Universidade de So Paulo

A Msica de Hermeto Pascoal

Uma Abordagem Semitica
Dissertao para obteno do grau de
mestre,

apresentada

por

Marcos

Augusto Galvo Arrais, ao programa

de Ps-Graduao em Semtica e
Lingstica Geral da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas.

Orientador: Prof. Dr. Antnio Seraphim Pietroforte

2006

Aos meus pais, Telmo e Mrcia.

Agradeo Lucila e ao Antnio pela motivao e confiana.

NDICE
Introduo

Os Desafios da Anlise Musical

A Opo por Hermeto Pascoal

1 - A Msica de Hermeto Pascoal

Uma Introduo Msica de Hermeto Pascoal

So Jorge

O Ritmo em Hermeto Pascoal

10

O Timbre em Hermeto Pascoal

17

As Freqncias em Hermeto Pascoal

22

2 - O Sentido da Expresso

29

2.1 - Fundamentos Tericos

29

Do Signo

30

Da Significao

31

Do Texto e do Discurso

32

Do Plano de Contedo

33

O Sentido da Expresso

34

O Sentido da Expresso Plstica

41

2.2 - Semitica Tensiva

51

Msica e Tensividade

57

Temporalidade

58

Espacialidade

62

3 - So Jorge
3.1 - A Estratgia na Anlise
Sincronicidade vrs. Diacronicidade

67
67
68

Fundamentos Rtmicos

69

Introduo de So Jorge

71

Subdivises Rtmicas

74

Contrastes Rtmicos

76

Ritmo vrs Melodia e Ao vrs Paixo

80

Sincretismo entre Msica e Palavra em So Jorge

84

3.2 - Aspectos de Freqncia

87

Estudo das Freqncias na Parte A

90

Significados no Plano de Expresso

98

Estudo das Freqncias na Parte B

101

Tenso e Relaxamento na Sincronicidade Harmnica

105

3.3 - Anlise do Timbre

108

Natureza do Som

111

Discurso dos Timbres

115

Sentido Timbrstico em So Jorge

122

3.4 Concluso

4 Ritmo e Timbre na Msica de Hermeto Pascoal

4.1 - Elementos Rtmicos

127

129
130

Ritmo e Sentido da Expresso

135

Descontinuidades Rtmicas

136

Acelerao do Tempo Musical

140

Mudanas de Compasso e Gnero Musical

141

Compasso Composto Complexo

146

Polirritmia

147

Tema e Improvisao

149

Continuidade e Relaxamento Rtmico

150

4.2 - Elementos Timbrsticos

152

Timbragem Fundamental

155

Timbre Composto

156

Sorrindo

159

Densidade Sonora e Sentido Timbrstico

161

Sons Animais

164

Concluso

169

Bibliografia

173

Discografia

175

Resumo
O trabalho consiste na anlise do processo de construo do sentido, a significao,
na linguagem musical do compositor Hermeto Paschoal, por meio da Teoria Semitica de
linha francesa fundada por A. J. Greimas.
Estudar a msica instrumental, atravs da abordagem semitica greimasiana,
coloca-nos diante de uma srie de questes tericas, relativas possibilidade de um sentido
definido no plano de expresso, bem como prpria definio de sentido que procuramos
desenvolver. Segundo a orientao que tomamos, procuramos verificar as possibilidades e
os limites da teoria semitica quando aplicada s linguagens abstratas, no nosso caso, a
linguagem musical.
Alm dos problemas tericos, encontramo-nos diante do desafio de investigar a
intrigante msica de Hermeto Paschoal que, se por um lado realmente complexa, por
outro, a capacidade do compositor transformar em msica qualquer dado sonoro e criar
incessantemente sobre todos os parmetros do som, como altura, durao, intensidade e
timbre, faz de sua obra um objeto muito rico para o trabalho que pretendemos desenvolver.
Mais que isso, Hermeto vale ser estudado pela sua importncia na cultura brasileira e no
cenrio da msica internacional, tanto quanto pelo grande valor esttico de sua arte.
Embora nossa proposta seja a de investigar os problemas relativos ao plano da
expresso e estudar a Teoria Semitica aplicada linguagem musical, orientamo-nos, mais
simplesmente, pela curiosidade de compreender o que diz a msica de Hermeto Paschoal,
e pela convico de que as sonoridades da msica instrumental fazem sentido.

Palavras Chaves:
Semitica / Msica Instrumental / Hermeto Pascoal / Ritmo / Timbre

Abstract
This study analyzed the construction process of meaning of the musical language of
Hermeto Paschoals instrumental music using the A.J. Greimas semiotics theory.
The evaluation of instrumental music using Greimas semiotic approach raises
many theorical questions regarding the possibility of a defined meaning on the plan of
expression, as well as the definition of meaning by itself, which we tried to develop.
According to direction that we followed, we tried to verify the possibilities and limits when
the Semiotic Theory is applied to abstract languages, such as the musical language.
Besides the theoric issues, we faced the challenge of investigating the intriguing
Hermeto Paschoals music, which may be considerably complex, but on the other hand is
an extremely rich object to be evaluated considering the composers ability to convert to
music any sound, and to incessantly create music varying all parameters such as volume
duration, intensity and timbre. Furthermore, the study of Hermeto Paschoals music is
valuable not only because of the esthetic quality, but also due to its remarkable importance
for the Brazilian culture and the International musical scenario.
Although our aim is to investigate the issues related to the expression field and to
study the Semiotic Theory applied to the musical language, we more simply attempted to
focus and comprehend the meaning of Hermeto Paschoals music and confirm the evidence
that the sounds created on the instrumental music have a meaning.

Key Words:
Semiotics / Instrumental Music / Hermeto Pascoal / Rhytym / Tone Color

INTRODUO
Os Desafios da Anlise Musical

Estudar a msica de Hermeto Pascoal constitui, sem a menor dvida, um enorme

desafio. Como definir sua grande arte se o prprio artista se esquiva e ao longo de toda sua
carreira encontra dificuldades para explicar suas composies e seu pensamento musical?
Contudo, explicar, justificar e descrever no , necessariamente, a tarefa do artista,
mas daqueles que se arriscam, temerariamente, a transcrever para a linguagem verbal toda
a abstrao da msica instrumental, ou a msica pura, como o compositor tambm gosta
chamar. Se essa transcrio j fundamentalmente problemtica, o que dizer de uma
anlise e descrio da intrincada msica de Hermeto Pascoal? Estamos realmente diante de
uma difcil tarefa.
Tarefa que no podemos recusar, especialmente por reconhecermos a falta de
trabalhos dedicados ao estudo da msica de Hermeto. H, no meio acadmico, um vazio
generalizado de compreenso e valorizao de sua arte. Por que to poucos trabalhos so
realizados e por que este vazio de reflexo sobre a sua obra ? Por que o valor de sua msica
aparenta no ser muito bem compreendido?
A dimenso e o alcance do pensamento musical de Hermeto so subestimados e
poucos trabalhos publicados, talvez pelo vcio absurdo

de procurarmos estudar

sistematicamente criadores mortos. So tantos os trabalhos realizados sobre autores como

Villa-Lobos, Noel...
Mas o principal motivo para que esta msica no tenha ainda se tornado um objeto
de estudo mais efetivo, no Brasil e no mundo, deve vir do fato dela ser, no fundo, pouco
escutada. A imagem pblica construda pelo prprio Hermeto ao longo de dcadas acabou
por se cristalizar no esteretipo de uma espcie de bruxo, ou mago louco do som. Para
o senso comum, no atentando verdadeiramente para sua msica, os hermetismos so
no mais que maluquices sonoras.
O bruxo contribuiu para que este efeito de sentido de identidade fosse fixado.
Seus longos cabelos brancos, seus olhos escondidos por trs de espessas lentes de culos, o
branco de sua pele de albino, o corpo redondo e atarracado, vestido com roupas muito

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largas e camisa do tipo havaiana, fazem sentido, reforando esta identidade de mago
maluco, Hermeto, em pblico ou em televiso, aparece sempre fazendo um som, ou
melhor, uma msica - polmica, provocativa e/ou irnica - com um copo dgua, uma
chaleira, tamancos, papel de bala, etc.
Para um ouvido mais sensvel e atento, nesses momentos, para alm da brincadeira,
Hermeto est realizando o que h de mais verdadeiro no fazer musical. E a brincadeira
passa a ser to cheia de significados quanto suas intrincadas composies orquestrais. a
que reside sua magia (apenas uma entre tantas): do mnimo de recursos, fazer o mximo de
poesia.
Ocorre que, se por um lado, a identidade consolidada o torna uma personalidade
reconhecvel, por outro, um pr-conceito se coloca entre o ouvinte e a incrvel msica que
pede para ser ouvida. Por isso, devemos nos aproximar de sua Msica Universal com os
ouvidos mais desobstrudos, os preconceitos mais aquietados, na quase impossvel tentativa
de descrever com palavras os fenmenos puramente sonoros.
Nossas dificuldades no se limitam ao objeto a ser estudado, j que a forma de
abordagem talvez seja ainda mais problemtica que a prpria msica de Hermeto Pascoal.
Afinal, como abordar a msica instrumental por meio da teoria semitica, sem ao menos
contarmos com um sistema terico desenvolvido para tanto?
Enquanto a teoria semitica tem avanado imensamente no estudo das linguagens
verbais, bem como no de outras manifestaes no abstratas, as ferramentas destinadas ao
estudo das linguagens abstratas, como a prpria msica instrumental, podem ainda ser
muito mais aprofundadas. Para se ter uma idia do problema que enfrentamos, no h
sequer um amplo consenso quanto verdadeira possibilidade de incluso da msica
instrumental dentro dos domnios da teoria semitica.
Se a semitica divide a linguagem em dois planos, o plano de contedo e o plano da
expresso, ao estudo do plano de contedo que ela tem dedicado seus maiores esforos e
tem obtido seus grandes avanos. Ao nosso ver, parece-nos que um maior investimento no
estudo do plano de expresso se faz necessrio, sendo o plano de expresso musical nosso
problema particular.
Uma vez que o grande desafio consiste, para alm do prprio desafio que estudar a
arte de Hermeto, em aplicar, verificar e discutir a teoria semitica greimasiana, a partir das

3
pesquisas j desenvolvidas referentes ao plano de expresso, nada mais apropriado que
utilizarmos, como corpus de anlise, a msica surpreendente e intrigante de Hermeto
Pascoal.

A Opo por Hermeto Pascoal

Sendo a msica instrumental brasileira nosso objeto de investigao, por que a

opo por Hermeto Pascoal e no por um outro compositor brasileiro dentro do imenso
grupo de criadores de indiscutvel qualidade e interesse?
Da tradio do que convencionalmente chamamos de msica erudita brasileira,
muitos compositores poderiam ser analisados, como Heitor Villa-Lobos, Marlos Nobre,
Guerra Peixe, Camargo Guarnieri, entre tantos outros.
Da msica popular instrumental, tal como nos habituamos a classificar, por que no
chamarmos por Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Waldir Azevedo, Baden Powell ou Egberto
Gismonti?
Qualquer um dos autores acima citados e mais tantos outros omitidos poderiam ser
estudados pela semitica, mas a msica de Hermeto Pascoal possui uma caracterstica que
dificilmente encontraremos em outro compositor. Um dado sonoro, qualquer um que seja,
transforma-se em verdadeira msica quando manipulado por Hermeto. Assim, todo som e
cada um dos parmetros sonoros so processados com extrema liberdade em seu processo
criativo. Os parmetros de altura, durao, intensidade e timbre so processados
incessantemente, admitindo toda espcie de transformaes.
Essa particularidade rara de ser observada em outros autores, que normalmente
trabalham dentro de um campo mais restrito de variaes, operando mais sobre freqncias
e duraes, excluindo um largo campo de densidades, intensidades e timbres, ou ao
contrrio, priorizando timbres e intensidades, desvalorizando as freqncias. Basta
lembrarmos de praticamente todos os solistas compositores que investem na sonoridade de
seus instrumentos e no desenvolvimento dos aspectos harmnicos, meldicos e rtmicos,
tanto quanto nos grupos instrumentais, especializados em gneros sustentados numa
instrumentao tradicional, como o poca de Ouro, ou qualquer outro regional de choro, o
Zimbo Trio ou um solista como Baden Powell. Os valores rtmicos esto muito mais

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presentes que as qualidades harmnicas e meldicas especialmente nos percussionistas
criadores como Nana Vasconcelos e Airto Moreira, ou em toda a msica eletrnica.
Possuindo esta caracterstica em relao aos parmetros do som, Hermeto Pascoal
passa a ser especialmente interessante, porque nos oferece um material muito rico para ser
colocado diante da teoria semitica. Podemos, dessa forma, iniciar nossa investigao sobre
o plano da expresso musical, onde todas as qualidades do som - altura, durao,
intensidade e timbre - podem ser analisados.
Pensando no somente nessas propriedades do som, mas tambm em sua progresso
num intervalo de tempo durativo, resultando na gerao de melodias, ritmos (pulsos,
andamentos, gneros), dinmicas, harmonias, texturas e formas musicais, podemos
reconhecer na obra de Hermeto Pascoal uma riqueza e originalidade surpreendente. Na
msica de Hermeto, todos os elementos musicais so relevantes, transformam-se
constantemente e surpreendem: sua maneira de construir melodias e improvisos; o
enquadramento dos ritmos em compassos no usuais; as combinaes inusitadas entre os
timbres dos instrumentos, bem como os sons da natureza e de animais dialogando,
tranqilamente, com os instrumentos tradicionais; as alteraes inusitadas de andamento e
intensidade; a ousadia de suas complexas harmonizaes; a relao criada entre os gneros
de raiz brasileira e as formas clssica, contempornea e jazzstica.
Do ponto de vista deste trabalho de anlise semitica, essa msica especialmente
interessante, uma vez que, sendo relevantes todos os elementos musicais, todos podem ser
colocados sob questo. Se, por um lado, a idia de analisarmos, sob o prisma da teoria
semitica, a maneira como Hermeto manipula os sons e todos esses elementos musicais,
pode parecer pretensiosa e difcil, por outro, no procuramos grandes respostas:
pretendemos apenas realizar uma escuta musical atenta e cuidadosa e colocar essa escuta
diante dos conceitos de que a semitica dispe. Discutir, verificar seus limites, propor,
arriscar e aprender. Talvez, no final do processo, possamos entender um pouco mais da
msica de Hermeto Pascoal.

1 - A Msica de Hermeto Pascoal

Uma Introduo Msica de Hermeto Pascoal

Hermeto o tipo de criador que no se deixa facilmente classificar, nem to pouco

permite que com poucas palavras encontremos algum tipo de definio quanto a seu estilo.
natural que, no Brasil, todos concordem que sua arte seja das mais representativas da
msica instrumental brasileira. Mas so tambm reconhecidos, em todo o mundo, os fortes
vnculos de sua msica com o jazz. Da ser Hermeto to facilmente compreendido como
um msico jazzista. Mas muito mais...
Suas composies, de acordo com cada elemento musical considerado, pode ser
associado a autores distintos. Crticos e msicos, quando atentos s suas combinaes de
timbre, o associam Charles Ives; o aproximam de Pierre Boulez, em seu trabalho sobre
compassos no convencionais; e o remetem a John Cage, no que se refere no-linearidade
de sua msica e a sua grande liberdade de inveno sonora.
Essa possibilidade de mltiplas associaes no tem muito limite. A msica de
Hermeto Pascoal popular brasileira, instrumental, folclrica e regional. tambm
clssica, contempornea, experimental, jazzstica, improvisada. O fato que qualquer
enquadramento redutor no consegue se aproximar da originalidade dessa msica.
Quando afirmam que Hermeto um jazzista, ele responde: Sou um msico de jazz
quando toco jazz. uma parte, uma parte forte da minha msica. Mas apenas uma das
coisas que fao, no a nica (Revista Eletrnica:www.brasil-brasil.com, pgina:
http://brazil-brasil.com/content/view/219/66/). Talvez, para cada simplificao, a resposta
seja essa mesma, diante de tanta informao contida naquilo que o compositor cria.
Hermeto prefere chamar de msica universal suas invenes, por ter de tudo um
pouco e tudo muito bem misturado. No entanto, essa definio no nos ajuda muito, porque
em qualquer escola, ou conservatrio de msica, j se convencionou considerar a Msica
como a linguagem universal, por excelncia. Se toda e qualquer msica tida como
universal, encontrar a mesma definio para a sua no deve significar muita coisa. O que
o compositor quer dizer, ao falar em universal, que todo o mundo dos sons pode ter seu
lugar na msica e todas as influncias devem ser admitidas e exploradas. A msica est em

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qualquer que seja o timbre, qualquer que seja o ritmo, qualquer que seja o procedimento,
em qualquer forma, em todo lugar.
Encontramos muitos depoimentos de Hermeto falando da msica impregnando
tudo, qualquer situao e qualquer objeto. Na revista Pgina de Msica, encontramos
uma ilustrao desse seu maravilhamento:

Ento, a cada dia, a cada hora eu crio uma coisa, um instrumento.

Olha, eu toquei no show l at com o pano da mesa. Me deu na cabea
um negcio... e eu me arrisco mesmo. Se no sair som, digo: No saiu
nada . Mas nunca acontece. Com o pano de mesa eu cheguei no
microfone e fiz um som danado... Sempre tem novidade. O ltimo
aquele da paleta, mas tm vrias outras coisas que vm e outras que viro.
Eu no fao muita coisa premeditada. s vezes, as pessoas do o
instrumento, instrumentos timos, mas so fabricados, so instrumentos
prontos e eu no gosto das coisas prontas porque eu j toco flauta,
saxofone, esses instrumentos convencionais. Prefiro, por exemplo, chegar
na sua casa e voc tem uma panela, voc pega a panela e quer fazer um
som com essa panela. A, voc pega uma pasta comum de botar livro e
digo: Voc quer fazer um som com essa pasta? Pego essa pasta e fao
um som, sem bolar, sem nada e vai acontecendo na hora. Fao um som
sozinho, sem instrumento nenhum. O instrumento sou eu mesmo Estou
preparado para tudo. Voc quer fazer um som dentro da gua ou quer
fazer um som com areia... uma infinidade, tanta coisa que no d para
contar.

(Revista eletrnica:www.pagina de musica.com.br/

endereoeletrnico:http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho
02/hermetopascoal.htm)

Seus depoimentos so sempre valiosos. Nas entrevistas concedidas aos jornais,

peridicos ou revistas eletrnicas, Hermeto expressa sempre de forma interessante e
ilustrativa seu pensamento a respeito da msica e do seu fazer musical, tudo muito
integrado sua maneira de viver e enxergar o mundo. Vale a pena citarmos algumas de

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suas falas, no s por sua beleza, mas porque expressam muito claramente seu projeto
artstico.
revista eletrnica Jungledrums, Hermeto concede uma entrevista muito
interessante, na ocasio de uma apresentao em Londres, quando responde pergunta do
reprter Ronaldo Evangelista sobre a definio do estilo de sua msica: Voc define sua
msica de alguma forma? Consegue encaix-la em algum estilo? msica experimental,
msica brasileira, msica improvisada?. Hermeto responde:

Ela se encaixa em tudo isso a, s que hoje em dia eu chamo de msica

universal. Ela abrange todos os estilos e todas as tendncias. O Brasil,
sendo o pas mais colonizado do mundo, no poderia ter outra coisa que
no msica universal, que uma mistura, aquela mistura bem feita. s
vezes as pessoas me perguntam qual o melhor pblico. Eu no consigo
dizer, porque em todos os lugares em que a gente toca tem um estilo
diferente. s vezes, eu estou na Alemanha e me perguntam se morei l,
porque tem coisas que a gente sente na hora, da energia mesmo. A gente
faz muita misturada; voc no escuta um ritmo predominando o tempo
todo. Sempre muda, muda, muda. Rpido. A harmonia nem se fala. Ento
isso o que eu chamo de msica universal. (Revista Eletrnica http://www.jungledrums.org/).

Em sua msica, se h uma regra que possa ser admitida, a da grande mistura, onde
o saber fazer artstico consiste em saber misturar. Numa outra oportunidade, Hermeto diz:
As pessoas pensam que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais pesada. Para mim,
evoluo saber mexer com misturas. O mais difcil nessa msica que eu chamo de
universal justamente saber misturar... Evoluo saber misturar. (Revista Eletrnica:
poppycorn ,endereo eletrnico- http://www.poppycorn.com.br/artigo.php?tid=256 ).
Mais ainda do que ter a mistura como princpio mistura de gneros, estilos,
timbres e processos criativos -,Hermeto trabalha orientado sob o signo do novo, da
novidade.

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Seus depoimentos parecem exibir algum habitando um mundo encantado de
novidade e poesia permanente. Falam desta novidade que cada novo instante, cada novo
dia. Falam de toda musicalidade e poesia que ele ouve numa simples conversa, numa
entrevista, em todo lugar. Numa entrevista dada a Edison Veiga Jnior, diz: "O primeiro
som que eu fiz foi na hora em que eu nasci. Eu e minha me, o duo" (Revista Eletrnica:
http://www.revista.agulha.nom.br/ag42discos.htm ). Todo dia um dia novo sua palavra
de ordem. E por ele ver e procurar a novidade a todo instante, transforma em magia, ou
bruxaria, seu mundo e sua msica.

So Jorge

Nesse trabalho de anlise, identificamo-nos com o que diz o artista, mais acima: ...
uma infinidade, tanta coisa que no d para contar (revista eletrnica : Pgina de Msica,
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopascoal.htm) . Como falar
da infinidade de coisas que sua msica? E, no entanro, como no se encantar e no se
arriscar a decifrar o enigma de seu programa artstico e de seus mecanismos de construo
de sentido? Seja qual for sua composio, ela sempre ter a capacidade de nos surpreender.
Encontraremos, em todos os seus temas, elementos sonoros e musicais, que normalmente
ali no deveriam estar, que habitualmente no ouvimos em nenhum outro compositor.
Se ouvirmos algumas de suas gravaes mais conhecidas, como So Jorge, do disco
Zabumbe-bum-, gravado em 1979, no Rio de Janeiro, nos deparamos com muitas
questes interessantes. Esse tema foi, posteriormente, gravado por vrios outros
instrumentistas sem contar, obviamente, com as particularidades da gravao original de
Hermeto Pascoal. Talvez, So Jorge tenha se fixado, no somente por se tratar de um
belssimo tema, mas tambm por se tratar de um tema mais apreensvel e previsvel.
Ritmicamente, organiza-se em compasso quaternrio e no nos intrincados compassos
quebrados to presentes em sua msica; a base rtmica de acompanhamento constante,
onde as clulas rtmicas, tanto dos instrumentos de percusso como do contrabaixo,
repetem-se continuamente, nas partes A e B do arranjo; as transies entre essas duas partes
da msica no constituem rupturas to violentas como as normalmente observadas em
Hermeto; a harmonia modal, pedal em acorde fixo, sem complicaes ou mudanas; o

9
belo tema meldico totalmente simtrico, memorvel, facilmente reconhecvel, cantvel.
Se considerarmos a composio, enquanto melodia, ritmo, harmonia, estrutura formal,
talvez no reconheamos sua autoria.
O tema se torna verdadeiramente da autoria de Hermeto Pascoal, quando, um pouco
mais ao fundo, sob o lirismo meldico e os suaves timbres das flautas e bandolim, ouvimos
uma voz falada sertaneja. Com muita dificuldade podemos compreender as palavras do pai
de Hermeto. Certamente, a msica no se trata de um acompanhamento da voz falada, que
se encontra afastada, em baixo volume.
Teramos, nesse tema, uma composio sincrtica, feita das linguagens verbal e
musical? Ou seria sua funo puramente musical: h um timbre muito particular nessa voz
que se relaciona com a totalidade musical; h uma certa diviso rtmica no falar, bem como
uma entoao prpria dessa fala sertaneja que constitui elemento essencial no arranjo e no
sentido gerado. Ou ainda, ouamos mais atentamente o que dito e verifiquemos como se
relaciona o contedo semntico com os elementos musicais presentes.
Nesse exemplo, observamos, de imediato, a implicao que existe nesta voz
enquanto portadora de contedos semnticos, enquanto portadora de contedos puramente
musicais, tmbricos, rtmicos, meldicos, e o quanto de sentido pode acrescentar
composio.
No momento, no pretendemos fazer anlise, mas mostrar um pouco da natureza de
nossa indagao. Qual o sentido da presena dessa voz que somente Hermeto Pascoal pode
conceber e que, por isso mesmo, pode ser reconhecida como uma criao do autor ou um
hermetismo pascoal, como diria Caetano Veloso? (Podres Poderes,1984)
Na msica de Hermeto Pascoal, a mistura deve favorecer fortes contrastes:
variaes acentuadas de andamentos, timbres contrastantes, densidades distintas, fortes
mudanas entre as partes de suas composies. Todos seus fortes contrastes, bem como as
transformaes e incessantes mudanas que sofrem suas msicas, so motivadas por sua
amizade pelo novo. Contrastes e mudanas devem surpreender pela novidade e pelo
impacto.
Aquele que ouve sua msica deve ser provocado at o ponto de verdadeiramente se
assustar. Mas para assustar algum, necessrio que o prprio Hermeto j tenha se
assustado com uma nova inveno meldica, harmnica, tmbrica, formal. Se eu assustar

10
algum porque j me assustei antes, diz na entrevista revista SESC, no artigo Do som
ao Rudo. Talvez, a resida a fonte de sua energia criativa. (endereo eletrnico:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=128&Artigo_ID=1681
&IDCategoria=1762&reftype=2)
A novidade, o impacto, esse susto, ao qual se refere, no so apenas efeitos para
atingir os que ouvem, mas dizem respeito sua forma de viver e ao mundo encantado que
habita. O novo todo dia e o impacto e susto com o novo, eis seu encantamento. Da
podemos entender tanto sua busca incessante por novos timbres, bem como o impacto que
ele consegue criar com seus copos e chaleiras cheios dgua, tamancos, etc.. O tempo todo,
sua msica provoca e ironiza com o uso de instrumentos inusitados. O tempo todo assusta
com suas transformaes e mudanas contnuas. E tambm dessa forma que sustenta a
energia, a vibrao de sua arte: na mudana constante dos elementos musicais.
Ao menos numa escuta inicial da msica de Hermeto Pascoal, podemos observar
essas necessidades muito claramente: mistura, contraste, novidade, mudana e impacto.
Uma outra escuta, um pouco mais cuidadosa e aproximada, pode ser realizada, observando
cada uma das propriedades do som e cada um dos elementos musicais, para melhor
compreendermos seus procedimentos. Isso o que nos propomos fazer em seguida.

O Ritmo em Hermeto Pascoal

Podemos iniciar nossa escuta e descrio da msica de Hermeto Pascoal atentando

para alguns aspectos sonoros e musicais, procedimentos recorrentes, caractersticas mais
evidentes ou mais obscuras. Mas, sobretudo, deveramos iniciar pelos fatos musicais mais
espantosos e surpreendentes, porque, afinal, so esses que despertam o interesse de todo
este trabalho de anlise semitica.
A forma mais clara talvez seja a da anlise de cada um dos elementos musicais
separadamente. H um interesse especial na maneira como o compositor trabalho o tempo
musical, os ritmos e os gneros. Assim como importante verificarmos seu processo de
construo meldica, tambm relevante o modo de harmonizao dos temas meldicos,
havendo ainda muito que falar sobre o trabalho do msico com os timbres. Outros
elementos musicais podem ser igualmente interessantes e relevantes.

11
O susto e o espanto ao qual nos referimos anteriormente so efeitos resultantes da
estreita relao da msica de Hermeto com a tradio. Qualquer dado sonoro que
observemos encontra-se em dilogo com uma certa tradio do fazer musical: tradio da
msica popular brasileira, do jazz, da msica europia. O dilogo se estabelece na forma de
ironia, brincadeira, crtica, desafio, provocao. Devemos nos perguntar como, do ponto de
vista da semitica, esses efeitos de sentido so criados.
No dilogo com o modo de fazer tradicional, Hermeto procura uma transformao,
um novo fazer musical apoiado na conveno. Hermeto procura um novo sentido
sustentado na tradio.

Se nos aproximamos do aspecto rtmico, verificamos que este define inmeras

qualidades musicais, dentre as quais, os gneros. A organizao dos pulsos, dos
andamentos, dos acentos, determina certos padres rtmicos, frases rtmicas, que fazem
com que cada gnero seja reconhecido e que sua forma seja nomeada.
Embora todos os elementos musicais contribuam para a identidade do gnero
samba, baio, choro -, na base rtmica gerada pelos instrumentos de percusso e bateria
que se encontra a raiz do gnero. O ritmo do samba, por exemplo, definido enquanto tal,
quando cada um dos instrumentos percussivos, como o surdo, o pandeiro, tamborim, agog,
cuca, etc, apresentam uma clula rtmica que lhe muito particular.
Ainda que cada um desses instrumentos possua sua prpria frase caracterstica
dentro do gnero, esta frase pode ser copiada ou variada, por um outro instrumento
qualquer. Uma flauta imita a frase do tambor de um maracatu e ento, independentemente
da presena deste tambor, estamos dentro do universo dos maracatus.
Hermeto Pascoal, apesar da tal universalidade de sua msica, afirmada em tantos
discursos, jamais abandona a referncia aos motivos rtmicos genunos da msica popular
brasileira. A tradio na qual se enraza a da cultura brasileira, afirmada, especialmente,
nos tantos gneros musicais espalhados pelo Brasil.
A msica de Hermeto jamais esquece sua origem nos forrs, nos sambas, choros,
serestas, maracatus, entre tantos outros ritmos populares. Se os elementos que fazem esses
ritmos no esto plenamente presentes, ao menos algum dos elementos musicais pode ser
reconhecido ou no arranjo, ou nos temas meldicos.

12
Na gravao do show ao vivo no festival de jazz de Montreux, em 1979, o
apresentador do show, comentando a msica de Hermeto e seu grupo, diz que a msica
mesmo parecendo ser muito distante do Brasil, a fora da msica brasileira est sempre ali
presente. S quem no est familiarizado com a msica brasileira pode supor tal distncia.
Contudo, o apresentador tem suas razes, porque so tantas as ocorrncias musicais, tantos
os processos criativos, tantas as timbragens, que o ouvinte mais reconhece aquilo que sabe
nomear. O apresentador ouve a bateria, os sopros, a improvisao sempre presente, os
compassos assimtricos, harmonias e contrapontos modernos, e define a msica de
Hermeto como jazzstica e contempornea, com pitadas de brasilidade.
Independente das tcnicas de composio, harmonias, contrapontos,

timbres e

improviso, os elementos rtmicos que definem os gneros da msica popular brasileira

esto sempre presentes.
O tema de abertura do show de Montreux, Pintando o Sete, serve como exemplo do
que estamos procurando dizer. Aps o grupo ser apresentado, um breve preldio de piano
eltrico, caxixis e timbau introduz a estrutura harmnica da composio Pintando o Sete.
Acompanhando a composio com a cronometragem no CD, observamos, na contagem
2:25 min, a subdiviso do tempo musical, do pulso, realizada pelos caxixis. Aos 2:32min,
uma definio precisa do pulso determinada pelo timbau, realizando uma contagem de
sete tempos, aps os quais, ainda sobre a estrita marcao do timbau, o tema apresentado
na forma de um coral, por sax soprano, baixo, clarinete, clavinete e piano.
Pintando o Sete, o nome do tema, tambm uma expresso que tem o significado
de fazer uma brincadeira atrevida. A prpria composio essa brincadeira atrevida no que
se refere ao ritmo, melodia, harmonia e ao acompanhamento de percusso.
O nmero sete se refere forma do compasso que enquadra o tema meldico. A
assimetria do compasso 7/8 cria o efeito de estranhamento em relao msica popular
convencional, que se caracteriza pela organizao em compassos simtricos como 2/4, 4/4,
3/4 ou 6/8. Por outro lado, a forma 7/8 estabelece um dilogo mais aproximado com a
msica erudita contempornea de Pierre Boulez ou Igor Stravinsky, ou com o jazz
moderno.
O tema apresentado na forma de um coral possui melodia com escala artificial,
tenses harmnicas e contracantos que mais lembram Charles Mingus do que qualquer

13
referncia msica popular brasileira. O mesmo podemos dizer em relao aos timbres dos
instrumentos na composio. Tem razo o apresentador ao afirmar a distncia que a msica
de Hermeto parece se encontrar da msica brasileira.
Mas reconhecemos a arte do compositor, na relao com a tradio que queremos
salientar, a partir da cronometragem em 3:05min, quando elementos marcantes da cultura
musical brasileira so acrescentados. Ao timbau e aos instrumentos meldicos so somados
um tringulo, instrumento de uso generalizado em toda msica do nordeste do Brasil,
reproduzindo a subdiviso acelerada do ritmo do galope , uma quadrilha muito rpida, e
um surdo, instrumento de marcao de todos os sambas.
O tringulo subdivide a unidade de tempo (colcheia) em fusas, como faz os galopes.
O surdo imita o ritmo do samba, no s no timbre, como tambm na marcao. Entretanto,
imita transformando, pois enquanto a marcao do samba se faz com a variao entre
tempo forte e tempo fraco na cabea dos tempos 1 e 2 de um compasso binrio simples 2/4,
em Pintando o Sete a mesma variao feita em compasso composto 6/16.
O resultado da relao entre tema meldico harmnico em 7/8, subdiviso em fusa
do tringulo e a marcao do samba em compasso 6/16, uma complexa polirritmia e uma
forte tenso rtmica causada pela multiplicidade das pulsaes geradas.
A msica Pintando o Sete toda essa complexidade: melodias, harmonias e
contracantos originais, compassos no usuais, sustentados pela tradio popular brasileira,
no uso da dana do galope, no tringulo, na transformao hertica da marcao do surdo
do samba.
A utilizao desses processos contemporneos apoiados nas razes da msica
popular brasileira faz da msica de Hermeto Pascoal uma manifestao de muita
originalidade. Apesar disso tudo, o mais importante no momento chamarmos a ateno
para a fidelidade de sua msica aos gneros populares do Brasil, aos elementos ritmicos e
temticos da cultura popular, sempre presentes, mesmo que sutilmente, em toda sua obra.
O tema analisado, onde vislumbramos o samba e a quadrilha camuflados em meio a
toda complexidade rtmica, meldica e harmnica, constitui uma exceo no disco
Montreux Jazz ao vivo. As demais composies so fortemente marcadas pelas
pulsaes aceleradas dos baies, ou seja, os elementos da brasilidade ali manifestos so
muito mais evidentes do que em Pintando o Sete.

