apenas
tu mundo, nuestro mundo, amaneca.
Llevabas en los ojos, en el pecho,
tras el gesto implacable de la boca,
un claro sonrer, un alma pura.

Acompaado de una anecdtica nota, en la cual cuenta su experiencia con el joven del poema,
Paz se deslinda de la esttica revolucionaria: Lo recojo ahora no porque haya cambiado de
opinin me sigue pareciendo tributario de una retrica que repruebo sino por ser el doble
testimonio de una conviccin y una amistad. La conviccin se llama Espaa la leal, la popular;
la amistad se llam Jos Bosch. (Citado en Sant, 2005, 357) Esta nota evidencia la evolucin de
su pensamiento poltico. De ser un poeta simpatizante de las causas de izquierda pasa a ser uno de
los crticos ms acrrimos de las revoluciones y gobiernos marxistas. Vase Grenier, Ivon. El
liberalismo escptico de Octavio Paz: una mirada a la modernidad poltica. Anuario. 1. Mxico
D.F: Fundacin Octavio Paz, 199. 65-86; Rodrguez Ledesma, Xavier. El pensamiento poltico de
Octavio Paz. Las trampas de la ideologa. Mxico D.F.: UNAM, 1996.
39

Te imagino, cercado por las balas,

por la rabia y el odio pantanoso,
como tenso relmpago cado,
como la blanda presuncin del agua,
prisionera de rocas y negrura.
Te imagino, tirado en lodazales,
cado para siempre,
sin mscara, sonriente,
tocando, ya sin tacto,
las manos de otros muertos
las manos camaradas que soabas.
Has muerto entre los tuyos, por los
tuyos.
Ms all de la poltica, de alguna forma, esta toma de conciencia del momento
histrico es una preocupacin concreta que, en tanto tal, no escamotea la problemtica
que le es actual: el tema de la algidez de la guerra, en cuya serie de formulaciones
simblicamente transparentadas en la solidaridad, el espritu de lucha, el herosmo, se
diferencia, de manera considerable, del artepurismo y la mera indagacin abstracta de
Contemporneos. El poema revela, pues, un momento histrico, a la vez que una
modelizacin esttica. Al colindar con cierta idealizacin, el lirismo no es un acto de
solipsismo verbal, sino de llana y ltima identificacin con el otro. As, en la
convergencia de estilizacin y lo que se podra llamar el contenido manifiesto, se sita
esta silva que, dado su tono solemne, desemboca en el despliegue de una serie de

40

imgenes que responden a una visin no disruptivo como s se observa en una parte de
Piedra de sol armnica.
Acaso es la relacin con la historia el punto neurlgico que explique el proceso de
evolucin que va desde Contemporneos hasta Paz. Si en Villaurrutia, Owen, Gorostiza,
Cuesta, la historicidad parece estar ausente, en Paz el yo potico hay una diferencia
significada por la historia, de tal forma que la realidad verbal de sus poemas, de
naturaleza simblica, filosfica, hermtica, se presenta nutrida de algunos elementos
referenciales.
Compleja en tanto que marcada por una dialctica particular, la potica paziana
aspira a revelar el cambio, el movimiento, mas un movimiento regido por una lgica en la
que convergen tambin la permanencia, el origen, la comunin (Sucre 45). As, estas
paradojas sucesivas trazan una lnea general de implicaciones conceptuales, las cuales se
ven signadas semntica y formalmente en la obra paziana, en la cual subyace una nocin
de ritmo que adquiere dimensiones que trascienden el aspecto meramente tcnicoestilstico.

2.3. Octavio Paz: poeta y crtico

Relacin de alteridad y semejanza (1969, 69), visin de mundo (1967, 59),
temporalidad concreta(71, 1967), la historia misma (59, 1967), la metfora original
(70, 1969), reencarnacin del instante (49, 1967), son algunas de las definiciones de
ritmo que acaso un poco a manera de sentencias recurrentes y, por ende, sugerentes se
pueden encontrar en algunos de los ensayos ms importantes de la obra total de Octavio
Paz. El ritmo representa, en el caso concreto de la potica paziana, un eje sine qua non de

41

connotaciones filosficas y antropolgicas. A su forma, el ritmo, observa Paz, se halla

asociado, ms que a un mero patrn ordenador, a todo universo significativo construido
por el lenguaje y el pensamiento, cuyas formulaciones pareceran pertenecer a una veta
filosfica y antropolgica de naturaleza ms compleja.
A los problemas del estado de arte en los estudios sobre Octavio Paz, se subsume
otra problemtica compleja: su obra y vocacin de poeta se ve mediada por su intensa y
sesuda labor ensaystica. As, el problema metodolgico que supone leer su poesa a la
luz de ensayos crticos ha de implicar una toma de postura al respecto: es vlido como
principio de crtica y anlisis literario el vincular (o equiparar) de forma directa lo que
Octavio Paz, ensayista, plantea y lo que Octavio Paz, poeta, realiza? Se puede hacer una
transferencia de las ideas vertidas en un discurso ensaystico al propiamente potico? La
pregunta se refiere a qu tanto de lo que se dice como teora se articula en la praxis
potica. Dada la tematizacin de la poesa en los ensayos de Paz, el crtico corre el riesgo
de asociar indiscriminadamente con el propsito de buscar la voz autoral el espacio
intelectual construido por el ensayo y el yo lrico manifestado en la poesa.
Para el caso que aqu me ocupa, el ritmo y sentido, desde su aspecto terico, por
una parte, y temtico, por otra, parece presentar tambin la misma disyuntiva. Poemas
como Elega a un joven muerto en el frente, Himno entre ruinas, Augurios,
Hermandad, por mencionar los aqu tratados, precisan de anlisis y acercamientos no
tanto desde la teora literaria implcita en Paz como poeta y como crtico, sino ms bien
con la sana distancia que involucra el considerar tales o cuales textos con relativa
independencia a la del autor. No se trata, sin embargo, de desdear lo que, en trminos de
crtica literaria, Octavio Paz escribe sobre su propia obra. (No basta, pues, con los

42

hallazgos de sus ensayos, si bien en suma interesantes. El lector crtico no debera ceder a
la tentacin de recibir acrticamente, sin matiz alguno, todo comentario de Paz sobre su
obra).
Con todo, se tiene que en la reflexin metaliteraria de Paz, el ritmo es sentido y
dice algo (52, 1967). Es viable, pues, pensar el ritmo de Piedra de sol no slo como un
fenmeno verbal, retrico, vinculado a las estructuras formales de la poesa, sino tambin
como un elemento cuya actuacin resulta significativa, en aras de mostrar cmo, a pesar
de que metodolgica y empricamente ritmo y sentido han tendido a separarse, ambos
guardan una compenetracin mutua. Ritmo y sentido, como componentes acotados de
forma y fondo, conjuntan una relacin de interdependencia, es decir, de unidad de
significado.
Desde una perspectiva integradora del texto literario en cuestin, la tarea aqu
propuesta no consiste en desmontar el poema y de cuyo deslinde aflore una mera
resultante de la suma de ritmos los procesos de la acentuacin y dems instancias
fonolgicas; sino orientar una nocin de ritmo que busque reconocer las implicaciones
conceptuales (morfo sintcticas y fnicas), a partir de un anlisis cuya perspectiva terica
apuntale, ineludiblemente, y en el ejercicio de una dialctica entre el texto y su funcin,
al sentido: cul sera, pues, el sentido del ritmo paziano? Ms an, qu dice el ritmo
paziano?...
A la posible resolucin de estas preguntas le presupone una revisin panormica y
general de los rasgos principales de su obra literaria, con el fin de rastrear y resaltar
aquellos que, pertinentes, arrojen luz sobre el aspecto de la relacin ritmo-sentido como
una clave de lectura de su obra monumental Piedra de sol.

43

2.4. Entre irse y quedarse: ritmo y metro

Entre la diversidad y la unidad, la inmovilidad y el cambio, la potica de Paz es la
bsqueda y exploracin de un resquicio simblico de equidistancia:
Entre irse y quedarse duda el da,
enamorado de su transparencia.

La tarde circular es ya baha:

en su quieto vaivn se mece el mundo.

Todo es visible y todo es elusivo,

todo est cerca y todo es intocable.

Los papeles, el libro, el vaso, el lpiz

reposan a la sombra de sus nombres.

Latir del tiempo que en mi sien repite

la misma terca slaba de sangre.

La luz hace del muro indiferente

un espectral teatro de reflejos.

En el centro de un ojo me descubro;

44

no me mira, me miro en su mirada.

Se disipa el instante. Sin moverme,

yo me quedo y me voy: soy una pausa. (295-296)5
En este poema nombrado Entre irse y quedarse cuyas cursivas indican la
reelaboracin intertextual del famoso soneto de Lope de Vega, la visin totalizante y
particularizante de su microcosmos adquiere configuraciones a un tiempo formales y
semnticas. El vehculo mtrico de los dsticos endecaslabos representa, al igual que en
Piedra de sol aunque a nivel micro, un indicio sintctico-fonolgico de todo un marco de
relaciones significativas regidas por la tensin entre el nivel prosdico y el del sentido.
Los encabalgamientos del citado poema, por ejemplo, responden a un orden crptico pero
potencialmente desmontable a partir de los respectivos signos de puntuacin en cada uno
de los dsticos o ausencia de ellos, segn sea el caso. Dada la naturaleza misma del
dstico como forma potica, la visin bipartita genera su principal patrn rtmico: las
comas, los dos puntos y el punto y coma, utilizados a la mitad de los dsticos figuran, en
el aspecto interpretativo del poema en su totalidad, como indicios de un habla potica
particular diferenciada de la mtrica como sistema de versificacin silbica. Al considerar
la relativa correccin gramatical en la puntuacin de los versos, es de notarse la
importancia de sta en el anlisis, de tal manera que el habla est aqu cifrada en un
primer momento de aspiracin (entre irse y quedarse duda el da), seguido por uno de
concentracin (la tarde circular es ya baha), para continuar con el momento pleno de

A excepcin de Elega a un joven muerto en el frente y Piedra de sol, todas las citas de los
poemas de Octavio Paz estn tomadas de su ltima antologa El fuego de cada da. Barcelona:
Seix Barral, 1989.

45

oposicin (todo es visible y todo es elusivo). A los tres primeros dsticos les son
contiguos tres dsticos carentes de puntuacin, en cuyos versos se lee el asunto potico
desde una perspectiva activa-pasiva, debido a las formas verbales (reposan, repite y
hace). La linealidad aparente es, en esta parte, un discurrir textual a un tiempo libre y
tensionado, para divisar en el penltimo dstico la resolucin (en el centro de un ojo me
descubro) y la nulificacin (se disipa el instante. Sin moverme,).
Esta habla es vlgame una metfora biolgica la respiracin subjetiva o lrica
del aire objetivo, que es la mtrica. As entendido, esta habla se equipara al ritmo
revelado tanto al nivel verso y estrfico o estructura general del poema. En En entre irse
y quedarse se asiste a un microcosmos secuenciado y paradjicamente estatificado en el
instante. La aparente inmovilidad de la atmsfera del poema mencionado es, sin embargo,
una tentativa por recrear el sentido del movimiento, la precisin que define al cambio.
Yo me quedo y me voy: soy una pausa es el punto culminante de una indagacin de
relevancia: la pausa, el resquicio entre fijeza y vrtigo, tiempo y eternidad, a partir de un
lirismo mesurado, ms cercano a la sublimacin intelectual o contemplativa que al mero
desfogue emocional.

2.5. Ritmo y totalidad

A su vez, el lirismo paziano resulta nutrido filosficamente de una nocin que
busca sintetizar o integrar diversos elementos temticos: Amor: / reconciliacin con el
Gran Todo se lee en Carta de creencia, el ltimo poema escrito por el poeta mexicano.
Ese Gran Todo se constituye como una especie de topos en el cual se halla la
convergencia universal de la naturaleza y el hombre. As, el sentido de totalidad se refiere

46

a una constante metafrica que pretende manifestar una conciencia trascendente en la

plena conjuncin de temas, smbolos y figuraciones del discurso potico. Con orgenes en
el poeta y filsofo latino Lucrecio (99-55? a. C.) en su poema extenso De la naturaleza
de las cosas, la nocin o imagen conceptual del Gran Todo es planteada por Lucrecio
como el universo material que se halla contenido en los procesos cclicos de la naturaleza.
A partir de cierta perspectiva protocientfica que reacciona contra el espiritualismo,
Lucrecio concibe el mbito de lo natural como un orden especfico y equilibrio perpetuo.
Mas la razn y la naturaleza
esta verdad nos hacen que entendamos:
yeme en pocos versos: los principios
que componen el gran todo criado
tienen un cuerpo slido y eterno. ()
Prosigamos ahora declarando
en pocos versos, y con dulce estilo,
cmo el gran todo a conservar alcanza
de tomos la infinita muchedumbre
por tan continuos choques agitada. ()
As se ha de creer que este gran todo,
como infinito, suministra al cielo
y a la tierra los tomos capaces
de estremecer el globo de repente,
de recorrer en raudo torbellino
el mar y tierra, y de lanzar por Etna

47

copiosos fuegos, de inflamar el cielo:

el mismo cielo s puede inflamarse
tan fcilmente como caen las lluvias
a mares en la tierra cuando llegan
a juntarse en la atmsfera las aguas. (18)
Esta visin, digamos, naturalista que entiende el tomo como partcula
catalizadora de las fuerzas elementales, se configura en Rubn Daro (de quien la toma
Paz6) vinculada a aspectos ms integrales, pues supone paradjicamente una vena
religiosa:
All va el dios en celo tras la hembra,
y la caa de Pan se alza del lodo;
la eterna Vida sus semillas siembra,
y brota la armona del gran Todo. (342)
En Rubn Daro, por su parte, la articulacin de Gran Todo con mundo natural,
simbolizacin religiosa y, por ende, efusin lrica, se puede conjeturar una visin que
redunda en una perspectiva analgica, pues, segn aquella figuracin esttica, la lgica
del microcosmos textual (el poema) responde o alude al macrocosmos (el universo).
En el Gran Todo se encuentran implcitas las pulsaciones rtmicas de las partes,
que son los signos configurados bajo la intuicin potica. La correspondencia entre el
6

Los estudios en torno a la relacin Daro-Paz han tratado, sobre todo, el aspecto espiritualista y
mstico. Vase, Feustle A. Joseph. Poesa y mstica. Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez y
Octavio Paz. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1978; Nemes, de Paul. Tres momentos del
neomisticismo potico del siglo modernista: Daro, Jimnez y Paz. Estudios sobre Rubn
Daro. Ed. Ernesto Meja Snchez. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1968. 536-552.
En cuanto a la relacin con el Juan Ramn Jimnez, se explora la influencia que el poeta espaol
tuvo sobre Paz en una primera etapa de su poesa. Al respecto, vase. Stanton, Anthony. Los
primeros poemas de Octavio Paz (1931-1933). Memoria del XV Coloquio de Literaturas
Mexicanas. Hermosillo: Universidad de Sonora, 1997. 207-221.
48

universo csmico y el textual es posible gracias al ritmo, comn a los ciclos de la

naturaleza y a los patrones simblicos percibidos por el poeta. La analoga como visin
de mundo supone que la dinmica del poema es un reflejo de una concepcin ms extensa
e insondable para la razn. As, el lenguaje de la contemplacin religiosa se convierte en
una visin esttica.
En el caso de la visin de Paz, poeta y crtico formado en la tradicin, la cual
implica el conocimiento antecedente y su constante filiacin o renovacin, parece nutrirse
de ese bagaje antes apuntado. Su relacin con Rubn Daro se da, sobre todo, en el nivel
de crtico. Sin embargo, el fenmeno del poeta-crtico que comenta a otros poetas parece
suscitar un fenmeno de proyeccin. Es decir, Paz podra sugerir ms de su potica
personal que la del propio Daro cuando lo comenta. O en otros trminos, es a partir de su
admiracin por el modernista que reproduce en sus poemas algunas glosas una y otra vez
a lo largo de sus ensayos. En Cuadrivio (1991), un ensayo abocado a cuatro poetas
latinoamericanos (Rubn Daro, Ramn Lpez Velarde, Fernando Pessoa y Luis
Cernuda), Octavio Paz escribe a propsito del poeta nicaragense:
La nostalgia de la unidad csmica es un sentimiento permanente del poeta
modernista, pero tambin es su fascinacin ante la pluralidad en que se
manifiesta: la celeste unidad que presupones dice Daro har brotar en
ti mundos diversos. Dispersin del ser en formas, colores, vibraciones;
fusin de los sentidos en uno. Las imgenes poticas son las expresiones,
las encarnaciones a un tiempo espirituales y sensibles, de ese ritmo plural
y nico. (19)

49

Es de observarse aqu la dialctica de lo uno y lo diverso, o lo uno en lo diverso.

Como una serie binaria, se vuelve una constante no slo a nivel temtico, sino en
trminos de marco esttico general. En Piedra de sol, por su parte, los patrones emotivos
dirigidos por la voz potica cumplen una periodicidad a la manera de un ir y venir, mas,
al fin y al cabo, de giro sobre el mismo eje. Este patrn es, en lneas abstractas, una
nocin de un ritmo que busca, a partir del smbolo, la metfora, la imagen, representar su
cauce: el lenguaje potico. El sentido del ritmo involucra, por ende, la consonancia, dada
en el caso de Paz entre sus figuraciones metafricas (mujer-mundo, aguatiempo) para plasmar una poesa indagadora del origen. Tambin refirindose a Daro,
escribe.
Por la poesa, el lenguaje recobra su ser original, vuelve a ser msica. As,
msica ideal no quiere decir msica de las ideas sino ideas que en su
esencia son msica. Ideas en el sentido platnico: realidad de realidades.
Armona ideal: alma del mundo; en su seno todos somos y todo somos una
misma cosa, una misma alma. Pero el lenguaje, aunque sea sagrado por
participar en la animacin musical del universo, es tambin discordancia.
Como el hombre, es contingencia: a un tiempo la palabra es msica y
significacin. La distancia entre el nombre y la cosa nombrada, el
significado, es consecuencia de la separacin entre el mundo y el hombre.
(26)7

Se refiere a la potica rubendariana o a su potica propia? Como se ha dicho

anteriormente en este trabajo, la pasin crtica de su ensaystica (23, 1974) conlleva una
problemtica metodolgica y de construccin de espacio intelectual propio por parte del
investigador a la hora de analizar los textos en concreto. Acaso tal problemtica est ntimamente
relacionada con la intencin de Paz de fundir ensayo y poesa, al orientar su foco sobre aspectos
abstractos y definitorios del lenguaje potico cuyas tentativas revelan la construccin de un
50

Es revelador cmo Paz entiende la discordancia como el eje de la significacin, es

decir, el mbito de lo histrico, cuyo reverso o contraparte remite a la concordancia, es
decir, el universo del mito. Se observa, una vez ms, cierta polaridad, la cual (como la de
la unidad y diversidad) habr de constituirse como una visin fluctuante. El mito y la
historia se suceden interminablemente en una cadencia subyacente que se configura como
ritmo. Asimismo, en tal comentario Paz revela de forma tcita, ms all de la distancia
histrica, que el poeta nicaragense es una de sus ms importantes influencias, cuya
evidencia se expone a continuacin.