14
Tambm em todas as demais gravaes do msico, os gneros populares, suas
clulas rtmicas, seus timbres percussivos, esto ali presentes. Forrs, sambas, serestas
choros, ora fiis s formas tradicionais, ora subversivos e relao tradio, mas sempre
presentes.
O gosto pelos gneros de dana brasileiros afasta a msica de Hermeto, por mais
moderna que seja enquanto composio, do dilogo com a msica erudita contempornea
no que diz respeito relao entre pulsao somtica e ausncia completa de pulso.
evidente, nas composies, a opo pelo pulso, to prprio dos ritmos de dana. Mas se na
tradio prevalece a regra da regularidade dos andamentos, Hermeto, conforme seu apetite
pela mudana incessante, provoca inmeras formas de variao de andamentos, bem como
inmeras formas de organizao dos acentos, variando as formas de compasso ou dispondo,
na simultaneidade, de compassos distintos para cada instrumento, criando fortes
polirritmias.
As maneiras de subverter e recriar as formas tradicionais, determinar mudanas na
base rtmica, nos andamentos e compassos, so muitas. H um tema no disco Hermeto
Pascoal & Grupo que ilustra um pouco alguns desses processos. Seu nome, Briguinha de
Msicos Malucos no Coreto, realmente muito apropriado e ilustra tambm todo o censo
de humor que sempre encontramos na obra do compositor. A composio inspirada nas
marchas e serestas tocadas por bandas, ou fanfarras, muito vivas na interior do Brasil, como
em Minas Gerais. Trata-se de uma forma binria, tocada como AABA, que se repete,
sempre de maneira diferente, por trs vezes ao longo da execuo musica.
Se nossa ateno se volta quase exclusivamente para as questes do ritmo, das
pulsaes e dos compassos, imediatamente observamos, na parte A da composio, o
gnero tradicional transformado pelo hermetismo, que enquadra o tema meldico numa
alternncia entre compasso ternrio composto 9/8 e compasso quaternrio simples 4/4. O
ouvido desatento no se d conta do fato porque a melodia belssima e soa muito fluente,
ao mesmo tempo em que no soa habitual. A alternncia dos compassos faz soar algo muito
novo e algum tipo de estranhamento.
A primeira das trs sesses de AABA tocada por Hermeto Pascoal ao piano
dobrando com o sax soprano, numa pulsao de 110 batidas por minuto (bpm). Situamos

15
cronologicamente as partes A B do tema no eixo que distribui o tempo corrido na execuo
da gravao, conforme a representao abaixo:

0:00

0:24

0:49

1:00

min

Na segunda sesso, cronometrada em 125min, h uma ligeira acelerao do

andamento musical para 118 bpm, com piano em primeiro plano prolongando o tempo de
cada nota executada na primeira sesso. Na primeira sesso, o tema meldico que
subdividia o pulso em colcheias, na segunda sesso subdivide em semnimas. O tempo de
durao das freqncias dobra, portanto, de valor.
Estranho mesmo o efeito da exposio do tema meldico, num segundo plano,
executado pelo sax soprano. Ele repete o tema na diviso rtmica da primeira sesso,
resultando numa estranha relao entre o novo enquadramento do compasso do piano, com
suas notas mais longas desdobradas em semnimas. A velocidade das frases em
semicolcheias, tocadas pelo sax como no enquadramento dos compassos da primeira
sesso, somado no marcao dos tempos do baixo que toca tudo sincopado, caixa da
bateria criando forte tenso com o tema meldico ao tocar clulas irregulares de subdiviso
tercinada, s pode resultar em coisa de msicos malucos mesmo.
Como se no bastasse, antes da terceira e ltima sesso, onde repetida a forma
AABA, h uma ponte, um trecho de passagem dividido em duas partes. A ponte ocorre no
tempo 327min da gravao e consiste numa forte ruptura com o que vinha ocorrendo at
ento, funcionando como uma tomada de flego para o que vem depois.
Em primeiro plano, surge o bombardino arrastando para trs o andamento em 84
bpm, enquanto temos, simultaneamente, o sax soprano, sustentando o mesmo pulso de
118 bpm da sesso anterior. O bombardino realiza um compasso 2/2, enquanto o sax varia
de compassos 5/4 para 6/4. Em segundo plano, o piano realiza a mesma frase pedal que o
bombardino, porm em defasagem com o mesmo. O bombardino, instrumento to
caracterstico das fanfarras e msicas de coreto, garantem a identidade com esse universo.

16
Fora isso, somente uma anlise mais aprofundada pode verificar a relao formal da ponte
com o todo da composio.
A segunda parte da transio tambm uma introduo para a terceira e ltima
sesso da forma AABA. H uma acelerao abrupta do andamento para 172 bpm,
transformando o gnero num frevo de rua muito rpido.
A terceira sesso, cronometrada em 351min, contrasta muito com as sesses
anteriores no s pela velocidade do andamento, mas tambm pela regularidade da base
rtmica fornecida pela bateria, pelos instrumentos de percusso, como pandeiro, reco-reco,
bem como pelo piano e baixo. Se nas sesses anteriores imperavam fortes contrastes entre
subdivises rtmicas e compassos conflitantes, a terceira sesso d lugar para a fluncia e a
energia de um frevo bem caracterstico a partir das clulas rtmicas constantes que definem
o gnero.
A composio finalizada com uma coda, no tempo 425, em fade out,
mantendo-se o pulso e o desenho rtmico do pandeiro, baixo e piano de base. Aps o ataque
da frase vigorosa final do piano, segue a improvisao de frases muito rpidas e livres na
mo direita do piano , somado a um conjunto de vozes ruidosas que discutem ao fundo.
Talvez pudssemos dispor todas as sesses, pontes e coda num eixo temporal, de
forma que organizasse cronometricamente a pea e resumisse a grande quantidade de
transformao dos valores rtmicos que pretendemos demonstrar.

Sesso 1

Sesso 2

Ponte

Sesso 3

Coda

110 bpm

118 bpm

84 bpm

172 bpm

172 bpm

118 bpm
compasso
9/8, 4/4

compasso
4/4
poliritmia

00

125

compasso
5/4,6/4,2/2

compasso

compasso

4/4

4/4

poliritmia

327

351

425

17
Inmeras so as maneiras como Hermeto Pascoal cria e recria o tempo musical,
como brinca com os gneros da msica popular brasileira, como manipula as estruturas do
compasso, como varia o ritmo.
Os dois exemplos acima apenas introduzem o problema do tempo na msica de
Hermeto, chamando a ateno para isso que sempre muito presente: a mudana incessante
e sem descanso.
Se os exemplos falam da complexidade e transformaes rtmicas, isso no significa
que assim sempre se d. Podemos encontrar exemplos ainda mais complexos e
experimentais que esses, mas tambm muitas so as composies onde as bases rtmicas
permanecem mais contnuas e constantes, obedientes s formas tradicionais dos forrs,
sambas, choros, canes, toadas. As composies mais fiis ritmicamente tradio, por
outro lado, so bombardeadas de novas subverses aplicadas sobre outros elementos
musicais.
De fato, no exatamente devido ousadia rtmica que Hermeto identificado
como bruxo, mago do som. Mas sim, por ser lembrado como aquele que faz som de
qualquer coisa que seja, por saber operar, com plena liberdade, sobre o universo dos
timbres.

O Timbre em Hermeto Pascoal

Vrias so as caractersticas da msica de Hermeto Pascoal que fazem com que ela
seja identificada linguagem do jazz norte-americano e que em muitas partes do mundo
seja chamada de jazz brasileiro. Uma delas o propsito da experincia e inovao
meldica, harmnica, tmbrica, rtmica e estrutural, tambm fortemente presente no jazz
moderno. Uma segunda caracterstica que a aproxima do jazz a grande importncia que
tem as improvisaes, sempre presentes nos shows ao vivo e nas gravaes.
O gosto pela improvisao aproxima, de fato, os dois universos, mas talvez seja um
exagero afirmar que a improvisao em Hermeto deriva, fundamentalmente, do jazz.
Primeiro, porque os improvisos do msico brasileiro possuem padres distintos do jazz,
com divises rtmicas, escalas e contornos meldicos diferentes dos americanos, de forma
que o fraseado estilstico do jazz nunca pronunciado. Segundo, porque tanto em Alagoas,

18
bero do compositor, como em todo o nordeste, e nos interiores do Brasil, so muito vivos
os duelos improvisados entre poetas, repentistas, entre violeiros e sanfoneiros. bom
lembrar que a improvisao parte integrante do processo criativo da cultura popular
brasileira. Qual ser a fonte de Hermeto Pascoal?
O problema interessante porque diz respeito tambm aos aspectos timbrsticos de
sua msica. A formao instrumental mais constante nos shows e gravaes integra piano,
contrabaixo, bateria, grande variedade de sopros, percusses e mais uma infinidade de
timbres somados a estes.
Fora dessa formao, outras timbragens so possveis, como o disco Por Diferentes
Caminhos, todo de piano solo, ou peas escritas para tamancos, garrafas, tubos de PVC,
papel de bala, pano em microfone e por a afora.
Mas a presena predominante da base de piano, bateria, baixo e sopros,
especialmente a famlia dos saxofones, aproxima muito, timbristicamente, a msica de
Hermeto da msica dos jazzistas americanos, com seus trios, quartetos, quintetos, como os
de Miles Davis e John Coltrane.
Afirmar a aproximao dos dois universos musicais no gratuita. Afinal, quer
dizer alguma coisa a amizade to badalada e polmica entre Hermeto e Miles, nos anos 70,
que resultou num disco de Miles com vrias msicas do brasileiro (os crditos no foram
dados a Hermeto). Bem como quer dizer algo o reconhecimento internacional, da crtica,
dos msicos jazzistas, do apresentador do show de Montreux, da presena viva do jazz na
msica do artista brasileiro. No podemos nos esquecer, tambm, de sua participao
constante em todos os festivais de jazz pelo mundo afora.
Se, por um lado, fica clara a familiaridade com o jazz, como podemos ouvir a obra
de Hermeto Pascoal sem que sejamos tambm levados s razes da msica urbana popular
brasileira, onde ainda escutamos, nitidamente, os timbres das flautas, dos flautins, pcolos,
saxofones, bombardinos e tubas, invadindo os coretos, marchando com as fanfarras e
bandas marciais?
interessante observarmos como a enunciao de um dado puramente musical,
como o timbre e os instrumentos musicais, pode aproximar conjuntos culturais,
determinando certas marcas de identificao. Se na msica de Hermeto a opo pela
improvisao e pela timbragem de piano, bateria, baixo e sax, estabelece o parentesco do

19
jazz, recordemos a opo do Quinteto Harmorial, formado pelas cordas e arcos dos
violinos, violas e violoncelos, acompanhados de percusses brasileiras, em composies
fechadas, sem improviso, afirmando sua filiao msica clssica europia.
Talvez possamos nos perguntar se, para alm do simples dilogo entre estilos e
gneros, no se trata de um dilogo que implica a afirmao ou negao de valores culturais
mais gerais. No seria a simples escolha por um ou outro timbre mais do que adequao e
beleza? Uma vez que a msica nada mais que uma outra linguagem no corpo todo da
cultura, na inter-relao entre as linguagens, que marcas e valores, ou mesmo pr-conceitos,
so afirmados quando o msico opta por determinados timbres, ritmos, melodias?
Improvisao imprimiria alguma marca de liberdade? Sons eletrnicos de modernidade?
Violas, violinos e folclore de tradio?
Independente das marcas e associaes ingnuas, o que ouvimos em Hermeto
Pascoal uma capacidade incrvel de combinar instrumentos, de fazer msica com objetos
mais inusitados, com os sons da natureza, especialmente com os dos animais, e tal como
processa o aspecto rtmico, os timbres tambm sofrem grandes transformaes ao longo de
suas composies.
A msica de Hermeto ricamente meldica e os temas so dedicados sempre a
novas combinaes de instrumentos. As melodias que o compositor cria raramente so
executadas por um nico instrumento. Fora das sesses de improvisao, difcil ouvirmos
um tema que seja executado s por uma flauta, um sax, ou piano. No exemplo acima,
Briguinha de msicos malucos no coreto, a melodia da primeira sesso tocada pelo piano
e sax soprano, em unssono. O gosto pelas combinaes faz com que cada tema tenha uma
identidade, resultante no apenas de seu prprio contorno meldico, mas muito fortemente
do timbre original que o enuncia.
Ouvimos novas combinaes em praticamente toda sua obra. No disco S no toca
quem no quer, h timbres resultantes da combinao de sanfona, voz humana, bandola e
flautim, em De Sbado pr Domnguinhos; o tema principal interpretado por baixo, sax e
piano, em Quiabo; flauta e craviola, em Intocvel, e por a afora. Em Lagoa da Canoa,
ouvimos, unidos em unssono ou oitavados, cavaquinho com flauta; voz com flauta e sax
alto; uma infinidade que s d pra contar um pouco.

20
No entanto, isso diz respeito s combinaes eleitas para interpretar as melodias
escritas. A identidade de criador mgico deve-se, principalmente, grande variedade de
timbres que Hermeto utiliza em seus solos de improviso, bem como de todos os sons de
animais que so somados ao arranjo musical.
Em seus solos de improviso, timbres novos so criados, como o de piano com folha
de jornal em A Taa, do disco Hermeto Pascoal e Grupo. No mesmo disco, h um
timbre resultado da combinao de flauta com assobio e em inmeros outros temas surgem
flautas com voz. Melodias so improvisadas num prato, ou copo com gua, numa chaleira
tambm com gua, e assim por diante.
Os instrumentos tambm so explorados maneira dos jazzistas modernos, no
apenas nos limites do som puro e limpo, mas tambm buscando novas sonoridades,
timbragens menos convencionais, mais distorcidas, afastando-se da limpeza dos sons
clssicos, indo mais na direo da aspereza dos rudos. Observamos esses efeitos ouvindo
os solos de escaleta, ou clavinete, e nos solos de saxofone.
Mais do que efeitos de sentido puramente musicais, podemos dizer que o efeito de
se utilizar timbres estranhos e instrumentos inusitados acentuadamente cnico.
Importantes no s como sonoridade, mas tambm como elementos expressivos
participantes da performance cnica do artista.
O compositor e improvisador faz valorizar a qualidade de saber fazer msica de
qualquer objeto, pois assim que se exibe em pblico, em shows e programas televisivos.
O efeito de fazer msica com chaleiras, tamancos, papel de bala, etc, faz de Hermeto
Pascoal um artista altamente performtico que, sob esse ponto de vista, tambm vale ser
analisado.

No disco Brasil Universo, no tema O Tocador Quer Beber, sobre um solo de

sanfona surge a voz falada de Hermeto provocando o sanfoneiro, ele mesmo, e debochando
de sua pretenso de tocar muderno o instrumento. Aparenta ser uma grande ironia o
comentrio enunciado aps o solo de sanfona e provocao sobre o tocar moderno. O
comentrio o prprio cacarejar de vrias galinhas.
A bruxaria de Hermeto consiste em promover o encontro do tocar moderno,
meldica e harmonicamente, com o cantar das galinhas no terreiro. Assim, ouvimos ao

21
longo de toda a obra do msico a presena constante dos animais, nas funes e nas
construes de sentido mais distintas. O exemplo das galinhas parece apontar para um
sentido de ironia pretenso de uma modernidade musical.
Na belssima composio Cores, em Hermeto Pascal e Grupo, h o canto de uma
cigarra, no uma cigarra qualquer, mas a cigarra do flamboyant, que no arranjo soa
absolutamente maravilhoso. Como se d o encontro entre os diversos timbres a presentes, e
que efeito de sentido criado pelo som evidente da cigarra?
Podemos lembrar o papagaio presente na composio Papagaio alegre, em Lagoa
da Canoa. A evidente o cantar da ave, no somente como elemento de timbre, mas
tambm importante do ponto de vista meldico e rtmico. A frase reiterada do papagaio
possui contorno muito bem definido, tendo a funo de um motivo musical. Podemos nos
perguntar se a frase da ave cria um preciso efeito de sentido na composio, o sentido de
alegria, como sugere o nome do tema, e verificar como isso se d.
toda uma fauna sempre presente nas gravaes de Hermeto. So porcos, zurros de
jumentos, zunidos de abelhas, cacarejar de galinhas, galos, ces cantores, roncos e rudos
com voz humana. Esses sons animais e humanos, so sons que fazem parte de todo o
arranjo e parece que em cada uma das composies tem uma funo muita bem definida.
Na escuta das gravaes, alguns timbres parecem colocar-nos em determinados ambientes,
como no caso do terreiro das galinhas, ou sobre um jumento em disparada pelo serto
inteiro.
Talvez possamos falar que a msica de Hermeto, enunciando pessoa e lugar, a
bicharada em seu habitat e moradia, mais do que msica puramente instrumental, seja
tambm uma msica com apelo visual.

Apesar da identidade criativa com o universo dos timbres musicas, Hermeto Pascoal
, antes de tudo, um compositor ricamente meldico, dotado de sofisticada tcnica de
harmonizao e contraponto. sobre esses aspectos de sua msica que trataremos em
seguida.

22
As Freqncias em Hermeto Pascoal

Ao invs de abordarmos a melodia e a harmonia separadamente, preferimos nomear

o tpico de forma genrica, freqncia, definindo um campo mais largo que englobe os
dois aspectos da msica. Afinal o assunto extenso e estamos apenas numa introduo
msica do autor.
Como no poderia deixar de ser, assim como ocorre com os processos de trabalho
sobre o ritmo e o timbre, vistos anteriormente, encontramos muita variedade na msica de
Hermeto.
Ainda que sob vrios aspectos dialogue com o jazz e a msica contempornea,
Hermeto tem a msica popular brasileira, e especialmente a nordestina, como referncia na
construo de suas melodias. Tanto as qualidades de freqncia, de durao e diviso
rtmicas, como as caractersticas de intervalo e escala, que relacionadas fazem as melodias,
tm suas razes nas tradies musicais do Brasil.
Se nas melodias encontramos as clulas rtmicas que definem o choro, o samba, o
baio, com seus acentos, subdivises, sncopas e desenhos caractersticos, com relao aos
tons encontramos melodias construdas a partir de escalas por vezes tonais, maior ou
menor, e em grande quantidade escalas modais.
Embora possua toda sua originalidade, a msica de Hermeto fundamentalmente
diatnica, baseada nos modos das escalas regionais e folclricas nordestinas, ao compor
sobre gneros da regio, e nas escalas maior e menor do sistema tonal, ao trabalhar sobre
os gneros urbanos como os sambas, choros e valsas.
Os temas meldicos soam mais complexos que os temas regionais por sofrerem
transformaes no utilizadas nas tradies. So modulaes contnuas, progresses,
transposies, enquadramentos em compassos no usuais e complexas harmonizaes, que
fazem com que os aspectos meldicos e harmnicos soem diferentes das tradies com as
quais dialoga.
De outra maneira, muitas composies soam, melodicamente, mais familiares,
ficando reservados os hermetismos pascoais aos processos formais, tmbricos, rtmicos,
entre outros. Temas como So Jorge, Beb e Chorinho pra Ele, so mais assimilveis,
cantveis, e talvez, por isso mesmo, mais populares.

23
So Jorge
O tema meldico de So Jorge, exemplo j citado anteriormente, uma belssima
toada sobre a escala de r maior, apoiada por uma harmonizao num acorde pedal de r
maior. Ou seja, surpreendentemente, sob o ponto de vista meldico e harmnico, a suposta
dificuldade e complexidade da msica de Hermeto desaparece, e a ateno volta-se para a
beleza e graa da melodia. Tal simplicidade apenas aparente, pois a sustentao do
acorde frustra a expectativa da mudana tonal entre acordes de tnica e dominante. O tema
possui caractersticas modais, e ao invs de escala maior, a msica construda sobre o
modo jnico.
O tema da primeira parte composto no compasso 4/4, na forma de pergunta e
resposta, numa simetria perfeita que surpreende exatamente por se tratar de Hermeto. O
desenvolvimento do tema na primeira parte e na segunda, bem como todos as outras
ocorrncias musicais, so bastante interessantes, mas so reservadas para posterior anlise.

24
Pintando o Sete
No exemplo j anteriormente apresentado, Pintando o Sete , por outro lado,
encontramos o tema meldico e a harmonia com contornos bem mais complexos.
Enquadramento em compasso de 7/4, cromatismos meldicos e intervalos pouco cantveis,
sustentados por uma harmonizao em bloco de acordes dissonantes, resultam numa
composio bastante original, sem as sesses de improvisao, afastada das razes
populares reconhecidas no tema anterior, mais aproximada das msicas eruditas de
concerto.

Tal como a relao de criao com os ritmos, os gneros musicais, os timbres, os

objetos sonoros e novas combinaes entre sons, Hermeto trabalha sobre escalas tonais,
modais, pentatnicas, cromticas e sobre as mais diversas formaes de acordes, inverses,
modulaes e cadncias sempre de forma original e variada. Podemos encontrar a
diversidade nos dois exemplos acima, bem como em quaisquer
procurarmos.

outros temas que

25
De bandeja e tudo
A composio De bandeja e tudo, do disco Hermeto Pascoal e Grupo, escrita
em compasso 7/8, onde a melodia desloca-se em blocos de acorde com tera suspensa e
quartas, que se deslocam em quartas, quintas e oitavas paralelas, sustentadas por um baixo
ostinato em mi, com a tera suspensa. O terceiro compasso feito de cromatismo
ascendente, movendo-se em acordes paralelos. Nenhum desses processos usual na
tradio da msica popular brasileira, mas recorrente do jazz moderno e da msica
contempornea.

Chorinho pra Ele

Em Chorinho pra Ele encontramos, ritmicamente bem definido, um samba-choro
composto em duas partes. Uma subverso formal j que todos os chorinhos so compostos
em trs partes. Outras transformaes incomuns no choro so acrescentadas, como o
andamento que acelerado, sutilmente, ao longo da execuo, at dobrar o andamento,
transformando-se num frevo no final da pea. A composio claramente tonal, definida
em sol maior, com passagens modulantes. A introduo do tema, que tambm o final da
primeira parte, ilustra uma das formas de criao de melodia de Hermeto, que transpondo
uma mesma idia, um mesmo motivo meldico, em progresso de intervalos regulares, no
caso, de quartas.

26

Ilha das Gaivotas

Misturando os dois sistemas, modal e tonal, Ilha das Gaivotas um interessante
exemplo das formas meldicas e harmnicas do autor. O tema escrito na tonalidade de f
sustenido menor, acompanhado de uma complexa harmonia, feita de acordes invertidos,
sendo uns substitudos pelos outros incessantemente. O gnero lembra as marchas de coreto
e seresta, s que composta em compasso 7/4, criando uma forte tenso entre a linda e lrica
melodia, muito cantvel, e o acompanhamento do conjunto, irregular e descontnuo.
A sesso intermediria, a ponte, modal, improvisada com a escala menor natural
sobre o acorde pedal de f sustenido menor. A h uma outra mudana para o com passo
ternrio .
Mesmo definido numa tonalidade precisa, FA#m, o contorno meldico possui traos
muito interessantes. A nota fundamental da escala, o f#, em dezessete compassos de
escrita, s aparece de forma longa e conclusiva, no quarto e ltimo compassos, enquanto
que nos demais somente nota de passagem. Alm disso, o tema praticamente escrito
sobre semnimas e colcheias, ou seja, sobre diviso rtmica e notas curtas. As excees so
novamente o quarto e ltimo compassos.

27
O efeito uma espcie de suspenso, uma falta de descanso, que move a melodia
numa direo que parece no ter fim, sempre engatando em novos comeos. O repouso na
melodia d-se especialmente nas notas mais alongadas no tempo e tambm na nota
fundamental da escala, para onde tende, pesa e conclui, como que gravitacionalmente, a
melodia.

Frustrada a presena, comum em qualquer tema meldico, do repouso na durao

dos tons e do fa# como resoluo da melodia, surge o efeito de suspenso e de falta de
pouso. A melodia parece voar. Se a pequena anlise correta, o que podemos concluir a
respeito da relao entre a composio e o nome dado msica, Ilha das Gaivotas ?
A resposta um pouco bvia, mas a pergunta que nos devemos fazer : qual a
relevncia, na construo do sentido, dos nomes dados aos temas instrumentais e de que
forma eles contribuem para a construo de um sentido que possa ser chamado de musical?

28
A questo nos abre para uma outra questo que saber da possibilidade de falarmos
da msica enquanto linguagem possuidora de sentido e, no caso, um sentido puramente
musical. Tal o assunto que enfrentamos no prximo captulo do trabalho.

29

2 - O Sentido da Expresso
2.1 Fundamentos Tericos

O presente trabalho de anlise da linguagem musical sustenta-se nos fundamentos

tericos da Semitica de linha francesa, fundada pelo lituano Algirdas Julien Greimas,
voltada para o estudo da significao, processo de construo do sentido das manifestaes
da linguagem humana.
Sobre a proposta semitica, D.L.P. de Barros, em Teoria do Discurso, fundamentos
semiticos, diz: A semitica, como a v Greimas, tenta determinar as condies em que
um objeto se torna objeto significante para o homem. (D.L.P. de Barros 2002:13).
Um objeto torna-se significante para o homem, quando ele, de alguma forma, faz
sentido para o homem. A dificuldade recai sobre como, normalmente, queremos dizer e
compreendemos sentido e como a semitica define o termo.
Diante de manifestaes das linguagens, dizemos que elas fazem sentido quando
compreendemos aquilo que falam. Ou ainda, dizemos que nossos atos e nossas vidas
fazem sentido, se entendemos que querem dizer algo, que significam algo ou que esto
integradas a algo de valor. Ou no fazem sentido se estiverem desintegradas, vazias, de
um valor reconhecido.
Pelo fato de o grande desenvolvimento da teoria semitica ter se dado estudando-se
as linguagens verbais, e s mais recentemente ter avanado no estudo das linguagens noverbais, como a msica e as artes plsticas, o conceito de sentido ficou marcado pela
idia de sentido semntico.
Como o processo de construo do sentido, a significao, presente nos textos
verbais, resulta na formao de significados semantizados, a definio de sentido ficou
reduzida, e a significao delimitada a domnios estreitos da linguagem. A abstrao da
linguagem musical, por exemplo, impossibilitada de ser relacionada a valores semnticos
como vida e morte, natureza e cultura, estaria excluda desses domnios onde a significao
se d.
O propsito de estudo da significao da teoria semitica coloca-nos,
imediatamente, diante de muitos problemas, uma vez que a linguagem que estudamos, a

30
msica instrumental, no nos permite relacionar os sons manifestos, ou categorias musicais,
a contedos semnticos.
Uma possibilidade seria procurarmos as relaes entre os dados puramente musicais
e o ttulo das obras. Isso pode, de fato, ser verificado, mas certamente no suficiente para
o entendimento da linguagem musical e das composies analisadas. Porque para quem
ouve msica, muito pouco interessam esses ttulos, que no so nada mais que nomes e
referncias.
Fora dessa possibilidade, o que poderia a semitica dizer a respeito de um sentido e
de uma significao puramente musicais?
Antes de iniciarmos essa discusso sobre significao e construo do sentido na
msica instrumental e para iniciarmos a anlise semitica da msica de Hermeto Pascoal,
talvez se faa necessrio uma breve exposio de alguns conceitos e fundamentos da teoria
semitica, at chegarmos a uma melhor definio de sentido.

Do Signo

Ferdinand de Saussure, no Curso de Lingstica Geral, refaz a concepo de signo.

Antes de Saussure, o signo era entendido como signo de alguma coisa, como a expresso de
um determinado contedo, este, porm, exterior ao prprio signo. Com esse conceito,
podemos afirmar que na linguagem as relaes so estabelecidas entre palavras e coisas.
Saussure contradiz essa concepo e afirma que, na lngua, a relao se d entre
significantes e significados, e no entre palavras e coisas. Para Saussure, o signo no
signo de alguma coisa, mas um todo formado por significante e significado (Saussure,
1969: 79-81).
A semitica substitui a terminologia significante e significado, de Saussure, pela de
Hjelmslev, que define os planos de expresso e contedo. Nos Prolegmenos a uma Teoria
da Linguagem, Louis Hjelmslev afirma que o signo

um todo formado por uma

expresso e um contedo, sendo estas duas grandezas, expresso e contedo, unidas pelo
que ele chama de funo semitica. Os termos expresso e contedo designam os funtivos
que contraem a funo semitica. L. Hjelmslev diz nos Prolegmenos (Hjelmsev1975:54):

31
...No poder haver funo semitica sem a presena simultnea desses dois funtivos, do
mesmo modo como nem uma expresso e seu contedo e nem um contedo e sua expresso
podero existir sem a funo semitica que os une.

A dicotomia de Saussure, segundo a qual o signo uma unidade formada de um

significante e um significado, aplica-se, igualmente, aos sistemas de signos, ou seja,
linguagem, compreendida, tambm, como um todo formado por dois planos: plano do
contedo e plano da expresso. Lembrando Louis Hjelmslev, nos Ensaios Lingsticos, A
linguagem em seu sentido mais amplo, inclusive a nossa linguagem falada do dia-a-dia,
um sistema de signos, ou de componentes de signos, que molda tanto a expresso quanto o
contedo, de maneira especfica, em cada linguagem individual. ( Hjelmslev,1991: )
Da Significao

A semitica de Greimas herda de Saussure o entendimento da lngua como sistema:

os elementos que formam a lngua so definidos uns em relao aos outros. Toda
linguagem, a partir da, passa a ser compreendida como uma rede de relaes, no como,
simplesmente, um sistema de signos, mas um sistema de significao.
A significao o processo por meio do qual o sentido construdo, e esse,
precisamente, o objeto de estudo da semitica. o processo de significao que interessa
semitica, que se define como cincia da significao e no da interpretao de signos.
Do estudo do processo de significao emerge o sentido do texto que se estuda, e o
sentido pode ser compreendido, ainda que muito simplificadamente, como aquilo que se
diz, aquilo que pode ser compreendido do texto. (Sendo a definio de sentido, dada pela
teoria semitica, de importncia fundamental, no s para este captulo, mas para todo
nosso trabalho, trataremos de seus fundamentos e implicncias, mais adiante.)
Conforme a proposta de Hjelmslev, da separao dos signos ou sistema de signos
nos planos de expresso e contedo, a semitica pde construir dois espaos tericos muito
bem delimitados: um voltado ao plano do contedo e o outro voltado ao plano da
expresso.

32
Uma vez que o processo de significao definido no plano de contedo, enquanto
que ao plano de expresso cabe sua manifestao, a semitica parece excluir de seu campo
de investigao, num primeiro momento, o plano da expresso.
Sendo a teoria semitica uma teoria da construo do sentido, da significao,
definida no plano de contedo, qual seria o estatuto semitico da expresso musical
instrumental, ou seja, no-verbal? Em outras palavras, no podendo a msica instrumental
ser relacionada a contedos semantizados, como abordarmos a linguagem musical por meio
da teoria semitica?

Do Texto e do Discurso
A Semitica tem como objeto de estudo a significao, o processo de construo do
sentido, que se torna manifesto no texto. O texto, definido pela semitica como a relao
entre um plano da expresso e um plano do contedo pode, por sua vez, ser das mais
diversas manifestaes da linguagem humana, como um poema, uma pea de teatro, uma
pintura, uma cano.
Assim compreendido o texto, o primeiro desenvolvimento da teoria semitica se d
no plano do contedo. O plano do contedo propriamente conceitual, de ordem
semntica, podendo estar relacionado a diferentes planos de expresso.
No plano do contedo que o discurso situado, sendo esse responsvel pela
construo do sentido. Se o sentido o produto do discurso, a significao a forma, o
conjunto de processos e procedimentos que constroem o sentido.
Um discurso pode ser encontrado em vrios planos de expresso distintos. Romeu
e Julieta pode vir a ser uma pea de teatro, um filme, uma histria em quadrinho, uma
pea musical, etc. E um mesmo discurso pode

articular-se com um mesmo sistema

semitico, embora em textos diferentes, como os quadros clssicos da pintura que trazem a
Madona com o menino Jesus.
Se, mais recentemente, a teoria semitica tem-se dedicado pesquisa do plano de
expresso, o desenvolvimento do modelo terico para o plano do contedo foi seu grande
investimento desde o incio da teoria. do plano de contedo que trataremos em seguida.