2.6. Analoga e irona

A partir de la publicacin de La estacin violenta (1957), poemario que incluye su
poema Piedra de sol, el Nobel mexicano comienza una nueva etapa de su obra potica en
la que el corpus de sus poemas adquiere un tono desmesurado el cual puede observarse
como montn de letras, a zarpazos somnolientos y la palabra se arrebata y se desmide,
el poema se vuelve verboso, los verbos se escalonan, se alargan, la enunciacin se torna
salmdica, colinda con la prosa escindida. (Yurkivich 216-217).
De alguna manera, esta nueva etapa inaugurada en La estacin violenta, que inicia
con Himno entre ruinas, texto sin duda alguna dualista, da muestra de las condiciones
socio-histricas del momento y, sobre todo, la filiacin esttica del poeta a cierta
metalenguaje propio o una teora literaria en Octavio Paz (Martnez Torrn 17). Lo cierto es que
resulta importante advertir cierta motivacin autoral para autorrepresentarse y redundar en sus
supuestos conceptos generales que pareceran dirigir, al menos parcialmente, su obra. La obsesin
de Paz por volver a sus indagaciones lo hace enfatizar una y otra vez sobre el mismo horizonte
crtico y temtico en el que las nociones de ritmo, concordancia, analoga, se conjuntan
resolvindose en toda una red de metforas e imgenes que atraviesan tanto sus ensayos como sus
poemas. Al respecto, vase Sant, O.P.: crtica y potica. El acto de las palabras. Mxico D.F.:
FCE, 1997; Oviedo Miguel, Jos. Pasin y reflexin en O.P.. nsula 46 (532-533)

51

experimentacin. Por una parte, el fenmeno histrico, cientfico, tecnolgico

denominado como modernidad modifica de forma considerable la visin de mundo
basada en la ensoacin del mito o en el ritual religioso. Por otra, el auge de las
vanguardias artsticas trastorna el espectro literario: en el poema titulado Augurios de
un Paz neovanguardista estamos frente a una concepcin esttica en donde el
modernismo el verdadero romanticismo hispanoamericano, para el mismo Paz ha
sido, despus de Enrique Gonzlez Martnez (1871-1952) en su soneto alejandrino
Turcele el cuello al cisne y Contemporneos, parcialmente clausurado. Se presenta,
as, un escenario histrico que plantea una crtica virulenta al denominado arte burgus y
su institucin cannica y, por extensin, al tiempo lineal y progresivo supuesto por la
modernidad. El antitradicionalismo e irracionalismo de las vanguardias es una tentativa
por recuperar a partir de una esttica deshumanizada segn el conocido ensayo de Jos
Ortega y Gasset los aspectos ilgicos, potencialmente transgresores a la vez que
reprimidos por la perspectiva racionalista de la era moderna, despotricando as contra el
concepto de arte como mera imitacin academicista de la realidad y pugnando, a su vez,
por la recuperacin de aspectos existenciales y vitales en un mundo cada vez ms
complejo.
En este contexto, la poesa de Octavio Paz, heredera del modernismo y las
vanguardias, se puede entender como la imbricacin de historicidad y mito, o en otros
trminos, de compromiso tico con el hombre y su situacin y cierta aspiracin de
universalidad potica. Esta dicotoma representa una constante significativa, pues traza de
manera general una dialctica constante en la cual subyace un patrn: continuidaddiscontinuidad, historia-mito.

52

En Augurios, texto homnimo del poeta Rubn Daro, Paz desdea la esttica
exuberante del modernismo rubendariano para plantear, en primer plano y a travs de un
lenguaje dramtico y descredo, el asunto de la historia para incorporar elementos de una
visin mtica, aun dentro del tema de la sociedad moderna. El tono declamatorio del
poema de Rubn Daro arroja luz sobre la visin de mundo en la que el universo est
constituido todava por un orden relativamente armnico. En el texto de Paz, por su parte,
se encuentra una tensin verbal que parece reflejar un mundo agnico: El vaco pregona
/ una filantropa que despena dicen los ltimos dos versos. La decodificacin lrica de
los augurios, ya no naturales, o producto de la tradicin literaria y cultural como en el de
Daro, sino de un mundo aparentemente artificial, catico y abigarrado. No pertenecen a
la esfera del paralelismo o la analoga, pues el poema construye, a partir de la asndeton
(es decir, la casi total ausencia de conjunciones a lo largo del poema) y la enumeracin, la
escisin del mundo moderno.
La funcin del epgrafe (y del ttulo) tomado de Augurios de Rubn Daro, no
es solamente una funcin intertextual, pues hay implicada una reinterpretacin de un
mismo eje temtico, el cual adquiere nueva vigencia a partir de la esttica, es decir, Paz
retoma a Daro para reformularlo, darle un nuevo ritmo. Y en ste, radica una concepcin
de mundo en donde la analoga se ha perdido. La correspondencia entre naturaleza y
dimensin humana, o lo sagrado y lo mundano, se ha trastornado y su diferenciacin
ontolgica es, debido a la escisin, intrascendente: blsamos / bblicos o dialcticos,
sedantes. Esta escisin es parte del principio constructivo de la fragmentacin,
encontrado en la cesura o en el encabalgamiento de este microcosmos textual:
(...)

Sedantes

53

contra las erosiones, decadencias

histricas, siniestros coloniales (...)
deportes y cultura para todos
los hijos de vecino: camporrasos
todos los camposantos
(...) pulgas
vestidas a la moda en las metrpolis,
en las playas mariscos erotmanos
bajo el signo de Cncer (109)
Estructuralmente, en el poema se observan tres partes notables: la primera
establece, a manera de introduccin, el tono enumerativo que ha de predominar en la
segunda parte:
Al natural, en cpsulas, abiertas
o cerradas, ya desalmadas,
Elvira y doa Sol;
en cada cuna
Eros y leche: digestin pacfica
sin pesadillas griegas; (109)
Las referencias histricas y mitolgicas (doa Elvira y doa Sol, hijas del Cid;
Eros, dios del amor) representan, no slo una renovacin como se podra observar en el
modernismo sino una ruptura que intenta ironizar el sentido pico y amoroso que
original y tradicionalmente podan haber tenido estas alusiones. La crtica implcita al
orden moderno subyace en esta reelaboracin, producto del desquiciamiento de las

54

guerras y la desazn: ya desalmadas.

En Eros y leche: digestin pacfica / sin

pesadillas griegas el sealamiento plantea la domesticacin y, por ende, la banalizacin

del amor.
La segunda parte est agrupada por la serie ms numerosa de versos del poema, en
cuyos endecaslabos se despliega de manera general la visin catica y abigarrada en la
que el progreso y toda la infraestructura moderna parece utilizar para solventar la finitud
y condicin humana:
(...) sedantes
contra las erosiones, decadencias
histricas, siniestros coloniales, (...)
deportes y cultura para todos
los hijos de vecino: camporrasos
todos los camposantos (...)
cura de sueo, orgasmos por telfono,
arcoiris porttiles... (109)
En una paradoja, la enumeracin se vuelve innumerable al final de esta segunda
parte, es decir, en los puntos suspensivos, lo cual conlleva traslada las imgenes a un
nivel infinito, auspiciado por las mltiples posibilidades tecnolgicas. El poema se
inserta en la nueva trascendencia secular, diferida por su carcter absoluto al
infinito (Volek 11), toda vez que el dinamismo de la vida moderna supone el
desplazamiento de lo sagrado, el arquetipo, el mito, hacia otros espectros de carcter
efmero y vertiginoso. Esta nueva trascendencia secular es paradjicamente la
bsqueda de nuevos mitos modernos. Por medio del franco sarcasmo, estos augurios

55

avisan sobre la heterclita naturaleza de la historia una vez que han aparecido en escena
los fenmenos urbanos. La modernidad ha substituido la moral y espiritualidad
trascendente por un sistema de valores efectista e inmediatista. De ah que en vaco se
definan y desemboquen toda las posibilidades (o augurios) enumeradas.
Leer los augurios en el poema de Octavio Paz no es el producto de una
contemplacin o asimilacin de la naturaleza, sino de una focalizacin orientada a
plasmar las imgenes a un tiempo extraas (surreales) y familiares que intentan
desentraar el imaginario de una poca. Tal focalizacin figura en primer plano, pues el
yo lrico est, desde el punto de vista gramatical, aparentemente elidido. Sin embargo, es
obvio que esta instancia genrica se ubica en otra dimensin textual: el yo lrico podra
transmutarse en cierta perspectiva impersonal motivada por el carcter masivo, pblico,
social o, sencillamente de espacios abiertos, que los campos semnticos parecen
connotar: pulgas / vestidas a la moda en las metrpolis, en las playas mariscos
erotmanos / bajo el signo de Cncer. Esta elisin del yo adquiere a lo largo del poema
un tono que se aleja de lo emotivo para ser ms bien estridente, pues este elemento
manifestado dentro de la esfera potica est en plena relacin con las vicisitudes
histricas de mediados del siglo XX:
De los rpidos y violentos cambios en todos los rdenes de la vida viene
tambin la sensacin de desarraigo (multiplicada por el exilio masivo) y de
alineacin, que aceleran, a su vez, el proceso de la transicin. La angustia
existencial ante el mundo desquiciado ser un rasgo definitorio de nuestra
modernidad. Los traumas que produce son la cara oscura, el reverso de la
modernidad. (Volek 11) (Las cursivas son del autor)

56

Si la angustia existencial es una de las caractersticas del cariz moderno, y si el

reverso de la modernidad es un espectro sombro, se puede entender que, a nivel
simblico y esttico, Paz ha intentado mostrar ese reverso, ese otro acorde, bajo una
especie de suerte cclica. El ritmo como visin de un proceso histrico vuelve ineludible
su patrn: de Daro a Paz se observa una vuelta sobre el mismo eje cosmognico. Si en
Daro las aves eran aviso de un destino, en Paz los placebos del bienestar y del progreso
ceden, en un bienmorir, ante la inevitabilidad de la muerte tan moderna como antigua.
En su ensayo sobre la poesa moderna, Los hijos del limo (1974), Octavio Paz
entiende

esttica y filosficamente a la analoga e irona como una forma del

conocimiento humano con base en las correspondencias y las excepciones:

La analoga se inserta en el tiempo del mito, y ms: es su fundamento; la
irona pertenece al tiempo histrico, es la consecuencia (y la conciencia)
de la historia. (111).
El concepto de analoga intenta abordar la tendencia del arte por manifestar, a
partir del paralelismo, la dimensin de los signos en relativa concordancia con la
dimensin del sentido del universo. Las palabras y las formas son puentes y establecen
comparaciones, en las cuales, segn Paz, se hace presente la asociacin mtica, que
vehicula en imagen un sentido unificado entre los signos y los fenmenos. La irona, a su
vez, representa esa concepcin producto de la variacin, en la cual los signos son slo un
reflejo de lo accidental. A la no conexin entre los signos y el universo, le antecede un
esquema de entender la historia y aduce Paz:
Irona y analoga son irreconciliables. La primera es hija del tiempo lineal,
sucesivo e irrepetible; la segunda es la manifestacin del tiempo cclico.

57

(...) La analoga se inserta en el tiempo del mito, y ms: es su fundamento;

la irona pertenece al tiempo histrico. (109)
En Nocturno de San Ildefonso Paz dilucida la oposicin entre el tiempo del mito
y el tiempo lineal, equiparando verdad al tiempo mtico e historia al tiempo lineal:
Conversiones, retractaciones, excomuniones,
reconciliaciones, apostasas, abjuraciones,
zig-zag de las demonolatras y las androlatrias,
los embrujamientos y las desviaciones:
mi historia,
son las historias de un error?
La historia es el error.
La verdad es aquello,
ms all de las fechas,
ms ac de los nombres,
que la historia desdea (...)
La verdad
es el fondo del tiempo sin historia. (262)
Suerte de paradoja, la esttica paziana est signada a un tiempo por la historia y es, a su
vez, una tentativa por trascender la visin lineal en la tentativa de asir un espacio-tiempo
mtico. Sin embargo, es en la conjuncin de historia y mito, es decir, su intersticio, el
instante, que se ha de concentrar (o resolver) el dilema csmico-potico, siendo el ritmo

58

el impulso cohesionador significado en ese ir y venir (concordancia y diferencia, analoga

e irona) del tiempo8.

2.7. Hermandad: El instante o la nulificacin del tiempo

La catalizacin de historia-mito responde a una cierta universalizacin del acto
potico como acto trascendente que parece adquirir connotaciones arquetpicas. En una
serie de sonetos de juventud llamada Primer da (1935) y reunida en Libertad bajo
palabra, se observa claramente la funcin temtica del instante:
Inmvil en la luz, pero danzante,
tu movimiento a la quietud que cra
en la cima del vrtigo se ala
deteniendo, no al vuelo, s al instante.

Luz que no se derrama, ya diamante,

fija en la rotacin del medioda,
sol que no se consume ni se enfra
de cenizas y llama equidistante.

Tu salto es un segundo congelado

que ni apresura al tiempo ni lo mata:

Es tal la relevancia de la analoga e irona que trasciende la mera representacin potica para
entenderse tambin como el marco intelectual desde donde el Paz ensayista proyecta su actividad
crtica, especficamente la que se refiere a su crtica de arte visual. Al respecto, vase Vera, Luis
Roberto. Coatlicue en Paz. La imagen sitiada. La diosa madre azteca como imago mundi y el
concepto binario de analoga/irona en el acto de ver: un estudio de los textos de Octavio Paz
sobre arte. Puebla: Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, 2003.
59

preso en su movimiento ensimismado

tu cuerpo de s mismo se desata

y cae y se dispersa tu blancura
y vuelves a ser agua y tierra obscura. (11)
Esta dinmica de texto relacional en donde las oposiciones inmvil-danzante,
movimiento-quietud, fija-rotacin, cima-vrtigo, cenizas-llama, corresponde a la lgica
arriba-abajo. Arriba es vida, abajo es muerte. El soneto consagra el resquicio entre
fijeza y vrtigo: el instante. La fijeza y el vrtigo son, su modo, nociones rtmicas y
semnticas. El tiempo, fro-caliente, se nulifica. Este microcosmos casi alegricamente
vislumbrado en el citado poema es un tema recurrente, de orden ms complejo, y cuyas
formulaciones encontramos en el arte potica paziana: El arco y la lira (1956). Tiempo
versus instante. Responde a la cosmovisin de tiempo-instante-tiempo. El instante es la
versin paziana de la eternidad. Aun ms, el instante es uno de los leitmotif de la obra
potica de Paz. En ste, el hombre accede a volver a ser, al punto de partida, a la
reconciliacin, la cual ser la nocin y conceptualizacin esttica del amor en Carta de
creencia, su ltimo poema. Lo anterior conlleva a que, a pesar de la obvia linealidad,
evolucin, proceso de aprendizaje o madurez, es de notarse la relativa redondez o
coherencia que guardan entre s ciertos aspectos de su obra.
As, por ejemplo, en rbol adentro (1987), cuando estamos ya ante el poeta
mayor independientemente de un sospechoso afn biografista: ha laborado para la
diplomacia mexicana en Francia y, sobre todo, en la India, hecho que le permite estar en
contacto con otra visin esttica y sensible del mundo, la funcin significativa del

60

instante sigue adquiriendo su ncleo catalizador de revelacin en el marco de todo un

microcosmos con base en la analoga: hombre y universo, regidos bajo la misma gida.
En un breve texto titulado Hermandad, se lee:
Homenaje a Claudio Ptolomeo
Soy hombre: duro poco
y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
las estrellas escriben.
Sin entender comprendo:
tambin soy escritura
y en este mismo instante
alguien me deletrea. (296)
Es sta una representacin del fenmeno presumiblemente inefable de la
contemplacin, que se ha transformado, aqu, en experiencia literaria, esttica, pues
parece dar pie a la reflexin metaescrituraria, que ha de implicar un sentido concreto a la
vez que trascendente del destino humano: el cosmos, Dios, los dioses, escriben y leen, de
la misma forma que el sujeto, poeta o yo lrico escribe y lee su creacin: el poema. Es un
patrn de ritmo mental y csmico. Los fenmenos astrales, inconmensurables y distantes,
adquieren significado y orden en el mundo de los hombres. El penltimo verso del citado
soneto (y cae y se dispersa tu blancura) es la versin a posteriori del miro hacia
arriba en el anterior poema, de manera que la realidad real alegorizada en esta ltima
cada, nos condena a nuestra condicin: a ser agua y tierra obscura. Agua + tierra
obscura = lodo, cieno, barro. Y en Nocturno de San Ildefonso (Vuelta, 1976), el poeta
cuestiona su propia dialctica preguntndose: morir / ser caer o subir, / una sensacin
61

o una cesacin? (Las cursivas son mas.) Mortalidad versus inmortalidad. El poeta opta
por la vivacidad (=eternidad) del instante.
Esta aparente ahistoricidad es, sin embargo, una muestra de la concepcin general,
crptica, de lo que se ha tendido a llamar esencia humana, aunque reelaborada a partir
de una bsqueda ms contempornea de trascendencia en un universo potencialmente
legible por la intuicin. Asimismo, la frmula heptasilbica de la octava italiana en
Hermandad es la concrecin breve y parsimoniosa de un orden preciso en el que se
simula autonoma y conexin con otro, inmanente, al que se alude, imitndolo. Su ritmo
figura como una espacio mental, una marca indeleble de una visin de mundo, un
sentido: la conjuncin de forma y contenido es una serie de movimientos (duro pocohacia arriba) que se alternan hasta nulificarse o alcanzar un equilibrio.

2.8. Himno entre ruinas: visiones conflictuadas

Asimismo, si bien transfigurndose poco a poco en una dimensin ms compleja,
una semejante relacin de alternancia rtmica y de sentido se hace de una forma explcita
en un poema que recupera una constante de la tradicin en el mundo latino, hispnico y
americano: el tema de las ruinas de Roma (Quevedo) y Machu Picchu (Neruda). En el
caso de Himno entre ruinas (1957), tipogrficamente se orienta ya a la distincin de dos
espacios mentales, configurados a partir de dos voces:
Coronado de s el da extiende sus plumas.
Alto grito amarillo,
caliente surtidor en el centro de un cielo
imparcial y benfico!

62

Las apariencias son hermosas en esta su verdad momentnea.

El mar trepa la costa,
se afianza entre las peas, araa deslumbrante;
la herida crdena del monte resplandece;
un puado de cabras en un rebao de piedras;
el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar.
Todo es dios.
Estatua rota,
columnas comidas por la luz,
ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!