33
Do Plano de Contedo

Para o estudo do plano de contedo dos textos, dos mecanismos e procedimentos da

construo dos discursos, a semitica define um modelo terico: o percurso gerativo do
sentido. Dessa maneira, a teoria semitica concebe, metodologicamente, o plano do
contedo sob a forma de um percurso gerativo.
O Percurso Gerativo do Sentido, enquanto modelo terico de uma estrutura geral
da significao, uma construo de A. J. Greimas, seguindo a trilha de L. Hjelmslev, que
apontava para uma dada forma do contedo, inerente a todos os textos, tanto verbais
quanto no verbais.
O percurso gerativo do sentido sustenta-se na idia de que elementos manifestos na
superfcie dos textos, aqueles que se apresentam imediatamente leitura e fruio, so
elementos gerados, j enriquecidos, a partir de nveis mais profundos, submersos. Nveis
mais profundos s podem ser revelados por procedimentos descritivos da prpria teoria, e
tm como caracterstica o fato de serem sempre mais simples e mais abstratos. O percurso
gerativo do sentido concebe, portanto, a construo do sentido como sendo gerado a partir
de elementos mais simples e abstratos em direo a unidades mais complexas, concretas,
figurativas.
Entre a instncia da imanncia (nveis mais simples e abstratos) e a instncia da
aparncia dos textos, o percurso gerativo concebe o sentido como gerado em etapas. A
partir de um nvel abstrato, chamado semio-narrativo, formado pelos nveis fundamental,
em que se organizam as estruturas fundamentais, e narrativo, em que se organizam as
estruturas narrativas, chega-se ao nvel discursivo, onde so articuladas as estruturas mais
prximas da manifestao textual.
Interessa-nos observar como a teoria, situando exclusivamente no plano de contedo
a significao e concebendo, neste plano, um percurso em cuja direo o sentido gerado,
afasta de seu campo de possibilidade terica o estudo do plano de expresso, afastando,
por conseguinte, as linguagens abstratas, como a msica instrumental ou as artes plsticas
no-pictricas.
Partimos da hiptese de que podemos conceber no somente uma gerao de
sentido de valor semntico, definida no plano do contedo, mas, tambm, uma gerao de

34
sentido puramente musical, definida no plano da expresso. Verificaremos, apoiados pelas
sugestes dadas por Hjelmslev, nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem, se a hiptese
de um sentido da expresso pode ser sustentada.
Talvez devssemos citar o texto integral do captulo 13.Expresso e Contedo, de
Louis Hjelmslev, encontrado nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem (Hjelmsev
1975), tal a importncia para nossa discusso. Antes, porm, de nos aprofundarmos na
questo, lembremos apenas o que diz o autor na pgina 60 do captulo:

Sendo manifestamente a mesma a situao para expresso e seu

contedo, convm ressaltar esse paralelismo pelo uso de uma mesma
terminologia para expresso e para o contedo. Seria possvel assim falar
de um sentido da expresso, e nada impede de faz-lo, embora isso seja
algo contrrio ao habitual

O Sentido da Expresso
Como vimos, a teoria semitica estuda a linguagem separando a manifestao em
dois planos, o plano da expresso e o plano do contedo, delimitando a significao aos
domnios do plano do contedo. Sendo a Semitica uma cincia da significao e uma vez
definido no plano de contedo o estudo da forma de construo do sentido, a teoria parece
excluir de seu campo de investigao, num primeiro momento, o plano da expresso.
Ao definirmos o sentido no plano do contedo, este adquire uma conotao
semntica, j que este plano determinado pela sintaxe de categorias e posies
semnticas. Se entendermos que o sentido sempre semntico, como poderamos tratar de
um sentido do plano de expresso musical, que a rigor nenhuma relao possui com valores
semnticos? Devemos rever a definio de sentido para compreend-la nos termos da
teoria semitica.
J a semitica , ao definir o percurso gerativo do sentido, entende que o mesmo
construdo mediante uma determinada orientao. A idia de orientao fundamental para
nossa definio de sentido. Dizer que um texto faz sentido significa dizer, exatamente,

35
que ele possui uma orientao, obedece a uma dada direo. numa determinada direo,
orientao, que o sentido aparece.
Mais do que o resultado de uma orientao, o sentido se confunde com a prpria
orientao. aquilo que se apresenta ao homem como uma direo entre um lugar de
partida e um outro de chegada, entre um estado de despossuir um valor desejado e um outro
estado de aquisio desse valor. Faz sentido se daqui partimos, ou dali viemos, havendo
um outro lugar para onde ir.
Jocosamente, poderamos dizer que um monge budista em meditao e iluminado,
tendo atingido o nirvana, entra numa vida completamente sem sentido. Sem movimento e
nem transformao. Sem ter para onde ir. S haveria um novo sentido, na vida de nosso
monge, se seu novo objetivo fosse sustentar no tempo sua iluminao nirvnica.
Na teoria semitica, o princpio de que o sentido seja determinado por uma
orientao, um processo de transformao com uma direo definida, assumido desde o
primeiro nvel do percurso gerativo.
No nvel fundamental do percurso gerativo, o sentido aparece na relao entre
termos contrrios de uma categoria semntica, como vida e morte, natureza e cultura,
liberdade e opresso.
O nvel fundamental instaura, inicialmente, termos contrrios e assertivos, termos
complexos que so a principal oposio contida no texto. A oposio estabelecida,
partindo-se da premissa sistmica saussureana de que um termo se define em relao a
outro.
S1

S2

Como exemplo, esses termos so substitudos, na anlise prtica dos textos, por
categorias semnticas definidas:
Vida

vs

Morte

Natureza

vs

Cultura

Liberdade

vs

Dominao

Identidade

vs

Alteridade

Integrao

vs

Transgreo

Continuidade

vs

Ruptura

36
A organizao estrutural do nvel fundamental dada com a representao lgica e
formal do chamado quadrado semitico. Este definido como uma rede de relaes que
gera o sentido, nesta primeira etapa do processo geral de significao. O quadrado
semitico conta com operaes que negam os termos S1 e S2:

no S1

no S2 , ou

S1

S2 ,

que so os termos contraditrios do quadrado, ou categoria de termos neutros.

O quadrado semitico ganha a forma que lhe prpria:

contrrios

contraditrios

S1

S2

S2

S1

Longe de ser um modelo esttico, o sistema possui carter dinmico, pois realiza
percursos sintagmticos, processos de transformao, alm destas relaes paradigmticas
apontadas. As operaes realizadas no quadrado semitico engendram a significao, so
as condies primeiras na construo do discurso e da narratividade.
A passagem da afirmao de um termo da categoria no ocorre diretamente para a
afirmao do termo contrrio. A transio de uma afirmao a outra deve se dar, primeiro,
pela negao do valor inicial assumido. Se narratividade transformao, no nvel
profundo, isto se d pela transio entre os valores da categoria fundamental. No exemplo
Nartureza vs. Cultura, a transformao de natureza para cultura passar por um estgio
intermedirio que negue a natureza, ou seja, no natureza. Nos textos, obviamente, o
processo pode ser oposto, do valor cultura em direo a natureza, passando pela negao da
cultura.

37
No quadrado semitico, este processo assume a seguinte esquematizao:

Natureza

Cultura

Cultura

Natureza

Natureza

no-Natureza

Cultura

Cultura

no-Cultura

Natureza

Vejamos estes processos no exemplo abaixo, de um tema interpretado pelos Tits,

no disco Cabea Dinossauro:

Bichos Escrotos (Arnaldo Antunes)

Bichos,
Saiam dos lixos,
Baratas,
Me deixem ver suas patas
Ratos,
Entrem nos sapatos
Do cidado civilizado,
Pulgas que habitam minhas pulgas

Oncinha pintada,
Zebrinha listrata,
Coelhinho peludo,

38
Vo se foder!
Porque aqui na face da Terra
S bicho escroto que vai ter!

Bichos escrotos, saiam dos esgotos.

Bichos escrotos, venham enfeitar
Meu lar,
Meu jantar,
Meu nobre paladar.

De uma rpida anlise do nvel fundamental, podemos estabelecer uma categoria

semntica que gera o sentido construdo no discurso:

Integrao vs. Transgresso

A categoria semntica gera o quadrado semitico:

Integrao

No-Transgresso

Transgresso

No-Integrao

O texto se insere no percurso sintagmtico que vai da integrao, passando pela no

integrao, afirmando a transgresso, e se fixa no lugar da negao da integrao, a nointegrao, em direo transgresso, para onde tende o chamado do discurso.

39
Integrao

No- Integrao

Transgresso

dessa maneira, situado no nvel fundamental, que entendemos o sentido como

uma orientao, um direcionamento.
Tambm no nvel narrativo, segunda etapa no processo de gerao do sentido,
transformaes so operadas atravs de orientaes bem definidas. Nesse nvel, as
categorias semnticas do nvel fundamental transformam-se em valores do sujeito
instaurado e surgem os objetos com os quais esse sujeito se relaciona, que, por sua vez,
concretizam, em um nvel menos abstrato, as categorias semnticas fundamentais do nvel
fundamental.
O nvel narrativo concebido, tambm, como um percurso, que resulta no chamado
esquema narrativo, cuja estrutura constituda por trs etapas que se relacionam: percurso
da manipulao, da ao e da sano.
No nvel narrativo, so determinadas as relaes juntivas entre os sujeitos e os
objetos, estes, j investidos de valor. As relaes juntivas podem ser de conjuno, no
conjuno, disjuno e no disjuno. Esquematicamente, so representadas pelos sinais
, para conjuno e

, para disjuno.

Representao dos sujeitos em estado de conjuno e disjuno:

Conjuno

(Sujeito

Objeto)

Disjuno

(Suj

Obj)

No percurso da ao, as transformaes juntivas entre sujeito e objeto so

organizadas por dois programas narrativos:

!. programa narrativo de performance

2. programa narrativo de competncia

40
O programa narrativo de performance implica em transformao do estado de SER.
E SER, para a semitica, corresponde a relaes juntivas, e estas relaes so chamadas
enunciados de ser. Por sua vez, as mudanas dos estados de ser so descritos pelos
enunciados de fazer. Como ilustrao, podemos realizar uma leitura, ainda que superficial,
do poema de Manuel Bandeira:

Teresa
A primeira vez que vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estpidas
Achei tambm que a cara parecia uma perna

Quando vi Teresa de novo

Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do
[corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o res[to do corpo nascesse)

Da terceira vez no vi mais nada

Os cus se misturaram com a terra
E o esprito de Deus voltou a se mover sobre a face das guas.

Neste poema, o sujeito eu encontra-se em disjuno com Teresa, figura do objeto

amor. Temos, ento, o enunciado de ser, ou de estado: ( Suj eu

Obj amor ).

O enunciado de fazer promove a mudana no estado juntivo, que se trata de um

aprender a ver novamente: de um olhar distanciado, at um olhar com os olhos do
esprito, que leva o sujeito ao encontro do objeto de valor, no terceiro verso. Um novo
enunciado de estado gerado: ( Suj eu

Obj amor ).

O programa narrativo resumido no esquema:

(Suj ( eu )
ser

Obj (amor de Teresa))

( Suj ( eu )
fazer (ver)

Obj (amor de Teresa))

41

Com essa compreenso de sentido, dizemos que o sentido existe para o sujeito em
estado de disjuno do objeto de valor, porm em busca desse valor. Ou existe para o
sujeito em conjuno, mas em vias de se separar do valor.
O sentido se d porque uma orientao estabelecida em direo conjuno entre
sujeito e o objeto, quando o sujeito encontra-se, inicialmente, em disjuno, ou
contrariamente, estando o sujeito em conjuno com o objeto, uma transformao
instaurada em direo separao do sujeito do seu objeto-valor. Resumindo, o sentido se
d na direo da mudana de estado do sujeito.

O Sentido da Expresso Plstica

Direo e mudana de estado, talvez termos muito gerais para definio de

sentido, podem nos ajudar no entendimento de um sentido no semntico. Um sentido
relacionado a categorias puramente musicais ou puramente plsticas.
Jean-Marie Floch, em Petites mithologies de loeil et de lesprit , no captulo 2,
Composition IV de Kandinsky (Floch, 1985:39-77), parte da anlise dos componentes
plsticos

da tela de Kandinsky, estabelecendo, de incio, categorias plsticas, no

semnticas, verificando certas orientaes nas qualidades plsticas, o que definiria um

sentido plstico, independente das posteriores analogias a contedos semnticos. A
anlise de Composition IV de Kandinsky, realizada por Floch, de tal relevncia para
nosso trabalho que mais adiante voltaremos ao tema.
Mas a possibilidade de pensarmos num sentido da expresso remonta ao lingista
dinamarqus Louis Hjelmslev, cujas idias constituem o ponto de partida do propsito de
investigao do plano de expresso musical.
Em Prolegmenos a uma teoria da linguagem, Hjelmslev (1975:56), trata de
questes importantes para nosso trabalho, ao analisar as diferenas apresentadas em vrias
lnguas do termo Eu no sei. Primeiro, a questo que diz respeito s diferentes
ordenaes do sentido nessas lnguas, e depois, sugerindo que o sentido possa ser
analisvel a partir de vrios pontos de vista:

42
Podemos ver assim, em diferentes lnguas, as cadeias,
jeg vd det ikke (dinamarqus)
I do not know (ingls)
je ne sais pas (francs)
en tiedda (finlands)
naluvara (esquim)
apesar de todas as diferenas, tem um fator comum: o sentido, o mesmo
pensamento que, assim considerado, apresenta-se provisoriamente como uma
massa amorfa, uma grandeza no analisada, definida apenas por suas
funes externas, isto , por sua funo contrada com cada uma das
proposies citadas. Seria possvel pensar que o sentido analisvel a partir
de vrios pontos de vista, e que anlises diferentes podem faz-lo surgir como
outros tantos objetos diferentes. Seria possvel, por exemplo, analis-lo de um
ponto de vista lgico qualquer ou de um ponto de vista psicolgico qualquer.
Percebe-se que ele deve ser analisado de um modo particular em cada uma
dessas lnguas, coisa que s podemos compreender do seguinte modo: o
sentido ordenado, articulado formado de modo diferente segundo as
diferentes lnguas:(Hjelmslev,1975:56)

Sendo o sentido o mesmo em todas essas lnguas e possuindo uma forma diferente
em cada uma das lnguas, talvez pudssemos sugerir que a diferena se d no somente na
forma de seu contedo, mas tambm na orientao da expresso de cada uma delas. Talvez
o sentido possa ser analisvel do ponto de vista da expresso.
Aps detalhar cada uma das cadeias, o lingista continua:

Vemos portanto, que o sentido no-formado que se pode extrair

dessas cadeias lingsticas assume uma forma diferente em cada lngua. Cada
uma dessas lnguas estabelece suas fronteiras na massa amorfa do
pensamento ao enfatizar valores diferentes numa ordem diferente, coloca o
centro de gravidade diferentemente e d aos centros de gravidade um
destaque diferente. como os gros de areia que provm de uma mesma mo

43
e que formam desenhos diferentes, ou ainda como a nuvem no cu que, aos
olhos de Hamlet, muda de forma de minuto a minuto. Assim como os mesmos
gros de areia podem formar desenhos dessemelhantes e a mesma nuvem
pode assumir constantemente formas novas, do mesmo modo o mesmo
sentido que se forma ou se estrutura diferentemente e diferentes lnguas. So
apenas as funes da lngua a funo semitica, e aquelas que dela decorrem,
que determinam sua forma. O sentido se torna, a cada vez substncia de uma
nova forma e no tem outra existncia possvel alm da de ser substncia de
uma forma qualquer. (Hjelmslev,1975:

O sentido definido como a substncia do contedo. No exemplo acima, o

sentido (substncia) o fator comum da cadeia eu no sei, independentemente da lngua
na qual falada, apesar de todas as diferenas entre as lnguas. Cada uma das expresses
possui uma forma que lhe prpria, que independe do prprio sentido e com o qual
mantm uma relao arbitrria. A essa forma especfica, Hjelmslev chama de forma do
contedo.
Aps analisar as zonas de sentido das cores em vrias lnguas, verificando a
arbitrariedade da relao entre substncia do contedo (sentido) e forma do contedo, o
lingista sugere que a mesma relao pode ser observada no outro funtivo da funo
semitica, que a expresso. Tal como a zona das cores e as zonas dos morfemas se
subdividem diferentemente nas lnguas uma vez que cada lngua tem seu nmero de
palavras para exprimir as cores, seu nmero de nmeros, seu nmero de tempos etc., de tal
modo que uma comparao das lnguas faz surgir zonas no campo fnico, zonas que se
subdividem diferentemente conforme as lnguas. Pode-se pensar, por exemplo, num
domnio fontico fisiolgico do qual se pode dar uma representao especial de vrias
dimenses,...
Ao observar o sistema do contedo, nas relaes entre substncia e forma do
contedo, analisando os termos eu no sei e as designaes de cores em vrias lnguas,
Hjelmslev aponta para o fato de que o mesmo possa ser analisado no domnio dos fonemas
das diferentes lnguas. No interior de um contnuo fontico-fisiolgico infinito

de

possibilidades, cada lngua estabelece suas fronteiras: ...O esquim distingue apenas uma

44
regio i , uma regio u, e uma regio a; na maioria das lnguas, a primeira se decompe
em uma regio i mais estreita e uma regio e; a segunda em uma regio u mais estreita e
uma regio o ,.. . Os exemplos se estendem a outras vogais e outras delimitaes
consonantais.
O fato de que as mesmas anlises possam ser feitas, tanto para o contedo quanto
para a expresso, permite que consideremos a vigncia de um paralelismo entre os dois
funtivos, expresso e contedo. Se nos referimos a um sistema do contedo, substncia e
forma do contedo, a definio de um sistema da expresso, substncia e forma da
expresso se faz necessria. Mais do que isso, Hjelmslev sugere que possamos falar em
sentido da expresso.
Nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem, no pargrafo fundamental para nossa
pesquisa, Louis Hjelmslev fala, pela primeira vez em sentido da expresso, como segue
(Hjelmsev 1975:60):

Sendo manifestamente a mesma a situao para expresso e seu

contedo, convm ressaltar esse paralelismo pelo uso de uma mesma
terminologia para expresso e para o contedo. Seria possvel assim falar de
um sentido da expresso, e nada impede de faz-lo, embora isso seja algo
contrrio ao habitual. Os exemplos citados, o perfil mediano da parte
superior da boca e o contnuo das vogais, so assim zonas fonticas de
sentido que se formam diferentemente nas lnguas e conforme suas funes
especficas, e que, enquanto substncia da expresso, ligam-se, atravs desse
fato, sua forma de expresso.

Segundo o autor, no exemplo de je ne sais pas e I do not know, o sentido do

contedo o mesmo nas duas cadeias. Pensando na realidade de um sentido da expresso,
localizamos a diferena entre os termos.
Um outro exemplo que ilustra a possibilidade de um sentido da expresso do
falar com sotaque. Uma lngua nos familiar porque seu sistema de funes forma um
sentido de contedo ou um sentido de expresso que reconhecemos. Diz Hjelmslev:

45
Falar com sotaque essencialmente formar um sentido de expresso conforme as
condies funcionais sugeridas pela lngua materna do elocutor. (Hjelmslev, 1975: 61)
Observando o paralelismo, ou isomorfia, entre os dois funtivos da funo semitica,
o contedo e expresso, bem como entre dois planos da linguagem, os planos do contedo e
da expresso, j que grandezas da mesma ordem, Hjelmslev considera a possibilidade de
falarmos no sentido da expresso, assim como falamos no sentido do contedo.
Essa possibilidade aponta para outras discusses que no so exatamente a proposta
da dissertao, mas que certamente devero ser discutidas ao longo do trabalho de anlise
musical. Tal como propem Arrais, Meron, Candeias e Pietroforte, em artigo publicado no
CPS (2004), Por uma proposta de anlise do plano de expresso musical, se o sentido do
contedo construdo segundo o modelo do percurso gerativo do sentido, tambm em
nome do isomorfismo entre os planos de expresso e contedo, talvez possamos definir um
percurso gerativo do sentido da expresso, com seus respectivos nveis semio-narrativo e
discursivo. Vejamos o que diz o texto:

Se a formao do sentido do contedo delegado a um processo

de enunciao, que o realiza ao mesmo tempo que o forma, uma
enunciao do contedo, determinada pelo processo de colocao em
discurso das categorias de pessoa, tempo e espao, e de seu revestimento
por temas e figuras, constri o sentido do contedo. Isomorficamente,
uma enunciao da expresso o que deve determinar seu sentido.
A msica instrumental, portanto, apesar de, sob suspeita no
apresentar um plano de contedo especfico e determinvel, pode ser
tratada pela semitica como a construo de sentido musical por meio
de orientaes formadas apenas em seu plano de expresso. Em princpio
monoplanar, a semitica musical seria descrita por meio de uma
enunciao apenas no plano de expresso. Contudo, a questo do estatuto
semitico da msica, colocado como o da formao de sentido da
expresso, apenas prope um espao terico de investigao; afirmandose que h uma enunciao prpria da expresso, deve-se determinar seu
mecanismo e seu modo de funcionamento.

46

O estudo desenvolvido pela semitica visual nos auxilia na pesquisa do plano de

expresso musical, conforme o mesmo texto aponta:

No caso da semitica plstica, seu sentido pode ser determinado

pela articulao das categorias plsticas de cor, forma e posio. Qual o
estatuto semitico, porm, dessas categorias? Dentro da concepo semisimblica, elas tm o estatuto de estabelecer formantes, em que h
relaes entre significante e significado, por meio da homologao semisimblica. No caso da Composio IV, por exemplo, a cor concentrada
o significante do significado no-morte. Dentro da concepo de que h
um sentido plstico, do mesmo modo que a categoria semntica s1 vs. s2
d forma ao nvel fundamental do percurso gerativo do sentido do
contedo, pode-se definir um nvel fundamental da gerao de sentido da
expresso plstica, articulado em termos de categorias cromticas,
eidticas e topolgicas.
Ora, se h um nvel fundamental na gerao de sentido da
expresso, nada impede que, a ttulo de hiptese de trabalho, o modelo do
percurso gerativo do sentido, com seus nveis fundamental, narrativo e
discursivo, seja aplicado na determinao da gerao de sentido da
expresso. Esse, portanto, o estatuto semitico do sentido da expresso,
o que permite postular, no nvel discursivo desse percurso, uma
discursivisao das formas de expresso.

Assim como o processo de enunciao do contedo, com a colocao em discurso

das categorias de pessoa, tempo e espao, com seu revestimento por temas e figuras,
constri o sentido do contedo, podemos dizer que o sentido da expresso determinado
pela enunciao da expresso. Pensando na linguagem musical, a expresso enunciada
pelas categorias musicais, manifestas na forma de motivos rtmicos, meldicos, tmbricos e
de intensidade, ou outras possveis categorias a serem pesquisadas.

47
O artigo acima referido trata de algumas hipteses que deveremos levantar ao longo
da anlise de Hermeto Pascoal. Interessa-nos, no momento, verificar o desenvolvimento da
teoria semitica em direo ao estudo do plano de expresso, que se deu com o semisimbolismo.
A semitica passa a estudar o plano de expresso quando observa a relao direta
entre uma categoria do significante com uma categoria do significado, ou seja, entre uma
forma da expresso e uma forma do contedo. Semi-simbolismo o nome que a teoria
semitica deu a essa relao.
Alm dos estudos da linguagem verbais, outras pesquisas semiticas mostram como
o semi-simbolismo ocorre nas linguagens visuais e sincrticas (aquelas formadas por mais
de um plano de expresso, como o cinema, quadrinhos, propaganda, teatro, etc).
No estudo da semitica musical, mais precisamente na semitica da cano,
desenvolvida por Luiz Tatit, verificado que, na cano popular brasileira, a nfase dada
melodia e extenso das freqncias criadora de efeitos de sentido passionais. Enquanto
que a nfase no ritmo, na subdiviso, nas consoantes e freqncias breves, determina o
sentido de ao. Onde o sentido de paixo e ao no plano de expresso musical vem da
homologao, ou paralelismo, com o plano de contedo gerado pela letra da cano.
Um dos pioneiros da semitica visual foi J.M. Floch, que pde demonstrar a relao
semi-simblica entre categorias plsticas e as categorias do contedo. O semi-simbolismo
est presente, por exemplo, numa pintura em que as formas pontiagudas esto sempre
relacionadas ao contedo da opresso, enquanto que as formas arredondadas so
relacionadas ao contedo de liberdade. estabelecida, dessa maneira, a relao entre a
categoria da expresso pontiagudo vrs. arredondado e a categoria do contedo liberdade
vrs. Opresso

Pontiagudo

Arredondado
vrs.

Opresso

Liberdade

48
O que faz a semitica visual desenvolvida por Jean-Marie Floch propor uma
organizao do plano de expresso plstica, segundo uma ordem de categorias plsticas.
O trabalho sobre a semitica visual desenvolvido por Jean-Marie Floch, em Petites
mithologies de loeil et de lesprit (Floch, 1985), pode nos servir de referncia no estudo da
linguagem musical e, por que no dizer, de uma semitica auditiva.
Se a teoria semitica, com a diviso da linguagem nos planos de contedo e de
expresso, desenvolve-se como uma teoria do plano de contedo, Floch prope que o plano
de expresso possa fazer parte das investigaes semiticas.
Assim, na anlise de Composition IV de Kandinsky, no captulo 2 de sua obra
(Floch, 1985:39-77), Floch, primeiramente, opta pelo estudo do plano de expresso, sob a
hiptese de que a obra de arte, delimitada no espao bidimensional da tela, constitui uma
certa estrutura textual, um conjunto significante, que surge da organizao entre elementos
visuais contrastantes ou correlacionados.

Composition IV de Kandinsky

A Composition IV pode ser considerada uma tela abstrata quando ignorada a

iconografia de Kandinsky. Como da genealogia das formas criadas pelo pintor em suas
telas pode-se determinar o que cada uma representa, a anlise de Floch permite verificar a
correspondncia, a homologao, entre as figuras, as qualidades pictricas, e aquilo que

49
significam semanticamente, ou seja, as correspondncias entre plano de expresso e plano
de contedo.
A homologao entre os dois planos da linguagem, o que define o semi-simbolismo,
algo posterior pesquisa sobre o plano de expresso. A investigao de Floch incide,
antes de tudo, sobre a expresso, a partir da hiptese da constituio de unidades de
significantes no plano de expresso. Unidades de sentido plstico, onde o sentido emana
das formas, linhas e cores, articuladas entre si, emana dos valores gerais plsticos, que
distribudos no espao pictrico, a tela, formam uma estrutura de relaes.
A tela possui formas pontiagudas distribudas do seu lado direito, formas
arredondadas do lado esquerdo, e uma rea central onde duas linhas largas dividem a tela
em seus dois lados. Do ponto de vista estritamente pictrico, h uma determinada
orientao na distribuio das formas arredondada e pontiaguda.
O direcionamento estabelecido pelo contraste entre as duas formas, que orientam
o olhar no sentido da direita para a esquerda, ou da esquerda para a direita.
a partir da observao de qualidades da expresso plsticas contrastantes
distribudas no espao da tela, obedecendo a uma certa orientao, como da direita para a
esquerda do exemplo, que nos permite falar num possvel sentido da expresso plstica.
A anlise de Floch detalha todos os elementos plsticos, como outras formas, as
cores, e outras distribuies, sugerindo que o sentido surge quando as oposies de valores
plsticos, como pontiagudo vrs arredondado ou esquerdo vrs direito, se manifestam.
O que a semitica visual desenvolvida por J.M. Floch prope uma organizao do
plano de expresso plstica, segundo uma ordem de categorias plsticas. O semioticista
entende que a expresso plstica seja determinada pelas categorias cromticas, eidticas e
topolgicas, sendo que a categoria cromtica gera o sentido plstico definindo a cor, a
eidtica define a forma e a topolgica determina sua distribuio.

Categoria Topolgica

(Distribuio)

Categoria Eidtica

(Forma)

Categoria Cromtica

(Cor)

50

O estudo de Composition IV no se limita ao estudo do plano de expresso. Floch

procura as relaes entre as categorias do plano da expresso e categorias do plano de
contedo, ou seja, as relaes semisimblicas na tela de Kandinsky. Sua anlise torna-se
muito interessante pelo estudo que faz de cada um dos planos separadamente. Se
verdadeiro que o plano de expresso possa ser estudado isoladamente, determinando-se
categorias da expresso organizando sentido plstico, o mesmo deve ser verificado em
relao msica instrumental.
O trabalho de J. M. Floch nos abre para novas questes. Uma vez que o plano da
expresso passa a ser objeto de estudo quando verificadas as relaes semi-simblicas entre
os dois planos da linguagem, talvez a teoria semitica possa ampliar sua rea de interesse
dedicando-se a uma nova abordagem do plano de expresso das diversas manifestaes da
linguagem.
A teoria exposta at este tpico trata do plano do contedo, ao qual pertence a forma
mais completa e complexa da significao dentro do percurso do sentido, o discurso, e das
possibilidades e dificuldades de entrarmos no estudo do plano de expresso.
Alargar o campo de estudo da semitica, do plano de contedo para o plano da
expresso, requer uma definio de um sentido da expresso, uma vez que a teoria
semitica define-se como uma cincia da significao, ou seja, processo de construo do
sentido.
Vimos como antes do semi-simbolismo o plano da expresso era definido,
simplesmente, como a expresso de um plano de contedo. Aps o semi-simbolismo, ele
passou a ser bem mais que apenas um plano no qual o contedo se manifesta. No semisimbolismo, o plano da expresso cria relaes com o plano do contedo, e destas relaes
os sentidos so gerados.
Para alm do semi-simbolismo, pretendemos verificar como o plano da expresso,
independentemente do plano do contedo, pode gerar sentido. Um sentido que seja
puramente musical.

51
2.2 - Semitica Tensiva

A presente proposta de estudo da linguagem musical no tem a inteno de dialogar

com os inmeros tratados de teoria da msica, produzidos no ocidente ao longo dos
sculos. H uma grande tradio de estudos e tratados que investigam a linguagem musical
sob os mais diversos aspectos. Esta tradio, que remonta a Pitgoras, produziu o livro
Musica Enchiriadis, do sculo IX, e tem como destaque Guido dArezzo, com importantes
avanos tericos. No cabe, neste espao, desfiar esta longa histria de inmeros autores,
at Arnold Shoenberg e as mais recentes contribuies. Sem pretender se colocar nesta
tradio, a teoria semitica apresenta-se como um projeto de investigao e construo de
um modelo terico geral da linguagem, capaz de revelar os mecanismos e processos de
produo do sentido, a significao, nas mais variadas

manifestaes da linguagem

humana. neste contexto que nossa presente pesquisa musical se enquadra.

Muito embora tenhamos apontado para as dificuldades da incluso da msica
instrumental nos domnios da semitica, consideramos que tal dificuldade muito mais
facilmente superada a partir dos estudos recentes da Semitica Tensiva. Lembremos que o
percurso gerativo do sentido concebe a significao como sendo gerada a partir de
elementos mais simples e abstratos em direo a unidades mais complexas. Os elementos
mais abstratos encontram-se no nvel fundamental ou profundo. Esses elementos
encontram-se em categorias semnticas mais simples como natureza vrs. cultura, liberdade
vrs. opresso, identidade vrs alteridade e vida vrs. morte, etc. A Semitica Tensiva cria
uma nova sintaxe para o nvel fundamental, possibilitando uma aplicao s linguagens
abstratas, como a msica instrumental e as artes plsticas, onde categorias como vida vrs.
morte

so concretizaes de categorias tensivas muito mais simples, relacionadas

conceitos de duratividade, velocidade, intensidade.

O interessante que, se h pouco atrs, dvidas eram levantadas sobre o estatuto
semitico da linguagem musical, sob o olhar da semitica tensiva, a msica parece ser, por
excelncia, a linguagem semitica de nvel profundo.
No captulo anterior, apresentamos os fundamentos sintxicos e sintagmticos do
nvel fundamental. Os desenvolvimentos tericos mais recentes deste nvel conduziram a

52
uma outra possibilidade de anlise, de extrema utilidade no estudo, especialmente, de
linguagens abstratas, como o caso da msica instrumental.
A Semitica Tensiva procura aprofundar, ainda mais, as noes de construo do
sentido no nvel fundamental, a partir do quadrado semitico, e os processos de
transformao dentro do quadrado. Se a semitica do nvel profundo opera categorias
semnticas gerais e abstratas, como vida vrs. morte e natureza vrs. cultura, a teoria tensiva
conduz as categorias a categorias ainda mais abstratas.
Lembremos que, como j exposto no captulo anterior, Greimas afirma que para
alm de nos relacionarmos com valores puramente semnticos, imprimimos nesses valores
um componente sensvel, o que implica no aparecimento de uma timia. Categorias
semnticas so investidas de uma sensibilizao que resultar na valorizao ou
desvalorizao de um dos componentes da categoria. A valorizao pode ser, portanto,
eufrica, quando atraente, ou disfrica, quando repulsiva.
A foria gera o seguinte quadrado semitico:

FORIA
Euforia

No disforia

Disforia

No euforia

No exemplo, de Caa Raposa, cano composta por Joo Bosco e Aldir Blanc,
temos uma perseguio onde, do ponto de vista da raposa, a timia incide sobre a categoria
vida vrs. morte, com uma euforizao do valor vida em oposio a disforia do valor morte.

53
Vida

Morte

Euforia

Disforia

No Morte

No Vida

Caa Raposa

(Joo Bosco e Aldir Blanc)

O olhar dos ces, a mo nas rdeas

E o verde da floresta.
Dentes brancos, ces,
A trompa ao longe, o riso,
Os ces, a mo na testa:

O olhar procura, antecipa

A dor no corao vermelho,
Senhoritas, seus anis, corcis
E a dor no corao vermelho,
O rebenque estala, um leque aponta: foi por l.

Um olhar de co, as mos so pernas

E o verde da floresta
Oh, manh entre manhsA trompa em cima, os ces,
Nenhuma fresta,

O olhar se fecha, uma lembrana

Afaga o corao vermelho,
Uma cabeleira sobre o feno

54
afoga o corao vermelho,
Montarias freiam, dentes brancos: terminou.

Lnguas rubras dos amantes,

Sonhos sempre incandescentes,
Recomeam desde instantes
Que os julgamos mais ausentes...

Ah, recomear, recomear

Como canes e epidemias,
Ah, recomear como as colheitas,
Como a lua e a covardia,
Ah, recomear como a paixo e o fogo
E o fogo
E o fogo

Para a teoria tensiva, essa projeo da categoria frica sobre as articulaes

semnticas, trata-se, na realidade, de uma atribuio de valores tensivos a essas categorias
semnticas.
Se a foria move o quadrado semitico na relao juntiva do sujeito com o valor
atribudo categoria semntica, ela transporta estados de tenso variveis nas
transformaes. No exemplo de caa raposa, a organizao da foria e da tensividade
ocorre de forma complexa. A disforia se d na passagem do valor vida em direo no
vida e finalmente morte:

Disforia

55
Vida

No Vida

Morte

A euforia impulsiona a movimentao do quadrado no sentido:

Euforia

Morte

No Morte

Vida

O termo morte, neste caso, o que melhor traduz o maior relaxamento possvel de
ser alcanado, uma vez que a tenso, em graus diferentes, prpria do termo vida.
A Semitica tensiva organizou

o nvel fundamental em termos de tenso e

relaxamento, gerando o quadrado semitico:

Reteno

Relaxamento

Contenso

Distenso

No texto Caa Raposa , h o conflito entre a timia do sujeito e aquilo que

apresenta como trgico na relao vida vrs. morte. A vida, euforizada, o lugar onde se d
a reteno e a possvel distenso. Reteno na paixo pontual que emerge, e distenso na
inevitvel fuga. A tragdia que no h possibilidade de fuga e h somente o relaxamento
na morte inevitvel.

Vida

No Vida

Morte

Euforia

Disforia

Disforia

Paixo

Fuga

Caa

56

Reteno

Distenso

Relaxamento

No sentido oposto, disforizada a morte, o estado de relaxamento, de onde s se sai

atravs de sua conteno, que o sonho novo que renasce, a tenso se transforma em
direo a nova vida.

Morte

Disforia

Relaxamento

No Morte

Vida

Euforia

Euforia

Conteno

Reteno

Sendo o valor morte disfrico, porque dele se foge, o movimento de fuga a luta
pela disjuno do sujeito com este valor. O valor vida eufrico, porque com este valor
que o sujeito quer estar em conjuno.
A complexificao e o trgico entre a tenso e a foria residem no fato de que, na
conjuno com valor vida s pode haver reteno, enquanto que o relaxamento s
possvel na conjuno com o valor morte. A foria incidindo sobre os valores intensivos
determina que, para o sujeito, a euforia recaia sobre as tenses prprias da vida e a disforia,
sobre o relaxamento.

Msica e Tensividade

A Semitica Tensiva, vista at aqui como relao dinmica entre tenso e

relaxamento, diz respeito diretamente a linguagem musical, coincidindo com a prpria
metalinguagem normalmente utilizada pelas diversas teorias musicais.
Fundamentalmente, a msica descrita em termos de tenso e relaxamento. As
relaes entre timbres, freqncias, ritmos e harmonias so descritas em termos de tenses.
A descrio mais notria observamos na da harmonia, totalmente fundada na observao

57
das transformaes das tenses em direo aos relaxamentos, e dos relaxamentos em
direo s tenses.
As teorias harmnicas musicais tratam as tenses como dissonncias, que podem ser
de diversas ordens, com uma nomenclatura que denota seus lugares e suas funes na
relao com os demais acordes da estrutura. Os relaxamentos so tratados como
consonncia , tambm nomeado segundo seu lugar e funo na estrutura.
O sistema tonal basicamente definido como o movimento de afastamento e
aproximao de um centro de relaxamento e repouso, de um centro consonante. Essa
consonncia chamada tnica, enquanto funo. A aproximao se d por meio de uma
tenso, dissonncia, chamada dominante. O afastamento, atravs da subdominante. Este
somente o fundamento bsico, abrigando um nmero muito grande de possibilidades,
variaes e substituies, mas assim que o sistema tonal organizado: repouso, tenso e
repouso.

Tnica

Dominante

Tnica

Consonncia

Dissonncia

Consonncia

Relaxamento

Conteno/Retenso

Relaxamento

Centro Tonal (relaxamento)

Tnica

aproximao

Dominante

afastamento

Subdominante

58
(retenso)

(contenso)

As relaes de tenso e relaxamento tambm so observadas diretamente sobre os

aspectos rtmicos, tmbricos e meldicos, bem como na relao que se estabelece entre
estes dados sonoros.
Estes aspectos relativos aos valores musicais sero estudados e verificados nos
captulos posteriores, mas j podemos observar a relao entre os valores tensivos,
estabelecidos pela teoria semitica, e os valores musicais, e arriscar afirmar que a
tensividade incide diretamente sobre a msica. A construo do sentido musical se d
partir das relaes tensivas entre os dados sonoros.

A tensividade determinada pela foria, uma vez que o relaxamento

dado pela conjuno com os valores eufricos e a reteno, com os valores
disfricos.
Temporalidade
Entendida como fora que impulsiona para as transformaes de estado do sujeito, a
foria, em sua relao juntiva com os objetos, transforma seus estados de tenso, situando,
tambm, o sujeito em sua relao tensiva com o tempo.
Podemos ilustrar os valores tensivos representados temporalmente, com a histria
do Buda. At os vinte e poucos anos Sidarta Galtama criado cercado das mais belas
mulheres, as melhores comidas etc. a fim de mant-lo afastado da vida normal das pessoas
comuns, de todos os males e dores do mundo. O objetivo mant-lo em relaxamento
absoluto, continuamente. No tempo, esse estado de relaxamento expresso como
continuao da continuao, na conjuno com objetos desejados. Quando Sidarta
desperta desse relaxamento para a vontade e a curiosidade de conhecer o mundo, ele passa
para o lugar da conteno que chamamos, no tempo, de parada da continuao. A sada de
casa o caminho longo de procura, ou seja, a reteno, chamada de continuao da
parada. Sentado sobre a rvore do conhecimento, B, quando se aproxima da iluminao,
ele est no lugar da distenso, ou parada da parada. Ao se transformar no Buda, e habitar o

59
nirvana, ele atinge o novo estado de relaxamento, conjuno total com o novo valor
eufrico e, no tempo, temos uma nova continuao da continuao.
No quadrado semitico, esses valores tensivos podem ser expressos da seguinte
maneira:

Foria

continuao da continuao

continuao da parada

euforia

disforia

parada da parada

continuao da continuao

Buda no palcio

continuao da parada

Buda procura

parada da continuao

parada da continuao

Buda quer conhecer

parada da parada

Buda encontra o conhecimento

continuao da parada

Buda procura conhecimento

continuao da continuao

Buda iluminado

60

Uma outra maneira de pensarmos a utilizao desses valores tensivos pode ser
observada quando aplicada linguagem musical, em seu aspecto rtmico, como indicamos a
seguir:
Seja um samba, definido ritmicamente, em uma primeira parte, com suas clulas
rtmicas de samba que se repetem. H um relaxamento, dado a repetio, a ausncia de
surpresa; temos uma continuao da continuao. Uma parte B, desta msica, ocupada
pela improvisao, onde o elemento rtmico ser alterado, de forma que as clulas rtmicas
tocadas por cada instrumento sejam variadas, criando sempre o elemento surpresa. A
temos, inicialmente, a parada da continuao, a conteno, ou seja, o aparecimento de
tenso rtmica . Na permanncia desse estado de tenso, que de variao e de surpresa,
temos a reteno, ou continuao da parada A volta aos temas bem definidos e repetidos
do samba marca a distenso, ou parada da parada. Finalmente, a permanncia desses
valores rtmicos determina relaxamento, ou, em termos temporais, a continuao da
continuao novamente.

continuao da continuao

continuao da parada

Relaxamento

Reteno

Samba/reiterao rtmica

improvisao rtmica

Parte A

Parte B

parada da parada

parada da continuao

61
Distenso

Conteno

Fim da improvisao

fim dos padres

Ao relacionarmos estado de conjuno eufrico a um estado de tenso relaxado,

assim como o de conjuno disfrica a um estado de reteno, estamos falando de estados
sustentados e prolongados no tempo, ou seja, estendidos no tempo. A semitica define,
assim, os valores extensos como aqueles que possuem, em relao ao tempo, uma
duratividade.
Em oposio ao valor extenso, que dura um tempo, definimos um outro valor de
tempo que pontual, concentrado, sem durao, breve. A semitica tem superado estas
oposies absolutas, como pontual vrs. durativo, e trabalha em gradaes, uma vez que
pode haver vrias dimenses de extenso e de concentrao:

Concentrao

Pontual

Extenso

Durativo

Espacialidade
Uma outra dimenso, a espacial, investida desses valores tensivos. Na pintura,
pontos e linhas so concentraes, enquanto que manchas e espaos so extenses. No
quadrado semitico, a concentrao corresponde parada da continuao, ou conteno.
Os elementos extensos correspondem parada da parada (distenso), ou continuao da
continuao (relaxamento). Se compreendermos que a narratividade dos textos consiste em
transformaes de estados juntivos fricos e tensivos, temos que a transformao se d

62
atravs desta pulsao entre elementos extensos, alternando e dando lugar a elementos
concentrados e intensos.

Intenso

Extenso

Na anlise harmnica, a sustentao da tnica (relaxamento) constitui o elemento

extenso, enquanto continuao da continuao. O advento da dominante (intenso) rompe
este relaxamento, com a parada da continuao. A harmonia sustentada na dissonncia da
dominante torna-se uma nova extensividade, na continuao da parada. A sada da
dominante e a volta tnica se d pelo advento de outro elemento intenso, que a
passagem entre o acorde velho e a instaurao do novo, que vem a ser a parada da parada.
E finalmente, o retorno tnica, relaxamento, na continuao da continuao.
Este s um modelo bastante simplificado. Na msica, inmeras relaes e efeitos
de sentido podem ser gerados, e cada caso deve ter sua particularidade.

continuao da continuao

continuao da parada

Tnica

Dominante

Extenso

Extenso

parada da parada

parada da continuao

Instaurao da tnica

instaurao da dominante

Intenso

Intenso

Os caminhos harmnicos podem ser muitos e como a semitica tensiva no trabalha

com oposies absolutas entre elemento intenso e extenso, podemos ter vrios graus
relativos de intensidade e extensividade:

63
Intenso

Extenso

Voltemos ao exemplo de Caa Raposa, do captulo anterior. No nvel

fundamental, determinamos as categorias semnticas mais simples e abstratas geradoras do
sentido. A categoria estabelecida era vida vrs. morte. Os valores tensivos correlatos a esta
categoria semntica so valores intensos e extensos. O valor intenso, pontual, correlato
morte, enquanto que o valor extenso, durativo, correlato vida.

Morte

Intensidade /Pontualidade
Vida

Extensividade/ Duratividade

A transformao de vida para no-vida e, finalmente, morte, corresponde a um

aumento de tenso.
Na cano Caa Raposa, o ritmo mantm uma pulsao constante, clulas
rtmicas dos instrumentos de percusso e bateria, regulares e reiterativos. Portanto,
extensos, durativos, relaxados, temporalmente na continuao da continuao.
Correspondem, no mbito puramente musical, ao valor vida, e ao valor no-vida, tambm
extenso e durativo. Quando na poesia h a conjuno com valor morte, pontual, intenso, h
uma parada da continuao do ritmo, da pulsao, criando uma relao simtrica com o
evento e os elementos da msica.

Baio/ toada

continuao da continuao

Parada rtmica

parada da continuao

64

Vida / No-Vida

Morte

Este trata-se de um breve exemplo que pode ser aprofundado para todos os
elementos musicais, como timbres, melodia e harmonias.
Podemos, tambm, verificar a correspondncia entre a letra, a msica e a capa do
disco, j que categorias plsticas so correlatas a categorias tensivas, como veremos
adiante.
Alguns textos tratam diretamente dos valores do nvel profundo, como o poema de
Paulo Leminsky:

Tanto a maravilha
Maravilharia durar
Aqui neste lugar
Onde nada dura
Onde nada para
Para ser ventura.
O poema no possui revestimento figurativo de pessoa, tempo e espao. Recai
diretamente sobre o nvel fundamental, nas relaes de tensividade. Os possveis lugares,
so os lugares do tempo, no-durativo, pontual ou durativo. O sujeito, oculto, se relaciona
juntivamente com maravilhoso. O efeito paradoxal, pois o maravilhoso s tem lugar
no tempo que

infinitamente breve, pontual, intenso; onde o tempo no passa. O

maravilhoso s maravilhoso por esta relao com o tempo. O maravilhoso evocado

pontual e intenso no tempo do instante, mas ao desejar que o maravilhoso entre em
conjuno com a extenso tempo, o prprio tempo se estende, tornando-se extenso,
expelido para fora de si, toda possibilidade de manifestao deste maravilhoso.

Maravilhoso

Pontual
Concentrado

No Ventura

Durativo
Extenso

65

A temporalidade e a espacialidade so colocadas, na perspectiva da semitica

tensiva, enquanto extensividade, podendo ser concentradas

ou expandidas, extensas.

Especialmente, a linha extensa relao ao ponto; o espao bidimensional extenso em

relao concentrao da linha. Na pintura , o espao preenchido por uma cor extenso em
relao ao seu contorno, concentrado.
Na msica, as freqncias., notas musicais definidas, so extensas em relao a seus
assentos percussivos. A ocorrncia sonora pode se dar em um tempo concentrado, ou em
um tempo expandido. Mas no nvel profundo, a extensividade no tempo e espao tambm
articulada com a intensidade. A intensidade, em relao ao tempo, a quantidade de
ocorrncias em uma determinada extenso de tempo, portanto, trata-se de uma velocidade.
A surpresa o efeito de sentido da rapidez, a acelerao, o fenmeno concentrado no
tempo; muitas ocorrncias no lugar delimitado do espao. A espera, o efeito de sentido da
desacelerao do tempo: menor quantidade de eventos sonoros e visuais, num tempo e
espao delimitados.

Surpresa

Espera
VRS.

Acelerao

Desacelerao

Definimos intensidade como a quantidade de ocorrncias no espao delimitado,

como na acentuao. Na acelerao, aumento na taxa de ocorrncias, com acento tnico na
velocidade e no ritmo. Na desacelerao, o acento tono na velocidade.

Intensidade

tono

Tnico

66
Desacelerao

Acelerao

Como a relao entre extenso e concentrado, tono e tnico, contnuo e no

pontual, podemos ter vrios graus de acelerao ou concentrao, espaos musicais e
pictricos de maior ou menor intensidade.
A propriedade da gradao dos valores tensivos parece oferecer um fundamento
interessante para nossa anlise, uma vez que, na manifestao de diversos elementos
musicais, variados graus de acelerao, tenso, brilho ou opacidade do som, volume, etc,
esto sempre sendo executados simultaneamente.

67

3. So Jorge
3.1 A Estratgia na Anlise

certo que o espao disponvel para a realizao do trabalho muito pequeno,

diante da dimenso e complexidade da msica de Hermeto Paschoal. Talvez dezenas de
pesquisas possam ser dedicadas msica do compositor, sempre com um interesse novo
por uma questo particular da manifestao, sempre procurando olh-la a partir de um
ponto de vista diferente.
Nossa questo procurar saber a melhor forma de abordar o tema, a estratgia mais
conveniente, a maneira mais interessante. Para as dimenses de uma dissertao de
mestrado, localizar um nico dado de interesse musical e procurar elucid-lo, aprofund-lo
a um nvel de entendimento satisfatrio, deve ser o caminho mais inteligente e realizvel
disponvel. Por outro lado, o foco num problema especfico nos afasta de uma viso mais
ampla de estilo do fazer musical do compositor. Devemos considerar o fato de que sua
capacidade de manipular criativamente muitos parmetros sonoros e valores musicais torna
necessria a abordagem desses valores para o entendimento mais geral de sua msica.
Uma falta de especificidade deve diminuir a possibilidade de um entendimento
profundo, mas pode nos fornecer uma viso mais ampla da msica de Hermeto. Alm do
que, discutir os vrios elementos musicais permite-nos colocar em questo algumas dvidas
e problemas relativos linguagem musical e teoria semitica, que tm surgido ao longo
dos ltimos anos.
Diante dessa necessidade, a composio So Jorge pode ser apropriada, j que os
elementos musicais reconhecidos no a tornam uma composio absurdamente complicada.
Uma anlise mais geral pode ser realizada, podendo existir um espao para algumas
formalizaes e discusses tericas. Se conseguirmos fundar algumas proposies
razoveis, aps a anlise de So Jorge, gostaramos de nos deter em alguns pontos
especficos do fazer musical do compositor. Alguns aspectos meldicos, harmnicos,
timbrsticos, rtmicos, encontrados na diversidade de seu repertrio gravado em discos e
CDs.

68
Sincronicidade vrs. Diacronicidade

Sendo a msica composta da manifestao de vrios elementos sonoros, timbres

distintos, freqncias que se transformam e dialogam com outras freqncias, intensidades
que variam, temos que dois valores musicais ocorrem, ou simultaneamente, ou
sucessivamente no tempo. Uma linha meldica construda na sucesso temporal, havendo
um sentido gerado nessa orientao. O mesmo pode-se dizer de uma frase de um
instrumento rtmico, como a frase do tamborim do samba.
Alm do sentido gerado na sucesso temporal, um outro sentido gerado na
simultaneidade, uma vez que vrias sonoridades so manifestas num mesmo instante. De
vrias freqncias tocadas simultaneamente resultam os acordes e as harmonias, assim
como h, tambm, uma resultante timbrstica da relao entre duas sonoridades distintas,
que soam em um mesmo tempo.
Podemos dizer que o sentido musical se d na relao entre ao menos dois eventos
sonoros que se relacionam, ou na sucesso ou na simultaneidade temporal. A lingstica
cunhou os conceitos que envolvem os eventos temporais, no estudo do desenvolvimento
das lnguas, como diacronicidade e

sincronicidade, que talvez tambm pudssemos

assumir. Do ponto de vista sincrnico, ou simultneo, a manifestao sonora cria variados

graus de tenso e relaxamento quando diferentes freqncias se encontram no tempo
comum. Tambm as intensidades e os timbres, ao soarem na simultaneidade, criam efeitos
de sentido resultantes do encontro entre a variedade sonora. Do ponto de vista diacrnico,
sucessivo, a transformao, uma adio ou subtrao de um dado sonoro, resulta na
construo do sentido de pulsao rtmica, na configurao de padres rtmicos que
determinam, entre outras coisas, os gneros musicais. Na sucesso temporal, as melodias e
os desenvolvimentos harmnicos so manifestos, assim como a forma musical.
A partir dos pontos de vista, sincrnico e diacrnico, devemos pensar nosso trabalho
de anlise musical. Iniciamos o trabalho de anlise verificando as relaes de ritmo e tempo
na msica de Hermeto Paschoal. Tudo o que podemos analisar na linguagem musical, todas
as propriedades dos sons, como freqncia, timbre e intensidade, so manifestas numa
dimenso que a temporalidade. A msica ou qualquer manifestao sonora puro
movimento, cuja extenso no tempo determina qualidades de ritmo.

69
Fundamentos Rtmicos

Podemos definir ritmo de muitas maneiras, e essa uma questo interessante para a
teoria semitica, mas qualquer que seja a definio, nela deve estar contida a relao do
movimento e transformao do dado sonoro na dimenso do tempo. Analisar as questes de
ritmo e tempo musicais significa, portanto, verificar as inter-relaes entre as propriedades
do som e a dimenso temporal, lugar onde os valores de freqncia, timbre e intensidade
possuem sua durao e sofrem suas transformaes.
Freqncia, timbre e intensidade manifestam-se num intervalo de tempo que pode
ser longo ou durativo, breve ou pontual. Assim, do ponto de vista do ritmo e do tempo, o
movimento dos dados sonoros gera a ocorrncia das pulsaes regulares ou irregulares e
dos gneros determinados pela reiterao de certos acentos e frases rtmicas. Desse mesmo
ponto de vista, interessam-nos tambm os aspectos meldicos e harmnicos, que so
determinados no somente pelas freqncias, mas tambm pela durao dessas freqncias.
Em So Jorge, a pulsao e o motivo rtmico que determinam o gnero, logo de
incio so estabelecidos no arranjo de base pelas freqncias baixas do contrabaixo eltrico.
O motivo do baixo executado na pulsao de 126 batidas por minuto (bpm), motivo que
se repete a cada unidade de quatro tempos, sendo, portanto, realizado no enquadramento do
compasso 4/4.

Gostaramos de sugerir uma outra forma de notao, j que o trabalho no deve se

destinar exclusivamente a msicos com conhecimento de escrita tradicional. Se o que nos
interessa a relao entre as duraes, uma outra forma de transcrio pode ser pensada.
Nas primeiras lies de Treinamento Elementar para Msicos, de Paul Hindemith
(P. Hindemith, 1988:3) os pulsos e as duraes so transcritas na forma de barras que
marcam os tempos musicais e acima das barras so demarcadas as duraes dos sons a

70
serem emitidos. Na representao abaixo, a numerao marca as unidades de tempo
enquanto que a barra horizontal descreve um som que possui durao de uma unidade de
tempo:

Neste outro exemplo, temos a representao, na barra horizontal, de um som que

duram trs tempos:

Tambm em Jazz Composer Companion (G. Goldstein ) a relao entre durao

de tempo e extenso de um segmento de linha visual amplamente sumida e pode, de fato,
ajudar-nos a melhor visualizar as relaes rtmicas.
Podemos, assim, transcrever a linha do baixo de So Jorge no somente com os
valores musicais de semnima e colcheia, mas tambm na disposio acima indicada:

|
t1

t2

t3

t4

|
t1

A distino dos segmentos em t1, t2, t3 e t4 serve para marcar os quatro tempos do
compasso. Cada uma das marcas no segmento horizontal determina uma nova entrada do
som, um novo ataque sonoro. O primeiro som tem, portanto, a durao de uma unidade e
meia de tempo, assim como segundo som. O terceiro som possui a durao de uma unidade

71
de tempo. A forma configura um motivo rtmico que se repete a cada quatro tempos,
sempre em t1.
So Jorge definido pelo pulso cuja unidade de tempo dada pelo valor da
semnima (

). A notao acima apresentada alm de nos fornecer uma idia mais clara

das duraes, tambm permite que outros valores sejam assumidos como unidades
temporais. No somente a semnima que podemos assumir como unidade de tempo, mas
tambm a mnima, a colcheia, etc. Mais do que isso, podemos admitir como unidade de
tempo o minuto, o que nos ajudaria a verificar a disposio e a relao durativa entre todas
as partes de um dado tema musical. Observando as partes e sesses de So Jorge e
assumindo o minuto como unidade de tempo, encontramos a seguinte disposio do tema:
Incio
0:00

final
2:35

min

minuto

Como exemplo, a distribuio das sesses contrastantes do tema pode ser resumida
na figura abaixo:

Min

0:00 0:07

0:34

|
int

1:00 1:03

|
A

|
A

pont

1:17

|
B

1:34

1:59

|
B

|
A

1:12

2:25

|
B

cod

Introduo de So Jorge
No nos cabe agora analisar as relaes durativas entre as sesses do tema, mas sim,
a linha do baixo eltrico. O desenho do baixo, que se repete a cada quatro tempos,
determina no somente a continuidade do pulso, mas tambm o gnero do baio lento
definido pela reiterao de seu padro rtmico. A opo do arranjo, durante a introduo e a
primeira parte do tema pela continuidade e, portanto, durativo. O valor rtmico definido
extenso, cuja constncia e previsibilidade promove um sentido de relaxamento.

72
Os valores de continuidade, duratividade, extensividade e relaxamento so
definidos pela Teoria Semitica Tensiva, que nos parece ideal para a anlise da msica, e
que pode ser muito bem compreendida como relao de tenso e relaxamento entre os
diversos dados sonoros.
Contra-baixo eltrico na introduo e primeira parte
continuao da continuao
duratividade
extensividade
relaxamento
O sentido musical afirmado na verificao da continuidade e reiterao do motivo
do rtmico executado pelo baixo eltrico. A repetio do padro instaura um valor extenso e
durativo no tempo. O efeito de sentido o de relaxamento. No quadrado semitico que
relaciona os diferentes estados tensivos, dizemos que h a afirmao do relaxamento:

Relaxamento

tenso

Distenso

contenso

O relaxamento, segundo a semitica, dado pela durao no tempo, a extenso, de

certos valores musicais e, dito de outra forma, o efeito criado pela continuao da
continuao dos valores reiterados. No quadrado semitico, que relaciona valores de
continuidade, a sesso do tema que analisamos corresponde afirmao do termo
continuao da continuao da categoria semitica e fundamental:

73
Continuao da continuao

Continuao da parada

Parada da parada

Parada da continuao

Podemos resumir a parte da msica onde h a continuao do baixo

como:

durativo, extenso, relaxado, sustentado na continuao da continuao.

Em relao msica popular, a continuidade analisada em So Jorge, at o
momento, de certa forma redundante, j que os mesmos valores seriam, certamente,
verificados numa possvel anlise dos baies de Luiz Gonzaga ou dos sambas de Adoniran
Barbosa, todos sustentados na continuao da continuao de seus motivos rtmicos e
meldicos, to caractersticos dos gneros baio e samba, que enquadram a obra dos
autores.
Mas a continuidade de Hermeto Paschoal, observada em So Jorge, cria um efeito
de surpresa em relao ao todo de sua obra, fortemente descontnua, no-linear, feita de
muitas mudanas de variaes, que deve ser comentado. J mostramos, na apresentao da
msica de Hermeto, como a manipulao e transformao incessante dos elementos
musicais fazem a msica do compositor: mudanas de andamento, mudanas bruscas de
compassos, compassos no convencionais e condues descontnuas de motivos que nunca
se repetem nos arranjos de acompanhamento.
A continuidade de So Jorge pode ser compreendida como a descontinuidade, o
efeito surpresa, dentro do experimentalismo contnuo de sua obra. Se os ritmos so
fortemente marcados pela descontinuidade, pela tenso, pelo um intenso, ou seja, se em
relao ao conjunto de suas composies esses so os valores reiterados e contnuos, So
Jorge contrasta com tudo isso, e nos surpreende. Na relao com toda sua obra, So Jorge
situa-se na afirmao da parada continuao, na conteno.

74
Parece misterioso afirmarmos o relaxamento na estranha msica de Hermeto
Paschoal, quando normalmente tantas mudanas e surpresas so dispostas. No entanto,
para quem houve Hermeto, j esperado que ele assuste e surpreenda. No sendo, portanto,
surpreendente que ele nos surpreenda, ento deve nascer a simplicidade rtmica e
harmnica, a continuidade da composio So Jorge. Se esperamos a surpresa tensa em
mais uma composio, Hermeto surpreende oferecendo a espera relaxada. essa sua
msica.

Subdivises Rtmicas

Continuemos a anlise da base rtmica do arranjo. Na cronometragem do CD em

0:20 min, temos subdivises rtmicas executadas em sons de madeira, podendo ser
tempblocks ou cocos, que imitam os sons dos cascos dos cavalos galopando. O tema
reaparece sempre num mesmo trecho da linha meldica e musicalmente descrito como:

Encontramos uma melhor visualizao da relao entre desenho rtmico do baixo

eltrico e a madeira na representao dos eixos horizontais abaixo descritos:

* * *

* *

* * *

* * *

temblock

baixo
|
t1

t2

t3

t4

|
t1

75

O que encontramos no som da madeira um acrscimo da subdiviso rtmica, que

tal como a frase do grave do baixo, reiterativa e constante. linha do baixo, claramente
alongada no tempo, com intervalo temporal durativo quando comparada linha do
tempblock, sero acrescentadas novas subdivises executadas pelo som metlico do
tringulo ou pela sonoridade difusa dos caxixis.
O tringulo entra na cronometragem 1:03min., subdividindo a unidade de tempo
em semicolcheias:

t1

t2

t3

t4

t1

+ + + + + + + + + + + + + + + + +
* * *

tringulo / caxixi

* *

* * *

* * *

t2

t3

t4

tempblock

baixo
|
t1

t1

As subdivises executadas sobre a linha do baixo obedecem aos mesmos princpios

de continuidade, j que se tratam de motivos que se repetem. O acrscimo dos sinais
sonoros, repetidos em intervalos sempre menores de tempo, confere, porm, um efeito de
sentido de acelerao, transformando, gradualmente, a tenso de toda a composio. Assim,

76
observamos, na questo do ritmo, um acrscimo sempre crescente de instrumentos e
subdivises rtmicas ao longo da msica.
A transformao do ritmo, do tempo expandido para o tempo concentrado, da
desacelerao do baixo para a acelerao do tempblock, tringulo e caxixi, determina uma
certa orientao do desenvolvimento musical, configurando o sentido rtmico do tema So
Jorge. Podemos afirmar que detectamos, a partir de uma observao inicial de alguns
elementos da base do arranjo, um percurso do sentido rtmico que vai do mais extenso,
durativo, desacelerado, em direo ao intenso e acelerado, gerando um acrscimo da
tenso rtmica.

EXTENSO

INTENSO

DURATIVO

PONTUAL

DESACELERADO

ACELERADO

Contrastes Rtmicos
Ainda sem avanarmos no estudo da linha meldica, que define muito claramente as
partes contrastantes do tema, e nos mantendo na leitura da conduo rtmica, podemos
perceber uma alterao na linha de conduo do baixo, contrastando com a figura ritmomeldica manifesta at a cronometragem de 1:03min. Nessa cronometragem, que
corresponde ao incio da segunda parte de So Jorge, h um forte aumento da tensividade,
em consequncia do aumento da ocorrncia dos impulsos sonoros, das subdivises rtmicas
do baixo, do tringulo e tambm da linha meldica, alm de um ligeiro, mas sensvel,
acrscimo no andamento (134 bpm). A figura rtmica do baixo eltrico passa a ser
acelerada e estabelecida no compasso de 2/4:

77

Confrontada com a linha da primeira parte da pea, observamos esse aumento da

acelerao. Vale observar que por acelerao no queremos dizer, necessariamente,
aumento da velocidade do pulso. Por acelerao queremos dizer que h um aumento no
nmero de ocorrncias sonoras em um mesmo intervalo de tempo. Toda subdiviso implica
num efeito de acelerao e aumento da sensao do ritmo.

baixo da segunda parte

baixo da primeira parte

|
t1

t2

t3

|
t4

|
t1

Se os intervalos entre t1, t2, t3 e t4 so os mesmos em termos de durao

temporal, temos que na segunda parte de So Jorge h uma maior incidncia de sinais e
maior subdiviso, de onde provm o aumento do ritmo e da acelerao:

Primeira Parte

Segunda Parte

Desacelerado

Acelerado

A acelerao observada no somente no arranje de base, mas, tambm, na linha

meldica. Se a melodia formada de freqncias e duraes, observamos que as
freqncias so todas durativas na breve introduo e na primeira parte, em relao
brevidade das freqncias da segunda parte. Na primeira parte da msica, ou parte A, como
assim tambm podemos chamar, h a predominncia de colcheias, semnimas e semnimas
pontuadas, enquanto que a segunda parte, ou parte B, construda toda com subdivises
em semicolcheias:

78

PARTE A

PARTE B

79

Na parte A do tema So Jorge h a afirmao de valores temporais mais longos e

durativos, enquanto que na parte B h a afirmao de valores temporais breves e pontuais.
Se na parte A temos durao, na parte B encontramos ritmo e subdiviso. Ao
dizermos que um sentido musical se faz presente na relao entre valores que se
diferenciam dentro de uma categoria musical como a rtmica, estamos afirmando que o
sentido musical se d na transformao dos valores durativos e expandidos na parte A, para
valores pontuais e concentrados na parte B.

PARTE A
Expanso/Durativo

PARTE B
Concentrao/Pontual

importante que seja clara nossa afirmao de que o sentido se estabelea a partir
da relao entre vrias sonoridades distintas. Dizemos que a semnima, ou a colcheia da
parte A, so durativas, ou longas, somente em relao s semicolcheias da parte B. Os
valores de semnima ou colcheia podem ser breves, ou concentrados, numa outra pea
musical, se estiverem relacionados a outras notas com valores de tempo maiores, como
mnimas ou semibreves. Da mesma forma, uma sonoridade s forte em relao a uma
outra sonoridade mais fraca, assim como um timbre brilhante em relao a outro timbre
opaco, e uma freqncia aguda em relao a uma outra freqncia mais grave.

Na passagem entre o durativo da melodia da primeira parte e o pontual da segunda

parte, h uma ponte musical, uma passagem que liga as partes A e B da composio, como
uma preparao que ocorre entre os tempos 1:00 e 1:03 min. na cronometragem. Podemos
chamar de no durativa essa passagem, por no se identificar totalmente com a durao

80
meldica da parte A e nem com a brevidade rtmica da parte B, e podemos verificar o
percurso do sentido na disposio do quadrado semitico:

PARTE A
DURATIVO

NO - PONTUAL

PARTE B
PONTUAL

PONTE
NO - DURATIVO

Ritmo vrs Melodia e Ao vrs Paixo

O pensar num sentido musical nascendo do processo de transformao e contraste
entre os dados sonoros, no contraste entre a duratividade, identificada como uma
predominncia do meldico, e a brevidade, como predominncia do ritmo, nos remete a
um novo problema.
Talvez possamos recorrer ao trabalho do professor Luiz Tatit, sobre a semitica da
cano, que verifica os paralelismos entre categorias do plano de expresso musical e
categorias do plano de contedo na cano popular brasileira, bem como s sugestes de A.
V. Pietroforte sobre o conceito de ritmo aplicado Semitica.
No sincretismo entre msica e palavra na cano popular brasileira, verifica-se que
essa relao semi-simblica, ou seja, verifica-se uma compatibilidade, uma
correspondncia, entre categorias do plano de expresso e categorias do plano de contedo.
A letra da cano popular brasileira, ao gerar contedos semnticos atravs de suas letras,
ela os gera sobre o plano da expresso musical, na melodia, constituda de altura
(freqncia) e durao (extenso das vogais e subdiviso e rtmicas).

A semitica da cano afirma que as relaes entre letra e melodia, em cada

contorno, e em cada ponto do processo cancional, so relaes de tenso, podendo ser

81
tenses passionais ou tenses temticas. Em outras palavras, a teoria explica os efeitos de
sentido gerados pela relao entre as linguagens verbal e musical, que podem ser passionais
ou actanciais.
Passionais, principalmente pelas emisses prolongadas das freqncias apoiadas nas
vogais, pelas emisses mais agudas de freqncias e tambm pela desacelerao geral do
andamento. Tudo isto levando a uma manifestao mais sugestiva, introspectiva, inativa ou
contemplativa. Na relao com as freqncias e a intensidade, h a recorrncia da emisso
de freqncias mais agudas e mais tensas, bem como de saltos e maiores oscilaes da
tessitura.
No processo de passionalizao, o percurso da cano modalizado pelo /ser/, e os
estados de paixo. onde encontramos o sujeito emotivo, a subjetividade, o lrico amoroso,
localizados nos mais diversos gneros da MPB. Lembremos todo o repertrio desde a
modinha imperial, o samba-cano, o bolero, enfim, em praticamente todos os gneros, o
mesmo processo observado.

Outras caractersticas ainda so prprias da cano passional. Os temas meldicos

alternam efeitos de previsibilidade e surpresa. Quando os motivos, construdos por graus
imediatos da escala vo se desdobrando, por um processo de gradao repetitiva, temos
uma diminuio previsvel da tenso. Na acelerao, resultante da emisso de um salto
intervalar, quando graus imediatos da escala so omitidos, temos o efeito de surpresa e
aumento da tenso. Um outro efeito de surpresa e aumento abrupto da tenso so obtidos
atravs das transposies, que aumentam acentuadamente a regio da emisso para o
agudo, efeito largamente guardado para a segunda partes das canes passionais.
Contrastando com a passionalizao, h o processo tematizao, onde as canes
temticas so modalizadas pelo /fazer/. Na cano temtica, a letra serve para o cancionista
afirmar valores ou construir personagens. Em O Cancionista (1996), pg. 23, Tatit
enumera uma srie de possibilidades que a tematizao oferece ao compositor de canes,
respondendo sua necessidade de exaltar sua ptria, sua gente, sua msica, natureza,
produzir gneros danantes, etc. Luiz Tatit sintetiza, muito apropriadamente na pgina 23, a
funo do processo de tematizao no fazer cancional:... Enfim, a tendncia
tematizao, tanto meldica quanto lingstica, satisfaz as necessidades gerais de
materializao (lingstico meldico) de uma idia.