Cae la noche sobre Teotihuacn.

en lo alto de la pirmide los muchachos fuman marihuana,
Suenan guitarra roncas.
Qu yerba, qu agua de vida ha de darnos la vida,
dnde desenterrar la palabra,
la proporcin que rige al himno y al discurso,
al baile, a la ciudad y a la balanza?
El canto mexicano estalla en un carajo,
estrella de colores que se apaga,
piedra que nos cierra las puertas del contacto.
Sabe la tierra a tierra envejecida. (63)

63

La primera voz, paradisaca (Fein 167), establece, en tanto que primera y ltima
del poema, el patrn, sintetizando la visin constante de Paz en los versos 54 a 56: el
instante se cumple en una concordancia amarilla, / oh medioda, espiga henchida de
minutos, / copa de eternidad! Espacio del instante, es un tiempo lmpido, o ms bien,
una estacin sin tiempo, substrada de la variacin, el error, el homicidio, la produccin
estril, desolada y artificial significada por la civilizacin:
Nueva York, Londres, Mosc.
La sombra cubre al llano con su yedra fantasma,
con su vacilante vegetacin de escalofro,
su vello ralo, su tropel de ratas.
A trechos tirita un sol anmico.
Acodado en montes que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza.
Abajo, entre los hoyos, se arrastra un rebao de hombres.
(Bpedos domsticos, su carne
a pesar de recientes interdicciones religiosas
es muy gustada por las clases ricas.
Hasta hace poco el vulgo los consideraba animales impuros. (64)
Esta segunda voz se prosifica, o, mejor dicho, se asume prosaica en cuanto al
tono: su estilo, conscientemente atropellado en el uso de parntesis, guiones y
expresiones del lenguaje estandarizado, clich o, si se quiere, no necesariamente
vinculados al lenguaje potico (a pesar de, muy gustada por, hasta hace poco) y
asemejado al tono periodstico o de crnica, se encuentra motivado, a su vez, por la

64

disparidad o irregularidad mtrica (A trechos tirita un sol anmico. /Acodado en montes

que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza.).
Es esta voz, irnica y violenta, el contrapunto que evidencia una dicotoma
ineludible: la configuracin mtica frente a la particularidad o degradacin histrica, una
vez que el yo potico de la segunda voz se pregunta: Mis pensamientos se bifurcan,
serpean, se enredan, recomienzan... (...) Y todo ha de parar en este chapoteo de aguas
muertas?. La aspiracin circular, la trascendencia de la perfeccin finita en la unin de
opuestos, por su parte, logra conformarse en el enftico heptaslabo que encabeza la
ltima estrofa:
Da, redondo da,
luminosa naranja de veinticuatro gajos,
todos atravesados por una misma y amarilla dulzura!
La inteligencia al fin encarna,
se reconcilian las dos mitades enemigas
y la conciencia-espejo se lica,
vuelve a ser manantial, fuente de fbula:
Hombre, rbol de imgenes,
palabras que son flores que son frutos que son actos. (65)
La inteligencia, soledad en llamas y pramo de espejos de Jos Gorostiza en
su poema capital Muerte sin fin, se incorpora (al fin encarna) gracias a los poderes
recreadores y organizativos de la misma: la inteligencia posibilita, en un nivel ms
abstracto, la reconciliacin entre, segn Ramn Xirau, soledad y otredad, hombre y
mujer, determinismo y libertad (164, 1974), una ineludible polaridad. As como en

65

Hermandad, el hombre es, en Himno entre ruinas, a su modo, una creacin, una
escritura: palabras que son flores que son actos. A la par que una reelaboracin del
tema gorostiziana, de forma sinttica, Paz despliega en este poema, amn de la revelacin
del instante, otra nocin bsica en su potica: la vuelta como ese concepto esttico y
filosfico en que se entiende la condicin psquico-espiritual en que el sujeto humano se
reconoce, retorna, vuelve a ser, vuelve al momento primigenio aun dentro de la historia
lineal, cronolgica, escrita por la civilizacin que ha construido un sistema de medida y
progreso y que, segn in embargo, ha olvidado a la palabra, que, como se dice en el
poema, es la proporcin que rige al himno y al discurso, / al baile, a la ciudad y a la
balanza.

2.9. Hacia Piedra de sol

Despus de esta somera revisin de la temtica y formas de los poemas aqu
revisados, se puede reconocer en stos diferentes estaciones o registros que, en el fondo,
responden a un tipo de representacin esttica diferenciada entre s, aunque convergente
en cierto punto. As, en Elega a un joven muerto en el frente y Augurios asistimos al
compromiso con la historia. En Entre irse y quedarse y Hermandad, lo histrico
queda cristalizado en el instante. Cual sntesis, Himno entre ruinas se aboca a insinuar
las contradicciones inherentes entre el mito (el arquetipo, la cristalizacin del instante,
etctera) y la historia. Por hablar del caso ms relevante, la palabra mediadora de
Himno entre ruinas fungir, extrapolando al caso de Piedra de sol, como el vehculo
que despliega formas, tonos, matices, atribuibles a distintas variaciones, o acordes, sobre
un mismo tema.

66

El resultado, o la imagen general de este recorrido por los poemas, resulta en una
reiterada configuracin dual que parte de la estructura orgnica del texto para convertirse
en toda una visin del mundo que tiene que ver con la forma, el proceso, la disposicin
abstracta en que los hilos temticos del poema van adquiriendo una funcin semntica.
Entre las contradicciones entre mito e historia, el texto mismo teje su propia corporeidad
dejando una estela mental que, como parte esencial de mi propuesta, asocio al ritmo, es
decir, a un movimiento de las polaridades. El medio (el ritmo) se vuelve, as, el mensaje.
La dualidad, la polaridad, seran, as, slo los mrgenes entre los cuales el ritmo graba
esttica y mentalmente un tipo de desplazamiento con fuertes implicaciones en lo
filosfico y, por supuesto, en lo retrico-potico. Segn Maya Schrer-Nussberg, en
Frente al mar Octavio Paz tematiza tal fenmeno (170):
1
Llueve en el mar:
al mar lo que es del mar
y que se seque la heredad.

2
La ola no tiene forma?
En un instante se esculpe
y en otro se desmorona
en la que emerge, redonda,
su movimiento es su forma.

67

3
La olas se retiran
ancas,

espaldas, nucas

pero vuelven las olas

pechos,

bocas, espumas.

4
Muere de sed el mar.
Se retuerce, sin nadie,
en su lecho de rocas.
Muere de sed de aire. (112)
Rayando acaso en la alegorizacin, la figura del mar ilustra o ejemplifica la
nocin de ritmo que parece articularse en la metaforizacin de la potica paziana. Cual
dualidad, el vaivn (parsimonioso o disruptivo) de las olas constituye un eje significativo
de relaciones que han de entenderse como estelas invisibles, slo observables a partir de
imgenes impresas mentalmente. Su movimiento es su forma, es decir, la figura
emblemtica del mar va tejiendo un orden semantizado por los smbolos que proyecta (ancas, espaldas, nucas, -pechos, bocas, espumas), connotando en ese ir y venir (las
olas se retiran, pero las olas vuelven) un sentido de polaridad inherente.
A la luz de este ltimo planteamiento, en Piedra de sol, un poema en el que sin
duda convergen y se potencializan las constantes pazianas mencionadas anteriormente, el
ritmo se aunar a toda una reflexin sobre el influjo del tiempo, la historia, la vuelta al

68

origen y, sobre todo, la polaridad, aglutinando en ese poema toda la generalidad, pues
como afirma Ramn Xirau:
Si El arco y la lira es la summa del pensamiento de Octavio Paz, Piedra
de sol es tambin la summa de su poesa. Las porciones contrarias se
encuentran. Ya no tenemos ahora, aqu, un poema de protesta social y, ms
all, un poema idlico o un poema elegaco. Elega, amor, protesta,
aceptacin y renuncia, contentamiento y desesperacin, se unen ahora en
un todo homogneo (Citado en Pacheco 143)
As, dada esta confluencia sinttica de registros temticos es que se puede pensar
en este poema cspide como todo un manifiesto autoral que revela su potica general. En
tanto que poeta de aspiracin universalista, aunque con conciencia de la historicidad,
testigos de las pugnas entre el nacionalismo y el cosmopolitismo, el arte puro y
comprometido, Octavio Paz aspira a resolver los horizontes divergentes con el fin de
reconciliarlos. La tentativa de tal resolucin suscita, desde mi punto de vista, una visin
rtmica.

69

3. El ritmo de Piedra de sol

3.1. Reflexin terica
El ritmo ha sido tradicionalmente asociado al nivel sintctico-fonolgico del
lenguaje, o bien, a la mtrica:
El ritmo es una figura retrica (...) porque afecta al nivel fnico/fonolgico
de la lengua, aunque tambin informa y permea los otros niveles, pues
existe una interdependencia entre ritmo y sintaxis por una parte y, por otra,
en la poesa el ritmo influye sobre el sentido. (Beristin 447)
Con este supuesto, el ritmo puede fungir como colaborador de la significacin en la
sonoridad o tono particular del verso, posibilitando as el efecto esttico. Octavio Paz
denomina ese fenmeno como la disposicin de nimo que slo podr calmarse cuando
sobrevenga algo(1967, 57). Ese algo es, para Paz, no una experiencia vaga de sucesin
o periodo vaco, sino un plus pleno de sentido. Estamos, en el caso de la poesa de Paz,
frente a un complejo sistema de relaciones metafricas significativas que redundan, cual
ritmo mismo, en el ciclo como visin de mundo.
Asimismo, y en abono a una concepcin similar de ritmo, ste se puede entender
en lo que Samuel Gili Gaya define:
la repeticin en el tiempo de ciertos fenmenos (apariencias). La
reaparicin de percepciones ya vividas, o de algunas que nos las
recuerden, tienen, sin duda, valor esttico. Con esto queda dicho que el
ritmo del lenguaje no es indispensable que sea acstico, fontico, basado
en

la

repeticin

de

acentos

agrupaciones.

Revivir

ciertas

representaciones, imgenes o estados afectivos a lo largo del poema, puede

70

producir efectos de recurrencia tan densos como los que se obtienen con la
rima, los pies, los acentos fijos. (Magis 115)
Ese revivir ciertas representaciones arroja luz sobre la interpretacin global de la
obra en su generalidad. De un poema extenso como Piedra de sol parece desprenderse la
experiencia de un viaje motivado por las recurrencias de imgenes o estados afectivos
que simulan estaciones, periodos, ciclos, a partir de una arquitectura verbal construida
con base en la circularidad. Con base en esto, el texto precisa de un anlisis de esta serie
de ritmos mentales que, configurados a partir de los hilos semnticos distribuidos a lo
largo de las estrofas y las constantes temticas aludidas a travs de ellas, van
constituyendo un cuerpo textual autorreferido: la forma en que los 584 versos
endecaslabos del poema construyen su sentido de la fijeza y el vrtigo (el fin de un ciclo,
el inicio de otro: nociones asociadas al ritmo, es decir, a la regularidad y la temporalidad),
responde a toda una visin del universo concebido como un topos de percepciones,
imgenes y figuraciones vinculadas al tema de la otredad, la revelacin del instante, la
reconciliacin. Como marco general, la potica paziana vehicula en estos motivos o
lneas de pensamiento su concepto del tiempo, la historia, y plasma sus modelizacin
esttica en las metforas iniciales-finales del poema:
un sauce de cristal, un chopo de agua,

(vv. 1-6)

un alto surtidor que el viento arquea,

un rbol bien plantado mas danzante,
un caminar de ro que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

71

Formas enumerativas para enunciar el devenir, estas metforas representan el eje

motor que gua el tema del texto: la permanencia y el movimiento, entretejindose en una
serie de eslabones temporales.
Volviendo a la conceptualizacin terica del ritmo, se ha llamado la atencin
sobre un aspecto bsico, en tanto que formal, que tiene que ver con su estatus en el
anlisis literario. Si, como se ha dicho, el ritmo mantiene una relacin de
interdependencia con el nivel sintctico (Beristin 447), cabe pensar dicha relacin
tambin con el aspecto semntico. Sin embargo, la primera concepcin responde a cierto
acercamiento de ndole tcnico que ha situado su foco tradicionalmente en los patrones
acentuales de los versos, a fin de evidenciar el carcter musical (o el tono preponderante)
como fenmeno intrnseco al poema.
As, todos los manuales de anlisis y estilstica consignan el ritmo potico a la
descripcin versificadora, es decir, la clasificacin de ymbico, trocaico, dactlico,
anapstico y anfibrquico, cuya nomenclatura pertenece al esquema mtrico de la lengua
griega clsica. Las slabas cortas y largas se substituye anlogamente por la alternacin
de slabas acentuadas y no acentuadas del espaol. Estamos, pues, ante una metodologa
que ha rastreado en esa especificidad fonolgica tales funciones rtmicas que, vinculadas
a la mtrica, representan un filn de anlisis estilstico ya consolidado. En su Potica,
Aristteles entenda al ritmo, junto a la mmesis, como causales de la poesa, haciendo
notar, sobre todo, su dimensin fsico-material (Garca 89).
Sin embargo, no hay actualmente una teora, metodologa o estudios crticos que
logren articular el enfoque tcnico de la disposicin acentual con un enfoque ms
integrado y general: el del significado. sta es, sin duda, una asignatura pendiente en el

72

horizonte crtico y terico del discurso potico. No obstante, es importante considerar en

este marco abstracto las aportaciones de los formalistas rusos, especficamente Osip Brik,
Roman Jakobson y el semiotista Yuri Lotman, quienes plantearon problemas concretos
de la poesa en lengua rusa que, mutatis mutandis, constituyen una base imprescindible
para el estudio del ritmo potico en lengua espaola. Desde una perspectiva de la
lingstica estructural, el terico francs Jean Cohen explora, al referirse a los aspectos
afectivos de la poesa, algunas implicaciones del sentido del ritmo 9. Asimismo, algunos
trabajos de Antonio Garca Berrio (89)10 han tendido a explorar ciertas implicaciones
semnticas partiendo del verso en cuanto a su materialidad acstica.
De igual modo, a la luz de lo que expone Samuel Gili Gaya en la cita inserta en el
primer captulo, observamos cmo el concepto de ritmo, si bien con races en el aspecto
tcnico y radicado en el verso, puede referirse tambin a la reaparicin de percepciones
ya vividas, esa actividad esttica orientada a revivir ciertas representaciones, imgenes
o estados afectivos a lo largo del poema (Gili Gaya 55). En esta ltima idea, estamos
frente a una nocin ms amplia, pues sobrepasa el nivel micro del verso para aspirar a
una significacin que toma en cuenta las funciones connotativas de las constantes en un
conjunto de versos o estrofas hasta configurarse toda una imagen general que podra
denominarse como macro.
Ejemplo elocuente de la carencia de estudios con esta perspectiva es el caso
concreto que me ocupa. En la bibliografa crtica ocupada de Piedra de sol, abundan
aquellos acercamientos que ataen a aspectos temticos en el sentido bsico del trmino.
9

Vase, Cohen, Jean. La funcin potica. Estructura del lenguaje potico. Madrid: Gredos,
1970.
10
Los casos analizados y comentados por Antonio Garca Berrio son Rubn Daro y Federico
Garca Lorca, en los cuales observa, amn de los elementos constructivos implicados en el ritmo
tcnico, una aspiracin de ritmo de ideas (102) asequible a partir de la modernidad potica.
73

Con base en esto y bajo la premisa que el ritmo como elemento constructivo en lo
tcnico y de sentido esttico es de suma relevancia en la obra potica de Octavio Paz,
la pertinencia crtica de mi acercamiento se halla fundamentada por dos factores.
En primera instancia, con la dimensin emprica presente en la lectura del poema,
la sola mtrica y estructura de Piedra de sol sugiere ya una disposicin anmica,
simblica, con fuertes races en el concepto del arte literario como
la creacin artificial de series regularmente sucesivas de elementos
recurrentes, que se corresponden con la seriacin armnica de los ritmos
vitales, creando cadencias de identificacin (invariantes) y de diferencia
(variaciones), agrupadas en unidades de organizacin extensa, que
reconocemos como textos u obras. (Berrio 90)
A la luz de lo expuesto en esta nota, salta a la vista la nocin de un patrn binario
o dual como modelo terico. Esta concepcin de ritmo, que ms adelante Garca Berrio
denomina biorritmos, se asocia a los movimientos corporales como la respiracin, latidos
cardacos, etc., y queda, pues, como la expresin estilizada de un orden natural biolgico
y cuya funcin y sentido es bsicamente imitativo. El orden potico sera, por as decirlo,
un signo vehicular que funciona como extensin de los ritmos o ciclos naturales.
El segundo factor de pertinencia se encuentra motivado por la explicitacin que
Octavio Paz hace sobre el mismo aspecto. As como otros temas fundamentales
vinculados al arte literario, en El arco y la lira, Paz concibe el ritmo potico desde un
punto de vista integral:
El ritmo no es medida: es visin del mundo. Calendarios, moral, poltica,
tcnica, artes, filosofas, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus

74

races en el ritmo. l es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos

binarios o terciarios, antagnicos o cclicos alimentan las instituciones, las
creencias, las artes y las filosofas. (59)
Si bien ya se ha mencionado el problema de leer al Paz ensayista como crtico de
su propia potica, es importante leer sus afirmaciones al menos como producto de una
reflexin autoral, el sntoma de una preocupacin, no un testimonio fidedigno y directo
de su realizacin esttica. Si bien sta no tendra que ser necesariamente un espejo de su
praxis literaria, s arroja luz al respecto a su bagaje terico, que intentar resolver, en
mayor o menor grado, en sus poemas. As es, pues, como habra que considerarse una cita
como la anterior: como sntoma de una reflexin del tema, a partir de la expectativa, la
bsqueda emprica. En cuanto al contenido en s, en tal cita se plantea de entrada una idea
fundamental: la distincin entre ritmo y metro. Que el ritmo no se equipare a la medida
implica que, como impulso anterior a la palabra potica, no se circunscribe al metro,
aunque lo habite o, de una forma tcita y vaga, lo permee. El metro queda, desde luego,
fijado en la mera numeracin silbica. Ante la imposibilidad de asirse en lo abstracto, el
ritmo se presenta trazado ms bien como un desemboque concreto a lo largo del metro,
deviniendo un tipo de respiracin del registro autoral, una tonalidad propia y peculiar, en
fin, todo aquello que se encuentra signado en la enunciacin del yo lrico.
El endecaslabo de Piedra de sol de Octavio Paz puede actuar similar
mtricamente a cualquier otro de Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Gngora,
Quevedo, Rubn Daro, etctera, toda vez que las combinaciones mtrico-acentuales,
producen un mismo efecto sonoro. Por ejemplo, en aquella voluntad honesta y pura de
Garcilaso de la Vega y en vestida del color de mis deseos de Paz se observa el mismo

75

esquema descrito por - I - - - I - - - '. Estos versos heroicos parecen reflejar un mismo
vehculo de lengua que posibilita, al menos mtricamente, productos similares.
En el asunto de mi inters, la nocin de ritmo como regularidad semntica y
temtica, existe aunado a la obvia distancia histrica que media en la poesa de tales
autores un fenmeno de variacin relacionada con el tono singular de la lengua en un
momento especfico. Un mismo nmero de slabas actan o se presenten
significativamente diferenciadas unas de otras. Paz observa en ese registro una visin
del mundo. Es decir, un signo concreto que alude a todo un sistema abstracto de
significaciones ms amplias y diversas. O viceversa, todo aquel bagaje de conocimiento
que trasciende al verso, queda evidenciado en el orden rtmico del discurso potico.
Dado su afn de entender y reelaborar el yo lrico con el crisol de la vocacin
universalista (o cosmopolita) que lo mismo incorpora elementos de la tradicin nhuatl,
la cosmografa griega y el erotismo hind, la reflexin de Octavio Paz se centra en
aspectos comunes a diferentes tradiciones culturales que son entendidas como
atravesadas por el ritmo, o sea, por un eje esencial. El resultado es una concepcin
filosficamente idealista y generalizante, en cuyo proceso argumentativo acude a una
ilustracin como la siguiente:
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecer como
tiempo dividido en porciones homogneas. La representacin grfica de
semejante abstraccin podra ser la lnea de rayas: - - - - - - - - - -. La
intensidad rtmica depender de la celeridad con que los golpes caigan
sobre el parche del tambor. A intervalos ms reducidos corresponder
redoblada violencia. Las variaciones dependern tambin entre golpes e

76

intervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I--I--, etc. Aun reducido a ese

esquema, el ritmo es algo ms que medida, algo ms que tiempo dividido
en porciones. La sucesin de golpes y pausas revela una cierta
intencionalidad, algo as como una direccin. El ritmo provoca una
expectacin, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque.
Algo se ha roto. Si contina, esperamos algo que no acercamos a nombrar.
El ritmo engendra en nosotros una disposicin de nimo que slo podr
calmarse cuando sobrevenga algo. (56-57)
En esta analoga musical, Paz encuentra un modelo emprico con el cual intenta
exponer las modulaciones verbales motivadas por asociaciones semnticas, al menos
desde el punto de vista de la percepcin. Estas modulaciones verbales no son sino las
variaciones acentuales y temticas. En ese algo subyace un sentido plenamente
significativo generado por el fenmeno inasible conocido como entonacin, que
trasciende la conjuncin sincopada de los golpes y pausas. Asimismo, este sentido
repercute en todo un hallazgo sensorial que, para Paz, se revela en cierta
intencionalidad, algo as como una direccin, capaz de expresar y comunicar o
connotar casi al mismo grado que el contenido puro o manifiesto. Se vuelve cierta la
mxima formalista de que el medio (la materialidad del signo y sus efectos acsticos) es
el mensaje, a la vez que la palabra potica recupera su origen preponderantemente oral
que connota cierta atmsfera de ritualidad. De ah que en el modelo de Paz ste utilice
como figura la del tambor, smbolo asociado a una especie de edad primitiva en la que la
historia carece de una visin lineal y el tiempo no es sino un fluir denso, slo
interrumpido por la concesin de la pausa.