82
A reiterao dos temas, os assentos e subdivises rtmicas, a nfase na segmentao
e nas consoantes, junto com a acelerao do andamento, que induzem os impulsos
somticos, convidam o corpo a participar ativamente. E sobre este convite que o autor
cria e o ouvinte participa.
Se na passionalizao h investimento na continuidade meldica, na tematizao h
investimento na segmentao, nos ataques e acentos das consoantes. As tenses no
ocorrem sobre as freqncias, mas nas acentuaes rtmicas e na reiterao de valores
meldicos e rtmicos. A insistncia nos assentos consonantais e

na subdiviso gera

impulsos que so somticos, enquanto que os temas, repetidos, vo apresentando apenas

pequenas variaes. A afirmao e insistncia sobre a diviso e o acento aceleram a cano
como um todo. Outras caractersticas da cano temtica so o uso de refro e os
desdobramentos de temas repetitivos, onde so acrescentadas variaes, especialmente na
segunda parte das canes. H na cano temtica, portanto, uma estreita relao entre o
tema construdo pela letra, e o tema meldico construda pela reiterao.
Na cano, temos, portanto, as concentraes, subdivises, e a acelerao nos
convidando ao. E temos as expanses, continuidades, desaceleraes nos convidando
paixo. Estamos diante do fato de que o ritmo determina narratividade, ou seja, que o
durativo e o pontual determinem, na narratividade, os modos de ser da paixo e da ao.
At que ponto as correspondncias observadas entre palavra e melodia, palavra e
freqncia, na cano popular brasileira podem ser vlidas na msica instrumental
brasileira, que tanto parentesco possui com a cano? Esta a questo que desejamos
discutir mais adiante.
Tambm A. S. Pietroforte, tanto em Semitica Visual - Os Percursos do Olhar
(Pietroforte, 2004: 102), quanto nos Cadernos de Discusso do Centro de Pesquisas ScioSemiticas (2002), discute uma srie de questes que envolvem o conceito ritmo e a teoria
semitica. Pietroforte procura uma maneira de aplicar o conceito de ritmo musical tambm
s artes plsticas, com a seguinte pergunta (pg. 313): Se h um ritmo acelerado e outro
desacelerado em uma msica, pode-se falar em uma pintura acelerada e em outra
desacelerada?. Comparando duas telas de Mondrian, Composio com traos cinzentos
e Composio com dois traos, ele sugere (pg. 314):

83
Concebida durao musical na forma de uma curva
meldica contnua, o ritmo pode ser concebido como marcaes tnicas
sobre essa curva. Essa continuidade, por sua vez, pode ser entendida
como uma extenso sobre a qual acentuaes tnicas so aplicadas. No
entanto, como estamos trabalhando com relaes, aplicar acentuaes
quer dizer aplicar a categoria da tonicidade tnico vs. tono, pois ela
que estabelece a forma na qual os acentos podem ser sentidos em relao
a essa extenso. Assim, quanto mais acentos tnicos, mais marcaes,
portanto, mais ritmo, o que deixa para a melodia pouca durao durante
aquele ritmo. Contrariamente, quanto menos ritmo, mais durao
meldica.
Se a extenso, com suas marcaes tnicas, da ordem do
tempo, sua realizao uma durao, no entanto, se da ordem de
espao, uma localizao. Ora, aplicando a categoria da tonicidade em
um espao bidimensionado, com uma tela, quanto mais marcaes na
extenso da tela, mais ritmo. Contrariamente, quanto menos ritmo, mais
"melodia". Desse modo, a tela Composio com traos cinzentos tem
mais ritmo que a Composio com dois traos que, de acordo com
essas consideraes, mais meldica". Colocadas lado a lado, como
fizemos acima, nota-se uma desacelerao do modo de compor da
Composio com traos cinzentos para Composio com dois traos
e,

contrariamente,

uma

acelerao

desta

para

aquela.

Assim,

Composio com traos cinzentos uma tela acelerada e Composio

com dois traos, desacelerada."

As sugestes da pgina 316 so especialmente interessantes para o desenvolvimento

de nossa anlise, que pergunta sobre a relao entre ritmo, ao e paixo:

Assim, pode-se considerar a paixo como a extenso sobre a qual

as aes so pontuadas, como a melodia e seu ritmo e o espao da tela e

84
seus pontos. Desse modo, a tonicidade, com seus acentos tnicos, marcam
aes que deixam entrever as paixes que as motivam a acontecer.
Ora, se a tonicidade est sendo observada em termos de ao e
paixo, sua aplicao est sendo feita no nvel narrativo do percurso
gerativo do sentido, o que responde a mais uma de nossas questes.
Quanto a seus efeitos de sentido, decorre que quanto mais ao, ou seja,
quanto mais programas narrativos de uso subordinados ao programa de
base, mais acelerao, ou seja, mais ritmo. Contrariamente, quanto menos
programas de uso, menos acelerado, portanto, mais propcio para
manifestaes passionais..

Sincretismo entre Msica e Palavra em So Jorge

Embora os comentrios sobre o ritmo nas duas telas abstratas de Mondrian sejam
importantes para nossa anlise da msica instrumental, tambm abstrata, observamos que
So Jorge no possui a mesma abstrao das duas telas. A composio So Jorge trata-se
de um caso especial, porque h um texto verbal de fundo, a fala do pai de Hermeto, que faz
algum sentido. Haver alguma relao entre valores da categoria rtmica e as palavras do
pai de Hermeto Paschoal pronunciadas atrs dos timbres, harmonias e melodias de So
Jorge? Ou, mais alm, que sentido faz a fala do pai de Hermeto na composio So Jorge?
A composio no se trata, simplesmente, de um fundo musical para a voz falada,
j que essa se encontra, em relao ao tema meldico e ao conjunto do acompanhamento,
afastada, em volume mais baixo, chegando a ser de difcil compreenso. Do que se trata,
ento?
Transcrevemos, abaixo, o texto do pai de Hermeto Paschoal:

Pois ...
E eu boto a carga, a roupa, toda terra que quero.
Agora...
No vendo l barato no
S vendo caro.

85
Ta bom..
Agora...
Quando tanjo minha tangida que boa
Que essa: al! Ei! Al! Ei!
Pronto...
Essa

carrera

Com as carga j vai embora

Nunca esqueo. Num posso esquecer.
Eh! Meu Fasca num bota a cela.
No tem boi que corra mais que vinte e cinco braa.
Eu pego. Derrubo
Esse no tem preo.
No tem preo, no.
Hei!!
A saio correndo, galopando
Galopiando. a carrera da nossaa.
isso..Toca,corre..
uns cavalo ligeiro..
Pra pegar boi. Derrubar mesmo.
Num esses cansado.
S vendo por um monte de preo.
No por menos.
Ningum me comove.
O cavalo bom! Eu trato bem!
Eh! Eh! Al!
O cavalo ta danado de ligeiro.
A fala trata do lao afetivo do sertanejo com seu cavalo. A relao de conjuno
eufrica entre cavaleiro e cavalo evidente na descrio do valor que tem Fasca e de
toda sua serventia: " no tem preo ".
Na introduo do tema, no incio da gravao, ouvimos a imitao dos sons de
cavalos, a enunciao enunciada que a forma dos sons dos animais presentifica. Se, num

86
momento, o texto do sertanejo fala de seu afeto por Fasca, num outro momento, fala da
eficincia e velocidade do cavalo, da sua grande qualidade ao transportar mantimentos e da
qualidade do seu galope na perseguio da boiada. Haver alguma relao entre a forma
musical, os contrastes de durao e ritmo entre as partes A e B do tema, e os contedos da
fala do pai de Hermeto?
A afirmao das duraes e das desaceleraes na parte A parece mais adequada a
expressar estados de alma, paixes, a relao afetiva entre cavaleiro e cavalo. Se a
conjuno entre os dois eufrica, ou seja, uma conjuno desejada e relaxada, cujo estado
de ser o de satisfao, de que forma expresso musicalmente tal estado conjuntivo? Ser
que a resposta a esta questo particular em So Jorge poderia ser assumida como
identidade, ou como relao arbitrria e motivada, de toda a obra de Hermeto Paschoal?
Se a parte A mais afetiva e passional, a parte B, com ritmo mais intenso, brevidade
e subdiviso das freqncias, parece imitar o galope do cavalo, ou sua disparada atrs da
boiada. Os dados sonoros acelerados criam um efeito de sentido de ao, na imitao do
galope.

Primeira Parte

Segunda Parte

Paixo, Afeto

Ao, Movimento

A fala do sertanejo, no fundo, esclarece o nome do tema, que surge como uma
verdadeira homenagem do compositor ao seu pai. Hermeto afirma a identidade, ou pelo
menos o parentesco, de seu pai com So Jorge. Seu pai torna-se um santo, o santo guerreiro
montado em seu cavalo. A identidade eufrica e a msica , evidentemente, alegre,
reiterando a identidade. A questo verificarmos a relao entre os valores musicais
assumidos e a conjuno eufrica do pai idntico ao santo, ou ao menos prximo do
guerreiro sobre seu cavalo. Ser que a continuidade dos temas rtmicos, onde o sentido de
identidade tambm se manifesta na reiterao dos temas, suficiente para afirmar um
estado de conjuno eufrica, ou ser que necessitamos ainda analisar melodia e harmonia
e timbre?
Lembrando os valores e rtmicos identificados com a duratividade, a continuidade,
a extensividade e a identidade, determinando o efeito de relaxamento pela repetio dos

87
temas do baixo e instrumentos de percusso, nos perguntamos de que forma esses valores
se relacionam com o texto falado?
difcil imaginar algum outro criador acrescentando belssima composio e ao
arranjo de So Jorge toda aquela fala. A fala do fundo o prprio enigma de Hermeto que
procuramos decifrar. A fala no fundo de um grande atrevimento, o prprio
hermetismo ao qual j nos referimos anteriormente.
Toda a continuidade observada na composio desafiada pela descontinuidade do
texto falado. Se o arranjo de ritmo formado de clulas que se repetem, o ritmo da fala
aleatrio, no possui forma rtmica definida e nem sequer se enquadra numa pulsao
bsica. Se os compassos, temas rtmicos, harmnicos, e a prpria melodia, so todos
simtricos, com formas bem delineadas, a fala totalmente assimtrica, sem forma rtmica
definida.
O forte contraste entre a continuidade da msica e a descontinuidade do texto falado
geradora de tenso e estranhamento prprios da msica de Hermeto Paschoal. Uma vez
verificadas as relaes entre ritmo e palavra, o que poderamos dizer das relaes entre a
fala e os timbres, as harmonias e a melodia? Que espcies de tenses so produzidas?
Antes de encerrarmos a anlise dos aspectos durativos, chamamos a ateno para a
uma outra manipulao recorrente em Hermeto Paschoal, operando sobre a velocidade de
pulsao rtmica. O tema acelerado com sensvel acrscimo do andamento musical a
partir da cronometragem de 2:20 min., no final da gravao. O efeito de sentido de
aumento da tenso e euforia, que resulta, normalmente, das transformaes de andamento,
da desacelerao para a acelerao. A tenso rtmica, provocada pelo acrscimo sucessivo
de subdivises, culminada, no final da msica, pela acelerao do andamento, atingindo o
clmax rtmico tensivo. Tais recursos, recorrentes na msica de Hermeto Paschoal,
explicam, do ponto de vista do ritmo, todo o efeito de excitao e euforia criadas em suas
msicas.

3.2 - Aspectos de Freqncia

Se a continuidade do ritmo assegura a identidade do gnero, o baio lento, a

repetio das figuras rtmicas que constroem a melodia, a recorrncia dos intervalos

88
meldicos e a simetria das frases musicais, asseguram uma certa previsibilidade na
composio meldica e conseqente efeito de relaxamento.
O tema meldico de So Jorge composto sobre escala maior de R Maior e
permanece fiel s notas da escala, sem a utilizao de notas estranhas a ela, sem a
utilizao de cromatismos ou modulaes. Os intervalos, as divises rtmicas da melodia, a
simetria e a persistncia da escala, colocam So Jorge em proximidade e parentesco com a
tradio da msica popular brasileira. Na composio, encontramos Hermeto Paschoal no
dilogo com suas razes brasileiras, afirmando a identidade com os gneros e estilos
tradicionais. Mas ser que mesmo na afirmao dos valores musicais da tradio podemos
encontrar, como encontramos no tema que estudamos, uma marca que seja pertencente a
um estilo prprio de Hermeto Paschoal, que percorresse toda tal obra? Devemos nos
aproximar mais da composio da melodia para melhor examinar seu entalhe e sua forma.
Conforme j sugerido, devemos procurar uma forma de descrio que no sirva
somente a msicos com formao em leitura e escrita musicais. Por isso, adotamos uma
maneira de descrever a msica capaz de mostrar mais claramente os contornos da melodia,
seus intervalos, saltos, escalas, duraes.
No estudo da semitica da cano popular realizada por Luiz Tatit, uma forma
original de expor as palavras das letras nas suas relaes intervalares de freqncia
amplamente utilizada. A disposio permite a visualizao os contornos meldicos, saltos,
escalas, progresses. No livro "O cancionista" (Tatit,96:152), analisado o baio Asa
Branca, que podemos usar como exemplo da diagramao meldica:

A TER

DO
SI

DEN
LHEI

LA

SOL

DO

QUAN

RA AR

DO

89

Nesta formulao, cada espao entre as linhas corresponde freqncia entoada de

uma dada palavra, ou slaba. A distncia entre um espao outro de meio tom, o menor
intervalo dentro do sistema escalar da cultura musical brasileira e ocidental. No exemplo de
Asa Branca, a distncia intervalar entre as duas freqncias entoadas na primeira palavra da
cano de um tom:

LA

SOL

DO

QUAN

A descrio da melodia apresentada no se preocupa com a freqncia exata de cada

uma das slabas ou palavras, porque cada intrprete pode apresent-la numa tonalidade
distinta. Aqui, o que nos interessa so as relaes intervalares e as curvas, ou linhas,
decorrentes. Para nosso estudo, a notao utilizada possui um problema que o fato de
excluir a durao temporal, aspecto sonoro fundamental presente em cada uma das
freqncias sustentada nas vogais das palavras. Nossa anlise de msica instrumental
necessita desse parmetro temporal.
Propomos, como forma de apresentao da melodia, um sistema prximo ao
utilizado por Luiz Tatit, mas que possa ser mais bem aproveitado para anlise de msica
instrumental. Uma vez que as freqncias possuem durao e que a melodia pode ser
definida como freqncias movendo-se no tempo, podemos construir um eixo horizontal
distribuem a durao de cada freqncia, conforme a unidade de tempo assumida como
referncia. Nada h de original na proposta, utilizada em vrias escolas de msica, podendo
ser encontrada em trabalhos como Jazz Composers Companion, de G. Goldstein
(Goldstein).
Em asa Branca, temos a semnima como unidade de tempo assumida, mas podemos
tambm grafar, no eixo horizontal, as subdivises da semnima recorrentes no tema:

90

A TER

DO
SI

LHEI

LA

DO

SOL

QUAN

t1

t2

t3

Na representao acima, podemos melhor visualizar as duraes temporais de cada

freqncia, bem como as distncias, saltos e proximidades entre as freqncias.
Conseqentemente, podemos analisar os processos fundamentais na construo do sentido,
como as aceleraes, desaceleraes, extensividades e intensividades, distinguidos pela
Teoria Semitica Tensiva. Dessa forma devemos verificar a distribuio dos valores
tensivos, bem como a relao entre as partes A e B da composio:

Estudo das freqncias na Parte A

O dado mais contrastante, a transformao mais evidente, est na relao entre a

primeira e a segunda parte da melodia que, conforme j observado anteriormente, o sentido
musical se d, conforme a orientao da transformao do ritmo, da desacelerao para a
acelerao. As duraes, notas mais longas da primeira parte, so substitudas pelas
brevidades das freqncias da segunda parte, com o conseqente aumento das subdivises.

Primeira parte

Segunda parte

Acelerao

Desacelerao

91
A afirmao dos valores durativos das freqncias na primeira parte possui
correspondncia com contedos passionais, com estados de alma implicados nas relaes
juntivas de sujeito e objeto. No caso, sujeito na figura do o sertanejo, e objeto na figura de
seu cavalo. Podemos afirmar a relao entre a durao das freqncias e os contedos
passionais, quando consideramos a teoria de Luiz Tatit sobre as correspondncias
encontradas entre melodia e letra na cano popular brasileira, conforme discutido
anteriormente, e que as correspondncias podem ser consideradas, em funo da grande
proximidade entre a forma musical de So Jorge e as formas que constituem os temas
populares de cano.
A segunda parte, com a afirmao dos valores rtmicos, da acelerao e da
subdiviso, a correspondncia se d com valores actanciais, ou seja, o ritmo simula, ou
imita uma ao. No caso o galope do cavalo Fasca a perseguir a boiada.
Mais do que os valores rtmicos implicados, o que nos interessa, no momento, ainda
em relao s duas partes do tema, so os intervalos e as linhas meldicas definidas pela
distribuio das freqncias. Podemos flagrar, de imediato, as diferenas entre as
recorrncias intervalares das duas partes.
Analisando as melodias, somente sob o aspecto freqncial, e no rtmico,
observamos que a distribuio dos tons e dos intervalos de freqncia se d, na sucesso
temporal, de forma tal que a distncia entre uma freqncia e outra freqncia pode ser
muito aproximada ou muito afastada. Na cultura musical ocidental, a menor distncia entre
uma freqncia e outra de meio tom, sendo que as escalas, os arpejos e os intervalos
musicais so construdos da distribuio dos semitons e dos tons. Um tema meldico
criado na seleo das medidas intervalares que delineiam as escalas, os arpejos, os saltos
freqnciais e as ornamentaes.
tambm sob esse aspecto que as diferenas so contrastantes entre as partes A e B
de So Jorge. Enquanto que na melodia da parte A esto presentes os arpejos e os saltos,
os intervalos maiores, fator principal no delineamento meldico desta sesso, o tema
meldico da parte B feito, fundamentalmente, sobre graus conjuntos da escala.
Como podemos notar na transcrio da primeira parte de So Jorge, a primeira frase
composta pelas notas L, R, Do, R, Do e F#. A frase iniciada com um salto
ascendente, realizado no intervalo de quarta justa, da nota L para o R. Na seqncia deste

92
salto inicial, a frase desenvolvida na forma de uma bordadura, entre as notas, R, Do, R
e Do, finalizando com salto diz tera menor descendente entre as notas L e Fa#.

Primeiro Compasso Parte A

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

t3

t4

93
Segundo Compasso Parte A

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

t3

t4

A segunda frase aparece como uma resposta primeira e construda com

intervalos de tera maior e tera menor, com as notas Mi, Mi, Sol, Sol, Si , La, Fa# e
L.

desenhar a partitura e o grfico

94
Terceiro Compasso Parte A
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

t3

t4

Quarto Compasso Parte A

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

t3

t4

95

A forte presena do motivo que inicia o tema de So Jorge, o salto de quarta, e a

predominncia dos intervalos de tera na primeira parte, contrastam com os graus
conjuntos, de tom e semitom, que fazem a segunda parte.
Para a teoria semitica da cano, as diferentes distribuies de tons e freqncias
determinam graus distintos de tenso. A tensividade, na frase musical criada sobre graus
conjuntos da escala, difere da tensividade da frase construda por saltos, os maiores
intervalos. Se nas escalas h uma certa previsibilidade na sucesso dos tons, promovendo o
maior relaxamento, os saltos criam um efeito surpresa, aumentando a tenso. Um grande
intervalo corresponde a um efeito de acelerao, na medida em que partindo-se de uma
freqncia, deve-se chegar freqncia seguinte rapidamente, omitindo as notas da escala
que se encontram entre essas duas freqncias. Nas melodias construdas sobre os graus
conjuntos da escala, por sua vez, o efeito de desacelerao, uma vez que a melodia,
partindo de uma freqncia inicial, alcana, lentamente, a nota final a qual se destina.
A semitica da cano tem verificado, na relao entre melodia e poesia na MPB,
que as canes passionais, aquelas que expressam estados disjuntos entre sujeito e objeto de
valor, so caracterizadas pela presena recorrente de saltos intervalares. Ser que essa
prerrogativa vlida na composio que analisamos, quando mais lembramos que deve
haver uma correspondncia entre a composio e todo o arranjo instrumental, feitos da
melodia, ritmo, harmonia, timbres, intensidades, e o texto falado pelo pai de Hermeto?
Muito embora diferentes intervalos musicais criem variados graus tensivos, uma vez
que a msica trata-se de uma manifestao que resulta do encontro entre vrias qualidades
sonoras, a tenso gerada num salto de freqncia depende da interrelao deste evento com
os demais elementos, como ritmo, o timbre e as outras freqncias somadas na
simultaneidade, ou sincronicidade. O salto da nota L para a nota R, comeando a
primeira frase, apesar do valor intensivo e acelerado, guarda uma forte correspondncia
com as outras freqncias que soam na simultaneidade. As outras freqncias formam o
acorde que sustenta a primeira parte, constitudo das notas R, Fa# e La, sendo, portanto,
um acorde de r maior.
A relao sincrnica entre as freqncias da melodia e da harmonia
completamente consonante, j que as notas La e R da melodia esto tambm presentes nos

96
acordes. Na repetio e a concordncia entre notas que soam na sincronicidade criada o
efeito de relaxamento. Para determinarmos, sob o ponto de vista semitico, os diferentes
graus de tenso resultantes da relao entre tema meldico e demais freqncias, somente
pode nos dizer um estudo muito mais aprofundado.
Assim, a predominncia do relaxamento na primeira parte, deve-se muito mais s
repeties das mesmas freqncias que esto na melodia e na harmonia, do que o efeito de
tenso decorrente de execuo de um intervalo maior que tom ou semitom. Vale lembrar
que outros elementos contribuem para o efeito de relaxamento, como os tempos longos e
desacelerados das freqncias, a construo dos temas rtmicos reiterativos na base do
acompanhamento, a linha do baixo repetitiva, tudo contribuindo para uma certa
continuidade e previsibilidade.
A continuidade, identificada com a continuao da continuao segundo a
Semitica Tensiva, e conseqente efeito de sentido de relaxamento, tambm est presente
no desenvolvimento da melodia na primeira parte. A terceira frase constitui, quase uma
repetio, uma variao da primeira frase, onde o desenho rtmico mantido, enquanto que
o salto intervalar que inicia esta terceira frase de sexta maior, no mais de quarta justa,
intensificando a acelerao, e a linha da bordadura transposta para um intervalo de tera
ascendente. As notas musicais que constroem a terceira frase so o L, Fa#, Mi, Fa#, Mi ,
L, Fa# , Si e L

Desenhar

97
Quinto Compasso Parte A
G
F#
F
E
D#
D
C#
C
B
A#
A
G#

t1

t2

t3

t4

Sexto Compasso Parte A

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

t3

t4

98

A quarta frase aparece como resposta terceira, imitando ritmicamente a segunda

frase, num desenho meldico tonalmente conclusivo. O que realmente importante
verificarmos no momento, a perfeita simetria na construo formal da melodia. Por
simetria queremos dizer uma durao proporcional entre as frases e uma relao de
identidade entre as frases repetidas. Muito embora haja variao entre a primeira e a
terceira frase, e entre a segunda e a quarta frase, o sentido de uma identidade fortemente
preservado. Como pudemos observar anteriormente, o processo de repetio e reiterao
est tambm presente na construo da base rtmica do arranjo, realizado pelo baixo
eltrico e demais instrumentos de percusso.
Em So Jorge, na parte A da composio, segundo o princpio de continuidade
observada, o processo de construo sentido se d na afirmao da continuao da
continuao, resultando num efeito de sentido de relaxamento.

Continuao da continuao
Relaxamento

Parada da parada
Distenso

Continuao da parada
Retenso

Parada da continuao
Contenso

Significados no Plano de Expresso

Os elementos sonoros e musicais observados no tema devem guardar

correspondncia com os contedos do texto falado. O estado juntivo entre cavaleiro e

99
cavalo revela ser de satisfao plena, onde a relao contratual, ao menos para o cavaleiro,
de amizade, alegre e relaxada, no sentido de no haver conflito.
Tudo correspondendo aos valores musicais formados pela reiterao dos elementos
rtmicos, pela identidade na forma da melodia, os saltos e duraes freqnciais, a repetio
das freqncias da melodia nos acordes consonantes do acompanhamento, valores fundados
no relaxamento da continuao da continuao.
Se pensarmos em msica puramente instrumental, sem nenhuma relao com a
linguagem verbal, ser que estes mesmos elementos sonoros observados no plano de
expresso musical de So Jorge podem ser a expresso de uma idia de conjuno, e mais
do que isso, a expresso de um sentimento de satisfao e alegria, em qualquer que seja o
texto musical ?
Muito difcil afirmar que o contedo da expresso possa ter uma correspondncia
objetiva com o sentimento, a no ser que este contedo seja recorrente em outros textos de
uma dada cultura, de tal forma que, na intertextuualidade, um elemento da expresso tenha
um significado, nessa cultura, muitos preciso. Por exemplo, as harmonias em tom maior e
as harmonizaes consonantes, na cano popular, bem como na msica clssica, em
grande medida, expressam estados eufricos e de alegria, estados de conjuno frica.
Talvez essa no seja uma regra universal.
Ainda que duvidosa a relao entre a forma da expresso musical e contedos
passionais ou semnticos, os elementos da expresso musical pretendem significar algo na
manifestao de suas formas. No mnimo, a pulsao constante que deriva da distribuio
dos acentos e das subdivises rtmicas, afirma um valor de continuidade e identidade com
a regularidade da fluncia temporal, que se faz sentir, somaticamente, no corpo. A pulsao
regular convida o corpo, como um todo, a participar daquilo que se manifesta.
Na pulsao acelerada h acrscimo de tenso, criando um o efeito de sentido de
intensidade. Se a continuidade do pulso implica num maior relaxamento, o aumento da
velocidade implica num aumomento da tenso. A pulsao desacelerada diminui a teno
geral, promovendo o maior relaxamento. Por outro lado, se os elementos sonoros criam
ritmos descontnuos e pulsao irregular, a imprevisibilidade do vir a ser, geradora de
tenso.

100
Afirmar valores contnuos, como as pulsaes regulares, pode querer expressar a
conjuno com a regularidade e a continuidade, a conjuno com uma certa ordem
observada nos processos somticos do corpo, como pulsao cardiovasculares e a
respirao, bem como a ordem na regularidade de outros elementos da natureza como dia e
noite ou as estaes do ano. Afirmar valores descontnuos, como pulsao irregular, pode
querer expressar a conjuno com a descontinuidade, os processos aleatrios e caticos,
tambm observados no corpo e na psique, bem como em outras manifestaes naturais.
Todos os outros elementos sonoros, como as freqncias, das quais derivam as
melodias e as harmonias, os acordes, por mais abstratos que possam ser, parece querer dizer
mais do que podemos suspeitar.
Que significados podem resultar da discursividade dos acordes? Podemos comparar
os processos da harmonia modal, harmonia tonal, da harmonia atonal, observando, na
primeira, a afirmao do relaxamento, na segunda, alternncia entre o relaxamento e a
tenso, enquanto que na terceira, a afirmao da tenso. Quais os sentidos e qual a
ideologia presente nos discursos harmnicos, manifestos no mais que exclusivamente no
plano de expresso?
O trabalho desenvolvido por J. M. Wisnik, em O Som e o Sentido, ilustra bem o
que colocamos em questo, ao afirmar que os elementos musicais, de ritmo, melodia e
harmonia, prprios de cada um dos universos tonal, modal e serial, so organizados, em
cada um destes sistemas, como formas de expresso dos discursos social, poltico, tico e
religioso de cada poca, lugar ou grupo social.
A circularidade temporal, a harmonia fixa, a condensao temtica, entre muitas
outras caractersticas do universo da musica modal, afinam-se com a macro-viso de
mundo das sociedades modais. As sociedades tonais, por sua vez, criaro

um novo

discurso e uma nova organizao dos sons. Nessa nova sociedade, a msica passa a habitar
um tempo linear, no mais circular, e uma nova ordem dialtica se instaura, onde tenso e
repouso, comeo e fim, organizam o discurso. Quer dizer, os sons so organizados segundo
uma relao de identidade
sociedade e o prprio homem.

com a forma que se organiza e se pretende organizar a

101
Conclumos que longe de encontrarmos na msica instrumental a abstrao que nos
acostumamos a considerar, encontramos, nas formas de organizao dos sons, expresses
de contedos.
Claro est que no pretendemos responder a todas essas questes, mas importante
que elas nos indiquem caminhos no desenvolvimento de nossa anlise. Assim, pretendemos
voltar ao tema em outras anlises, ou dentro do trabalho, ou em outras oportunidades
futuras. Veremos...

Estudo das Freqncias na Parte B

A segunda parte, alm de apresentar uma concentrao temporal das freqncias,

apresenta essas freqncias distribudas em graus conjuntos da escala. Se a sucesso das
notas da escala se der em intervalos de tom ou semitom, sem que uma nota seja saltada ou
omitida, temos a configurao de graus conjuntos. Na parte B, temos a seguinte
distribuio:

Primeiro Compasso Parte B

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

102

Segundo Compasso Parte B

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

Sendo o desenho construdo sobre escala de r maior, formado pelas notas musicais
D, E, F#, G, A, B, C#, temos, neste contorno meldico, uma sucesso em graus conjunto.
Dizemos que h uma forte predominncia, uma afirmao, dos graus conjuntos, dos
intervalos de tom. Alm desta predominncia podemos tambm observar os saltos de tera
ocorrido nessa parte, mais raros do que os graus conjuntos.
Verificamos que a parte B da composio composta de motivos que se repetem,
imprimindo um forte sentido de tematizao, onde o desenho meldico do primeiro
compasso se propaga sendo transposto para um grau inferior da escala, tons de freqncia
mais baixa.

103

A parte B subdividida ainda em duas sesses. A primeira a apresentada acima,

enquanto que a segunda segue abaixo, tambm com forte caracterstica de tema que se
repete.
A tematizao, ou seja, uma idia musical que se propaga repetitivamente, idntica
a si mesma, ou mesmo levemente alterada, como na forma de uma transposio, afirma
valores de identidade, afastando o efeito de sentido de surpresa e favorecendo, no plano das
freqncias, o relaxamento.

Primeiro Compasso Parte B

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

104
Segundo Compasso Parte B
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E

t1

t2

Terceiro Compasso Parte B

D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
D#
D

t1

t2

105

Afirmao na parte B

Identidade

repetio

relaxamento

Se recordarmos a anlise dos valores rtmicos, temos que as subdivises rtmicas

esto presentes na parte B do tema meldico, marca que atravessa toda a composio que
analisamos. Talvez possamos verificar suas caractersticas em relao teoria semitica da
cano popular brasileira, j que com a cano popular, So Jorge possui grande
correspondncia.
A acelerao dos elementos sonoros criando efeito de sentido actancial, que em So
Jorge resulta na imitao do galope do cavalo atrs da boiada, resulta na afirmao da
conjuno eufrica de Fasca, enquanto sujeito actancial, com os valores de eficincia e
velocidade. A predominncia de graus conjuntos, reiterao dos motivos meldicos,
ausncia de notas estranhas escala, favorece a previsibilidade e maior relaxamento. Estes
elementos temticos parecem favorecer a expresso da identidade, da conjuno entre
sujeito e objeto, cavalo e eficincia na perseguio dos bois.
Como poderia a tenso ser expressa na msica caso a velocidade de Fasca no
fosse suficiente para alcanar a boiada ou transportar a carga? Talvez houvesse saltos ao
invs de graus conjuntos, notas estranhas escalas, cromatismos e motivos repetitivos
seriam evitados, tornando a surpresa constante.

Tenso e Relaxamento na Sincronicidade Harmnica

Se os valores musicais apresentados num tema so aqueles que ocorrem na sucesso

temporal, um sinal sonoro aps outro, e que podem ser correspondidos conjuno
eufrica, uma leitura das ocorrncias sonoras simultneas pode tambm ser geradora de
sentido. Da relao simultnea das freqncias, que constroem os acordes e as harmonias,
bem como da interdependncia entre melodia e acorde, resultam graus de tenso e
relaxamento, que podem ser verificados.

106
A distribuio harmnica na parte B do tema realizada na alternncia entre dois
acordes e sustentada ao longo de toda esta seo. Nos compassos mpares a melodia
tocada sobre a corte de r maior, enquanto que nos compassos pares tocada sobre acorde
de l maior:

2/4

| A

| D | A

| D

A |

| A.....

Como o processo de construo dos ritmos e tema meldico, a harmonizao

marcada pela reiterao de uma cadncia bastante simples, na alternncia entre o acorde
fundamental da funo tnica e o acorde dominante. A melodia ocorre na sucesso
temporal e tambm ocorre na simultaneidade temporal com as freqncias que sustentam os
acordes. Em So Jorge, as notas da melodia so aquelas que fazem os acordes de r e de l,
cujo efeito o de consonncia, ou relaxamento.
O acorde de r, construdo sobre as freqncias de r, f sustenido e l, sustenta a
linha meldica no primeiro compasso, l, f sustenido, sol, l, si, l, sl, fa sustenido. As
notas sol e si so notas de passagem, ou seja, ligam as notas que formam os acordes. A
concordncia das freqncias da melodia e da estrutura harmnica cria o efeito de sentido
de identidade e relaxamento.
Se assim consideramos, deve haver uma correspondncia entre o relaxamento na
relao entre as freqncias da linha meldica e da estrutura harmnica, observada no plano
de expresso da msica, e o valor eufrico da conjuno do cavalo Fasca com sua
velocidade, eficincia e competncia.
No necessrio que cada compasso da sesso B do tema seja detalhado, pois a
mesma identidade verificada em todos os demais compassos. Nas composies, as
relaes entre linha meldica e harmonia podem criar inmeros efeitos de sentido.
Harmonizar significa tensionar, distensionar ou relaxar. A coincidncia entre as freqncias
da melodia e as freqncias dos acordes cria o efeito de relaxamento, enquanto que o
contraste entre os dois planos de freqncias cria tenso.
conhecido, no estilo de improvisao de Miles Davis, o contraste, a tenso criada
em suas melodias executadas sobre a estrutura harmnica, que caminham sobre notas
estranhas aos acordes tocados na simultaneidade. Lembremos tambm, alguns temas de

107
Tom Jobim, cujas composies so realizadas sobre essas tenses e diferenas entre
melodia e harmonia. Garota de Ipanema, por exemplo, inicia com acorde de F maior
com stima maior, fundado sobre as notas f, l, do e mi. O tema meldico inicia sobre o
segundo grau da escala de fa, ou seja sol, resultando numa dissonncia, ou tenso, com as
outras notas do acorde. A nota mi a outra freqncia durativa, que consiste no stimo grau
maior da escala de f, e sustenta sobre a trade fundamental f, l e do, uma relao de
tenso considervel.
Na representao abaixo, as linhas formadas de trao e ponto correspondem s notas
que constituem o acorde F7M, e podem nos auxiliar na observao das aproximaes e
afastamentos entre a linha meldica e o acorde, assim como nos efeitos tensivos resultantes.

Primeiro Compasso Garota de Ipanema

A
G#
G
F#
F
E
D#
D
C#
C
B

t1

t2

Na composio de Jobim, se por um lado a reiterao dos temas,

rtmicos e

freqnciais, cria o efeito de sentido de identidade e relaxamento, prprio das canes

temticas, as tenses entre freqncias da melodia e dos acordes dizem algo mais. Talvez a

108
tenso, resultado da nota sol da melodia no acorde de F7M, afirme o afastamento, a
disjuno entre sujeito enunciador e a tal Garota de Ipanema, afinal a moa
contemplada a distncia.
Conforme j afirmado anteriormente, se a linguagem musical s pode ter contedo
manifesto na sua relao com o

tempo, os eventos sonoros, ou manifestam-se

sucessivamente, ou simultaneamente. A sucesso dos eventos define ritmos, melodias,

progresses e cadncias harmnicas. Diferentes distribuies, duraes, intervalos,
reiterao de temas rtmicos, meldicos, harmnicos, bem como as no repeties, as
novidades, criam diferentes graus de tenso e relaxamento.
A simultaneidade dos eventos sonoros complexifica todas as ocorrncias musicais.
Nas composies, as aceleraes e desaceleraes das melodias e suas decorrentes tenses,
no so criadas somente por suas prprias caractersticas, como saltos inusitados e de difcil
execuo, freqncias muito agudas ou muito graves, surpresa e imprevisibilidade da
progresso meldica, etc. A relao da linha meldica com a harmonia e todos as outras
freqncias que soam na simultaneidade determina, fortemente, a tensividade. Podemos
dizer que uma linha meldica s pode fazer sentido em relao s outras freqncias que a
acompanham, na simultaneidade. Mas a questo vale para qualquer valor musical que seja.
O ritmo tambm assim definido, se consideramos que s pode fazer sentido quando
analisadas suas relaes com as outras divises que o acompanham.

3.3 - Anlise do timbre

Como pudemos observar, os elementos rtmicos e freqncias, em So Jorge, so

organizados segundo uma trimbragem de valores musicais que coloca em discurso um
conjunto sinttico de motivos sonoros. Os motivos rtmicos so reiterativos, as harmonias
sintticas e o recorte de freqncias restrito, delimitado pela escala que constri a
melodia.
A escuta atenta dos elementos timbrsticos, por outro lado, mostra-nos uma grande
variedade manifesta. Se por timbre entendemos o conjunto de caractersticas que fazem
com que um instrumento musical, ou um objeto sonoro qualquer, possa ser reconhecido
com uma identidade prpria, capaz de ser distinguido de um outro instrumento, podemos

109
admitir que a enunciao de um dado timbre em uma pea musical corresponda colocao
de um sujeito, enquanto forma timbrstica, em discursos sonoro e musical. Podemos assim
considerar que se a introduo de So Jorge construda na enunciao dos sons de
caxixis, flauta, baixo e sons de cavalo, devemos admitir que quatro sujeitos timbrsticos
esto sendo colocados em discurso.
Os timbres, enquanto resultante sonora de vrias qualidades, como a forma de
entrada no som, seu tempo de durao e sada, seus harmnicos, brilho e opacidade, etc, so
geradores de sentido dentro da sucesso temporal, uma vez que se organizam e distribuem
numa determinada orientao. Na sucesso temporal os timbres so enunciados, e na
temporalidade so transformados. Por exemplo, uma mesma freqncia de flauta que pode
soar clara e leve para se tornar mais escura e pesada. Alm de transformados, os timbres
podem ser substitudos, quando a enunciao de uma sonoridade d lugar enunciao de
uma nova sonoridade, como o tema executado pela flauta que passa a ser executado por um
piano.
Mas a enunciao dos timbres faz sentido tambm na simultaneidade, quando
surgem, claramente, na diferena e no contraste dos caracteres que soam em conjunto e ao
mesmo tempo, como na formao de um trio de jazz, com piano, bateria e contra-baixo, ou
surgem misturados e de mais difcil de distino, quando suas caractersticas so
aproximadas, como num dueto de violo ou de piano.
Assim, sugerimos que o processo de construo de sentido timbrstico esteja sendo
operado, ou na sucesso do tempo, quando timbres se transformam, so substitudos, ou
sofrem acrscimo de outros timbres, ou na simultaneidade temporal, quando os timbres
surgem no contraste ou na aproximao.
Em So Jorge, podemos verificar a composio e o arranjo, organizados e
distribudos em vrias sesses. Como pudemos constatar na primeira e segunda partes da
composio, os temas meldicos so acompanhados de uma estrutura harmnica contnua,
formada por um acorde pedal. Mas se atentarmos para os aspectos do timbre que
acompanham cada sesso, veremos uma profuso, uma inundao de sons distintos,
variados e de densidades crescentes.
O tema meldico da primeira parte de So Jorge precedido por uma brevssima
introduo, onde quatro sonoridades, timbres ou sujeitos timbrstico, so anunciados. O

110
primeiro som que surge o som do relinchar do cavalo. Na verdade uma imitao humana
do som do animal. Esta sonoridade atravessa a msica toda, fazendo-se presente em vrias
sesses, at a coda final da composio. Logo de incio, portanto, confrontamos o evento
sonoro, o relinchar do cavalo, com nosso conceito inicial de msica instrumental, como
uma linguagem que tem como caracterstica central a sua abstrao.
O som do cavalo, longe de uma abstrao sem referncia no mundo concreto,
significante na medida em que coloca em discurso, no somente a figura do cavalo, mas
coloca tambm em discurso, um lugar, ou alguns lugares possveis. Que sentido criado na
enunciao de um som animal? A pergunta se faz necessria, especialmente para o caso da
msica de Hermeto Paschoal, pois tal procedimento recorrente.
Os efeitos de sentido produzidos pelos sons recorrentes dos bichos na obra de
Hermeto, devem ser examinados caso a caso, mas em So Jorge, o som presentifica no
apenas um animal, mas algumas possibilidades de um ambiente. Ao ouvirmos a gravao,
no os encontramos, certamente, no estdio de gravao, ou num teatro. Podemos situar o
ambiente onde a msica executada, somente no espao onde encontramos o animal. H
uma inteno muito clara no sentido de circunscrever o ambiente e aproximar os elementos
puramente musicais, como os timbres dos instrumentos, melodia, harmonia, composio,
da natureza. No somente a promoo de um encontro com os animais, mas tambm com
os seus possveis habitats e os espaos abertos, quintais, veredas ou espaos onde possam
estar estes animais.
A enunciao de um som do cavalo, uma figura do mundo, na relao com os outros
sons, cria um sentido que no simplesmente musical e sonoro, particular do plano
expresso musical, mas tambm, um sentido semntico. Se toda a estrutura musical, na
forma dos timbres, dos ritmos, da composio e do arranjo, so produtos da cultura
humana, a presena dos sons do cavalo, em simultaneidade com todos os outros elementos,
cria o efeito de sentido de aproximao dos dois mundos: o da cultura e da natureza.
Embora trabalhemos com a msica instrumental de Hermeto Paschoal, e
reconhecemos, desde o incio do trabalho, a dificuldade de encontramos as relaes e
correspondncias entre o plano de expresso e o plano de contedo nessa linguagem, somos
obrigados a considerar a significao, no nvel fundamental do percurso gerativo de
sentido, gerada partir da posio da categoria fundamental natureza vrs cultura.

111
Em Hermeto, os valores da cultura e os valores da natureza so revestidos pelos
elementos sonoros contidos no plano expresso musical, na busca de uma discursividade
que procura afirmar a integrao e coexistncia dos dois mundos.
Ainda que possamos reconhecer os valores de natureza investidos sobre o animal
cavalo, devemos tambm reconhecer nisso uma reduo, pois se considerarmos outro
elemento com os quais se relacionou o animal enunciado, veremos se tratar de um animal
domstico e no de um cavalo selvagem.
A figura do cavalo encontra-se intimamente relacionada ao nome da composio,
bem como ao segundo timbre enunciado na introduo e que atravessa a composio do
incio ao seu final, que a voz do pai de Hermeto Paschoal, a descrever todo o valor seu
cavalo Fasca e todo o seu afeto por ele. Claramente, h uma ntima relao entre o ttulo da
obra, Fasca, e o homem que fala. Como no reconhecer na figura do pai de Hermeto, o
prprio heri e santo guerreiro So Jorge montado sobre seu cavalo?
Pensamos trabalhar com msica instrumental, mas encontramos como segundo
timbre enunciado, a voz humana falada significativamente. So Jorge no se trata de
cano acompanhada, uma vez que o texto verbal no articulado na forma de uma
entonao meldica de freqncias bem definidas, possuindo apenas a entoao particular
da voz humana. E certamente no vem a ser, enquanto composio, um fundo musical para
o texto falado, j que este se encontra em pouca intensidade, no plano de fundo diante da
manifestao dos demais timbres, ritmos e melodias. Somente com muita ateno podemos
entender o que quer dizer a voz falada.
Como definir, portanto, So Jorge? O que faz essa voz ao fundo? Essa dificuldade
o prprio enigma de Hermeto Paschoal e de seus projetos de construo sentido. Qual o
sentido da fala que coexiste com todos os demais elementos musicais durante toda a
gravao? No se tratando de cano e nem de fundo musical para a voz, o que temos
encontramos em So Jorge um sincretismo entre as linguagens.
Natureza do Som

Se devemos nos aprofundar no estudo dos timbres presentes, veremos que o prprio
timbre da voz que fala pode ser considerado. No encontramos uma voz humana genrica,
mas os sons das vogais anasaladas e consoantes criam algum efeito de sentido. A fala no

112
de um paulistano, carioca, mas de um nordestino e talvez a de um sertanejo. Deveremos
precisar, exatamente de onde provm tal dico?
O que interessante observar que algumas propriedades sonoras, seja o som de
um instrumento, seja o timbre de uma voz, seja o som de um animal, mais do que significar
uma colocao de pessoa em discurso, pode significar a colocao em discurso de um
lugar, um espao, e mesmo um tempo, uma poca. O que ser fazer msica com timbres de
instrumentos antigos, de instrumentos exclusivos de uma cultura ou um lugar? Por mais
que pretendamos estudar os timbres segundo sua relao de contrastes, oposio ou
proximidade, os timbres so identificados a valores e culturas de uma forma to ntima que
somos obrigados a reconhecer sua fora no processo de construo de sentido musical.
A introduo de So Jorge ainda constituda de acompanhamento de baixo
eltrico, executado em pianssimo, arpejado e delineado, obviamente, dentro dos limites das
baixas freqncias; do som de uma forma transversal, executado na regio de freqncias
mais altas. Aqui, entramos na anlise dos sons de freqncias definidas, dos instrumentos
musicais meldicos e harmnicos.
Recordarmos o trabalho sobre a semitica plstica realizada por J.M. Floch e a
forma como ele concebeu a linguagem visual, afirmando a gerao do sentido plstico a
partir da organizao de categorias plsticas fundamentais, como as categorias eidtica,
cromtica e a espacial. interessante observarmos a maneira como Floch compreende a
organizao da categoria cromtica e a gerao de um sentido cromtico. A categoria
formada por oposies, contrastes, que criam um efeito, um efeito de sentido de cor. Assim,
os termos que constroem as categorias com seus valores contrrios, como cor
monocromtica ou cor policromticoa, cor clara ou cor escura; brilhante ou fosca, termos
que descendem diretamente do lxico usados tanto pelas as plsticas quanto pela linguagem
cotidiana, so assumidos enquanto forma de abordagem analtica.
O sentido de cor guarda alguma proximidade com aquilo que chamamos de timbre.
No toa que, normalmente, dizemos que o timbre a cor do som. Dizemos tambm que
o som de uma orquestra possui um certo colorido orquestral e dizemos que um som parece
mais claro o mais escuro. Mais do que a relao com lxico usado para descrever as
sensaes visuais, todo o lxico relativo s outras sensaes corporais so utilizados na
descrio dos timbres, como o que provm do sentido ttil, olfativo ou gustativo.

113
Assim, para falarmos de uma dada sonoridade usamos palavras como macio, duro,
spero, seco, quente, frio, cheio, brilhante, opaco, suave, etc.. E a dificuldade que no
possumos palavras exclusivas, pertencentes a um lxico que descrevam unicamente as
sensaes auditivas referentes aos timbres.
Se por um lado no possumos palavras que designam exclusivamente as
caractersticas de cada timbre, por outro, as palavras emprestadas dos lxicos referente aos
outros sentidos tende ao infinito. Gostaramos de dispor de um conjunto sinttico de
palavras, mas suficiente para falarmos das qualidades timbrsticas dos sons. Talvez a
escolha do lxico seja um tanto arbitrria, mas sem a sntese dos termos, encontraramos
uma infinidade de categorias que mais nos complicariam nas descries.
A questo do timbre por si s complexa e controversa, mas no pretendemos nos
envolver nas discusses recorrentes. Em Acstica Musical em palavras e sons , ( pgina 1
e Flo Menezes 92003) Flo Menezes diz:...

"O timbre no constitui um parmetro do som, mas consiste antes,

na resultante dos demais atributos sonoros (altura, a intensidade e a
durao) interrelacionados entre si. Aquilo que designamos por timbre de
um som traduz-se, na verdade, como a microorganizao interna de um
determinado aspecto sonoro, o qual, em sua estruturao microscpica,
resulta da interrelao entre as alturas, as amplitude, as duraes e os
comportamentos dinmicos (evoluo das amplitude no tempo) de seus
parciais constituintes."

A definio de timbre vem se transformando com desenvolvimento das pesquisas

em fsica acstica, em funo da acuidade maior na anlise dos objetos sonoros. Se
entendemos ser o timbre a qualidade do som, que permite que uma sonoridade possa se
distinguir de outra sonoridade, quando tocadas na mesma altura intensidade, como
podemos entender que um mesmo instrumento musical seja reconhecido quando executadas
notas em altura e intensidades diferentes? Afinal, sempre reconhecemos um som de piano,
seja em suas notas agudas, seja em suas notas mais graves.

114
A identificao dos instrumentos musicais, no est relacionada apenas s formas
estacionrias das ondas sonoras, sua frequncia fundamental e seus harmnicos, mas
tambm a fatores transitrios. R. Murray Schafer, em "O Ouvido Pensante" (180:
Schafer,1991), resume a forma acstica dos objetos sonoros:

"Cada objeto sonoro est envolvido por um envelope sonoro.

Dentre, h uma existncia vibrante, que podemos dividir em vrios
estgios de vida bioacstico. Aos diferentes estgios podem ser dados
nomes diferentes, dependendo da maneira como se deseja observ-lo, mas
as divises permanecem mais ou menos as mesmas."

Schafer segue apresentando o grfico que sintetiza o envelope sonoro:

No necessrio que cada um dos estgios seja aqui explicado. Podemos

reconhecer que a identificao das qualidades de timbre dependem, no somente dos
harmnicos e dos fatores estacionrios, mas tambm do ataque, nascimento do som, de sua
sustentao no tempo e seu tempo de declnio e morte.

115
Discurso dos Timbres

Observamos que os parmetros que definem o timbre so os de intensidade, altura e

durao, cuja resultante combinatria define um timbre especfico. Discusses sobre a
natureza do timbre no exatamente o que mais nos interessa. O que nos interessa que os
timbres podem ser verdadeiramente reconhecidos e que quando duas sonoridades so
colocadas lado a lado, seja na concomitncia, seja na sucesso, podemos identificar certas
qualidades que as distinguem. O som duro e seco do aro da caixa de bateria contra o brilho
suave e metlico dos pratos tocados com vassoura. O doce e leve das cordas primas do
violo ao lado dos seus botes metlicos e mais pesados.
Insistimos nessa relao de dependncia entre diversas sonoridades para podermos
conceber um sentido musical que seja timbrstico. O que podemos falar do timbre de um
violo? Dependendo da forma de tocar e articular os sons, a sonoridade do violo pode ser
mais clara, mais escura, mais doce, ou mais quente. Pode ser tambm mais redondo, mais
metlico, suave, etc. Um som do violo pode parecer mais doce ou mais duro em funo do
beliscar as cordas com as unhas ou com os dedos. E o timbre pode parecer mais ou menos
doce, dependendo do outro timbre com o qual dialoga.
Ao adotarmos um lxico resumido que designe as cores do som, no procuramos
apenas nos aproximar um pouco de uma possvel descrio, mas procuramos uma forma
que nos permita criar alguma imagem do som. O conceito de envelope sonoro e das fases
de nascimento, ataque, vida dos elementos durativos, decaimento e morte, nos ajudam a
configurar.
Pensando na fase de vida e durao, onde se sobressaem elementos estacionrios do
espectro sonoro, como a freqncia principal e seus harmnicos, as sonoridades podem ser
mais claras ou mais escuras, mais brilhantes ou mais opacas, referentes s freqncias mais
intensas dos harmnicos. Duas vozes masculinas, emitindo uma mesma freqncia
principal, podem soar mais clara em uma voz e mais escura na outra.

Claro vrs. Escuro

Brilhante vrs Opaca

116
Associaes simples tambm so feitas com os sentidos tteis, que so
correspondidos com algumas qualidades do som. Dessa forma, qualificamos os timbres
como duros, pontudos, spero, macio. Quando notamos diferentes densidades sonoras
fazemos associaes com sons que chamamos de quentes ou de frios, sendo que os
primeiros parecem sons cheios, como preenchendo um espao tridimensional, enquanto que
os frios parecem mais planos. As associaes simples com sentidos tteis fazem
corresponder sons quentes com madeiras e peles de animais, enquanto que sons frios so
associados com o metal.

Cheio vrs. Plano

Quente vrs Frio

Pontudo vrs. Redondo

Duro vrs. Macio

Quantos adjetivos sero suficientes para descrever os timbres que ouvimos? At

onde devemos ir?
Mas o exerccio da observao e descrio dos objetos sonoros presentes numa pea
parece exigir novas consideraes. Voltando introduo de So Jorge, os sons com
freqncias definidas, que pertencem flauta e ao baixo eltrico, embora possam ser
timbristicamente diferenciados, ainda assim, possuem caractersticas de timbre comuns,
como a suavidade e o brilho (o baixo eltrico, nesta situao, possui tal brilho). A flauta
mais clara que o contrabaixo, mais escuro. A regio de entrada do som, nascimento de cada
freqncia, em ambos instrumentos suave e no duro. Tambm as duas sonoridades so
cheias, quentes e encorpadas. Ser que sob o aspecto timbrstico, podemos afirmar que h
uma grande proximidade entre as duas sonoridades? Talvez sim, e talvez possamos afirmar
que o efeito de sentido o de identidade timbrstica, enquanto que

no sentido da

tensividade, o efeito de relaxamento.

A oposio e distino entre os dois objetos sonoros, flauta transversal e baixo
eltrico, no exemplo de So Jorge, se encontra na relao entre as freqncias e as
intensidades sonoras. A observao nos faz refletir sobre o encaminhamento da anlise dos
sons presentes na composio. Devemos verificar se mais esclarecedor, ao abordarmos os
diferentes objetos sonoros, procurarmos uma descrio que considere todas as

117
caractersticas do som. Uma anlise que inclua as caractersticas mais abrangentes, no
somente os timbres, mas tambm as intensidades e quem sabe tambm as freqncias e as
duraes. Na forma como estamos desenvolvendo o trabalho, analisamos por partes,
iniciando pelos aspectos rtmicos, depois freqenciais e, finalmente, o timbre. Talvez as
outras anlises possam ter outro encaminhamento.
Se pretendemos falar sobre o sentido musical, qual a direo do sentido na relao
entre a flauta e o baixo? Na simultaneidade, espao temporal onde se relacionam os dois
objetos sonoros, o sentido desloca-se orientado pela relao entre as intensidades musicais,
uma vez que a flauta possui volume mais intenso que o baixo eltrico. E se ope, tambm,
sob o aspecto das alturas, das freqncias, j que a flauta soa em freqncias altas, agudas,
enquanto que o baixo em freqncias mais graves. Por outro lado, o sentido construdo na
identidade entre os timbres, segundo as qualidades de brilho, suavidade e leveza.
Esquematicamente, podemos assim representar, a relao entre as sonoridades na
introduo de So Jorge:

Flauta Transversa
intenso forte

Baixo Eltrico
fraco

agudos

graves

brilhante

brilhante

claro

escuro

suave

suave

leve

leve

Aps a introduo, a composio e o arranjo sofrem uma pequena transformao no

seu timbre. flauta, que estava presente na introduo, somada, numa intensidade muito
baixa, uma voz masculina e que entra em unssono com a melodia da primeira parte,
executada pela flauta transversal. Trata-se de uma transformao sutil do timbre, operando
sobre a densidade e o corpo sonoro, tornando-o mais cheio. O baixo sofre um acrscimo de
intensidade, tornando-se mais evidente e fazendo da resultante timbrstica tambm uma
qualidade mais densa.

118
Aos instrumentos meldicos, flauta, voz e baixo, somado o brilho

cheio e

metlico dos acordes do violo de cordas de ao, acompanhando, em menor intensidade, o

tema meldico. Ainda na primeira parte, na marca da cronometragem de 21 segundos,
ouvimos a entrada dos sons de madeira, mais secos, ocos e suaves, dos tempblocks, ou
cascas de coco, na funo de conduo do arranjo.
No h somente o processo de acrscimo de sonoridades, mas tambm a subtrao,
uma vez que o relinchar dos cavalos excludo. mantida a fala do sertanejo numa
intensidade mdia baixa, no plano de fundo dos elementos puramente musicais.

Tema: flauta e voz

Forte intenso

baixo

mdio fraco

violo de ao

mdio

+brilhante

- brilhante

++brilhante

+Claro

+ escuro

++Suave

+suave

++metlico

Cheio

+cheio

cheio

agudos

graves

mdio agudo

cocos

fala

fraco

+ fraco

opaco

anasalado

++ clara
suave
seco
mdio

mdio agudo

Na cronometragem de 33 segundos, h a continuidade no processo de acrscimo de

instrumentos e timbres. flauta e voz masculina somado o som agudo (oitava acima
dos dois outros instrumentos da melodia) do cavaquinho. A entrada do cavaquinho
corresponde a um grande ganho de brilho metlico, claridade, intensidade e acrscimo de
intensidade na sonoridade do tema e de toda a composio. Mais do que as qualidades
apontadas, o som do cavaquinho, cuja fase de entrada, nascimento do som, no envelope
sonoro mais intensa e incisiva, j que o som nasce com o ataque duro da palheta, o tema
perde em suavidade, tornando-se mais bem articulado e incisivo. Ao arranjo, tambm
acrescentado o som dos caxixis, claros, suaves, cheios e leves, granulado e agudo, e ainda
o som do molho de chaves, ou carrilhes, acrescentando timbragem seu brilho metlico e
agudo, surgindo incidentalmente na orquestrao.
O que observamos na composio h um grande processo de transformao do
timbre. Se por um lado observamos a insistncia na continuidade da estrutura harmnica,

119
da linha meldica, das clulas rtmicas, por outro lado, a composio que analisamos
construda segundo um discurso das qualidades do timbre que se transformam
incessantemente.
Ao invs de descrevermos a transformao dos timbres em cada ponto do instante
temporal corrido, podemos visualizar melhor o processo na sntese do mapa apresentado na
pgina seguinte:

120

121
A linha horizontal marca cada parte da msica e seu instante exato na
cronometragem da gravao, permitindo, assim, o acompanhamento de todas as ocorrncias
ao longo do tema. A presena dos instrumentos musicais em cada uma das sesses
marcada pelo espao preenchido, enquanto que a ausncia notada somente com o trao.
Como exemplo, podemos notar as flautas presentes em quase toda a composio, exceto no
pequeno trecho de passagem, e na ponte que separa as partes A e B, que ocorre na
cronometragem de 1:00 min e se encerra na cronometragem de 1:03 min.
Podemos analisar de vrias maneiras as transformaes do timbre, at chegarmos a
entender o estilo de Hermeto Paschoal. Uma delas pode partir do fato de So Jorge tratar-se
de um tema meldico acompanhado, onde podemos estudar, em primeiro lugar, as formas
de apresentao do tema meldico, conforme suas caractersticas de timbre, e em segundo
lugar, todo o instrumental que acompanha o tema meldico.
Em So Jorge, a melodia sofre transformaes timbrsticas em todas as sesses,
tratando-se de uma caracterstica marcante em toda a instrumentao. A introduo
realizada com o som da flauta, enquanto que na primeira apresentao da parte A, a voz
masculina somado flauta (cronometragem entre 0:07 e 0:34 min). Na repetio da parte
A (cronometragem entre 0:34 e 1:00 min) acrescenta-se ao som da voz e da flauta, a
sonoridade do cavaquinho. A passagem entre a parte A e a parte B, realizada por um som
de violo ponteado, de onde os trs instrumentos anteriores so excludos.
Em toda parte B, a flauta volta a estar presente, dobrando o tema com a voz
masculina em B (cronometragem. entre 1:03 e 1:10 min e entre 1:17 e 1:25) e com voz
feminina em B (cronometragem entre 1:10 e 1:17 min de e entre 1:25 e 1:34 min. ). No
retorno parte A (cronometragem entre 1:34 e 1:59 min), o tema agora apresentado nas
sonoridades das flautas, do cavaquinho, aos quais adicionado o timbre de voz feminina.
Na ltima apresentao da parte B que antecede a coda final, a mesma timbragem da sesso
B anterior repetida. Podemos ser ainda mais minuciosos na observao das timbragens,
dizendo que a voz masculina da parte B possui caractersticas muito diferentes da voz
masculina presentes na parte A, ou que as flautas em B e B so muito distintas.
O que nos interessa observar que essa maneira de fazer soar os temas meldicos,
fazendo combinaes muito pouco usuais na execuo das freqncias dobradas, resultando

122
em timbragens originais, uma caracterstica muito particular do processo de construo do
sentido timbrstico na msica de Hermeto Paschoal.

Sentido Timbrstico em So Jorge

Ser que ao falarmos em sentido timbrstico criamos a nova possibilidade

verificarmos uma certa direo a orientar este sentido? Considerando os acrscimos e as
transformaes do timbre da melodia, quando s flautas so somados as vozes masculinas,
femininas e cavaquinho, verificamos que a melodia torna-se, gradualmente, mais brilhante,
mais clara e mais intensa.
Da anlise do timbre na composio do tema meldico, notamos que a qualidade de
volume, ou intensidade, decisivo na construo da resultante timbrstica. Quando a
flauta acrescentada voz masculina, a relao de intensidade entre os dois timbres
fundamental na resultante. No caso, o baixssimo volume da voz masculina pouco
acrescenta de opacidade ao timbre total. Por outro lado, o maior volume do cavaquinho
(cronometragem entre 0:34 e 1:00 min), muito acrescenta de brilho metlico e claridade.
Tambm na reapresentao da parte A (cronometragem entre 1:34 e 1:59 min),
quando a voz masculina que dobra o tema substituda pela voz feminina, h um acrscimo
ainda maior de brilho e claridade, no s pelo fato da voz feminina possuir essas
caractersticas, mas tambm pelo fato de ela aparecer numa qualidade de volume maior.
Assim, parece-nos apropriado que, na sntese das caractersticas de timbre de cada
um dos instrumentos musicais, a intensidade sonora deva ser destacada, conforme a tabela
descritiva abaixo:

123

Tema Meldico
flauta

voz masculina

++Forte

fraco

+brilhante

+opaco

++Claro

+ escuro

++Suave

+suave

+Cheio

+cheio

++agudos

+graves

cavaquinho
+ forte

voz feminina
mdio

+++brilhante
+++ clara
++metlico

+ clara
+anasalado

++pontudo/duro
+++agudo

+ agudo

A forma de discrio do timbre acima tem a funo de relacionar um instrumento

com outro procurando verificar a contribuio de cada um dos instrumentos na definio do
timbre resultante. As intensidades ajudam a compreender a contribuio de cada um, assim
como as marcas do sinal de adio (+). As duas marcas de adio na qualidade forte para as
flautas e uma marca de adio para o cavaquinho aponta para o fato das flautas estarem em
maior evidncia, maior intensidade, do que o cavaquinho. Tambm entre esses dois
instrumentos a relao entre a qualidade de brilho diferente, sendo que o maior brilho do
cavaquinho leva trs marcas de adio, enquanto que o menor brilho da flauta leva uma
marca de adio.
A primeira sesso (parte A) da composio So Jorge aparece trs vezes ao longo
da gravao. H

uma dada orientao na construo do sentido timbrstico, quando

verificada a relao entre as trs partes. Os acrscimos sucessivos da voz masculina, do

cavaquinho e da voz feminina, manifestao contnua das flautas, consistem numa
orientao do sentido timbrstico que vai do menos brilhante, da menor claridade, menor
densidade, em direo ao maior brilho, a maior claridade e a maior densidade. A maior
densidade cria o efeito de preenchimento sonoro, onde podemos perceber o som mais cheio
e encorpado.

124
Introduo (cronometragem entre 0:00 e 0:07 min)
flauta
1 Sesso A (cronometragem entre 0:07 e 0:34 min)
Flauta

voz masculina

2 Sesso A (cronometragem entre 0:34 e 1:00 min)

flauta

voz masculina

cavaquinho

3 Sesso A (cronometragem entre 1:34 e 1:59 min)

flauta

cavaquinho

voz feminina

Sentido timbrstico nas Sesses A

- Brilho

+ Brilho

- Claridade

+ Claridade

- Densidade

+ Densidade

As transformaes timbrsticas so tambm operadas nos instrumentos que

acompanham o tema da melodia, fazendo com que o arranjo tenha um papel fundamental
na definio da timbragem resultante. Na timbragem do arranjo observamos, em primeiro
lugar, que o sentido acompanha a orientao dada ao tema meldico, obedecendo
transformao que vai do menos brilhante, da menor claridade, menor densidade, em
direo ao maior brilho, a maior claridade e a maior densidade. Como notamos no
esquema da pgina anterior, o efeito criado, especialmente, pela utilizao dos timbres
dos caxixis, do tringulo, dos pratos e do pandeiro, que vo sendo manifestados
sucessivamente a partir da segunda apresentao da parte A (cronometragem em 0:34 min).

125
Caxixis (cronometragem entre 0:34 e 2:25 min)
Tringulo (cronometragem a partir de 1:03, nas sesses B )
Pratos

(cronometragem entre 1:34 e 2:25 min)

Pandeiro (cronometragem a partir de 1:03, nas sesses B )

Caxixis
+ forte

Tringulo

Pratos

Pandeiro

+ forte

+ forte

++fraco
- agudo

+agudo

+++ agudo

++agudo

+ opaco

++ brilhante

+brilhante

- brilhante

+claro

+++claro

++ claro

- claro

++ duro

+suave

+duro

+++metlico

+++metlico

+ metlico

++suave
++granulado

Sentido timbrstico de toda a composio

Tempo 0:00

- Brilho

2:25 min.

+ Brilho

- Claridade

+ Claridade

- Densidade

+ Densidade

- Metlico

+ Metlico

Em segundo lugar, observamos o forte contraste tmbrico entre os arranjos da parte

A e a parte B. Na parte B, a presena da sonoridade forte dos graves da zabumba, do
intenso rasgueado do violo em sua regio de freqncias mdias, dos metais mais secos do
pandeiro, somados ao brilho agudo, metlico e forte do tringulo, contrasta fortemente com
a sonoridade da parte A. Em relao parte A, a parte B, mais preenchida das freqncias
graves, mdias e agudas, apresenta uma maior densidade e o maior peso em sua sonoridade.

126

Zabumba

Violo

+++Forte

+++ fraco

+++Grave

+++mdio

+++Opaco

+opaco

+++Escuro

+ claro

+Cheio

+cheio

+++Pesado

+ leve

Da anlise da construo do sentido tmbristico do tema, notamos que uma

infinidade de relaes, entre os instrumentos e as sesses musicais, podem ser tomadas
como recortes para serem estudados. Podemos analisar a construo do sentido do timbre
na relao entre dois instrumentos, como flautas e baixo; podemos estudar a orientao da
transformao dos timbres ao longo de toda uma pea musical, assim como podemos
analisar a relao entre as sesses de uma msica. H uma determinada orientao que
transforma a timbragem da parte A para a parte B, tornando a qualidade resultante mais
densa, mais cheia, pesada e brilhante, em funo do acrscimo de sonoridades que
preenchem um espectro maior da tessitura.

intro

+++fraco +fraco
-brilh

-brilh

++suave ++suave
--denso - denso
+++leve +++leve

+ forte

+++ forte

++ forte

+brilh

++ brilh

++brilh

++++ brilh

+suave

++duro

+suave

++duro

+ denso
+leve

+++ denso
+++pesado

++ denso
+pesado

+++ forte

+++ denso
+++pesado

127
Resumidamente, nas transies entre as parte A e B, o sentido construdo da
seguinte maneira:

fraco

forte

leve

pesado

-brilho

+brilho

-denso

+denso

A escuta musical atenta revela um nmero to grande de detalhes e ocorrncias

sonoras que seriam necessrias muitas outras pginas para descrever, por completo, uma
composio "simples" como So Jorge. No discurso dos timbres, assim como dos ritmos,
das intensidades, das freqncias, os detalhes sonoros so tantos que uma pretensa
descrio e anlise integral da composio pode se perder em meio a tantos detalhes.

Concluso

Com o estudo realizado sobre a composio escolhida, foi possvel levantar algumas
questes referentes linguagem musical e construo do sentido, e tivemos a
oportunidade de arriscar algumas formalizaes, na esperana de que possam nos ajudar
nas prximas anlises.
Para se aventurar na msica de Hermeto Paschoal, a melhor estratgia deve ser a de
escolher um evento musical muito bem definido para ser analisado. Um som, uma
ocorrncia musical, um fato curioso e intrigante, um dado sonoro recorrente que pede para
ser escutado com mais ateno. A msica de Hermeto interessante naquilo que ela traz de
particular, diferente de tudo o que se ouve em outros sons. a que devemos melhor nos
deter.

128
Sob este ponto de vista, apesar de todo o valor esttico de So Jorge vale observar
que nossa anlise no sobre valor esttico algum - o real interesse, a curiosidade mais
viva, sobre o tema incide na relao de tenso entre a continuidade de todos os elementos
musicais e a descontinuidade do texto falado, pertencente ao pai de Hermeto. Essa
originalidade, esse estranhamento entre as sonoridades que constri o efeito de sentido de
identidade na obra de Hermeto Paschoal. a relao da msica com o texto falado que
inventa o "Hermetismo Pascoal.