77

En el mbito de lo propiamente literario, esta concesin es un tipo de inflexin,

acentual ya a nivel verso, ya a nivel estrofa, que produce una serie de asociaciones
mentales y secuencias relativamente recurrentes. Garca Berrio, siguiendo a Aristteles
en su Potica, aduce a partir de estas asociaciones mentales un eco mimtico de la
naturaleza (Berrio 90). El verso aspira a constituirse como un universo especular de sta.
Por su parte, y negando esta analoga de la imitacin, Osip Brik le otorga al ritmo el
status de una configuracin ms bien particular, distinta al resto de patrones de
movimiento astronmicos, biolgicos, mecnicos, etc. Observa (como el mismo Paz
sugiere) que el ritmo precede al lenguaje:
El movimiento rtmico es anterior al verso. El ritmo no se puede
comprender a partir de un rengln del verso, sino al revs: el rengln del
verso se puede comprender a partir del movimiento rtmico. (20)
Brik ejemplifica tal nocin en las famosas lneas de Karl Marx y Friedrich Engels,
en donde el verso Proletarios de todos los pases, unos adquiere una ambivalencia
segn su funcin contextual. Este verso es tanto un eslogan prosaico como parte de un
poema. El orden diferenciado se relaciona, segn Osip Brik, con el impulso rtmico
existente en la conciencia an antes de su materializacin, cualquiera que sta sea (22). A
ese fenmeno podemos llamar tambin como entonacin. El sentido y la sintaxis de las
palabras son idnticos, pero cierta emotividad presente en el mbito potico la distingue
substancialmente de la frase llana. El impulso rtmico posibilita entrever cmo el ritmo
como nocin mental anterior al lenguaje desemboca en una concretizacin retrica, es
decir, en el poema.

78

Tal materializacin, sin embargo, no representa en s misma el indicio absoluto de

una significacin tcita: la conjuncin de versos trocaicos y ymbicos no nos llevan por
ende a un sentido unvoco, pues hablamos ms bien de fenmenos modlicos que
evidencian series acentuales y que Brik llama como la curva de las intensidades. Se
refiere, pues, a la estela trazada por slabas acentuadas y no acentuadas en el anlisis
tradicional del discurso potico. En aqulla no se resuelve la significacin del ritmo
potico cuantificando las disposiciones acentuales, sino que es a partir de la observacin
de ese proceso de disposicin que se puede, en trminos empricos, hallar o articular un
sentido, siempre con fuertes races en el orden de lo propiamente semntico explicitado a
la luz de los rasgos temticos del poema.
De esta forma, y a propsito del caso concreto que me ocupa, el solo anlisis
mtrico-rtmico de Piedra de sol funge como un mero punto de partida, aunque sin duda
importante. Carlos H. Magis ha notado ya la preponderancia del endecaslabo
polirrtmico en la versificacin del poema, sealando a su vez un fenmeno retrico
como el encabalgamiento que posibilita dos funciones: a) la distensin del ritmo y b) la
acentuacin de los significados (280):
la vida, cundo fue de veras nuestra?,

(vv. 516-521)

cundo somos de veras lo que somos?,

bien mirado no somos, NUNCA SOMOS (sic)
a solas sino vrtigo y vaco,
muecas en el espejo, horror y vmito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,

79

En estos versos, por ejemplo, Magis observa un movimiento rtmico que connota
cierta suavidad, una vez irrumpido el tono violento y contenido reflexivo de las
interrogantes. Seala, adems, la tensin generada entre la lectura orientada al sentido y
al ritmo, marcada con las maysculas. Para este punto, el poema ha alcanzado un clmax
y ste tiende a perfilarse, de algn modo, en ese vaivn parsimonioso del ritmo, que
pierde aceleracin hasta desembocar en un registro de mayor armona e integracin: la
vida no es de nadie, todos somos / la vida pan de sol para los otros. El encabalgamiento
de los versos 518-519 establece una concesin que acenta la aniquilacin del ser
individual para quedarse suspendida momentneamente en una paradoja ontolgica
(nunca somos) o, bien, una pausa.
En cuanto a su formulacin terica, Carlos H. Magis entiende esa actuacin
fnico-semntica como funciones rtmicas para describir y explicar cmo en la poesa de
Paz el crtico se refiere especficamente a La estacin violenta, poemario en que se
incluye Piedra de sol se logran vislumbrar, a partir del aspecto estructurante y
versificador, atisbos del significado. Asimismo, trae a colacin el problema terico
insoslayable y de relativa vigencia en los estudios poticos que implica el tema del
ritmo, apelando a Samuel Gili Gaya y Toms Navarro como quienes llamaron la atencin
en un dilema: en qu medida se puede hablar o no de una significacin a partir de
recursos rtmicos como la sonoridad? Para Toms Navarro, y como cita Magis, se trata de
una mera gala y adorno del verso (114). Gili Gaya, por su parte, le otorga una funcin
significativa que no slo complementa el nivel temtico y semntico, sino que coopera
juntamente con stos11.
11

En una serie de conferencias titulada El ritmo en la poesa contempornea, e incluida en

Estudios sobre el ritmo (1993), Gili Gaya parte de la idea de que, en el caso de la poesa moderna
80

El semiotista ruso Yuri Lotman expone tal debate refirindose a la naturaleza o

efecto de la sonoridad implicada en el verso:
Es bien conocido que el discurso potico posee un sonido distinto que el
discurso en prosa o el coloquial. Es melodioso, se presta fcilmente a la
declamacin. La existencia de unos sistemas de entonacin particulares,
propios nicamente del verso, autoriza a hablar de la meloda del discurso
potico. Por ello surge la sensacin muy extendida de que en el verso
se hallan presentes elementos autnomos: el semntico y el meldico,
equiparndose a veces, uno al principio racional y el otro al emocional. Y
si algunos autores son de la opinin de que existe una correlacin entre los
aspectos semnticos y meldicos, son muchos los que estn convencidos
de su carcter separado, incluso opuesto. (153)
Tal polarizacin de criterios responde a la idea generalizada del contenido y la
forma. La segunda parte del binomio, la cual se halla asociada a la meloda del discurso
potico, es circunscrita por Lotman al aspecto emocional, es decir, a aquellas fibras o
rasgos del texto que escapan al dominio de lo lgico. Ante esto, la meloda del verso se

y el versolibrismo, se vuelve difcil distinguir entre verso y prosa, atribuyendo a stos factores
rtmicos comunes, aunque, para contrastarlos, seala:
Los poetas mismos van a darnos la solucin cuando moldean sus intuiciones en
versculos. Cada versculo es una unidad meldica, expresiva, voluntaria,
deliberada; es mucho ms que un rengln. Una pausa, brevsima o larga, seala
una unidad, una burbuja en el fluir de las palabras. Esta pausa puede coincidir, o
no, con el desarrollo lgico-racional del pensamiento; puede ser sintctica o
antisintctica, como en el encabalgamiento. Hasta tal punto el verso libre
desborda la sintaxis, que con frecuencia los autores prescinden de la puntuacin
ortogrfica, como indicndonos que en su versculo las unidades de sentido son
otras. A veces puntan, y no es raro que punten mal desde el punto de vista
lgico, aunque muy bien para destacar valores algicos, imaginativos o afectivos.
(94).
Gili Gaya ejemplifica su estudio con poemas de Juan Ramn Jimnez, Dmaso Alonso y Vicente
Aleixandre.
81

constituye como parte inherente del fenmeno acstico cuyos efectos en el orden de la
significacin no son del todo claros o unvocos. De ah la dificultad de un consenso
crtico en cuanto a su funcin. Acaso en esa dificultad resida el asunto medular de la
poesa como una voz con elementos y funciones tanto de la oralidad como de la escritura.
As, estamos en un debate terico en el que figuran pocos hallazgos concretos.
El problema es, sin duda, de naturaleza compleja. El poema como tal responde a
un tipo de pulsacin general asumida como ritmo, el cual se logra, en parte, por la
versificacin, la disposicin mtrica. A partir de la incursin del llamado versolibrismo,
la meloda del discurso potico se ha transfigurado en la nocin moderna msica de la
idea (Berrio 101). El poeta moderno ritma su poema en el supuesto de una serie de
correspondencias internas y particulares, despojado de la mediacin de la estructura
mtrica y el rigor acentual, para plasmar consciente o inconscientemente una imagen
plstico-acstica que, de una forma sutil, secreta el sentido.
La recurrencia semntica, temtica, en Piedra de sol se antoja y he aqu el punto
principal de este trabajo de naturaleza rtmica, concepcin que se distancia
parcialmente del enfoque tradicional cuya foco es la disposicin silbica y se perfila
como una tentativa de significado ms integral y general, pues echa mano del
insoslayable sustrato semntico del texto, a la vez que aspira a reconocer las funciones
significativas de su disposicin organizativa.
Vinculadas a las estaciones del calendario las estrofas de Piedra de sol se
constituyen, no obstante, como perodos que se refieren entre s, a la luz del eje del ritmo
(es decir, recurrente) representado por el instante. Los 584 das del calendario venusino y
los 584 versos del poema seran, bajo esta lectura, una suerte de universo finito de

82

posibilidades infinitas: el crculo de la piedra de sol azteca guarda, en sus diferentes

pasajes, la aspiracin de asir, entre la inmovilidad y el cambio, la historia y el mito, un
resquicio trascendente vislumbrado slo a partir de la meloda, a veces armnica o
disruptiva, del metro endecaslabo.
Las percepciones ya vividas, aquellas que nos llevan a revivir ciertas
representaciones, imgenes o estados afectivos a lo largo del poema, de efectos de
recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos
(Gili Gaya 55) estn tambin asociadas al fenmeno escurridizo y complejo del ritmo
potico. Asimismo, tal concepto de ritmo requiere, a su vez, una cierta orientacin, una
actitud crtica, una entonacin que resulta de atender al tpico general y estructurante de
la obra, el contexto de la tradicin literaria a la que se filia, es decir, todo ese marco que
la envuelve y circunscribe a su vez en un registro particular. Esta entonacin est, en
parte, propiciada por el texto mismo, pero se ve mediada tambin por la cooperacin
agudizada y sensible del crtico para corroborar y, sobre todo, completar la funcin
significativa e interpretativa. Es en esa dialctica crtica y metodolgica que un texto tan
complejo como Piedra de sol puede definirse bajo el filn del ritmo.
En trminos de la disposicin estrfica, o las partes del poema, sigo a Yuri
Lotman cuando, refirindose a una problemtica terica relacionada con la estructura del
texto artstico en general, explica:
El paralelismo de entonacin de versos y perodos se convierte aqu en una
base de comparacin que pone al descubierto la oposicin semntica o la
diferencia semntica. De este modo, nos convencemos de que una ley,
suficientemente general, de la estructura del texto potico ser no la

83

repeticin mecnica de las partes, sino su correlacin, su conexin

orgnica. Por eso ninguna de las partes del texto potico puede
comprenderse sin la definicin de su funcin. Por s sola simplemente no
existe: todas sus cualidades, su carcter definido, cualquier parte del texto
los adquiere a travs de la correlacin (comparacin y oposicin) con otras
partes o con el texto en su totalidad. El carcter de este acto de correlacin
es dialcticamente complejo: el mismo proceso de yuxtaposicin de las
partes del texto artstico, por regla general, se revela a la vez como
aproximacin-comparacin y como repulsin-oposicin de significados.
() Lo mismo puede decirse de la naturaleza esttica de las repeticiones
de grandes unidades de texto: versos, estrofas, elementos de composicin
(situaciones, motivos, etc.). (167-168)
En este modelo de Lotman, se establece, a travs del binarismo significado por
comparacin y oposicin, las coordenadas analticas en la definicin de las partes
estructurales del texto. De naturaleza inmanentista, su enfoque puede arrojar luz sobre
este anlisis, toda vez que, para aducir en Piedra de sol cierta recurrencia semntica y/o
temtica que connotan asociaciones rtmicas, es necesario pensar las oposiciones y
comparaciones necesarias a la hora de dar coherencia interpretativa total al poema.
En aras de proponer un estudio que explique las recurrencias a la luz de una
hiptesis general, se tiene que el poema de Paz se orienta a plasmar en su estructuracin
estrfica el motivo general del instante, observndose en el tono y estilo (es decir, en el
uso del metro) de la voz potica una cierta variacin apoyada siempre en el aspecto
semntico. Las repeticiones de los motivos secundarios o situaciones (la mujer, el

84

mundo, el ser histrico, etctera) han de interpretarse como compases que se desprenden
del motivo general y que se eslabonan coherentemente en una dinmica de espiral
(Salgado 67). El instante y sus elementos simblicos son, pues, modulados por el ritmo
como agrupacin de comparaciones y oposiciones (la atemporalidad, el encuentro con el
t, en la primera parte, la historicidad y su respectiva reformulacin en la segunda parte)
como componentes de la estructura orgnica.
El anlisis y la divisin estrfica aqu propuesta responde, sin duda, a un punto de
vista estructural, en tanto que da cuenta del desarrollo temtico y formal del poema.
Centrndose en aquellos rasgos textuales que parecen revelar un fenmeno de cambio y
recurrencia, la propuesta del anlisis es apuntalar cmo Piedra de sol se configura como
un texto acrisolado por una visin de mundo en la cual el ritmo, es decir, la configuracin
dualista y su continua nulificacin, trascienden el resto de asuntos temticos.
En el nivel de la interpretacin, esta formulacin no pretende sino filiarse a la ruta
ya trazada por la crtica que observa en el poema el tema fundamental del tiempo. Sin
embargo, a fin de agudizar la lectura, se plantea que este tema presenta cierta
particularidad. El tiempo es, as, su tema y el ritmo (es decir, la regularidad) es su forma
de conocimiento potico. En toda una estructura de 584 endecaslabos, el yo lrico no
slo discurre o habita el tiempo, sino que modela en ese vaivn de imgenes
atravesadas por las 48 estrofas del poema toda una visin de la temporalidad, es decir,
del movimiento continuo, adquiriendo connotaciones arquetpicas, pues el ethos lrico
intenta aludir a un sujeto transhistrico. Apelando a la funcin del calendario, la sola
forma del poema plantea una reflexin sobre la temporalidad. El ritmo se presenta como
ese elemento composicional que permite al poema decodificar aqulla, pues es slo a

85

partir de los perodos de recurrencia (retrica, temtica, etctera) que se hace cognoscible
el proceso del cambio temporal.
Al pensar como preponderante el ritmo (y su sentido) en la poesa se suscita un
problema. Como se ha dicho anteriormente, si se plantea desde la teora literaria
tradicional: el ritmo a nivel silbico los pies mtricos y la curva de las intensidades en
trminos de Osip Brik no permite muchos hallazgos, toda vez que, como seala el
mismo terico, el solo rastreo de la representacin de los pies mtricos no constituye en s
mismo una indagacin del ritmo y, mucho menos, de su significacin.
Con base en esto ltimo, se hace necesario pasar de ese nivel micro y meramente
fnico del ritmo para asimilarlo como una perspectiva ms global e integral, en la cual se
evidencie cmo la autorreferencializacin del poema responde, ms que a un ejercicio
ornamental, a una nocin de ritmo de implicaciones filosficas, pues supone una
concepcin de la realidad a partir de un orden, una regularidad o ciclos plenos de sentido.
Con este fin, es dable extrapolar a un aspecto ms amplio, en primera instancia, lo que
Gili Gaya define como grupos fnicos:
La cadena continua del discurso se divide naturalmente en
fragmentos delimitados por pausas o silencios. Las pausas pueden
ser lgicas o impuestas por el sentido; otras son emocionales; otras,
expresivas, y tambin las hay simplemente respiratorias, motivadas
por la necesidad de reponer el aire respirado. Pero cualquiera que
sea la causa de estas pausas o interrupciones en la cadena de
slabas, dividen el discurso en unidades que reciben el nombre de
grupos fnicos. Cada grupo fnico es una unidad de entonacin o

86

lnea meldica, y es tambin una unidad sintctica, puesto que

todas las palabras contenidas en l guardan estrecha relacin
gramatical. A veces, no es indispensable que los grupos fnicos
estn separados por pausas propiamente dichas, sino por un cambio
brusco de la entonacin, de la intensidad o del tempo con que
hablamos. De cualquier manera que sea, sin embargo, la unidad
fontica y sintctica del grupo fnico est perfectamente
individualizada en todos los casos (79-80).
A la luz de esta conceptualizacin situada, como es evidente, en el aspecto
acstico del verso, es preciso, para los fines e intereses que aqu se persiguen, establecer
una analoga entre verso y estrofa. En este ejercicio de extrapolacin, se equiparan tales
elementos con el fin de pensar las serie de estrofas sealadas en este anlisis como
segmentos configurados entre s a partir de, como dice Gili Gaya, pausas lgicas o
impuestas por el sentido, o emocionales, o expresivas, o respiratorias. A escala,
las unidades de entonacin se perfilan como unidades rtmicas y de sentido que habrn de
encontrarse genricamente en la divisin estrfica. En la serie trazada por sta subyace
una dinmica que conlleva, por ende, la relevancia de lo fnico y sintctico, pero supone,
al fin y al cabo, la predominancia de lo semntico.
Como se observa temtica y semnticamente, el poema vuelve sobre s mismo, a
la vez que modula su voz segn en una serie de matices que, si bien no se reflejan
automticamente en la sintaxis, s han de connotarse en una lectura cuidadosa de la
cadencia de los versos, no tanto en la disposicin concreta de acentos, aunque s en los