As prximas anlises devero se deter sobre alguns recortes, pequenos, ou grandes,

dados sonoros e musicais, que mais chamam a ateno pela novidade que representam e
pela curiosidade que despertam. Por exemplo, quanto ao aspecto do timbre, podemos nos
perguntar o que fazem tantos sons animais em tantas composies? Qual o efeito de sentido
criado na utilizao de objetos sonoros como chaleiras, tamancos, ou qualquer coisa que
seja? Algumas caractersticas da construo dos ritmos, dos compassos, bem como
melodias e harmonias intrigantes, merecem ser ouvidas mais atentamente.

129

4 Ritmo e Timbre na Msica de Hermeto Pascoal

Nosso objetivo compreender um pouco melhor a msica de Hermeto Paschoal a
partir dos fundamentos da Teoria Semitica. De quantas possveis maneiras podemos nos
aprofundar no estudo de uma determinada linguagem, de um compositor, de um tema
musical? O estudo a partir do ponto de vista histrico e social, a anlise com base nas
teorias musicais, da harmonia, do contraponto, da orquestrao, da forma musical, podem,
sem dvida, nos conduzir a um maior entendimento. Partindo dos fundamentos da teoria
semitica, procuramos uma possibilidade distinta daquela fornecida pelas teorias musicais,
histricas e estticas.
Tratando-se de uma anlise semitica, temos em vista o estudo da significao, ou
seja, o estudo do processo de construo do sentido, e no nosso caso, do sentido musical.
Muito embora a fundamentao de um sentido puramente musical no seja nada simples,
conforme j discutido em captulos anteriores, partimos dessa possibilidade real de anlise.
Procuramos no estudo da msica de Hermeto Paschoal as formas de construo do sentido
timbrstico, rtmico, freqncial, bem como os efeitos de sentido criados na manipulao de
outros parmetros sonoros e elementos musicais.
A escuta atenta e minuciosa da obra do compositor afasta-nos da pretenso de
querer compreender profundamente o que se passa no seu fazer musical, no s em funo
da extenso dessa obra, mas tambm em funo de uma caracterstica muito prpria, qual
seja, a infinidade de transformaes e novas ocorrncias sonoras que se manifestam a todo
instante. O que podemos fazer, quando muito, escolher como objeto de anlise alguns
eventos que paream mais significativos.
Na msica de Hermeto, tudo muda e se transformam a todo instante. Talvez parea
ser uma redundncia, uma vez que podemos afirmar ser esta a caracterstica fundamental
da linguagem que estudamos: toda msica muda a todo instante. No entanto, em Hermeto
Paschoal, esse fato muito mais radical.
Para piorar nossa pretenso de explorar e compreender sua msica, Hermeto no se
repete, experimentando sempre novas transformaes, solues e novos problemas
musicais. Mas encontramos, tambm, um grande nmero de elementos musicais que
reaparecem com mais freqncia, como o ritmo do baio, ou a presena dos instrumentos

130
de sopro, das bases de bateria e percusso, os sons de animais, tempos acelerados, etc. Mais
do que verificar o sentido do ritmo do baio, ou dos ritmos populares brasileiros, to
presentes em Hermeto, procuramos estudar aquilo que Hermeto cria sobre o ritmo, a
maneira como opera transformaes sobre o ritmo. Essas operaes so os hermetismos,
invenes sonoras originais, eventos musicais que despertam, mais verdadeiramente, nossa
curiosidade.
Ao ouvirmos atentamente a msica de Hermeto Paschoal, nos damos conta de sua
capacidade infinita de criar novidades e de no se repetir. Podemos at afirmar que, se h
uma caracterstica constante e repetitiva no seu fazer musical, exatamente essa, a de no
se repetir, fazendo com que cada composio soe sem igual. A procura por resultantes
timbrsticas constante, as novas criaes rtmicas esto sempre presentes, as melodias e
harmonias procuram caminhos originais.
O ritmo sempre se transforma, mas no se transforma repetitivamente, o que faz
com que tenhamos que escolher alguns exemplos. Tambm no suficiente que
constatemos a presena recorrente de sons de bichos. O que observamos que cada som
animal utilizado parece possuir uma funo distinta em cada msica, sendo que o efeito de
sentido provocado por cada ocorrncia sonora dessa natureza o que nos interessa.
Assim, nosso trabalho consiste em verificar e descrever os elementos reiterativos e
contnuos, que coexistem ao lado do grande caldeiro de transformaes, invenes e
descontinuidades que a msica de Hermeto Paschoal.

4.1 - Elementos Rtmicos

Dentre todos os elementos rtmicos que podemos verificar, os mais evidentes e

simples dizem respeito s pulsaes e aos andamentos caractersticos na msica do
compositor. As pulsaes rtmicas vigorosas, resultantes, especialmente, da utilizao dos
ritmos de danas populares brasileiras, fortemente presente em toda a discografia de
Hermeto Paschoal. Alm de altamente pulsantes, a predileo do compositor pelas
pulsaes aceleradas marcante. Encontramos introdues lentas, desaceleradas, assim
como muitas mudanas de andamento nas composies, mas o que podemos observar, mais

131
simplesmente, a afirmao dos andamentos e pulsaes aceleradas, na grande parte de
suas criaes.
Em qualquer um dos discos que analisemos, encontraremos tal caracterstica. Em
Missa dos Escravos (1977), por exemplo, encontramos a composio Tacho num
andamento de 160 batidas por minuto (bpm), o que constitui um tempo bastante acelerado,
um andamento presto ou vivace. Em seguida a este tema, a faixa Missa dos Escravos
executada no andamento de 140 bpm, sofrendo uma acelerao, a partir da metade da
composio, at 164 bpm. O terceiro tema Chorinho pra Ele, executado no tempo
moderado de 92 bpm e sofrendo, no final, uma transformao brusca no andamento, uma
forte acelerao para 162 bpm. O experimentalismo timbrstico do quarto tema realizado,
finalmente, num tempo andante desacelerado, em 58 bpm. Nos ltimos trs temas, h o
retorno aos tempos acelerados do allegro, com Escuta Meu Piano em 124 bpm, Aquela
Valsa em 112 bpm, sofrendo uma rara desacelerao para 84 bpm, e Gelia de Cereja,
executada no andamento 132 bpm.
No disco "S No Toca Quem No Quer" (1987), encontramos a presena
reiterativa dos tempos acelerados e tambm do processo de acelerao do andamento ao
longo das composies. Temos em De Sbado pra Dominguinhos a pulsao de 98 bpm,
Meu Barco pulsa em 84 bpm, Viagem em 164 bpm, Zurich em 140 bpm, O Correio em 118
bpm, Intocvel em 78 bpm, Sute Mundo Grande em 96 bpm, Cano da Tarde em 100
bpm , Ilha das Gaivotas em 130 bpm, Rebulio acelera de 100 bpm para 114 bpm,
finalizando em 156 bpm e, por fim, Quiabo tocada na pulsao de 106 bpm. O peso de
temas mais lentos como Meu Barco, em 84 bpm, relativamente menor, pois trata-se de um
tema vocal de apenas 50 segundos, alm de tratar-se de uma composio de Antonio Bruno
Zwarg e Ernesto Zwarg, que deveramos considerar somente enquanto forma de arranjo
musical
A sensao de velocidade, acelerao e desacelerao, no decorre somente da
definio dos andamentos e pulsaes, mas tambm das subdivises internas. Os tempos
allegro e moderato de Sbado pra Dominguinhos (98 bpm) e Intocvel (78 bpm), por
exemplo, possuem muita energia rtmica, em funo, especialmente, de suas melodias
construdas com as subdivises de semicolcheias, e o conseqente aumento da sensao da
acelerao.

132
Embora a msica de Hermeto executada ao vivo no seja objeto de nosso estudo tratamos aqui das composies registradas em discos e CDs - vale observar que a presena
dos andamentos acelerados ainda mais forte nos shows apresentados pelo compositor e
suas bandas. O fato pode ser atestado no disco Montreux Jazz - Ao Vivo (79), onde
apenas uma composio, Montreux, entre as 15 registradas, executada num andamento
desacelerado.
Podemos dizer que a predominncia dos andamentos acelerados define um estilo da
msica de Hermeto Paschoal. No entanto, para podermos afirmar, categoricamente, tal
definio de estilo, deveramos analisar detalhadamente este elemento musical em toda a
obra do compositor, o que j seria um bom projeto de estudo. Poderamos ainda analisar
este dado musical em um nico disco, o que certamente resultaria num estudo mais
minucioso ainda. Como nosso objetivo uma viso mais ampla e geral da msica do
compositor, nos esquivamos de expor detalhadamente como os andamentos se manifestam
em todos os seus discos, para afirmar que a predominncia dos tempos acelerados muito
marcante em toda a sua obra.
Essa primeira e simples caracterstica constatada de vital importncia na msica de
Hermeto Paschoal, pois a partir deste elemento que toda a energia vibrante, a grande
euforia de sua msica, ganha forma de expresso. Em torno da pulsao acelerada so
construdas as timbragens brilhantes, os inspirados e exaltados temas meldico-harmnicos,
bem como as intrincadas invenes rtmicas.
A pulsante msica de Hermeto encontra sua raiz nos gneros da MPB, com a qual
mantm, evidentemente, uma forte identidade. Em funo dessa proximidade, sugerimos
que alguns fundamentos desenvolvidos pela semitica da cano, bem como pela Teoria
Semitica Tensiva, podem contribuir para maior entendimento do processo de construo
do sentido musical. Sobre o processo de composio de canes rtmicas e pulsantes, tal
como se apresenta a msica de Hermeto, em "O Cancionista"(1996:10), Luiz Tatit ir
dizer:

... Reduzindo a durao das vogais e o campo de utilizao das

freqncias, o cancionista produzir uma progresso meldica mais veloz
e mais segmentada pelos ataques insistentes das consoantes. Os contornos

133
so, ento, rapidamente transformados em motivos e processos em cadeia.
O centro de tensividade instala-se na ordenao regular da articulao, na
periodicidade dos acentos e na configurao de salincias muito bem
identificadas como temas. Acelerao dessa descontinuidade meldica,
cristalizada em temas reiterativos, que privilegia o ritmo e sua sintonia
natural com o corpo: de um lado, as pulsaes orgnicas de fundo
(batimento cardaco, inspirao/expirao) refletem de antemo a
periodicidade, de outro, a gestualidade fsica reproduz visualmente os
pontos demarcatrios sugeridos pelos assentos auditivos. Da o tamborilar
dos dedos, a marcao no tempo com o p, ou com a cabea e o
envolvimento integral da dana espontnea ou projetada. A concentrao
de tensividade na pulsao, decorrente da reiterao dos temas, tende ao
encontro com o gnero explcito: o xote, o samba, a marcha, o rock etc.
a vigncia da ao. a reduo da durao e da freqncia. a msica
modalizado pelo /fazer/."( Tatit, O Cancionista, 1996:10).

O compositor que estudamos no um criador de canes, linguagem onde palavra

e melodia se encontram. Portanto, se por um lado no encontramos segmentaes
consonantais em sua msica, por outro, notamos a forte concentrao de tensividade na
pulsao, da qual resulta a euforia e a vigncia da ao.
Um outro texto, tambm de Luiz Tatit, localizado

em "A cano, Eficcia e

Encanto (Tatit,1986:48,49.50), sobre o processo de tematizao, do qual parece participar,

em alguma medida a msica de Hermeto, pode vir em nosso socorro:

Este processo de formao dos temas aparece em toda a cano

popular; no entanto, nas canes ora examinadas, tomam uma dimenso
quase obsessiva. O processo chama-se tematizao e sua incidncia tem
razo de ser.
O ritmo e acentuaes do componente meldico fundam os gneros
que estamos acostumados a ouvir: samba, votos, bolero, baio, marcha
etc. Os arranjos instrumentais extraem sua pulsao, seu balano e seus

134
motivos meldicos dos temas fornecidos pela melodia da cano. Na
melodia est a gnese do acompanhamento.
Assim sendo, o processo intensivo de tematizao conduz a uma
supervalorizao do gnero. Por isso, no raro, a tematizao cobre um
texto exaltando o prprio gnero: (os exemplos citados so Samba da
minha terra, de Dorival Caymmi, Baio,

de Luiz Gonzaga e

Humberto Teixeira e Chuckberry fields forever, de Gilberto Gil ).

E enquanto isso acontece, o comentrio recproco entre texto e
melodia favorece o que chamamos de persuaso somtica: o D.oR loc
(destinadador locutor) age diretamente sobre o corpo do D.aRIO ouv
(destinatrio ouvinte), cativando-o por meio de pulsaes regulares que
entram em fase com pulsaes orgnicas internas. Pelo menos a
regularidade um trao comum s duas pulsaes.
Mas, a complementao integral do processo s se realiza aliada a
uma persuaso tambm cognitiva: o reconhecimento de que tais pulsaes
configuram um gnero do agrado do D.aRIO ouv (destinatrio ouvinte).
Ou seja, ao mesmo tempo em que o corpo se sente estimulado pelas
pulsaes, a mente reconhece o contexto rtmico (o gnero) em que elas
se inserem. O resultado uma euforia emptica.
Nos exemplos 95,96, 97, o texto refora o sentido da melodia, mas,
independente desse reforo, a melodia altamente tematizada, por si s, j
visa os dois tipos de persuaso: somtica e cognitiva
Em contato com um texto compatvel, todas essas caractersticas
associam-se e a persuaso torna-se mais ampla.. (Tatit,"A Cano,
Eficcia e Encanto,1986:48,49.50).

Do ponto de vista rtmico, a msica altamente pulsante de Hermeto Paschoal,

persuade somaticamente, no convite para participao ativa, corporal, de suas composies.
E persuade cognitivamente na identificao dos gneros de ritmos populares que ele
executa: o baio, o xote, o frevo, o choro, o samba etc, so um convite para participao do
corpo na forma de seus passos de dana. Mais do que pulsaes, reconhecemos em sua

135
msica a acelerao dos andamentos, fator que intensifica ainda mais a fora rtmica dos
temas. H um efeito de sentido resultante, que uma grande euforia, uma grande excitao,
que nasce da identificao, ou melhor, da conjuno existente entre o compositor e os
valores de destreza rtmica, swing, ginga.
O ouvinte de sua msica reconhece que suas composies dizem muito mais,
quando considerada sua habilidade em investir sobre os elementos timbrsticos, meldicos,
harmnicos e formais. Tambm do ponto de vista rtmico, a msica de Hermeto um
grande desafio: embora fundada nos gneros populares, que enquanto base para as canes
so sempre contnuos, feitos dos seus elementos rtmicos repetitivos, sua msica cria
diversas transgresses, atravs de variados processos de descontinuidade. Ritmicamente,
sua msica apresenta inmeras rupturas e transformaes, que interferem na continuidade
tradicional dos gneros de ritmos populares. So desses processos de rupturas,
transformaes e descontinuidades que trataremos logo mais adiante.

Ritmo e Sentido da Expresso

Se, ao estudarmos o sentido do ritmo pulsante e acelerado na msica de Hermeto

Paschoal, nos aventuramos a pensar num sentido que seja musical, podemos tambm nos
aventurar a sugerir que a relao entre andamentos rpidos e lentos seja gerada a partir dos
termos opostos de uma categoria rtmica geradora de sentido. A Semitica Tensiva e a
Semitica da Cano nos fornecem a categoria acelerao vrs desacelerao, j
apresentada no captulo anterior, que pode nos auxiliar na definio de um sentido rtmico.
Os andamentos so gerados a partir da categoria em que os organiza,

Acelerao

vrs

Desacelerao

sendo que a msica de Hermeto Paschoal , quase toda ela, gerada na afirmao do termo
Acelerao da categoria.
Vale lembrar que o conceito de acelerao, aqui, difere do conceito utilizado pela
Fsica, que define a acelerao como mudana da velocidade. A semitica define a
acelerao na sua relao com a intensividade. A intensividade a quantidade de

136
ocorrncias no espao delimitado, enquanto que a acelerao a alta taxa de ocorrncias,
no nosso caso, as pulsaes, em um determinado espao delimitado, para ns, temporal.
Na acelerao, h aumento na taxa de ocorrncias, com acento tnico na
intensividade. Na desacelerao, o acento tono, na intensividade.

Intensividade

tono

Desacelerao

Tnico

Acelerao

Descontinuidades Rtmicas

Conforme j afirmado, do ponto de vista rtmico, a msica de Hermeto Paschoal

tem seu fundamento e sua raiz na tradio dos gneros, dos ritmos, tanto da msica urbana,
quanto das chamadas msicas regionais e folclricas, que fazem a msica popular
brasileira. Entretanto, Hermeto trabalha sobre a tradio transgredindo-a, inovando-a,
acrescentando novos significados.
A continuidade implcita dos ritmos populares rompida no processo criativo de
Hermeto Paschoal. Na msica popular, ritmicamente, um samba um samba na reiterao
de seus temas e motivos, um baio um baio dentro da frmula rtmica que o constri.
Nos gneros populares, as convenes, os arranjos, o swing, so importantes, e mudanas
sempre acontecem. Mas no rupturas e descontinuidades na velocidade, e na intensidade,
das observadas na msica de Hermeto.

Na msica popular, a afirmao da continuao da continuao dos motivos

rtmicos que constroem o gnero, seja ele executado em tempo acelerado, seja executado
em tempo desacelerado, na previsibilidade de seu devir rtmico, cria um efeito de sentido de
relaxamento.

137

continuao da continuao
Relaxamento

continuao da parada
Reteno

Samba/Baio - reiterao rtmica

parada da parada

parada da continuao

Distenso

Conteno

A msica de Hermeto Paschoal opera rompendo com esse estado de relaxamento, ao

promover transformaes sucessivas, diminuindo a previsibilidade caracterstica das formas
populares, e aumentando a tenso decorrente das surpresas criadas. Se, nesse momento,
analisamos as questes de ritmo, vale observar que todos demais parmetros sonoros e
musicais esto sujeitos a alteraes criativas, conforme veremos mais adiante.
O sentido tensivo da msica de Hermeto Paschoal percorre, ininterruptamente, o
caminho delineado pelo quadrado semitico, gerado a partir da categoria formada pelos
termos continuao da continuao vrs. continuao da parada.

138

continuao da continuao

continuao da parada

Relaxamento

Reteno

parada da parada

parada da continuao

Distenso

Conteno

continuao da continuao
Relaxamento
parada da continuao
Conteno
continuao da parada
Reteno
parada da parada
Distenso
continuao da continuao
Relaxamento

O efeito de surpresa criado no processo de fazer surgir a oscilao entre o

relaxamento e a tenso. O fato parece bvio, porque para aqueles que estudam msica, a
linguagem musical, especialmente do ponto de vista harmnico, constitui um jogo de
tenses. E exatamente disso que se trata. O que temos em Hermeto Paschoal que esse
jogo realizado na manipulao de muitos elementos sonoros e musicais.

139
Quais as formas que o compositor utiliza para transformar os valores rtmicos e criar
surpresa?
(1)Uma maneira recorrente e mais simples de variar se d com o aumento, gradual
ou abrupto, da velocidade dos andamentos ao longo das peas, especialmente nos seus
finais. Mecanismos observados em sua msica, como tempos desacelerados nas
introdues, so to habituais em qualquer tipo de msica, que no necessitam de anlise.
O que nos interessa so os eventos intrigantes, os "hermetismos pascoais, como os
aumentos de acelerao, que ocorrem em lugares inesperados das composies. Alm do
aumento da velocidade do pulso, muitas das composies de Hermeto Paschoal tm seu
andamento vrias vezes transformado ao longo das execues, seja por um processo de
acrscimo, seja por um processo de diminuio da velocidade.
(2)Um outro processo se faz presente no tratamento dado organizao dos acentos,
sem que, necessariamente, o pulso seja variado. Ocorre que a continuao de uma
determinada pulsao no significa, necessariamente, relaxamento, uma vez que a
organizao dos acentos rtmicos variada, mudando-se a frmula do compasso. Uma
sesso pode ser escrita num compasso 3/4 e a sesso seguinte pode estar enquadrada no
compasso 4/4, sendo que essas transformaes podem ocorrer vrias vezes.
(3) Numa mesma pea musical, podemos encontrar mudanas do gnero de msica
popular, o que no , simplesmente, o mesmo que uma mudana de compasso.
(4) recorrente a presena de ritmos mais raros e estranhos, organizados em
compassos compostos complexos, como 7/4 ou 5/4, na maioria das vezes, resultantes de
deformaes nos ritmos populares brasileiros.
(5) As condues rtmicas no obedecem somente a valores contnuos, formados na
repetio dos padres rtmicos que definem os gneros. Muitas vezes, as bases rtmicas das
composies so completamente descontnuas, no apresentando nenhuma forma de
regularidade e simetria, sendo, na maioria das vezes, integradas ao conjunto pela pulsao
comum, em torno da qual todas as sonoridades se articulam.

140

Acelerao do Tempo Musical

A valorizao dos estados eufricos promovidos pelos andamentos rpidos (allegro,

allegreto, allegro moderato, vivace, presto, presto vivace) das composies reafirmada
num processo recorrente de transformao do pulso tornando-o ainda mais acelerado.
Podemos citar vrios exemplos, como nas composies Chorinho pra ele, Missa dos
Escravos, Rebulio, entre outras, ou em arranjos como o de Asa Branca.
Os acrscimos de velocidade, que promovem um aumento na tensividade das
composies executadas, podem ocorrer de forma gradual ou abrupta. As formas abruptas
funcionam como fortes descontinuidades que criam um efeito de sentido de surpresa,
aumentando a tenso geral da execuo. As formas de aumento gradual do andamento,
mais contnuas, possuindo uma maior previsibilidade de sua acelerao, so mais relaxadas.
A afirmao do termo acelerao da categoria, conforme analisamos, no pode ser
expressa na forma do quadrado semitico, que opera com recortes descontnuos de valores
contrrios e contraditrios. Quando uma composio sustenta-se no termo acelerao,
sendo o sentido rtmico construdo na orientao de acrscimo de acelerao, seja de forma
gradual, seja de forma abrupta, necessitamos de uma outra forma de sntese.
Como sugerido no estudo dos timbres, na anlise de So Jorge, podemos distinguir
um tempo mais acelerado do que outro, mediante o uso de sinal de acrscimo (+). Quanto
mais acelerado o andamento, maior o nmero do sinal de acrscimo (+) que acompanha o
termo acelerao. De uma maneira sinttica, dizemos que os temas que sofrem um
aumento da acelerao obedecem seguinte formulao, que orienta o sentido rtmico:

Acelerao +

acelerao + + +

Podemos conferir o procedimento na composio Chorinho Pra Ele, que abaixo

descrevemos:

141
Chorinho Pra Ele (Missa dos Escravos,1977)
O tema conduzido no ritmo de samba-choro, em andamento de 92 bpm. O
relaxamento rtmico, estabelecido na continuao da continuao do pulso,
interrompido na parada da continuao, na cronometragem de 1:50 min., quando a tenso
da espera do devir da composio criada. O andamento sofre brusca acelerao para o
pulso de 162 bpm, quando a tenso rtmica criada na surpresa do novo ritmo. At o final
da msica, na cronometragem de 2:10 min , sustentando-se na parada da parada, o
andamento continuamente acelerado at a pulsao de 174 bpm, aumentando
progressivamente, menos surpreendente, a tenso rtmica da pea.

0:00
92

1:50

2:10

min

162

174

bpm

Acelerao+

Acelerao+++

Acelerao++++

Relaxamento

Conteno

Retenso

O mesmo procedimento pode ser ouvido nos exemplos que citamos em seguida:

Ginga Carioca (Festa dos Deuses,1992) 74 136

Briguinha de msicos malucos no coreto (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982)
A taa (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982)
Missa dos escravos (Missa dos Escravos,1977)
Rebulio ( S No Toca Quem No Quer, 1987)
Asa Branca (Msica livre de Hermeto Paschoal,19713)

Mudana de Compasso e Gnero

Trata-se da maneira mais recorrente que Hermeto Paschoal utiliza para interromper
a continuidade do desenvolvimento do ritmo fluente de um gnero popular, criando um
efeito de surpresa ao transformar as frmulas dos compassos. Nessa tcnica, cada nova

142
transformao rtmica ganha um novo significado, organizando todos os demais elementos
sonoros que constroem os temas meldicos e os arranjos de acompanhamento, criando
fortes contrastes entre as sesses compostas.
Numa mudana de compasso, pode estar implcita uma transformao do gnero,
como uma valsa dando lugar a um samba, um maracatu sendo sucedido por um baio. No
chegando a ser mudanas do gnero, as transformaes de compassos surgem como
sesses, que muitas vezes funcionam como pontes interligando outras sesses, criando
contraste e tenso no desenvolvimento da composio.
Aqui, importante observar que o procedimento de criar tenso e surpresa,
operando sobre o ritmo na mudana dos compassos, vai alm do transformar as bases
rtmicas do acompanhamento. evidente, nas composies, que a tcnica permite novas
aventuras e contrastes nos temas meldicos de Hermeto Paschoal. Na escuta de sua msica,
percebemos que as mudanas de compasso no surgem, simplesmente, como truques para
fazer surgir algo novo, mas surgem como uma necessidade de a base rtmica se fundir com
o brilho e o contraste das construes meldicas. Em muitas das composies de Hermeto,
especialmente nas mais experimentais, temos a impresso de que o procedimento utilizado
pelo compositor o da bricolagem, quando vrios elementos contrastantes, aparentemente
distantes, so fundidos e, como que num passe de mgica, tornam-se orgnicos.
Encontramos essas variaes em uma grande quantidade de suas composies e
praticamente em todos os seus discos gravados. O procedimento pode ser ouvido em
Aquela Valsa, Pimenteira, Magimani Sagei, Cores, Ilha das Gaivotas, Mentalizando a
Cruz, Aradu, Sute Mundo Grande, etc.
O que observamos nessa tcnica que as mudanas de compasso e de gnero tm,
em cada msica, uma razo de ser, e em cada uma dessas mudanas, um efeito de sentido
novo criado. Pensamos que uma proposta de anlise dos sentidos criados a partir dessa
tcnica pode ser muito vivel e interessante. Por ora, podemos verificar, comparativamente,
o que ocorre nas composies Aquela Valsa e Ilha das Gaivotas.

143
Aquela Valsa (Missa dos Escravos,1977)

Aquela Valsa inicia-se no tempo ternrio (3/4) de uma valsa que pulsa em 112 bpm.
O andamento , portanto um pouco acelerado, em allegreto, muito embora a valsa tenha um
sentido rtmico desacelerado, em funo das longas notas meldicas.
A primeira mudana de compasso e de gnero ocorre em 0:54 min, quando o pulso
varia para 84 bpm, e um novo tema meldico surge delimitado no compasso quaternrio
4/4, no ritmo de um samba de gafieira um tanto abolerado.
A segunda transformao se d na cronometragem de 1:35 min, quando o tema
passa a ser desenvolvido no compasso binrio simples 2/4, sob o mesmo andamento, e o
novo tema da melodia acompanhado no ritmo do samba.
Na terceira mudana, em 1:59 min, o compasso volta ao quarternrio 4/4, no ritmo
de um maracatu de baque solto, acompanhando a improvisao meldica.
Na quarta e ltima mudana, na cronometragem de 2:30 min., um novo tema
apresentado, at o final em 2:46 min. Esse novo tema, no meldico, e sim tmbristico,
tambm realizado no compasso quaternrio 4/4, no mesmo ritmo de maracatu estilizado.

0:00

0:54

1:35

1:59

valsa

bolero

samba

3/4

4/4

2/4

2:30
maracatu 1
4/4

2:46 min
maracatu 2
4/4

Aquela valsa, composta em sesses de ritmos variados, temas meldicos distintos

integrados apenas pela timbragem e pela harmonia, possui uma forma musical que se
aproxima da forma de uma sute. Aqui, apresentada como um nico tema, com a durao
temporal de uma cano popular, diferentemente das extensas sutes barrocas de ritmo de
dana. No encontramos facilmente em outras composies de Hermeto Paschoal a forma
musical observada neste tema, que mais se parece com uma sucesso de temas todos
remendados.

144
impossvel ignorarmos alguns elementos que do um sentido irnico pea, como
o tom jocoso que impresso interpretao do tema do bolero, caracterstica que no
encontramos em outras invenes do compositor. Tambm nas duas sesses finais, que
significados podem ter as sonorizaes vocais do percursionista Airto Moreira, na sua
relao com a composio e, especialmente, a valsa executada na primeira sesso? Estas
sonorizaes sincopadas e graves parecem imitar a voz de um velho caboclo, um preto
velho incorporado, no cortejo do maracatu. A que distncia o final da msica se encontra
daquela valsa inicial?
O caminho longo faz parecer incrvel a distncia entre as duas extremidades, o
incio da composio e seu final. Nessa pea, a ironia realizada sobre o prprio fazer
musical de Hermeto, o remendo de retalhos, a mudana incessante e a ousadia formal,
definitivamente assinalada no ttulo conferido composio, Aquela Valsa, que surge como
quem quer lembrar daquele impulso inicial, que fez nascer uma valsa, e que, como valsa,
no pde continuar a ser. Como jamais ouvido antes, tornara-se ela um bolero, um samba e
um maracatu estranho, distante demais daquele impulso que dera incio composio.

Ilha das Gaivotas (S No Toca Quem No Quer, 1987)

Se no tema anterior um efeito de sentido de ironia, sobre o processo de variao de
andamentos e gneros, criado na manifestao de alguns elementos musicais na sua
relao com o ttulo da pea, em Ilha das Gaivotas, o significado dessas operaes
completamente outro.
A msica feita de um tema principal composto no compasso de 7/4, duas vezes
executado na gravao. A introduo de Ilha das Gaivotas, a sesso entre as duas
apresentaes do tema principal, bem como a coda final, so escritas no compasso de 3/4.

Intro

Tema

3/4

7/4

Ponte

Tema

Coda

3/4

7/4

3/4

O tema principal composto no enquadramento do compasso 7/4, cujas

caractersticas de andamento e motivos meldicos lembram muito as formas da marcha-

145
rancho, sempre reconhecidas em suas estruturas de compasso 4/4. Na marcha-rancho, as
clulas rtmicas dos instrumentos acompanhantes so claramente definidas e reiterativas,
garantindo a continuidade e o desenvolvimento relaxado do elemento rtmico. Tambm no
gnero tradicional, o projeto meldico-harmnico define-se na maior previsibilidade das
simetrias da msica popular e do compasso quaternrio. O projeto de Hermeto Paschoal,
em Ilha das Gaivotas, caracteriza-se pelo dilogo com a tradio do gnero popular,
partindo da raiz do ritmo, para subvert-la.
A subverso corre no sentido do aumento da imprevisibilidade e da tenso, pois, ao
transformar o gnero de compasso 4/4 no nada usual compasso composto complexo 7/4, a
base do acompanhamento de bateria e baixo passa a ser formada de desenhos rtmicos
descontnuos, quebrados, de frases no repetitivas. Ao invs de uma base relaxada
sustentando o tema meldico, encontramos novos contrapontos no acompanhamento,
fazendo os instrumentos tornarem-se quase solistas, criando um efeito de tenso com o
tema principal executado pelo sax tenor.
Alm do tencionamento na rtmica geral, o enquadramento em 7/4 permite novas
simetrias na linha meldica, mudando suas caractersticas em relao tradio popular
brasileira. A melodia original e surpreendente em relao a outros temas de marcha, ou
marcha rancho.
As sesses do tema principal so relacionadas s sesses de introduo, ponte e
coda, de forma a contrastar vrios dos elementos musicais, entre os quais o ritmo. Essas
sesses, introdutria, de passagem e final, so executadas no compasso 3/4,

constitudo

de elementos rtmicos constantes e repetitivos, favorecendo o maior relaxamento na

desenvoltura de toda a base rtmica e harmnica. Obviamente, no nos ocupamos de todos
os detalhes, exclumos, no momento, a anlise de outras tenses nessas partes, como aquela
derivada das improvisaes meldicas nelas contidas, para somente nos ocuparmos dos
elementos rtmicos.
Bem diferente do que ocorre+ em Aquela Valsa, em Ilha das gaivotas, o gosto do
compositor pelos fortes contrastes expresso na criao de distintos estados de tenso
rtmica, na oposio entre a continuidade rtmica relaxada do 3/4
tensa do 7/4.

e a descontinuidade

146

Intro

Tema

Ponte

Tema

Coda

3/4

7/4

3/4

7/4

3/4

Continuao da

Parada da

Continuao da

Parada da

Continuao da

Continuao

Parada

Relaxamento

Tenso

Continuao

Parada

Continuao

Relaxamento

Tenso

Relaxamento

Compasso Composto Complexo

Os recursos dos compassos complexos compostos so amplamente utilizados por

Hermeto Paschoal. Podem ter vrias finalidades, das quais variados efeitos de sentido so
resultantes. Como em Ilha das Gaivotas, um recurso criador de tenso e contraste pode
nascer do dilogo com a tradio da msica popular; em outro momento, pode surgir como
frmula rtmica de passagem nos acompanhamentos "quebrados", descontnuos,
aumentando, vertiginosamente, as tenses rtmicas instaladas; pode ainda nascer de uma
necessidade de enquadrar linhas meldicas originais. Algumas vezes, a prpria idia de
compasso, por se transformar rapidamente, pode ser abolida, sugerindo que a escrita
musical no seja enquadrada por frmulas de compasso. A tcnica importante sob os
pontos de vista tanto rtmico como meldico, porque novas idias musicais podem ser
geradas com maior liberdade e originalidade.
Essas frmulas de compassos so criaes muitas vezes derivadas de motivos
flagrados no mundo cotidiano, como na fala cotidiana, numa frase de poesia entoada, no
som de um animal, no som de objetos corriqueiros, etc. Basta lembrarmos a frase cantada,
que surge na cronometragem de 1:58 min, da composio Missa dos Escravos (Missa dos
Escravos, 1977), que define o enquadramento rtmico na mtrica no compasso 7/4,
funcionando como um pedal contnuo, sobre o qual os demais elementos musicais so
organizados. A frase entoada diz: Chama Zabel P Pod

Ti Conhec, que segue

repetitiva e insistentemente, com aumento gradual do pulso, at a cronometragem de 3:12

min.