87

hemistiquios grficos. Para movilizar el concepto de grupos fnicos, se hace viable

pensar la entonacin, que, en trminos de Gili Gaya,
sin ser propiamente un elemento rtmico en el verso se adhiere al ritmo
acentual y lo subraya; slo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el
tono se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a
desempear su papel sintctico y afectivo. (52)
Se acua, as, la nocin de grupos estrficos con el fin de explicar la disposicin
en que se hallan articuladas las partes del poema, de tal manera que la entonacin, en
tanto que fenmeno retrico que participa de la organizacin del texto, d cuenta del
sentido trazado por las estrofas.
En todo este marco conceptual, de revisin y reelaboracin de diferentes
aproximaciones metodolgicas y enfoques tericos, Piedra de sol representa una suerte
de mixtura compuesta por la soltura del verso libre (no rimado) y la rigidez de la mtrica
endecasilbica. Esta rigidez se antoja relativa, debido a la funcin del endecaslabo
polirrtmico el cual posibilita cierta variedad: tanto la concordancia como la discordancia,
es decir, la sensacin armnica o disonante en estrecha relacin con los giros temticos
que el poema presenta.
El endecaslabo media y regula las potencialidades de la expresin lrica,
modulando la voz del poeta, quien intenta, en la medida de lo posible, incorporarse al
metro. En el plano de la experiencia de lectura concreta, se halla una especie de vrtigo o
suspensin en aquellas estancias del poema en donde se apela a la imaginera, la cual
atraviesa todo el texto. De esta forma, la estructura misma, previa al significado y a toda
especificidad en el sentido, pretende regir el transcurso potico, como si las palabras,

88

plenas de historicidad, se desprendieran paradjicamente de su referencialidad y el

impulso rtmico se constituyera como el asunto del poema. Este excedente de forma, el
marco general vehiculado y acotado en el ritmo, se convierte en el motor y mvil mismo
del poema, trascendiendo al contenido mismo. Al aducir una lectura religiosa del
poema, Horcio Costa entiende tal fenmeno dado por una conjuncin de sonidos casi
asignificantes (90). Ms all de slo circunscribirlo al mbito de la religiosidad lo
mntrico como artificio o prctica preparatoria del trance mstico y, con l, la
revelacin, cabe el planteamiento de Costa extender a un fenmeno cognoscitivo ms
amplio que, resuelto en Piedra de sol desde la esfera de lo potico, se halla asociado al
ritmo en tanto que patrn, o forma preestablecida y regular, que resulta preponderante, en
detrimento de la funcin referencial del lenguaje. En trminos de la funcin potica
acuada por Jakobson, la poesa, la forma que vinculo aqu al ritmo hablan de s
mismas, no tanto de un asunto externo a ellos.
Al reconstruir el fundamento emprico de la preponderancia de la estructura
fnica y verbal sobre el aspecto propiamente semntico, Samuel Gili Gaya comenta en
trminos sencillos, afirmando: a menudo prefiguramos la extensin y ondulacin de lo
que nos falta escribir en una clusula empezada, antes de que aparezcan las palabras
(67). Por su parte, al referirse a la experiencia que como escritor vivi en la escritura del
poema, Octavio Paz aduce:
No tena plan. No saba lo que quera. Piedra de sol se inici como un
automatismo. Las primeras estrofas las escriba como si literalmente
alguien me las dictara. Lo ms extrao es que los endecaslabos brotaban
naturalmente, y que la sintaxis, y aun la lgica, eran arbitrariamente

89

normales. De pronto sobrevino una interrupcin. Haba escrito unos treinta

versos y no pude seguir. Sal al extranjero por dos semanas () y a mi
regreso, al releer lo escrito, sent la necesidad de continuar el texto. Volv a
escribir con una extraa facilidad, pero en esta ocasin intent utilizar la
corriente verbal y orientarla un poco. Poco a poco el poema se fue
haciendo, me fui dando cuenta hacia dnde iba el texto. Fue un caso de
colaboracin entre lo que llamamos el inconsciente (y que para m es la
verdadera inspiracin), y la conciencia crtica racional. A veces triunfaba
la segunda, a veces la inspiracin. Otra potencia que intervino en la
redaccin de este poema: la memoria () Por ser obra de la memoria,
Piedra de sol es una larga frase circular. (Citado en Sant 1997, 108)
Ms all de tomar a pie juntillas lo que el autor plantea esto figura ms bien en el
mbito de la autorrepresentacin tan lrica como el poema mismo al que se refiere, en
la cita anterior se ve reflejado, al menos en el fondo, una conciencia potica vinculada al
mismo fenmeno descrito por Gili Gaya. Es decir, la nocin de estructura rtmica previa a
la articulacin semntica. El crtico espaol agrega:
Sera interesante investigar hasta qu punto el arrastre rtmico de la frase o
su contencin pueden determinar las palabras de relleno en el perodo
abundante, o las palabras con condensacin de sentido en el perodo breve.
Resultara acaso que el ritmo no slo sirve a la expresin, sino que a veces
ella misma se modela segn un ritmo ms o menos consciente por parte
del autor. (61)

90

Esa problemtica revela substancialmente el objeto de estudio de este trabajo:

analizar cmo las partes orgnicas del poema se autorrefieren. Sin duda, estamos ante un
fenmeno con implicaciones cognoscitivas y perceptuales que, en el mbito de lo retrico
y lo potico, resulta motivado, en parte, por el sistema mtrico regular a lo largo de todo
el poema, pero sobre todo por la modelizacin del tiempo. Octavio Paz logra en Piedra
de sol articular tal fenmeno mostrando una visin cclica del mundo que alude, s, al
calendario prehispnico, pero cuyas implicaciones simulan, a partir de un punto de vista
lrico, un viaje a un tiempo intelectual y espiritual.

3.2. Primera parte: atemporalidad/historia

Tenemos como emblema inicial de esa armona entre lo intelectual y espiritual los
ya citados seis primeros (y ltimos) versos que connotan un estado mental previo al de la
socializacin del lenguaje y en el cual se privilegia el smbolo en su asociacin plcida
con la atmsfera natural. Tales versos parecen adquirir un sentido de acontecimiento
fundacional. Son el manifiesto de una voz que testimonia, a la vez que modela, la gnesis
de un mundo construido por la resonancia en la que convergen una visin esttica y tica
del universo. Son un preludio y, debido a la estructura circular del poema, la coda a la
vez.
Las siguientes tres estrofas descansan sobre esa primera funcin y responden, a
partir de la metaforizacin suscitada por la movilidad/inmovilidad, a un ritmo fluido
evidenciado en la cadencia ininterrumpida por comas dentro del versos hasta casi
finalizar, a manera de indicio de cambio, en la estrofa cuarta:
piernas de luz, vientre de luz, bahas,

(vv. 29-34)

91

roca solar, cuerpo color de nube,

color de da rpido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo,
el mundo ya es visible por tu cuerpo,
es transparente por tu transparencia,
Para esta parte, se avizora ya un nuevo registro: la interpelacin al t femenino
que, como se explicita en la quinta estrofa en el verso 34, se evoca desde el yo, elidido
hasta este momento. Resulta viable pensar as, en trminos de momentos, toda vez que
la nocin que mueve este anlisis es la del ritmo entendido como la recurrencia temporal
de elementos textuales sintcticos y temticos. Es, pues, un proceso mental mediante el
cual el ser humano agrupa sensaciones auditivas en un sistema de imgenes dispuesto
sobre una base temporal (Gili Gaya 11). Esta temporalidad, para nuestro caso, es
producto de una construccin prosdico-semntica que el poema sugiere y que ha de
fungir como un cuerpo autorreferencial.
As pues, la quinta estrofa presenta una primera orientacin propiamente lrica, es
decir, el registro emotivo desde donde se proyectar el ciclo potico, una vez descrito el
escenario fundacional. En esta transicin del carcter atemporal del preludio a la
aparicin del yo, se observa cmo
voy entre galeras de sonidos,

(vv. 35-41)

fluyo entre las presencias resonantes,

un reflejo me borra, nazco en otro,
oh bosque de pilares encantados,
bajo los arcos de la luz penetro

92

los corredores de un otoo difano,

revela una evolucin en la cual el discurso se vuelve acumulativo y complejo, pues ste
logra subsumir, a los elementos de la primera imaginera, el crisol emotivo del yo lrico.
Activo y pasivo (sujeto gramatical y objeto directo) a la vez, ste se articula
significativamente como una permutacin formal: los verbos que lo enuncian ocupan
tanto el inicio del verso como el final (primer hemistiquio en los versos 34 y 35, y
segundo hemistiquio en los versos 37 y 39) con lo que la estrofa adquiere as un tono
dinmico. El resultado de esta variacin consigna una visin proteica del universo
poetizado: el yo lrico, centro en tanto que sujeto, se transfigura en una instancia movible,
que, como de forma explcita se hace notar, deviene fluyente entre las presencias
resonantes (35), cual si fuese presa y eco de un ritmo, un orden superior.
Asimismo, y a pesar de esta movilidad constante, el yo de Piedra de sol acta
como un eje que, en lo composicional y temtico, se presenta como ncleo significativo a
travs de las diferentes estaciones (o estrofas) con sus respectivos nfasis y
particularidades episdicas. Da cohesin semntica en medio del cmulo de imgenes
plsticas y ahistricas, de tal forma que en una primera lectura fluida no sea difcil
distinguir la sucesin tpica. Para la estrofa sexta, sptima, octava y novena, el sujeto,
escindido entre el t y la naturaleza, slo funciona a manera de movimiento reiterativo
que permite al lector ubicar el centro mvil que dirige el sistema mtrico y
acompasado. Encabezando la estancia, articulado anafricamente, el verbo voy sietes
veces en cinco estrofas parece, ms que enfatizar la implicacin del yo, apuntalar una
sensacin auditiva, al grado de percibirse un tempo que obnubila el significado
propiamente dicho. Intenta reestablecer el equilibro, dado el potencial desborde supuesto

93

en la preponderante impostacin del t, que ocupa la mayora de los versos. Es todava un

orden mesurado, aunque zigzagueante, debatido entre limitarse a describir o el paisaje
y desbordar la fuerza de la emotividad lrica. Desde el punto de vista de la composicin, y
a propsito de la obnubilacin del sentido (Costa 90) en la rgida estructura de un poema
como el aqu analizado, resalta el hecho de que la ensoacin atemporal supuesta por los
versos carentes de verbos (o ms bien, donde se elide y hasta olvida el yo y el t) parecen
actuar como acordes que llenan compases preestablecidos dentro de una sinfona ms
amplia.
Hasta este punto provisionalmente neurlgico del poema (estrofas 5-9), la relativa
intercalacin entre el yo y el t es acaso una muestra representativa del tema general: la
dialctica entre los polos simbolizados en la figura masculina y femenina, como alegora
de la bsqueda de trascendencia contra la linealidad de la historia. El afn de
recuperacin del instante primigenio, anterior a la escisin de las identidades sexuales y
sociales, se antoja motivo como total del poema, pues al avanzar el texto se observa cmo
van configurndose los diferentes espacios mentales, armnicos o conflictuados, hasta
llegar a un clmax:
oh vida por vivir y ya vivida,

(vv. 190-195)

tiempo que vuelve en una marejada

y se retira sin volver el rostro,
lo que pas no fue pero est siendo
y silenciosamente desemboca
en otro instante que se desvanece:

94

Se puede hablar de un clmax en la primera parte del poema (antes del verso
Madrid, 1937) y referirse al texto en su totalidad, toda vez que como la crtica ha
sealado ad nauseam, el texto de Paz posee una estructura circular, lo cual no slo
significa que termina igual que su inicio, sino que su transcurrir es, amn de
acumulativo, adems reiterativo, redundante, en el sentido de que desde los primeras
estrofas se avizoran ya elementos significativos de su desenlace. Es, pues, una
estructura compleja, pues aspira a modelar un calendario de crculos concntricos,
autorreferidos, en los que se puede reconocer espacios mentales recurrentes.
Bajo este supuesto, es viable pensar el ritmo bajo la connotacin de un patrn
mental que rige la organizacin textual de los 584 endecaslabos y que tiene que ver con
ciertos perodos de recurrencia, reiteracin, reformulacin constante a lo largo del poema.
El ejemplo ms evidente de esto es aquel en el cual la voz potica deja vislumbrar su
aspiracin de totalidad: el sentido de la bsqueda y la consabida metaforizacin a partir
del cuerpo femenino en analoga con la naturaleza, en un proceso o lucha contra las
fuerzas del tiempo lineal, es decir, el tiempo que, en su lgica progresista, no vuelve
sobre s mismo.
Pasando al siguiente conjunto del anlisis aqu propuesto, en las estrofas 10-13 se
tiene que el discurso ha evolucionado en cuanto a su foco de atencin y estilo. Ha pasado
de la imagen concreta y fluida a la interpelacin del t, y ha aadido un discurrir sobre
espacios no naturales, simblicamente densos y metafsicos:
corredores sin fin de la memoria,

(vv. 77-84)

puertas abiertas a un saln vaco

donde se pudren todos los veranos,

95

las joyas de la sed arden al fondo,

rostro desvanecido al recordarlo,
mano que se deshace si la toco,
cabelleras de araas en tumulto
sobre sonrisas de hace muchos aos,
Sin embargo, a pesar de esa relativa evolucin, hay algo que permanece, una
reformulacin temtica, un tpico reiterativo que sugiere la existencia de un patrn
predeterminado, como si la voz potica reincidiese motivada por un orden original al cual
es ineludible volver: busco sin encontrar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el da, cae
el ao, / caigo en el instante, caigo al fondo (90-92). El instante se ha de presentar, as,
como un topos, un espacio mental que, debido a su presencia recurrente, da unidad al
recorrido intelectual del yo lrico, trascendiendo lo meramente ornamental para ser
indicio concreto de la visin de mundo en la cual la esencia humana vuelve, una y otra
vez, sobre las mismas interrogantes. Esa recurrencia se antoja y he aqu el punto
principal de este trabajo de naturaleza rtmica, concepcin que se distancia
parcialmente del enfoque tradicional cuya foco es la disposicin silbica y se perfila
como una tentativa de significado ms integral y general, pues echa mano del
insoslayable sustrato semntico del texto, a la vez que aspira a reconocer las funciones
significativas de su disposicin organizativa.
Vinculadas a las estaciones del calendario, las estrofas de Piedra de sol se
constituyen como perodos que se refieren entre s, a la luz del eje del ritmo (es decir,
recurrente). Los 584 das del calendario venusino y los 584 versos del poema seran, bajo
esta lectura, una suerte de universo finito de posibilidades infinitas: el crculo de la piedra

96

de sol azteca guarda, en sus diferentes pasajes, la aspiracin de asir, entre la inmovilidad
y el cambio, la historia y el mito, un resquicio trascendente vislumbrado slo a partir de
la meloda, a veces armnica o disruptiva, del metro endecaslabo.
Las percepciones ya vividas, aquellas que nos llevan a revivir ciertas
representaciones, imgenes o estados afectivos a lo largo del poema, de efectos de
recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos
(Gili Gaya 55) estn tambin asociadas al fenmeno escurridizo y complejo del ritmo
potico. Asimismo, tal concepto de ritmo requiere, a su vez, una cierta orientacin, una
actitud lectora, un tipo de entonacin que resulta de atender al tpico general y
estructurante de la obra, el contexto de la tradicin literaria a la que se filia, en fin, todo
ese marco que la envuelve, circunscribindola a su vez en un registro particular. Esta
entonacin est, en parte, propiciada por el texto mismo, pero se ve mediada tambin por
la cooperacin agudizada y sensible del lector para corroborar y, sobre todo, completar la
funcin significativa e interpretativa. Es en esa dialctica crtica-metodolgica que un
texto tan complejo como Piedra de sol puede definirse bajo el filn del ritmo.
As, el poema vuelve sobre s mismo, a la vez que modula su voz segn en una
serie de matices que, si bien no se reflejan automticamente en la sintaxis, s han de
connotarse en una lectura cuidadosa de la cadencia de los versos en la disposicin
concreta de acentos y hemistiquios. Se hace necesario optar por la entonacin, que, en
trminos de Gili Gaya,
sin ser propiamente un elemento rtmico en el verso se adhiere al ritmo
acentual y lo subraya; slo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el

97

tono se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a

desempear su papel sintctico y afectivo. (52)
Con este supuesto, y siguiendo con las estrofas 14-16, la entonacin aspira a
reconocer, particularmente en la estrofa 15, cierta regularidad en los hemistiquios que
despliegan imgenes que terminan adquiriendo un tono cercano a la letana acompasada.
Despus de aludir a la bsqueda continua del instante en el anterior pasaje (10-13), en el
siguiente pasaje la mirada se vuelve sobre la mujer, el t, con una mirada que persigue la
sublimacin: el vocativo en los nombres simblicos histricos y mitolgicos de la
mujer fungen como una provisional base para luego desbocar el tono, en la estrofa 16,
que desemboca en la fusin simblica que conjunta tanto una perspectiva amorosa como
metafsica:
rostro de llamas, rostro devorado,

(vv. 143-153)

adolescente rostro perseguido,

aos fantasmas, das circulares
que dan al mismo patio, al mismo muro,
arde el instante y son un solo rostro
los sucesivos rostros de la llama,
todos los nombres son un solo nombre,
todos los rostros son un solo rostro,
todos los siglos son un solo instante,
y por todos los siglos de los siglos
cierra el paso al futuro un par de ojos,

98

De esta forma sinttica, la voz potica rene los dos grandes motivos ya
perfilados: el instante y la mujer. En cuanto a la resolucin verbal, en esta estrofa se
observa cmo, despus de los versos de hemistiquios separados por coma, la voz se
vuelve ms intensa y metafricamente arde (147) en lo que podra ser una suerte de
crescendo. Asimismo, en los nombres(50), rostros (51) y siglos (52) se encuentran
cifradas las significaciones metafricas del poema desde el aspecto que se refiere al
lenguaje, el tiempo y el ser. Se revela, as, la aspiracin a la unidad, el instante
consagrado, cristalizado en la pluralidad de los tiempos particulares y sociohistricos. Es
sintomtico, en este sentido, que sea en un momento de notable intensidad prosdica que
el texto prefigure un ncleo semntico importante, pues las dems partes del poema
actuarn, dicho en trminos del clich, como variaciones de un mismo tema.
La funcin intertextual de y por todos los siglos de los siglos (el saeculum
saeculorum bblico y/o eclesistico) parece presentarse como el intersticio a otro
segmento o estancia que, a propsito del crescendo anterior, deja ver el paso, para seguir
con los trminos musicales, a un rallentando: no se encuentra un amn dogmtico y
absoluto, sino un cierra el paso al futuro un par de ojos que da cabida a (estrofas 17-19)
a la reiteracin del tpico del instante, pero en los trminos de una explicacin o
narracin, ms lenta y de digresin, en la cual el instante sirve de metfora para aludir a
los espacios y tiempos mentales que el yo lrico padece (y mis dientes se aflojan y mis
ojos / se nublan y los das y los aos sus horrores vacos acumulan en los versos 168170) como elemento contrastante del instante translcido (182) que madura hacia
dentro (183) y satura la conciencia y cuerpo del yo lrico.

99

Se ha citado ya la estrofa 20 encabezada por oh vida por vivir y ya vivida (189)

como muestra de un primer clmax en la primera parte, pues rene substancialmente la
problemtica general del poema: el instante y su devenir inconmensurable en el tempo
progresivo, cronolgico. De slo seis versos, al igual que el preludio y la coda, esta
estrofa carece de hemistiquios notables o cortes verbales, pues una cesura acaso se
asociara a una cada, al tiempo lineal y disruptivo, ms propio de la segunda parte del
poema. En esta parte, el lenguaje slo aspira a fluir libremente, a representarse como
signo autorreferido de una atemporalidad, en las que slo se asiste a un fluir o devenir
puro.
En esta misma estrofa 20, se hace presente una cierta modulacin o contencin del
discurso. Si, como ha hecho ver John M. Fein (75, 1972), la utilizacin de comas entre las
estrofas otorga al poema un sentido de movimiento, el uso de los dos puntos confirma la
visin cclica. As como en los seis primeros versos, stos figuran al finalizar la estrofa
20. Feine aduce momentos de interrupcin y continuidad. La visin cclica se evidencia
en el hecho que estos momentos pueden asociarse a espacios mentales diferenciados, en
parte por el giro temtico que lo envuelve, y en parte por el tono nuevo que la estrofa
siguiente logra adquirir. Por ejemplo, y al observar la idea de la inasibilidad del instante
al finalizar la estrofa 20, la voz potica logra recuperar el cuerpo tangible de la mujer, con
lo que las interpelaciones al t reinician una carrera contra el peso histrico: y tus
pechos, tu vientre, tus caderas / son de piedra, tu boca sabe a polvo. Si bien la
metaforizacin del cuerpo de la mujer se hallaba ya en las primeras estrofas, sta
connotaba todava un punto de vista esencialista del universo. En la estrofa 21 se

100

avizora ya, poco a poco, una perspectiva ms concreta y vvida que prefigura la segunda
parte del poema.
Asimismo, las estrofas siguientes (22, 23-26) se caracterizan por la utilizacin de
los dos puntos justamente en los hemistiquios: grficamente se quiere mostrar un sentido
de cambio y movilidad constante. Los momentos de interrupcin y continuidad,
presentados desde la estrofa 20, encuentran sentido bajo el supuesto de que la voz potica
pasa por nuevos registros, es decir, establece ciertas variaciones sobre los mismos ejes
temticos.
Bajo la perspectiva de este trabajo, los momentos de interrupcin y continuidad
no seran sino compases del ritmo. A la vez que el poema se recrea a s mismo, reformula
sus temas, mas, al fin y al cabo, siempre se complejiza, avanzando a nuevas posibilidades
tanto sintcticas como semnticas. Es as que, al considerar la estrofa 25, se note en el uso
de los guiones que la voz potica entrevera explcitamente la concepcin del tiempo
cronolgico, lineal y, con l, un punto de vista concreto sobre el mundo. En su dialctica
evolutiva y complejizante, el poema deja ver cmo el foco del verso tiende a sesgarse de
forma subrepticia hacia una serie de descripciones y asociaciones mentales que se
distancian de la visin atemporal. Los espacios mentales adquieren nombres. La
prosificacin del espacio se observa en la prosificacin misma del verso en su respectiva
dubitacin:
o es al revs: caer en esos ojos

(vv. 256-278)

es volver a la vida verdadera?,

()
haca planes

101

para el verano y todos los veranos

en Christopher Street, hace diez aos,
con Filis que tena dos hoyuelos
donde beban luz los gorriones?,
por la Reforma Carmen me deca
no pesa el aire, aqu siempre es octubre,
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
camin por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un rbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto siempre un cuarto
no me reconocieron los espejos?,
Los guiones que encabezan los versos interrumpen a la vez que dan pie a la
polarizacin de los tiempos. La certeza y totalidad de las primeras estrofas empieza a
resquebrajarse por la duda. El discurso potico, atropellado por las convenciones del
habla social, parece orientarse hacia lo trivial y particular, en detrimento de la visin
arquetpica que, a partir de una enumeracin annima, se despide provisionalmente en la
estrofa 28:
nombre, sitios,

(vv. 287-292)

calles y calles, rostros, plazas, calles,

estaciones, un parque, cuartos solos,
manchas en la pared, alguien se peina,

102

alguien canta a mi lado, alguien se viste,

cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos,
De esta forma, y volviendo al poema, el desarrollo del poema responde a una
articulacin rtmica desde un punto de vista integral, toda vez que el yo lrico, centro
mvil del discurso, presenta una funcin temtica a la vez que composicional: los tonos
afectivos en torno a la disputa entre instante y tiempo lineal, por hablar del ms patente,
atraviesan y dan unidad al texto:
no hay nada frente a m, slo un instante

(vv. 154-171)

rescatado esta noche, contra un sueo

de ayuntadas imgenes soado,
duramente esculpido contra el sueo
a pulso levantado letra a letra,
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero,

slo un instante mientras las ciudades,

los nombres, los sabores, lo vivido,
se desmoronan en mi frente ciega,
mientras la pesadumbre de la noche
mi pensamiento humilla y mi esqueleto,
y mi sangre camina ms despacio

103

En esa cristalizacin, y al encabezar la estrofa la palabra instante y explotarse la

reiteracin del sueo, la voz potica termina polarizando su microcosmos, pues
crpticamente alude a la lgica lineal de la temporalidad lineal, que habr de explotarse en
la segunda parte del poema, toda vez que el tiempo cronolgico es aquel
que exprime la substancia de la vida,

(vv. 400-403)

cambia la eternidad en horas huecas,

los minutos en crceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;
La tematizacin de esta polaridad entreteje una recurrencia que trasciende lo
fnico y se ubica en lo semntico, en el tono afectivo que connota una cierta circularidad
como visin de mundo. Esta circularidad es, adems, una recurrencia cuyo presupuesto es
el de la complejidad significativa, ms que la mera reiteracin. As, asistimos a un tipo de
figuracin mental que se dibuja en la percepcin lectora cuando se alude o explicita un
tpico, segn la especificidad argumental de cada estrofa en cuestin, la cual se
despliega matizada por una funcin rtmica dependiente del contenido. Reformulando
el trmino de Gili Gaya, son, pues, grupos estrficos.
Asimismo, y en relacin al anlisis del poema hasta aqu propuesto, desde la
visin paradisaca y atemporal al encuentro con el t, la indagacin del instante, hasta la
prefiguracin del tiempo histrico en la estrofa 28, se halla frente a una serie de registros
fnicos y/o meldicos que, si bien podran resultar inocuos, funcionan, por su tono
acompasado, como elementos subsumidos a la significacin. La relacin fnica
recurrente no es, obviamente, unvoca con un significado atribuible en trminos
mecnicos. Es, segn la perspectiva aqu tratada, acaso en los mrgenes emotivos o

104

asignificantes del discurso que el verso y las estrofas connotan y revelan su

intencionalidad, es decir, su sentido.
El endecaslabo polirrtmico como tal no define naturalmente toda esa serie de
tonalidades y perspectivas que el substrato (filosfico, religioso, antropolgico) del
poema habr de implicar en la interpretacin general, pero s las vehicula y modula, en
aras de transfigurar toda una cosmovisin abstracta en una concreta articulacin verbal
que zigzaguea entre la fijeza y el vrtigo, la inmovilidad y el movimiento, eco ineluctable
de la metfora inicial en el verso 3: un rbol bien plantado mas danzante. Tal metfora
antittica se transforma, a su vez, en la imagen clsica de un ro, equiparado al tiempo.
Lo sintomtico, para el asunto de este trabajo, es el hecho de que los verbos se hallen
vinculados a las alegorizacin del movimiento y sus respectivas accidentes: se curva /
avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre. A partir de tal alegora, se puede
observar cmo el trazo recorrido por el movimiento (o el tiempo) est ya signado por un
patrn binario o una polaridad, a manera de emblema inicial. En ese ir y venir binario,
que en Paz puede interpretarse como marco epistmico, el ritmo se distingue de un mero
mecanismo retrico de oposiciones. En trminos de la estructura del poema, que parece
retar todo intento de enfoque lineal en su anlisis, el solo verso aspira, con frecuencia, a
contener la totalidad de los 548 endecaslabos, es decir, el recorrido general trazado de
principio a fin. Su lgica zigzagueante, evolutiva y circular, es una suerte de calendario
particular en el cual un da, siendo parte, aspira a contenerlo todo, a ser, pues, una
metonimia en perpetua recreacin.
De ah que el endecaslabo polirrtmico de Piedra de sol, si bien no es una
muestra representativa del aspecto general del ritmo como marco semntico y

105

organizativo a la vez, aspire a modelar variaciones, tonos y matices como parte del
desarrollo complejo del poema. El ritmo se tematiza y es, asimismo, el orden, la
disposicin desde la cual el discurso potico habr de orientarse. Se puede decir, a la luz
de esta nocin de ritmo, que el ir hacia algo de Paz es una aspiracin intuida y
propiciada a partir de las asociaciones mentales en palabras-clave y recurrentes como
rostro desvanecido al recordarlo (80), adolescente rostro innumerable (113), que ms
adelante reformularn como rostro de llamas, rostro devorado (142). Ms adelante, de
la simbolizacin de la figura femenina en rostro, este trmino se halla vinculado a un
aspecto ms abstracto como es el tiempo en y se retira sin volver el rostro (191) o el
espacio en calles y calles, rostros, plazas, calles (283). As, en la bsqueda ulterior de
fundir todas esas asociaciones, el discurso ha trazado ya una estela de campos semnticos
articulados en diferentes momentos que cabe entender, segn la propuesta de Carlos H.
Magis, como funciones rtmicas.

3.3. Segunda parte: historicidad/atemporalidad

Para proseguir con la segunda parte del poema, se hace necesario pensar en la
gran divisin significada por las primeras 28 estrofas y las 20 restantes. Como se ha
hecho notar ya en el captulo anterior, el verso Madrid, 1937 encabeza a aqullas
irrumpiendo en el microcosmos del poema con una nueva tonalidad que logra conjuntar
plenamente las temticas avizoradas en la primera parte. John Fein observa en este verso
un centro matemtico (1974, 94,), ya que est situado entre los versos 287 y 288 y
slo dista cinco lneas del mismo centro. Es decir, una cesura que apuntala una nueva
disposicin, un nuevo movimiento en la orquestacin estrfica. Mientras que la primera

106

parte del poema se vincula a la atemporalidad, para esta parte se hace eco de la
historicidad. Esta cesura, sin embargo, es, a su forma, otorga cohesin al texto, pues, a
partir de la simbolizacin de la lucha y el amor, la misma estrofa finalizar con oh ser
total.
En cuanto a la nocin de ritmo como se ha presentado aqu, estamos ante un tipo
de registro lrico que se ha transformado: del mito y su visin ahistrica se torna en una
exploracin gradual de las vicisitudes histricas, lo que plantea, a su vez, en una nueva
entonacin, que se resolver en una irrupcin vertiginosa. Prosaico, el verso disfrazado de
fecha aspira a referirse a s mismo como un espacio mental concreto, aunque ya rodeado
de todo un horizonte mtico y simblico. A estas alturas, el discurso potico aparece
mediado por el elemento de la duda, la incertidumbre, la contrariedad. El yo potico se
descentra y una nueva voz, ms exteriorista, se perfila evidenciando las circunstancias y/o
contradicciones ineludibles del estar siendo. La estrofa 29 recoge estticamente una serie
de experiencias personales de Paz en Espaa durante la Guerra Civil Espaola,
desplegando un tono que podra denominarse narrativo o historicista:
Madrid, 1937,

(vv. 293-299)

en la Plaza del ngel las mujeres

cosan y cantaban con sus hijos,
despus son la alarma y hubo gritos,
torres hendidas, frentes esculpidas
y el huracn de los motores fijos:

107

Sin embargo, en la misma estrofa, a travs de imgenes y sentencias que aluden a

la bsqueda de un tiempo original, previo a los nombres, el poema sintetiza otro aspecto
neurlgico de su problemtica, el asunto amoroso:
los dos se desnudaron y se amaron
por defender nuestra porcin eterna,

(vv. 301-312)

nuestra racin de tiempo y paraso,

tocar nuestra raz y recobrarnos,
recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos,
los dos se desnudaron y besaron
porque las desnudeces enlazadas
saltan el tiempo y son invulnerables,
nada las toca, vuelven al principio,
no hay t ni yo, maana, ayer ni nombres,
verdad de dos en slo un cuerpo y alma,
oh ser total...
El tono narrativo se articula, a su vez, en una voz (primera persona del plural)
que revela un sujeto genrico, en cuya valoracin tica se halla no slo una identificacin
con la causa republicana en Espaa, sino una visin cclica y religiosa del tiempo secular.
Sintomticamente ubicadas en el centro matemtico del poema, es revelador que estas
dos configuraciones poticas coexistan en esta estrofa: la forma en que han logrado
fundirse la historia concreta y particular y la aspiracin totalizante de
connotaciones universalistas, evidencia cmo Piedra de sol, en tanto que instancia, si

108

bien referenciado en un momento de la historia, se proyecta autorreferencialmente,

llamando la atencin sobre sus elementos significativos, en una estructura cohesionada a
partir de tpicos y motivos que tienden a reformularse.
As, por ejemplo, la vuelta al principio y la disociacin de los nombres recuerda
semnticamente al inicio mismo del poema, pero a partir de una nueva metaforizacin,
pues al fin y al cabo todo poema es, en s mismo, un producto de la historia. Con este
supuesto, el texto se ha desacelerado instantneamente y se ha plantado, despus de
divagar por pasajes annimos (nombres, sitios, / calles y calles, rostros, plazas, calles),
en un momento fijo de la historia y extender tales smbolos hacia una totalidad
universalizante y abstracta.
En este movimiento de ruptura y transicin composicional y, sobre todo, de alta
densidad semntica, casi al final de la estrofa, el impulso rtmico ha sido varado, al
observarse cierta resolucin del asunto: porque las desnudeces enlazadas / saltan el
tiempo y son invulnerables, / nada las toca, vuelven al principio (302-304). Como si se
quisiese cristalizar, el ritmo del poema (asociado genricamente a la repeticin) se
disipar al final de la estrofa, aunque slo para iniciar de nuevo en una compleja red de
imgenes en la siguiente estrofa: cuartos a la deriva. En un sentido rtmico, el poema
termina un comps y una estrofa, a la vez que simula su propio final, aunque en
realidad el discurso potico slo deviene en una nueva meloda ms nutrida de visiones o,
para seguir con la analoga musical, de diferentes notas.
La estrofa 30 es un primera tentativa por disponer de un tipo de imgenes
abigarradas, las cuales son motivadas por el entrecruce de tiempos y perspectivas en
torno al ser, la realidad, los fenmenos concretos, onricos y mentales que, no obstante,

109

tienden hacia la unidad. El verso adquiere un tono disruptivo: los hemistiquios se dividen
con dos puntos, punto y comas, perdiendo toda fluidez y las enumeraciones resultan en
un constructo surreal, una entelequia presumiblemente restauradora:
el otro cuarto: afuera siempre llueve

(vv. 321-339)

y hay un patio y tres nios oxidados;

cuartos que son navos que se mecen
en un golfo de luz; o submarinos:
el silencio se esparce en olas verdes,
todo lo que tocamos fosforece;
mausoleos de lujo, ya rodos
los retratos, rados los tapetes:
trampas, celdas, cavernas encantadas,
pajareras y cuartos numerados,
todos se transfiguran, todos vuelan,
cada moldura es nube, cada puerta
da al mar, al campo, al aire, cada mesa
es un festn; cerrados como conchas
el tiempo intilmente los asedia,
no hay tiempo ya, ni muro: espacio, espacio,
abre la mano, coge esta riqueza,
corta los frutos, come de la vida,
tindete al pie del rbol, bebe el agua!,

110

Si, como se ha visto en trminos de la estructura general, el poema ha transcurrido

de la atemporalidad, el encuentro con el t femenino, la transicin a la historicidad en la
estrofa 29, estamos aqu frente a otro ciclo renovador que simula la refundacin del
mundo. Es sta, asimismo, la restauracin de un ciclo retrico en el que, en un solo
instante, se vincula con todo el proceso inici en la paradoja planteada por el movimiento
y la inmovilidad en el preludio, bajo el crisol ensoador de una atmsfera arcdica. El
trazo parsimonioso del verso, con profundas races en endecaslabos fluidos, es revisitado
en:
todo se transfigura y es sagrado,

(vv. 340-346)

es el centro del mundo cada cuarto,

es la primera noche, el primer da
el mundo nace cuando dos se besan,
gota de luz de entraas transparentes
el cuarto como un fruto se entreabre
o estalla como un astro taciturno
A la vez, en la misma estrofa, el yo lrico intercala aquellos registros de voz y
cdigos de un lenguaje coloquial y/o social, pblico, metamorfoseando su parsimonia en
otros compases ms vvidos. As, el poema empieza a intercalar ciertos registros, tpicos
y giros de voces que rayan en un cdigo coloquial y/o social. Se hace necesario, a partir
del matiz semntico, un nuevo registro rtmico, una nueva entonacin para articular
mentalmente toda esa serie de nuevos horizontes que, en tanto que contrarios, resultan
insoslayables en la conformacin dual de una visin de mundo:
y las leyes comidas de ratones,

(vv. 347-365)

111

las rejas de los bancos y las crceles,

las rejas de papel, las alambradas,
los timbres y las pas y los pinchos,
el sermn monocorde de las armas,
el escorpin meloso y con bonete,
el tigre con chistera, presidente
del Club Vegetariano y la Cruz Roja,
el burro pedagogo, el cocodrilo
metido a redentor, padre de pueblos,
el Jefe, el tiburn, el arquitecto
del porvenir, el cerdo uniformado,
el hijo predilecto de la Iglesia
que se lava la negra dentadura
con el agua bendita y toma clases
de ingls y democracia, las paredes
invisibles, las mscaras podridas
que dividen al hombre de los hombres,
al hombre de s mismo,
Tal ruptura pone de manifiesto lo que se avizoraba casi al final de la primera
parte. Los guiones connotaban una fisura en el entramado atemporal y erotizado. Para
este momento, la estofa 31 presenta una cesura simblica en el verso 341 en cuyo tono
habr de resultar intenso, ya no dubitativo como el de los guiones de la primera parte. En
esa intensidad enumerativa subyace, por otra parte, una crtica desgarradora de las fuerzas

112

despersonalizantes y degradantes, al grado de representarse stas como espectros

caricaturescos del orden social de las urbes modernas. Bajo una lgica de continuidad en
la cesura postergada, la estrofa 32 deviene as una suerte de solemne encumbramiento:
se derrumban

(vv. 366-371)

por un instante inmenso y vislumbramos

nuestra unidad perdida, el desamparo
que es ser hombres, la gloria que es ser hombres
y compartir el pan, el sol, la muerte,
el olvidado asombro de estar vivos;
Este proceso de renovacin del mundo se suscita, desde la perspectiva amorosa,
en la estrofa 33 y 34. Para la estrofa 35 y 36, estamos frente a la anttesis de aquellos
espectros caricaturescos que dividen al hombre de s mismos. La apuesta es mostrar la
alternativa potica, ya no slo a partir de una cesura simblica, sino que, despus de un
hemistiquio formal, plasmar una crtica del tiempo moderno resuelta en una voz sinttica
que no aglutina mito e historia a travs de una serie de imgenes que responden a una
intencin reivindicativa tanto del instinto, la pasin, como de la sublimidad espiritual.
Al revisar el poema desde la segunda parte, se observa que el texto ha vuelto la
mirada sobre s mismo, o ms bien, ha recorrido de nuevo su topos; el mundo se ha
reinaugurado y la historia, irrumpiendo violentamente, logra sintetizarse en el cuerpo
autorreferencial del poema. Estamos, pues, ante un impulso cclico que habr de
desembocar en la imagen mental de un ritmo estructurante. El poema, reiterativo y
concntrico, reformula sus tpicos en un yo lrico capaz de elidirse a la vez que adquirir

113

vitalidad en una especie de vuelta, pues no es sino en la estrofa 37 que la voz potica
figura de nuevo como centro organizador y de sentido.
sigo mi desvaro, cuartos, calles,

(vv. 417-420)

camino a tientas por los corredores,

y el tiempo y bajo sus peldaos
y sus paredes palpo y no me muevo,
Despus de que el tono se ha vuelto social, pblico o impersonal, el nuevo
escenario (que en la primera parte fue arcdico) ha sido intensificado por la presencia
civilizadora del hombre. Una vez reiniciado el poema, deviene otra vez el ciclo en el
que el yo lrico prosigue en su encuentro con el t femenino: el mundo reverdece / si
sonres comiendo una naranja (422-423). Ciclo renovador y unin perfecta entre los
polos, el encuentro amoroso es capaz de replantear el mundo, el tiempo mismo, en una
serie cadenciosa e intensa que acelera o desacelera en los tonos y tpicos del poema.
As, la estrofa 38 reitera el tpico del poder transformador del amor: el mundo
cambia ha sonado ya y resuena como una noria que, no obstante su vaivn ensimismado,
matiza su discurso, a la vez que va articulando otro giro en el tono. Una vez consagrado
el instante, el tiempo pesa y emerge para completar a aqul. Es as que, siguiendo la
estrofa 39, despus de cuatro versos en que no pasa nada (433) y el tiempo parece
lograr disiparse debido a la ensoacin amorosa, insospechadamente la voz potica
despliega una serie de impulsos violentos: los guiones vuelven, en una resemantizacin
de los encontrados en la primera parte, como una rendija por la que se cuelan aspectos
srdidos que revelan cierta prosificacin:
y el festn, el destierro, el primer crimen,

(vv. 439-445)

114

la quijada del asno, el ruido opaco

y la mirada del incrdulo el muerto
al caer en el llano ceniciento,
Agamenn y su mugido inmenso
y el repetido grito de Casandra
ms fuerte que los gritos de las olas,
Accedemos a una voz cuya dinmica enumerativa e intensa, da cuenta de la
fusin, cual lgica dualista, de la temtica historicista y mtica. Se hace manifiesto, as, la
imprescindible conformacin de un ritmo semantizado por las oposiciones inherentes a
estos tpicos. Pero aun ms, en este registro se observa cmo se alternan
constitutivamente la estructura del poema al apelar a una retorizacin diferenciada: el
verso se ha tornado vertiginoso para perderse al infinito con los tres puntos al final de la
estrofa. Es al parecer paradjico que, dada la utilizacin de estos mismos tres puntos, la
siguiente estrofa (40) corra la misma suerte, pero a partir del verso sosegado que simula
la plenitud del instante ahistrico. Los dos tiempos son infinitamente posibles, aunque
pertenezcan a un orden ontolgico diferente.
Siguiendo, el poema se vuelca en una intercalacin cada vez ms continua en las
estrofas 41, 42 y 43. Como si la respiracin lrica se volviera ms alternada, o como si el
ritmo requiriera una regularidad ms notable, el poema llama la atencin sobre s mismo,
dando cuenta de la duda contingente y la plenitud y, sobre todo, de la disipacin de ese
sujeto transhistrico, quien se habr de trasmutar en los otros. La vida, como el poema
mismo, se vuelve cada vez inasible e inabarcable, es decir, ms alternado en oposiciones

115

y anttesis, capitalizando las contrariedades, fundiendo los registros temticos y

sintcticos en aras de que se cumpla el ciclo general del universo potico:
y tu gesto final, tu dura mscara

(vv. 501-525)

labra sobre tu rostro cambiante:

el monumento somos de una vida
ajena y no vivida, apenas nuestra

la vida, cundo fue de veras nuestra?

cundo somos de veras lo que somos?
bien mirado, no somos, nunca somos
a solas sino vrtigo y vaco,
muecas en el espejo, horror y vmito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos
la vida pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos
soy otro cuando soy, los actos mos
son ms mos si son tambin de todos,
para que pueda ser he de ser de otro,
salir de m, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,

116

la vida es ms all, ms lejos,

fuera de ti, de m, siempre horizonte,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgaste,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,
Es en esta parte que la otrora primera persona del plural que inicia la segunda
parte del poema, adquiere un tono ms vvido, pues en esta estrofa se hace explcita la
conjuncin y enunciacin entre el yo y el nosotros. Con esto, se ha logrado fundir sus
perspectivas ontolgicas binarias, y en trminos de estructuracin orgnica, el poema ha
ido configurado unvocamente una estela significativa de voces y registros, a fin de cerrar
una serie de ciclos representados por las estrofas. As, como prefiguracin del fin en otra
estancia, al avanzar las estrofas 44-47 apuntala el cambio ineludible entre da y noche,
vida y muerte. Es, pues, la hora de la plegaria, el rezo, la oracin. El yo lrico se entona en
ese sentido de plegaria, pues resulta significativo que el vocativo femenino al que se
dirige se refiera a Mara, nombre de amplia y profunda relevancia en la tradicin
cultura y religin hispnicas:
Elosa, Persfona, Mara,

(vv. 526-534)

muestra tu rostro para que vea

mi cara verdadera, la del otro,
mi cara de nosotros siempre todos,
cara de rbol y de panadero,
de chofer y de nube y de marino,
cara de sol y y arroyo y Pedro y Pablo,

117

cara de solitario colectivo,

despirtame, ya nazco:
Oracin infinita, pues se observa tambin, como en otras estrofas mencionadas,
los tres puntos que tienden a extender interminablemente su sentido. La estrofa se
desborda en la forma de la invocacin y/o letana, a partir de versos que parecen
equiparar a la mujer con la madre, dadora de vida y fuente de revelacin. Revelacin que
se hace manifiesta en la estrofa 48 y que, a su vez, se disipa al eslabonarse los instantes,
que desembocan el destino ineludible de la muerte, o ms bien, del cambio en su
devenir imperceptible. El resultado es el cumplimiento de un ciclo natural y humano:
despegaba mis prpados cerrados,

(vv. 580-584)

desprenda mi ser de su envoltura,

me arrancaba de m, me separaba
de mi bruto dormir siglos de piedra
y su magia de espejos reviva
En estos dos ltimos versos el poema se autorrefiere de una forma ms notable: su
condicin de calendario, de estructura rgida y lcida a la vez, alude a una conciencia
paradjica en mi bruto dormir siglos de piedra (583) que es movida por los hilos
invisibles de un zigzag complejizante trazado de estrofa a estrofa como grupos
estacionarios, reincidiendo semnticamente en ecos que apelan a partir de cierta
actividad intuitiva, una entonacin que habr de activarse al entrar en contacto con el
texto a una concepcin esttica y filosfica de ritmo, de la repeticin general en el
orden de lo mental y nocional.

118

A diferencia del primero, este segundo conjunto estrfico (29, 30, 31-32, 33-36,
37-38, 39, 40, 41, 42, 43, 44-47, 48) parece resquebrajarse. Mientras que el de la primera
parte conjugaba relativamente un mayor nmero de estrofas por segmentos, la segunda
se despliega en una conjuncin ms alternada, de segmentos ms cortos, simulando as
una estructura textual en la cual se capitaliza y hace manifiesto el vaivn del ritmo.
La atemporalidad de la primera parte y la historicidad de la segunda resultan en
una conjuncin binaria que, si bien se observa en la estructura general, incide ms bien en
una compleja y continua reelaboracin de estos temas y sus respectivos tonos y matices
estilsticos.
En trminos ms esquemticos, el anlisis aqu verbalizado se despliega en el
siguiente grfico:

Al observar la confluencia de estas dos configuraciones poticas (atemporalidad e

historicidad), se hace notar cmo el crculo trazado por el poema las presenta, a primera
vista, seguidas una de otra: la primera, desde la estrofa 1 hasta la 28; y la segunda, desde
la 29 hasta la 40. A partir de la estrofa 41, se puede observar una integracin continua de
las dos vertientes. Sin embargo, y como se ha expuesto, todava en la estrofa 26 se

119

empiezan a avizorar elementos de la segunda parte, lo que complejiza la relaciones

textuales de las dos grandes partes, otorgndoles una variacin que irrumpe la mera
linealidad.
Los ltimos (o primeros) versos y su magia de espejos reviva (584) seran, bajo
esta lectura, la cspide a la vez que el eslabn clave que cohesiona el recorrido potico
con otro gran ciclo significado en la coda, que habr de configurar nuevamente otra gran
noria o, como expresa Gili Gaya, un crepsculo sin fin (97). A la luz de esta vuelta,
el sentido del ritmo habr de trascender las significaciones particulares para que el ritmo
acte en s mismo como una figura de sentido.

120

Conclusiones
Dada la preponderancia del tema de las configuraciones temporales (revisadas, de
manera general, en el captulo uno), se observa, en la estructura complejizante y
organizativa de las estrofas, un proceso en el cual se observa el sentido del ritmo. En este
trabajo se vieron planteados, pues, cmo, a partir de una serie de rasgos de la potica
paziana (expuestos en el captulo dos), el ritmo como regularidad semntica y temtica
representa en Piedra de sol una veta analtica e interpretativa. Dada la preponderancia del
tema de las configuraciones temporales (revisadas, de manera general, en el captulo
uno), se observa, en la estructura complejizante y organizativa de las estrofas, un proceso
en el cual se observa el sentido del ritmo.
Como temas acompasados o entrelazados, la atemporalidad y la historicidad
funcionan como motivos de una estructura rtmica. As, donde la crtica ha tendido a
sealar tiempo, universo, instante, amor, yo he querido sencillamente subsumir ritmo, con
el riesgo de parafrasear lo que tal vez se encuentra ya implcito en la amplia bibliografa
sobre Paz. En caso de no ser as, asumo que mi hiptesis requiere e implica, como todo
en el campo del conocimiento, un replanteamiento constante.
El recorrido por los diferentes pasajes o grupos estrficos del poema han resultado
en una revisin y valoracin de los registros temticos con que la voz potica media y se
ve afectada por la estructura. En cuanto al aspecto interpretativo del poema, en este
anlisis no se implica necesariamente la referencializacin ltima que poseen cada una de
los procesos cclicos del poema, como podra hacerse al intentar asociar las primera
partes del poema a la prehistoria humana, seguida por la relacin sexual, la
degradacin de las instituciones civiles y la recuperacin del tiempo sagrado en toda la

121

segunda parte, basado en una doctrina religiosa, social o poltica. Tales asociaciones son
sealadas ya por la crtica, pero resulta temerario clausurarlas en esos trminos, toda vez
que, estando aqullas sobre el cdigo mismo, el poema no habr de entenderse como unas
meras versiones poetizada de tales campos de conocimiento. Piedra de sol es un poema,
es decir, un sistema propio de significacin irreducible a otro.
Sin embargo, es interesante resaltar cmo el substrato religioso, filosfico y
antropolgico, adquieren vigencia y coherencia a luz de la implicacin rtmica del
universo potico. Desde la religin budista e hinduista, con las cuales Paz simpatizaba y
cuyos reflejos se observan en casi toda su obra, la nocin de ciclos perpetuos es, de
alguna manera, consecuente, en la generalidad, con las configuraciones duales, tan caras
en la potica paziana. Filosficamente, la idea nietzscheana de eterno retorno inspirada
en los presocrticos (Xirau 2005, 388) y el tiempo bergsoniano, hallan cabida en el
poema como muestra de un vitalismo que, como tal, reacciona contra la visin lineal de la
historia. Asimismo, y en trminos tnico-antropolgicos, la recuperacin (o
reinterpretacin potica) del calendario azteca supone un modelado de la forma de asumir
o representar el tiempo en una cultura especfica y, por ende, una visin del hombre.
Estas tres lecturas aparecen, en mayor o en menor medida, vinculadas de forma tcita a la
propuesta aqu formulada, aunque no me detenga en sealarlas, ya que, en tanto que
ordenacin del tiempo, el ritmo precede a aqullas, trascendiendo toda particularidad
significativa y orientndose ms por la estructuracin.
Este anlisis no busc ser trascendente, toda vez que no vincul a un sistema
extratextual las connotaciones despertadas por la red de metforas, aunque, como se
seala en el captulo I, hay elementos suficientes (religiosos, filosficos, antropolgicos)

122

que plantean algunos hallazgos. Ms bien, este anlisis ha resaltado la importancia del
aspecto autorreferencial del fenmeno potico: el ritmo como estructura, patrn y
vehculo del sentido mismo en cada una de las estancias, como se pudo haber visto en el
anlisis textual de enfoque panormico aqu sealado. Es mi perspectiva que este ritmo
responde a la necesidad autoral de resemantizar y dosificar el discurso de forma cclica,
de tal manera que un mismo sentido, tpico o giro temtico adquiera un tono diferente
dada la funcin especfica. Asimismo, en la tonalidad, la meloda del verso, se hallan
las particularidades que el endecaslabo polirrtmico presenta como vehculo que modela
su propia temporalidad, aunque siempre en plena concordancia con un marco estructural
genrico. La dualidad rtmica (mito e historia, analoga e irona, unidad y diversidad) son
tan slo nombres equvocos o provisionales de dos pulsaciones que, en algn momento,
se reconcilian.
Al respecto de la significacin trazada por la recurrencia en el poema, SchrerNussberger seala que las vueltas de Piedra de sol no nos remiten tanto a una
regularidad cclica como a un ritmo de pulsaciones, a la figura del abanico que se abre y
se cierra alternativamente. (139). De ah que el emblema del abanico (y del espiral) se ve
mediado por la suerte paradjica de cerrarse o abrirse interminablemente al infinito. Con
esto, no se pretende desvincular el ciclo como motor de sentido, sino pensar
heursticamente el aspecto rtmico como un eje abstracto que, como aduce Osip Brik es
previo al lenguaje mismo, se articula a partir de la diferenciacin y asociacin, el
movimiento y la inmovilidad, y cuya dialctica acta binariamente en el poema como
principio constructivo y de tematizacin misma.

123

Si, como dice Schrer-Nussberger, lo que est en el origen de la creacin no es

para Paz el verbo o el sentido, ni tampoco el acto, es el ritmo una relacin que,
fundamentalmente, es de oposicion o afinidad (163), Piedra de sol ser una tentativa
por recuperar esa dinmica primitiva y, por ende, la representacin potica de un
fenmeno ms amplio cuyo mecanismos apenas si vislumbramos ya en la naturaleza, ya
en las construcciones humanas.

124

Apndice I
Piedra de sol
La treizime revient...cest encor la premire;
et cest toujours la seule-ou cest le seul moment;
car es-tu reine, toi, la premire ou dernire?
es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?
Grard de Nerval, Arthmis

1
un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un rbol bien plantado mas danzante,
un caminar de ro que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

1
2
3
4
5
6

2
un caminar tranquilo
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los prpados cerrados
mana toda la noche profecas,
unnime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberana sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo,

6
7
8
9
10
11
12
13
14

3
un caminar entre las espesuras
de los das futuros y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
entre las ramas que se desvanecen,
horas de luz que pican ya los pjaros,
presagios que se escapan de la mano,

15
16
17
18
19
20
21
22

4
una presencia como un canto sbito,
como el viento cantando en el incendio,
una mirada que sostiene en vilo
al mundo con sus mares y sus montes,
cuerpo de luz filtrado por un gata,

23
24
25
26
27

125

piernas de luz, vientre de luz, bahas,

roca solar, cuerpo color de nube,
color de da rpido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo,
el mundo ya es visible por tu cuerpo,
es transparente por tu transparencia,

28
29
30
31
32
33

5
voy entre galeras de sonidos,
fluyo entre las presencias resonantes,
voy por las transparencias como un ciego,
un reflejo me borra, nazco en otro,
oh bosque de pilares encantados,
bajo los arcos de la luz penetro
los corredores de un otoo difano,

34
35
36
37
38
39
40

6
voy por tu cuerpo como por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia,
una muralla que la luz divide
en dos mitades de color durazno,
un paraje de sal, rocas y pjaros
bajo la ley del medioda absorto,

41
42
43
44
45
46
47
48
49
50

7
vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueo de esos ojos,
el colibr se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueos,

51
52
53
54
55
56
57
58

8
tu falda de maz ondula y canta,
tu falda de cristal, tu falda de agua,
tus labios, tus cabellos, tus miradas,
toda la noche llueves, todo el da
abres mi pecho con tus dedos de agua,
cierras mis ojos con tu boca de agua,
sobre mis huesos llueves, en mi pecho

59
60
61
62
63
64
65

126

hunde races de agua un rbol lquido,

66

9
voy por tu talle como por un ro,
voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaa
que en un abismo brusco se termina
voy por tus pensamientos afilados
y a la salida de tu blanca frente
mi sombra despeada se destroza,
recojo mis fragmentos uno a uno
y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,

67
68
69
70
71
72
73
74
75

10
corredores sin fin de la memoria,
puertas abiertas a un saln vaco
donde se pudren todos los veranos,
las joyas de la sed arden al fondo,
rostro desvanecido al recordarlo,
mano que se deshace si la toco,
cabelleras de araas en tumulto
sobre sonrisas de hace muchos aos,

76
77
78
79
80
81
82
83

11
a la salida de mi frente busco,
busco sin encontrar, busco un instante,
un rostro de relmpago y tormenta
corriendo entre los rboles nocturnos,
rostro de lluvia en un jardn a obscuras,
agua tenaz que fluye a mi costado,

84
85
86
87
88
89

12
busco sin encontrar, escribo a solas,
no hay nadie, cae el da, cae el ao,
caigo en el instante, caigo al fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso das, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante,

90
91
92
93
94
95
96
97

13
busco una fecha viva como un pjaro,
busco el sol de las cinco de la tarde
templado por los muros de tezontle:

98
99
100

127

la hora maduraba sus racimos

y al abrirse salan las muchachas
de su entraa rosada y se esparcan
por los patios de piedra del colegio,
alta como el otoo caminaba
envuelta por la luz bajo la arcada
y el espacio al ceirla la vesta
de un piel ms dorada y transparente,

101
102
103
104
105
106
107
108

14
tigre color de luz, pardo venado
por los alrededores de la noche,
entrevista muchacha reclinada
en los balcones verdes de la lluvia,
adolescente rostro innumerable,
he olvidado tu nombre, Melusina,
Laura, Isabel, Persfona, Mara,
tienes todos los rostros y ninguno,
eres todas las horas y ninguna,
te pareces al rbol y a la nube,
eres todos los pjaros y un astro,
te pareces al filo de la espada
y a la copa de sangre del verdugo,
yedra que avanza, envuelve y desarraiga
al alma y la divide de s misma,

109
110
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112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123

15
escritura de fuego sobre el jade,
grieta en la roca, reina de serpientes,
columna de vapor, fuente en la pea,
circo lunar, peasco de las guilas,
grano de ans, espina diminuta
y mortal que da penas inmortales,
pastora de los valles submarinos
y guardiana del valle de los muertos,
liana que cuelga del cantil del vrtigo,
enredadera, planta venenosa,
flor de resurreccin, uva de vida,
seora de la flauta y del relmpago,
terraza del jazmn, sal en la herida,
ramo de rosas para el fusilado,
nieve en agosto, luna del patbulo,
escritura del mar sobre el basalto,
escritura del viento en el desierto,
testamento del sol, granada, espiga,

124
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127
128
129
130
131
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134
135
136
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138
139
140
141

128

16
rostro de llamas, rostro devorado,
adolescente rostro perseguido
aos fantasmas, das circulares
que dan al mismo patio, al mismo muro,
arde el instante y son un solo rostro
los sucesivos rostros de la llama,
todos los nombres son un solo nombre,
todos los rostros son un solo rostro,
todos los siglos son un solo instante
y por todos los siglos de los siglos
cierra el paso al futuro un par de ojos,

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151
152

17
no hay nada frente a m, slo un instante
rescatado esta noche, contra un sueo
de ayuntadas imgenes soado,
duramente esculpido contra el sueo,
arrancado a la nada de esta noche,
a pulso levantado letra a letra,
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero,

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154
155
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159
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161

18
slo un instante mientras las ciudades,
los nombres, los sabores, lo vivido,
se desmoronan en mi frente ciega,
mientras la pesadumbre de la noche
mi pensamiento humilla y mi esqueleto,
y mi sangre camina ms despacio
y mis dientes se aflojan y mis ojos
se nublan y los das y los aos
sus horrores vacos acumulan,

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166
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169
170

19
mientras el tiempo cierra su abanico
y no hay nada detrs de sus imgenes
el instante se abisma y sobrenada
rodeado de muerte, amenazado
por la noche y su lgubre bostezo,
amenazado por la algaraba
de la muerte vivaz y enmascarada
el instante se abisma y se penetra,
como un puo se cierra, como un fruto
que madura hacia dentro de s mismo

171
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174
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179
180

129

y a s mismo se bebe y se derrama

el instante translcido se cierra
y madura hacia dentro, echa races,
crece dentro de m, me ocupa todo,
me expulsa su follaje delirante,
mis pensamientos slo son sus pjaros,
su mercurio circula por mis venas,
rbol mental, frutos sabor de tiempo,

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182
183
184
185
186
187
188

20
oh vida por vivir y ya vivida,
tiempo que vuelve en una marejada
y se retira sin volver el rostro,
lo que pas no fue pero est siendo
y silenciosamente desemboca
en otro instante que se desvanece:

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191
192
193
194

21
frente a la tarde de salitre y piedra
armada de navajas invisibles
una roja escritura indescifrable
escribes en mi piel y esas heridas
como un traje de llamas me recubren,
ardo sin consumirme, busco el agua
y en tus ojos no hay agua, son de piedra,
y tus pechos, tu vientre, tus caderas
son de piedra, tu boca sabe a polvo,
tu boca sabe a tiempo emponzoado,
tu cuerpo sabe a pozo sin salida,
pasadizo de espejos que repiten
los ojos del sediento, pasadizo
que vuelve siempre al punto de partida,
y t me llevas ciego de la mano
por esas galeras obstinadas
hacia el centro del crculo y te yergues
como un fulgor que se congela en hacha,
como luz que desuella, fascinante
como el cadalso para el condenado,
flexible como el ltigo y esbelta
como un arma gemela de la luna,
y tus palabras afiladas cavan
mi pecho y me despueblan y vacan,
uno a uno me arrancas los recuerdos,
he olvidado mi nombre, mis amigos
gruen entre los cerdos o se pudren
comidos por el sol en un barranco,

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196
197
198
199
200
201
202
203
204
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215
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217
218
219
220
221
222

130

22
no hay nada en m sino una larga herida,
una oquedad que ya nadie recorre,
presente sin ventanas, pensamiento
que vuelve, se repite, se refleja
y se pierde en su misma transparencia,
conciencia traspasada por un ojo
que se mira mirarse hasta anegarse
de claridad:

223
224
225
226
227
228
229
230

23
yo vi tu atroz escama,
Melusina, brillar verdosa al alba,
dormas enroscada entre las sbanas
y al despertar gritaste como un pjaro
y caste sin fin, quebrada y blanca,
nada qued de ti sino tu grito,
y al cabo de los siglos me descubro
con tos y mala vista, barajando
viejas fotos:

230
231
232
233
234
235
236
237
238

24
no hay nadie, no eres nadie,
un montn de ceniza y una escoba,
un cuchillo mellado y un plumero,
un pellejo colgado de unos huesos,
un racimo ya seco, un hoyo negro
y en el fondo del hoyo los dos ojos
de una nia ahogada hace mil aos,

238
239
240
241
242
243
244

25
miradas enterradas en un pozo,
miradas que nos ven desde el principio,
mirada nia de la madre vieja
que ve en el hijo grande un padre joven,
mirada madre de la nia sola
que ve en el padre grande un hijo nio,
miradas que nos miran desde el fondo
de la vida y son trampas de la muerte
o es al revs: caer en esos ojos
es volver a la vida verdadera?,

245
246
247
248
249
250
251
252
253
254

26
caer, volver, soarme y que me sueen
otros ojos futuros, otra vida,

255
256

131

otras nubes, morirme de otra muerte!

esta noche me basta, y este instante
que no acaba de abrirse y revelarme
dnde estuve, quin fui, cmo te llamas,
cmo me llamo yo:

257
258
259
260
261

27
haca planes
para el verano y todos los veranos
en Christopher Street, hace diez aos,
con Filis que tena dos hoyuelos
donde beban luz los gorriones?,
por la Reforma Carmen me deca
"no pesa el aire, aqu siempre es octubre",
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
camin por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un rbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto siempre un cuarto
no me reconocieron los espejos?,
desde el hotel Vernet vimos al alba
bailar con los castaos "ya es muy tarde"
decas al peinarte y yo vea
manchas en la pared, sin decir nada?,
subimos juntos a la torre, vimos
caer la tarde desde el arrecife?
comimos uvas en Bidart?, compramos
gardenias en Perote?,

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nombres, sitios,
calles y calles, rostros, plazas, calles,
estaciones, un parque, cuartos solos,
manchas en la pared, alguien se peina,
alguien canta a mi lado, alguien se viste,
cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos,

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Madrid, 1937,
en la Plaza del ngel las mujeres
cosan y cantaban con sus hijos,
despus son la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo,
torres hendidas, frentes esculpidas
y el huracn de los motores, fijo:

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132

los dos se desnudaron y se amaron

por defender nuestra porcin eterna,
nuestra racin de tiempo y paraso,
tocar nuestra raz y recobrarnos,
recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos,
los dos se desnudaron y besaron
porque las desnudeces enlazadas
saltan el tiempo y son invulnerables,
nada las toca, vuelven al principio,
no hay t ni yo, maana, ayer ni nombres,
verdad de dos en slo un cuerpo y alma,
oh ser total...

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cuartos a la deriva
entre ciudades que se van a pique,
cuartos y calles, nombres como heridas,
el cuarto con ventanas a otros cuartos
con el mismo papel descolorido
donde un hombre en camisa lee el peridico
o plancha una mujer; el cuarto claro
que visitan las ramas de un durazno;
el otro cuarto: afuera siempre llueve
y hay un patio y tres nios oxidados;
cuartos que son navos que se mecen
en un golfo de luz; o submarinos:
el silencio se esparce en olas verdes,
todo lo que tocamos fosforece;
mausoleos de lujo, ya rodos
los retratos, rados los tapetes;
trampas, celdas, cavernas encantadas,
pajareras y cuartos numerados,
todos se transfiguran, todos vuelan,
cada moldura es nube, cada puerta
da al mar, al campo, al aire, cada mesa
es un festn; cerrados como conchas
el tiempo intilmente los asedia,
no hay tiempo ya, ni muro: espacio, espacio,
abre la mano, coge esta riqueza,
corta los frutos, come de la vida,
tindete al pie del rbol, bebe el agua!,

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todo se transfigura y es sagrado,
es el centro del mundo cada cuarto,

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133

es la primera noche, el primer da,

el mundo nace cuando dos se besan,
gota de luz de entraas transparentes
el cuarto como un fruto se entreabre
o estalla como un astro taciturno
y las leyes comidas de ratones,
las rejas de los bancos y las crceles,
las rejas de papel, las alambradas,
los timbres y las pas y los pinchos,
el sermn monocorde de las armas,
el escorpin meloso y con bonete,
el tigre con chistera, presidente
del Club Vegetariano y la Cruz Roja,
el burro pedagogo, el cocodrilo
metido a redentor, padre de pueblos,
el Jefe, el tiburn, el arquitecto
del porvenir, el cerdo uniformado,
el hijo predilecto de la Iglesia
que se lava la negra dentadura
con el agua bendita y toma clases
de ingls y democracia, las paredes
invisibles, las mscaras podridas
que dividen al hombre de los hombres,
al hombre de s mismo,

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se derrumban
por un instante inmenso y vislumbramos
nuestra unidad perdida, el desamparo
que es ser hombres, la gloria que es ser hombres
y compartir el pan, el sol, la muerte,
el olvidado asombro de estar vivos;

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amar es combatir, si dos se besan
el mundo cambia, encarnan los deseos,
el pensamiento encarna, brotan las alas
en las espaldas del esclavo, el mundo
es real y tangible, el vino es vino,
el pan vuelve a saber, el agua es agua,
amar es combatir, es abrir puertas,
dejar de ser fantasma con un nmero
a perpetua cadena condenado
por un amo sin rostro;

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el mundo cambia
si dos se miran y se reconocen,
amar es desnudarse de los nombres:
"djame ser tu puta", son palabras
de Elosa, mas l cedi a las leyes,
la tom por esposa y como premio
lo castraron despus;

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mejor el crimen,
los amantes suicidas, el incesto
de los hermanos como dos espejos
enamorados de su semejanza,
mejor comer el pan envenenado,
el adulterio en lechos de ceniza,
los amores feroces, el delirio,
su yedra ponzoosa, el sodomita
que lleva por clavel en la solapa
un gargajo, mejor ser lapidado
en las plazas que dar vuelta a la noria
que exprime la substancia de la vida,
cambia la eternidad en horas huecas,
los minutos en crceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;

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mejor la castidad, flor invisible
que se mece en los tallos del silencio,
el difcil diamante de los santos
que filtra los deseos, sacia al tiempo,
nupcias de la quietud y el movimiento,
canta la soledad en su corola,
ptalo de cristal en cada hora,
el mundo se despoja de sus mscaras
y en su centro, vibrante transparencia,
lo que llamamos Dios, el ser sin nombre,
se contempla en la nada, el ser sin rostro
emerge de s mismo, sol de soles,
plenitud de presencias y de nombres;

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sigo mi desvaro, cuartos, calles,
camino a tientas por los corredores
del tiempo y subo y bajo sus peldaos
y sus paredes palpo y no me muevo,
vuelvo donde empec, busco tu rostro,

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camino por las calles de m mismo

bajo un sol sin edad, y t a mi lado
caminas como un rbol, como un ro
caminas y me hablas como un ro,
creces como una espiga entre mis manos,
lates como una ardilla entre mis manos,
vuelas como mil pjaros, tu risa
me ha cubierto de espumas, tu cabeza
es un astro pequeo entre mis manos,
el mundo reverdece si sonres
comiendo una naranja,

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el mundo cambia
si dos, vertiginosos y enlazados,
caen sobre las yerba: el cielo baja,
los rboles ascienden, el espacio
slo es luz y silencio, slo espacio
abierto para el guila del ojo,
pasa la blanca tribu de las nubes,
rompe amarras el cuerpo, zarpa el alma,
perdemos nuestros nombres y flotamos
a la deriva entre el azul y el verde,
tiempo total donde no pasa nada
sino su propio transcurrir dichoso,

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no pasa nada, callas, parpadeas
(silencio: cruz un ngel este instante
grande como la vida de cien soles),
no pasa nada, slo un parpadeo?
y el festn, el destierro, el primer crimen,
la quijada del asno, el ruido opaco
y la mirada incrdula del muerto
al caer en el llano ceniciento,
Agamenn y su mugido inmenso
y el repetido grito de Casandra
ms fuerte que los gritos de las olas,
Scrates en cadenas" (el sol nace,
morir es despertar: "Critn, un gallo
a Esculapio, ya sano de la vida"),
el chacal que diserta entre las ruinas
de Nnive, la sombra que vio Bruto
antes de la batalla, Moctezuma
en el lecho de espinas de su insomnio,
el viaje en la carretera hacia la muerte

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136

el viaje interminable mas contado

por Robespierre minuto tras minuto,
la mandbula rota entre las manos,
Churruca en su barrica como un trono
escarlata, los pasos ya contados
de Lincoln al salir hacia el teatro,
el estertor de Trotsky y sus quejidos
de jabal, Madero y su mirada
que nadie contest: por qu me matan?,
los carajos, los ayes, los silencios
del criminal, el santo, el pobre diablo,
cementerio de frases y de ancdotas
que los perros retricos escarban,
el delirio, el relincho, el ruido obscuro
que hacemos al morir y ese jadeo
que la vida que nace y el sonido
de huesos machacados en la ria
y la boca de espuma del profeta
y su grito y el grito del verdugo
y el grito de la vctima...

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son llamas
los ojos y son llamas lo que miran,
llama la oreja y el sonido llama,
brasa los labios y tizn la lengua,
el tacto y lo que toca, el pensamiento
y lo pensado, llama el que lo piensa,
todo se quema, el universo es llama,
arde la misma nada que no es nada
sino un pensar en llamas, al fin humo:
no hay verdugo ni vctima...

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y el grito
en la tarde del viernes?, y el silencio
que se cubre de signos, el silencio
que dice sin decir, no dice nada?,
no son nada los gritos de los hombres?,
no pasa nada cuando pasa el tiempo?

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no pasa nada, slo un parpadeo
del sol, un movimiento apenas, nada,
no hay redencin, no vuelve atrs el tiempo,
los muerto estn fijos en su muerte

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137

y no pueden morirse de otra muerte,

intocables, clavados en su gesto,
desde su soledad, desde su muerte
sin remedio nos miran sin mirarnos,
su muerte ya es la estatua de su vida,
un siempre estar ya nada para siempre,
cada minuto es nada para siempre,
un rey fantasma rige sus latidos
y tu gesto final, tu dura mscara
labra sobre tu rostro cambiante:
el monumento somos de una vida
ajena y no vivida, apenas nuestra,

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la vida, cundo fue de veras nuestra?,
cuando somos de veras lo que somos?,
bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vrtigo y vaco,
muecas en el espejo, horror y vmito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos
la vida pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos,
soy otro cuando soy, los actos mos
son ms mos si son tambin de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de m, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre all, ms lejos,
fuera de ti, de m, siempre horizonte,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,

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Elosa, Persfona, Mara,
muestra tu rostro al fin para que vea
mi cara verdadera, la del otro,
mi cara de nosotros siempre todos,
cara de rbol y de panadero,
de chfer y de nube y de marino,
cara de sol y arroyo y Pedro y Pablo,
cara de solitario colectivo,
despirtame, ya nazco:

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45
vida y muerte
pactan en ti, seora de la noche,
torre de claridad, reina del alba,
virgen lunar, madre del agua madre,
cuerpo del mundo, casa de la muerte,
caigo sin fin desde mi nacimiento,
caigo en m mismo sin tocar mi fondo,
recgeme en tus ojos, junta el polvo
disperso y reconcilia mis cenizas,
ata mis huesos divididos, sopla
sobre mi ser, entirrame en tu tierra,
tu silencio d paz al pensamiento
contra s mismo airado;

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abre la mano,
seora de semillas que son das,
el da es inmortal, asciende, crece,
acaba de nacer y nunca acaba,
cada da es nacer, un nacimiento
es cada amanecer y yo amanezco,
amanecemos todos, amanece
el sol cara de sol, Juan amanece
con su cara de Juan cara de todos,
puerta del ser, despirtame, amanece,
djame ver el rostro de este da,
djame ver el rostro de esta noche,
todo se comunica y transfigura,
arco de sangre, puente de latidos,
llvame al otro lado de esta noche,
adonde yo soy t somos nosotros,
al reino de pronombres enlazados,

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puerta del ser: abre tu ser, despierta,
aprende a ser tambin, labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias...

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XII
48
quiero seguir, ir ms all, y no puedo:
se despe el instante en otro y otro,
dorm sueos de piedra que no suea
y al cabo de los aos como piedras
o cantar mi sangre encarcelada,
con un rumor de luz el mar cantaba,
una a una cedan las murallas,
todas las puertas se desmoronaban
y el sol entraba a saco por mi frente,
despegaba mis prpados cerrados,
desprenda mi ser de su envoltura,
me arrancaba de m, me separaba
de mi bruto dormir siglos de piedra
y su magia de espejos reviva

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un sauce de cristal, un chopo de agua,

un alto surtidor que el viento arquea,
un rbol bien plantado mas danzante,
un caminar de ro que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

Apndice II
Augurios

140

Al natural, en cpsulas, abiertas

o cerradas, ya desalmadas,
Elvira y doa Sol;
En cada cuna
Eros y leche: digestin pacfica
sin pesadillas griegas;
blsamos
bblicos o dialcticos, sedantes
contra las erosiones, decadencias
histricas, siniestros coloniales,
temblores, indios, negros, cracks, sequas,
crisis, poetas solitarios, autocrticas, purgas, cismas, putschs, eclipses;
deportes y cultura y para todo
los hijos de vecino: camporrasos
todos los camposantos;
pulgas
vestidas a la moda en las metrpolis,
en las playas mariscos erotmanos
bajo el signo de Cncer;
vacaciones
al cuerno de la luna;
gas amnesia,
descarnaciones, evaporaciones,
golpes de gracia y otras matemticas
del cero puritano;
calistenia
moral, lobotomas,
cura de sueo, orgasmos por telfono,
arcoiris porttiles
El vaco pregona
una filantropa que despena.

141

Apndice III
Augurios
Rubn Daro
Hoy pas un guila
sobre mi cabeza,
lleva en sus alas
la tormenta,
lleva en sus garras
el rayo que deslumbra y aterra.
Oh, guila!
Dame la fortaleza
de sentirme en el lodo humano
con alas y fuerzas
para resistir los embates
de las tempestades perversas,
y de arriba las cleras
y de abajo las roedoras miserias.
Pas un bho
sobre mi frente.
Yo pens en Minerva
y en la noche solemne.
Oh, bho!
Dame tu silencio perenne,
y tus ojos profundos en la noche
y tu tranquilidad ante la muerte.
Dame tu nocturno imperio
y tu sabidura celeste,
y tu cabeza cual la de Jano
que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.
Pas una paloma
que casi roz con sus alas mis labios.
Oh, paloma!
Dame tu profundo encanto
de saber arrullar, y tu lascivia
en campo tornasol, y en campo
de luz tu prodigioso
ardor en el divino acto.

142

(Y dame la justicia en la naturaleza,

pues, en este caso,
t sers la perversa
y el chivo ser el casto.)
Pas un gerifalte. Oh, gerifalte!
Dame tus uas largas
y tus giles alas cortadoras de viento
y tus giles patas
y tus uas que bien se hunden
en las carnes de la caza.
Por mi cetrera
irs en giras fantsticas,
y me traers piezas famosas
y raras,
palpitantes ideas,
sangrientas almas.
Pasa el ruiseor.
Ah, divino doctor!
No me des nada. Tengo tu veneno,
tu puesta de sol
y tu noche de luna y tu lira,
y tu lrico amor.
(Sin embargo, en secreto,
tu amigo soy,
pues ms de una vez me has brindado,
en la copa de mi dolor,
con el elixir de la luna
celestes gotas de Dios...)
Pasa un murcilago.
Pasa una mosca. Un moscardn.
Una abeja en el crepsculo.
No pasa nada.
La muerte lleg.

143

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