147

J em Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992), Hermeto Paschoal compe inspirado
no tema rtmico que ele flagra na sonoridade de um porco. A frase cantada pelo porco, se
assim podemos dizer, encaixa-se no compasso de 7/8, em tempo acelerado, e serve de
motivo rtmico na base do acompanhamento executado, especialmente, pelo baixo eltrico
e pelo piano.
Se, por um lado, o esforo do processo de composio de Hermeto se orienta no
sentido de criar novidades e diferenas o tempo todo, a incluso de certas sonoridades do
cotidiano ou, pelo menos, do cotidiano do compositor, indica uma outra orientao do
processo criativo. Como observamos no motivo musical executado pelo porco, no importa
somente o novo, mas o importante alargar o campo da experincia musical, nada
excluindo como possibilidade de vida esttica. Descobrir a msica que j se realiza no
mundo cotidiano, no ritmo e na entonao da fala, na frase entoada por um animal, na
elocuo de um jogo de futebol.

Polirritmia

Hermeto possui um repertrio inesgotvel para criar tenses e contrastes: quanto

mais se ouve, mais se encontra. Se no podemos tratar de todas as possibilidades, algumas
mais recorrentes nos chamam a ateno. Nas anlises anteriores, notamos que as
descontinuidades, os contrastes rtmicos so operados na sucesso temporal, ou seja, na
diacronicidade. Na sincronicidade, choques intensos tambm so gerados quando ritmos
contrastantes, estruturados em compassos diferentes, so executados.
Tenses diversas so geradas quando melodias e bases de arranjo de
acompanhamento so definidas em planos rtmicos que no se encaixam "como deveriam".
Como acompanhar uma melodia quando ela muito simtrica, linear, tradicional e
previsvel? Como "complicar" a vida da linha meldica, complexificando seu sentido, no
conjunto da composio? Tenso e contraste devem ser aplicados ao tema meldico.

148
Zurick (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982)

Em So Jorge, a operao realizada acrescentando-se a descontinuidade rtmica e

freqncial da rude fala sertaneja. Em Zurick, a bela linha meldica, definida no
enquadramento do compasso 4/4, possui seu sentido meldico complexificado pelo
acompanhamento inusitado do compasso 5/4. A maior extenso do compasso 5/4 cria
uma defasagem contnua em relao melodia, moldada em 4/4 , criando um atrito, ou
afastamento, criando estranhamento e tenso rtmica entre os dois planos da composio, a
linha meldica e a base do acompanhamento.

A polirritmia sincrnica encontrada em Zurich est presente em muitas outras

composies de Hermeto, como em Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992), citada
anteriormente, em Tacho (Missa dos Escravos, 1977), e Peixinho (Brasil Universo, 1987).
Como em Zurich, no tema Peixinho, a tenso criada pela polirritmia se d na relao entre a
melodia e o acompanhamento. Enquanto o tema meldico se organiza na mtrica ternria,

149
ou de 3/8 ou de um 6/8, o acompanhamento de baixo e bateria organiza-se na mtrica
binrio de 2/4, resultando num atrito rtmico tenso, que complexifica a relao entre
melodia e acompanhamento.
Em Fazenda Nova e em Tacho as defasagens rtmicas ocorrem na prpria
estruturao dos instrumentos de acompanhamento, como o baixo eltrico, a bateria, as
percusses e o piano. A tenso rtmica se d na defasagem entre as clulas compostas no
compasso 7/8 e a conduo do bumbo da bateria no compasso 2/4 na composio Fazenda
Nova. Tacho composta sobre uma base de compasso 6/8 bastante acentuada, que tenciona,
continuamente, com muitos elementos de binrios distribudos por outros instrumentos,
como o piano, o ximbau de bateria e o prprio tema meldico.

Tema e Improvisao

Os contrastes entre os elementos contnuos relaxados e os elementos tensos

descontnuos so amplamente utilizados nas relaes entre tema e improviso. A
improvisao uma marca muito importante no estilo da msica de Hermeto Paschoal, cuja
funo transformar os sentidos da tenso, tanto meldica e harmnica, quanto rtmica.
O processo se d tanto na sincronicidade, quanto na diacronicidade, e pode ser
encontrado em quase toda a obra gravada do compositor, pois a improvisao um
elemento essencial em sua msica. A forma mais recorrente de opor, do ponto de vista
rtmico, as sesses escritas, que constituem os temas, e as sesses mais livres, que fazem as
improvisaes, fazendo com que, no improviso, as condues rtmicas, de instrumentos
harmnicos, bateria, percusso e baixo, sejam mais contnuos, repetitivos, constantes e
ritmicamente relaxados, quando sucedem temas de composio descontnua, quebrada,
ritmicamente complexa e tensa.
O contrrio tambm se d, reiteradamente, em vrias composies, quando os
gneros, tocados com mais fluidez e desenvoltura, na repetio de suas clulas rtmicas, so
sucedidos por improvisaes descontnuas no ritmo.

O assunto de que tratamos parece inesgotvel, pois, quanto mais atentamente

ouvimos Hermeto, mais novidades de recursos encontramos. Obviamente, muitos dos

150
processos de criar novidades, mudanas, rupturas e descontinuidades, esto sendo
ignorados. O que sua msica parece sugerir que muitos elementos sonoros, muitos
processos, podem ser incorporados e podem soar, verdadeiramente, estticos, poticos,
profundamente musicais. Hermeto pretende flagrar a msica do mundo que vibra ao seu
redor, mas no tudo do mundo, como s vezes pode parecer, apenas um recorte.
Na questo do ritmo e do gnero, por exemplo, sua escolha delimita-se dentro do
espectro que contempla os gneros da MPB, urbana, regional, folclrica. Hermeto se
enraza na matriz popular e fixa uma marca de identidade neste universo referencial. No
procura frmulas rtmicas na Amrica do Norte, no Jazz, no Blues, nem na Europa, e nem
nas msicas locais, tnicas, espalhadas pelo mundo. Sob todos o ponto de vista de todos os
elementos musicais, h um recorte mais ou menos definido.
As relaes de semelhana e proximidade entre suas composies e outros
universos de valores referenciais querem, verdadeiramente, dizer alguma coisa. Se um
sentido criado na relao de identidade ou alteridade entre elementos rtmicos, como
longo e breve, contnuo e descontnuo, alguns sentidos tambm so gerados na relao
entre o discurso dos sons e os discursos da cultura ao qual ele pertence. Um tema executado
no ritmo de baio no fala somente de acelerao, continuidade, tenso ou relaxamento.
Fala do baio e seu significado na discursividade, mais abrangente, da cultura, da qual ele
participa. Mas, desses assuntos, trataremos com maior cuidado no captulo seguinte.

Continuidade e Relaxamento rtmico

Da forma como tratamos as questes de ritmo at o momento, podemos ser levados

a concluir que todos os elementos que criam novidades e descontinuidades rtmicas, so
necessidades imprescindveis em Hermeto Paschoal. Porm, no seu caldeiro, de nada, ou
pouca coisa excluir, admitido, tambm, a continuidade rtmica e meldica, o relaxamento,
a conjuno com os valores tradicionais populares de fazer musical.
Basta destacarmos seus temas mais "populares", ou mais facilmente lembrados,
como So Jorge, Beb, Chorinho Pra Ele, Forr em Santo Andr, entre outros. Nessas
composies, a continuidade rtmica dos gneros samba, baio, choro, afirmado na
continuao da continuao das clulas rtmicas que definem cada um dos gneros.

151

continuao da continuao

continuao da parada

Relaxamento

Reteno

Samba/Baio/Choro-reiterao rtmica
So Jorge/Beb/Chorinho Pra Ele/
Forr em Santo Andr

parada da parada

parada da continuao

Distenso

Conteno

Nessas composies, outros elementos musicais ainda tornam o estilo de Hermeto

Paschoal reconhecvel. Mais do que o reconhecimento de processos formais de construo
musical, os temas primam pela qualidade esttica, pela beleza de suas harmonias, linhas
meldicas, timbragem e pela beleza inerente a cada um dos ritmos populares bem
executados. notrio que, em nosso esforo por decifrar a msica de Hermeto Paschoal,
consideraes sobre o valor esttico de sua obra sejam postas de lado. E obvio que a
necessidade de delimitar o estudo dentro de uma possibilidade realizvel deva excluir
inmeras outras potencialidades de entendimento.
Tanto as composies mais fluentes e contnuas, como Beb e So Jorge, quanto as
mais experimentais e descontnuas, formam uma totalidade de grande valor esttico, que
podem, muito bem, vir a ser objeto de outras investigaes.

152
4.2 - Elementos Timbrsticos

Se a riqueza e variedade dos processos rtmicos na msica de Hermeto Paschoal so

de uma dimenso tal que somente uma parcela nfima pde ser abordada neste trabalho, o
que podemos dizer sobre os aspectos timbrsticos que marcam to profundamente suas
composies?
Ainda que falemos de sua genialidade criativa na composio dos ritmos e
estruturas formais, bem como de toda a beleza e valor esttico de suas melodias e ricas
harmonizaes, um efeito de sentido de identidade mais intenso jorra, violentamente, dos
inmeros recursos utilizados pelo compositor na manipulao dos timbres musicais e dos
objetos sonoros. Em Hermeto Paschoal, as qualidades timbrsticas, mais do que falar alto,
gritam.
Sobre a questo dos timbres, tal como nos problemas rtmicos, procuramos nos
focar nos eventos mais duvidosos, originais e intrigantes. Reconhecemos, por exemplo,
caractersticas mais constantes em sua msica como as timbragens de bateria e percusso
brasileira, baixo eltrico, piano acstico ou eltrico e instrumentos de sopro variados.
certo que a reiterao dessas timbragens cria um determinado efeito de sentido de
identidade, seno, alguns efeitos de sentido. Basta considerarmos que essa seleo de
timbres exclui outras possibilidades pertencentes a outros universos, ou ambientes,
musicais e sonoros. Hermeto no compe com percusses sinfnicas, nem com derbacks
rabes, nem bateria eletrnica. No escreve composies e arranjos para instrumentos de
corda, como violinos, violas e violoncelos (exceo realizada em Beb), nem to pouco
para guitarras eltricas distorcidas, e muito menos para instrumentos exticos orientais.
Os significados emergem do recorte de timbragens mais recorrentes, assim como
emergem da escolha do compositor por certos ritmos e gneros musicais, tanto quanto das
escalas e dos processos harmnicos que ele escolhe como matria de modelagem musical.
Na prpria seleo, no recorte dos elementos musicais a serem manipulados, o discurso e
seu componente ideolgico construdo. O que quer dizer compositor em sua triagem de
elementos musicais?
A pergunta, vale lembrar, tem sido repetida, insistentemente, ao longo do nosso
trabalho de anlise, e ao nosso entender, deve continuar ecoando, requisitando uma resposta

153
que deve ser procurada em trabalhos futuros, pois esta dissertao no mais dispe de
espao nem fsico e nem temporal para tanto.
Os sentidos timbrsticos que nascem das relaes entre instrumentos musicais
variados e que esto presentes, ontologicamente, em praticamente todos os tipos de msica,
tanto nas msicas instrumentais, quanto nas canes, no so, no momento, objeto de nossa
curiosidade. Com isso, queremos dizer que no nos interessa descrever, analisar e explicar
a orientao do sentido timbrstico na relao entre a sonoridade aguda, brilhante, metlica
e dura de um prato de bateria, com a sonoridade grave, opaca, cheia e menos dura do
bumbo de bateria. Isso porque relaes como essas esto em toda a parte, sendo triviais
demais, tanto quanto muitas outras que poderamos lembrar.
Nossa ateno deve, portanto, voltar-se para o que Hermeto tem de mais original. Se
de todos os aspectos timbrsticos, obviamente, no podemos tratar, alguns poucos mais
evidentes podem ser colocados em questo. A identidade, ou melhor, o esteretipo forjado
pelo prprio compositor, derivado, especialmente, de suas aparies pblicas, quando se
exibe fazendo maluquices sonoras de objetos inusitados, como sua famosa chaleira com
gua, papel de bala, panelas, tamancos, o resultado da necessidade de chamar a ateno
para sua msica, de fazer o seu marketing. E, de fato, Hermeto Paschoal muito bom nisso.
De seu gesto derivam os sentidos de liberdade, ousadia, irreverncia e alegria, entre outros.
Todavia, a incorporao da sonoridade dos objetos cotidianos e dos rudos sonoros
no seu fazer musical ultrapassa, de longe, essa espcie de exibicionismo comercial. Como
podemos compreender a funo dessas timbragens e os efeitos de sentido decorrentes, no
conjunto das composies?
Muito marcante, em praticamente todos os discos de Hermeto Paschoal, a
presena de muitos sons de animais. So galinhas, porcos, cigarra, jumentos. Esse fato
sonoro j foi analisado em So Jorge, mas o que notamos que esses elementos possuem
papis distintos na construo do sentido musical. De que maneira as figuras animais
engendram a significao musical, e quais os outros sentidos, que no puramente musicais,
construdos na manifestao dessas figuras do mundo que povoam a obra do compositor?
Uma terceira marca na msica de Hermeto chama a ateno, especialmente porque a
conveno classifica sua obra como instrumental, estilo musical do qual, normalmente, o
timbre da voz humana excludo. Ocorre que no caldeiro de magias que sua msica, a

154
voz humana, seja na forma da expresso de rudos, seja na forma de vocalizaes entoando
melodias, seja na forma da palavra falada ou cantada, bem mais do que um simples
tempero. No se trata, aqui, de preocuparmo-nos com

definies, classificaes e

esteretipos, mas sim, com o fato de que a presena da palavra rompe a pretensa abstrao
da msica puramente instrumental, criando novos efeitos de sentido. Como se d o uso da
voz humana e da palavra no conjunto da obra do compositor?
Outras duas caractersticas que consideramos relevantes so a forma como Hermeto
transforma as tenses, estados de euforia distintos, operando sobre as densidades sonoras, e
o cuidado que o compositor dedica combinao dos timbres que interpretam os temas
meldicos escritos.
Raramente encontramos nas gravaes a sonoridade de um nico instrumento
executando a melodia. Hermeto procura sempre novas sonoridades no encontro entre dois
ou mais instrumentos meldicos, no sentido de criar uma identidade timbrstica nica para
cada uma das composies gravadas. O resultado que, sob o ponto de vista das cores do
som e da resultante somatria de todos os timbres, cada tema surge como nico. No
apenas a totalidade de cada arranjo musical, e de cada composio, soa como nica. Ocorre
que cada melodia criada adquire uma identidade, que estabelecida pela organizao da
escala, dos intervalos e das duraes, tanto quanto pela timbragem que a executa,
timbragem essa, resultante do encontro entre as cores de vrios instrumentos.
Cada uma de suas composies, nos discos, por mais ousadas e malucas que
paream as combinaes, soam de uma forma to orgnica e to coerente, que chega a
parecer inconcebvel que um tema possa ser realizado de forma diferente. como afirmar
que se So Jorge no for executado com todos aqueles elementos sonoros, incluindo
cavalo, ou jumento, e a fala sertaneja, no pode ser chamado de So Jorge. Uma
considerao como essa equivale a afirmar o papel fundamental do componente timbrstico
na construo do sentido de sua msica e na determinao de um efeito de sentido de
identidade e estilo musical.

155
Timbragem Fundamental

A msica de Hermeto Paschoal sustenta-se sobre uma timbragem fundamental na

base da orquestrao que acompanha suas invenes meldicas. evidente sua predileo
pelas sonoridades da bateria e pelas percusses originrias da msica brasileira, assim
como a necessidade da presena do contrabaixo eltrico, do piano acstico ou teclados
eltricos variados, em quase todos as composies. Permanentes em toda sua obra esto os
timbres dos saxofones e das flautas transversais. Essa estrutura timbrstica fundamental
dever experimentar o acrscimo de muitas outras cores provindas dos mais distintos
instrumentos, da mesma forma que a figura numa tela de pintura tingida pelo pincel ou
paleta de variadas cores.
So sanfonas; a famlia toda dos instrumentos de cordas dedilhadas, como violo,
viola, bandola e cavaquinho; os instrumentos de sopro, como flautim, flauta baixo,
bombardino, flugelhorn e tuba; o clavinete ou escaleta; flautas de bambu; muitas vozes
cantadas e declamadas, masculinas e femininas; toda uma variedade de sons provenientes
de objetos cotidianos; e finalmente, toda a bicharada. Todos esses ingredientes so dosados
para o feitio de cada prato, que cada uma das composies, e misturados no caldeiro
onde j se encontra a estrutura timbrstica fundamental de sua msica.

Estrutura Timbrstica Fundamental

bateria
percusso
contrabaixo eltrico
piano acstico ou eltrico
saxofone bartono, tenor, alto e soprano
flauta transversal

156
Colorido Timbrstico Adicional
Sanfonas
Violo de nylon e ao, viola, bandola, cavaquinho, craviola, bandolim
flautim, bombardino, flugelhorn, trombone e tuba
clavinete ou escaleta
flautas de bambu
vozes cantadas e declamadas, masculinas e femininas
rudos ou efeitos vocais
sons de objetos de uso cotidianos
sons dos bichos

O que h na forma de Hermeto criar msica que ele no compe apenas melodias,
harmonias, ritmos e estruturas formais, ele compe combinaes timbrsticas, de modo a
determinar que cada um dos temas possa adquirir uma identidade, a partir das qualidades
de seu timbre, sem equivalente em outras composies. Ele assim o faz no s compondo
as sonoridades adicionais com as sonoridades fundamentais no arranjo de base que
acompanha a melodia, mas criando resultantes timbrsticas originais para a funo de
interpretar o tema meldico.
Os temas meldicos criados por Hermeto Paschoal raramente so interpretados pelo
timbre de um nico instrumento. Seus temas meldicos devem sempre possuir uma
sonoridade original, devem sofrer um processo de transformao do timbre, ou resultante
de uma combinao entre vrios instrumentos, ou resultante de uma subverso na maneira
de tocar um determinado instrumento.

Timbre Composto

Uma forma de o compositor obter novos timbres interpretando os temas meldicos

resultantes da combinao de vrios instrumentos atravs das participaes especiais de
msicos convidados em cada disco. Em Hermeto Pascoal e Grupo (1982), por exemplo, a
participao do msico Heraldo do Monte fundamental no processo de combinao dos
timbres, quando aos instrumentos de sopro, flautas e sax, e aos teclados, uma variedade de

157
instrumentos de corda, como violo ovation, cavaquinho, viola, guitarra, acrescentada.
Diferentemente, os timbres meldicos resultantes no disco S No Toca Quem No Quer
(1987), com participao especial da cantora Silvana Malta, so marcados pela presena da
sonoridade da voz humana, cantada, declamada, fundindo-se com a sonoridade dos outros
instrumentos meldicos em suas vocalizaes. Se analisarmos os outros discos, notaremos
outros experimentos com os timbres, criando sentidos de identidade distintos.
As fuses timbrsticas executando a melodia variam, sempre, de msica para
msica, tal como podemos observar, faixa por faixa, em Hermeto Pascoal e Grupo,
exposto em seguida:

Lado A
1. Sorrindo- violo ovation, cavaquinho, flauta, flautin,
2. Magimani Sagei - flauta, flautim, cavaquinho, flauta baixo, flautas de bambu ocarina
3. L na casa da madame eu fui flauta, viola, clavinete, flauta com assobio
4. De bandeja e tudo guitarra, clavinete, flauta baixo com voz, sax soprano, flautim
5. Srie de arco - piano acstico, flauta, flautim, sax soprano
Lado B
1. Novena - sax soprano, flauta, flautim, cavaquinho
2. Moreneide - violo ovation, guitarra, clavinete, sax tenor
3. Cores - violo ovation, sax soprano, flauta baixo, bombardino
4. A taa clavinete, flauta, flautim, flauta baixo, saxofones, piano acstico com papel
5. Briguinha de msicos malucos no coreto - piano acstico, sax soprano, bombardino

O instrumental descrito refere-se somente timbragem que executa a melodia,

sendo que cada uma das composies formada de muitos dos outros instrumentos que
definem as harmonias e os contrapontos na base do arranjo de acompanhamento. O
processo de fuso dos timbres relaciona-se necessidade de Hermeto de criar sempre o
novo, a novidade rtmica, a novidade harmnica, meldica, a novidade no timbre. Como o
instrumental todo reconhecvel, bateria, percusso, sopros, etc, uma maneira interessante
de criar novidades unindo timbres que possuem qualidades distintas.

158
Os conjuntos de instrumentos, descritos em cada um dos temas acima, combinam-se
de diversas maneiras ao longo de cada gravao. A primeira composio, Sorrindo, tem
incio com uma longa introduo em tempo bastante desacelerado, onde a melodia
executada pelo cavaquinho, que substitudo pelo violo ovation no desenvolvimento do
tema. A terceira sesso da melodia executada pela flauta, enquanto que na concluso do
tema meldico os trs timbres, cavaquinho, violo e flauta, se encontram em unssono. O
desenvolvimento do restante da msica ser realizado de forma que a timbragem resultante
vai-se transformando medida que diferentes combinaes entre os trs instrumentos vo
sendo criadas.
O mesmo processo de dilogo entre os instrumentos se d na introduo de Cores
(Hermeto Pascoal e Grupo, 1982). Aps a introduo, a execuo do tema principal fica por
conta do belssimo timbre resultante da fuso entre as sonoridades dos instrumentos violo
ovation,

sax soprano e flauta baixo, sendo que, na reapresentao final do tema, a

sonoridade do bombardino acrescentada.

O gosto pela combinao dos timbres vem da necessidade de Hermeto de criar o
novo; no entanto, quando ouvimos com cuidado sua msica, nos damos conta de uma outra
necessidade, que a de criar mudana a todo instante. J havamos observado o fato
quando estudamos as questes de ritmo, e agora nos damos conta de que o processo de
compor com os timbres atende mesma necessidade. Se na simultaneidade a fuso entre
instrumentos determina novas sonoridades, na sucesso temporal, diacronicidade, a grande
variao de timbres entre diferentes partes de uma msica, ou mesmo entre diferentes frases
musicais, determina mudana.
A construo dos timbres realizada sob o signo da novidade, novidade em relao
ao conjunto de sua obra e a todas as outras identidades musicais espalhadas pelo mundo, e
da novidade em relao a todos os eventos timbrsticos criados a todo instante em cada
msica composta, nos faz entender a outra operao realizada por Hermeto para
transformar as sonoridades originais dos instrumentos, ou criar novos timbres para realizar
os temas meldicos ou as improvisaes meldicas. Assim, podemos ouvir, em muitas
msicas, criativos timbres de difcil reconhecimento, como nos exemplos que apresentamos
abaixo:

159
Aradu (Brasil Universo, 1985) - chaleira com gua
L na casa da madame eu fui (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982) - flauta com assobio
A taa (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982) - piano com folha de jornal
Zurich (S No Toca Quem No Quer, 1987) - piano com um voz em prato d'gua
Surpresa (Brasil Universo, 1985) - piano de sopro com rudo indecifrvel

Na msica de Hermeto Paschoal, como pudemos verificar, todos os elementos

mudam o tempo todo, inclusive as combinaes timbrsticas que interpretam os temas
meldicos. Todavia, diferentemente das transformaes rtmicas, as variaes de timbre na
melodia so, na maioria das vezes, sutis, e exigem uma escuta mais atenta, porque elas
ocorrem em meio a uma grande quantidade de eventos sonoros mais salientes que ocorrem
na totalidade do arranjo.

Sorrindo

Na diacronicidade, no que diz respeito transformao dos timbres que fazem a

melodia no tempo, a msica de Hermeto existe afirmada na descontinuidade, na ruptura da
qualidade timbrstica. Na introduo da composio Sorrindo, assim como em uma grande
quantidade de outras composies, o tempo de durao da sonoridade de um instrumento
muito curto e as transies entre as diferentes sonoridades muito rpida, de tal forma que
no h o estabelecimento de um estado de relaxamento, que somente seria percebido na
afirmao da continuao da continuao de uma dada sonoridade. Timbristicamente, as
mudanas rpidas e a pouca duratividade de uma mesma qualidade sonora determinam um
estado de tenso mais acentuado.
A forma de variao que verificamos relacionada tensividade caracterizada pela
negao do relaxamento na continuao da continuao e pela afirmao dos valores de
distenso, conteno e reteno:

160
negao

afirmao

continuao da continuao

continuao da parada

Relaxamento

Reteno

afirmao

afirmao

parada da parada

parada da continuao

Distenso

Conteno

certo que os timbres mudam a todo instante na msica de Hermeto, mas as

mudanas so tantas vezes to sutis, tal como ocorre nos temas meldicos, que parecem
no criar efeitos tensivos e nem transformaes nos estados de euforia. De outra maneira,
podemos dizer que as tenses, ou excitaes decorrentes, podem ocorrer em diferentes
graus, dependendo do grau da surpresa, ou melhor, dependendo do grau de ruptura e do
contraste ocorrido.
Os instrumentos cavaquinho, flauta e violo possuem os seguintes atributos de
timbre:

Cavaquinho

brilhante++++

Flauta

brilhante++

Violo (ovation) opaco+

metlico++++

duro+++

agudo+++

doce++++

suave+++

agudo+++

doce anasalado ++

suave +

mdio agudo +

Embora os trs instrumentos tenham sonoridades absolutamente distintas, guardam

entre si muitas caractersticas em comum, fazendo com que as transies entre eles sejam
suaves, na descontinuidade pouco acentuada que apresentam. A ruptura branda, a
surpresa pouca e a mudana dos timbres no provoca nenhum susto: a tenso mnima.

161
Talvez devssemos, para o caso das descontinuidades mais suaves, pensar numa
certa quantificao de tenso e relaxamento, tal como sugerimos fazer com os timbres.
Apenas do ponto de vista das sonoridades que fazem a melodia, na primeira parte de
andamento lento de Sorrindo, quando os timbres se sucedem, h um efeito de tenso muito
leve, ou quem sabe, um pequeno relaxamento. Na segunda parte, quando os timbres se
fundem, um efeito de relaxamento mais acentuado. Encontramos, assim, uma orientao do
sentido tmbristico que determina o sentido da tenso:

Primeira parte

Segunda parte

Relaxamento+

Relaxamento ++++

Podemos repensar as questes das descontinuidades suaves e delicadas na msica

no mais em termos de tenso e relaxamento, mas simplesmente, em termos de movimento
e transformao, questes que devem ficar para uma outra oportunidade mais propcia.

Densidade Sonora e Sentido Timbrstico

A grande variedade de timbres ocupando uma larga faixa do espectro sonoro de

freqncias fala de algo para alm dos timbres propriamente ditos. O plano de expresso
musical, na obra que analisamos, sob o ponto de vista dos timbres, sugere a construo de
um sentido construdo sobre a oposio semntica entre os termos identidade e alteridade.
Uma pea para piano solo constri o sentido de identidade timbrstica uma vez que, na
sucesso temporal, instante aps instante, o timbre mantm-se o mesmo, sempre
reconhecvel, idntico a ele mesmo. Uma composio onde diferentes timbres de
instrumentos se sucedem, um sentido de alteridade criado, j que no instante seguinte, a
timbragem j uma outra.
Ser que podemos pensar no fundamento de uma categoria que organize a
manifestao dos timbres musicais, assim como ocorre no estudo da semitica plstica,
onde as cores so definidas segunda a categoria monocromtica vrs policromtica ?

162
Talvez possamos assumir, ao invs de identidade e alteridade, termos mais
interessantes para a descrio da msica, como monotimbre e politimbre (muito feio), ou
unidade timbrstica e multiplicidade tmbristica, ou simplesmente unidade e multiplicidade.
Os termos que escolhemos no importam muito no momento, mas se optarmos pela ltima
sugesto, podemos dizer que a msica de Hermeto Paschoal, em funo das muitas cores
que compe sua orquestrao, construda na

afirmao do termo multiplicidade,

integrante da categoria unidade vrs multiplicidade.

Unidade vrs. Multiplicidade

A afirmao da multiplicidade, da diversidade timbrstica, corresponde, em artes

plsticas, afirmao do policromatismo, quando a diversidade de cores est presente.
(No toa que dizemos, muito naturalmente, que o timbre a cor do som, e tambm
dizemos que uma cor gritante, quando seu aspecto por demais brilhante e carregada). Na
multiplicidade dos timbres, o compositor fala do mundo que ele v, que ele sente e que
vive, tambm mltiplo e cheio de cor. Alm do mais, fala de um mundo intensamente
colorido, intenso tal como as timbragens brilhantes, e muitas vezes, gritantes de sua
msica.

Sute Mundo Grande

H uma composio que resume o assunto e condensa, com muita propriedade, logo
no ttulo, seu ponto de vista, sobre a relao entre a msica e a riqueza do mundo que o
envolve. Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987) uma composio
que lembra uma colcha de retalhos, um verdadeiro trabalho de bricolagem, formado por
vrias sesses muito variadas, onde acontece de tudo e muitos processos esto presentes.
No nos cabe, aqui, analisar a pea, mas somente chamar a ateno para a variedade dos
motivos rtmicos, meldicos, formais e, especialmente, de timbre. Esto a presentes
grandes quantidades de instrumentos rtmicos, sopros, rudos e voz humana.

163
Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987)
Instrumental:
Bateria

Percusses

Baixo

/ Piano acstico

Saxofone Bartono
Declamao /

Apitos
/ Sanfonas

/ Sax Tenor

Sax Alto

Canto

Ronco com voz humana / Zurro de jumento

Zumbido de abelhas

Timbristicamente, muitas outras composies de Hermeto Paschoal so igualmente

densas e variadas, no entanto, a relao sincrtica entre a multiplicidade de todos os
elementos musicais manifestos e o nome dado ao tema, Sute Mundo Grande, sintetiza
aquilo que se pode dizer de seu estilo na quase totalidade de sua obra.
Encontramos tambm invenes mais experimentais e despojadas, que procuram
explorar certas propriedades sonoras, certos valores musicais ou descobrir novas relaes
entre universos sonoros aparentemente afastados. Cannon (Missa dos Escravos,1977), por
exemplo, uma composio experimental construda sobre uma pulsao constante, cuja
frase rtmica grave imita o batimento cardaco e prolonga-se por toda a composio
acompanhando a palavra falada de Hermeto. Ao fundo, a voz humana, distorcida em fita
magntica, transformada em rudo e dialoga em contraponto livre com uma flauta
improvisada. Em Cannon, a textura transparente, de uma densidade muito mais rarefeita
do que normalmente a encontrada na obra de Hermeto Paschoal.
Em seus discos, podemos escutar composies para piano solo, como Escuta Meu
Piano, tambm do disco Missa dos Escravos, que embora seja uma composio para um
s instrumento, tambm de uma textura densa, porque assim o estilo de Hermeto
Paschoal ao tocar piano, com seus acordes coloridos e cheios.
H algumas outras poucas composies mais leves e de textura mais transparente,
assim como h, em vrias composies, transformaes de densidade, muitas vezes de
densidade crescente, ou de densidades variadas entre as sesses da composio. No entanto,
a grande maioria da obra de Hermeto construda sobre texturas mais densas, formadas de
uma grande variedade de timbres que ocupam uma grande extenso do espectro
freqncial.

164

Tal como pudemos verificar no estudo dos ritmos, cujas caractersticas de

acelerao, descontinuidade e assimetria so responsveis pelo efeito de sentido de uma
alta tenso, podemos afirmar que as caractersticas timbrsticas tambm determinam uma
alta taxa de tensividade no conjunto de sua obra. Em Hermeto, tenso no se relaciona,
necessariamente, a estados passionais de angstia, medo, ou coisas parecidas. Muito pelo
contrrio, a tenso, em Hermeto, pura euforia, a expresso de um estado de conjuno
com valores que podem ser desvendados de diversas maneiras em suas composies. O
estado de conjuno e intensa euforia no se manifesta apenas nas caractersticas
timbrsticas, mas tambm, rtmicas, meldicas, harmnicas, formais e, especialmente, na
grande quantidade de textos declamados que se encontram em todos os seus discos.

Sons Animais

A questo dos sons animais na msica de Hermeto Paschoal parece ser colocada,
emblematicamente, pelo prprio compositor no tema "O Tocador Quer Beber", do disco
Brasil Universo (1985), quando no meio do improviso da sanfona, na cronometragem 2:26
min, ele comenta, em tom irnico, o jeito moderno do sanfoneiro, ele mesmo, tocar: isso
um sanfoneiro metido a besta, querendo tocar muderno. a mo esquerda dele...
Sanfoneiro muito besta. Terminado o comentrio, a improvisao meldica da sanfona
reiniciada, desenvolvendo seu fraseado de complexidade e modernidade crescentes, ao
mesmo tempo em que, na sincronicidade, um bando de galinhas cacarejando passa a soar
num contraponto inusitado com a melodia do instrumento.
Os sons das galinhas criam um efeito de sentido de ironia, muito mais acentuada do
que a prpria fala de Hermeto, na medida em que aproxima dois universos que, ao menos
teoricamente e tradicionalmente, no deveriam se tocar. O primitivo da natureza, a
animalidade, contra uma pretenso de complexidade, sofisticao e modernidade.
Lembremos a anlise realizada em So Jorge, sobre a presena do som do cavalo, e sobre
as consideraes dos sons animais na msica de Hermeto Paschoal. Em funo da
relevncia para o assunto que desenvolvemos no momento, transcrevemos, abaixo, o texto
localizado na pg. 110, no captulo So Jorge:

165

O som do cavalo, longe de uma abstrao sem referncia no

mundo concreto, significante na medida em que coloca em discurso no
somente a figura do cavalo, mas coloca, tambm em discurso, um lugar,
ou alguns lugares possveis. Que sentido criado na enunciao de um
som animal? A pergunta se faz necessria, especialmente para o caso da
msica de Hermeto Paschoal, pois tal procedimento recorrente.
Os efeitos de sentido produzidos pelos sons recorrentes dos bichos
na obra de Hermeto devem ser examinados caso a caso, mas em So
Jorge, o som presentifica no apenas um animal, mas algumas
possibilidades de um ambiente. Ao ouvirmos a gravao, no os
encontramos, certamente, no estdio de gravao, ou num teatro.
Podemos situar o ambiente onde a msica executada, somente no
espao onde encontramos o animal. H uma inteno muito clara no
sentido de circunscrever o ambiente e aproximar os elementos puramente
musicais, como os timbres dos instrumentos, melodia, harmonia,
composio, da natureza. No somente a promoo de um encontro com
os animais, mas tambm com os seus possveis habitats e os espaos
abertos, quintais, veredas ou espaos onde possam estar estes animais.
A enunciao de um som do cavalo, uma figura do mundo, na
relao com os outros sons, cria um sentido que no simplesmente
musical e sonoro, particular do plano de expresso musical, mas tambm,
um sentido semntico. Se toda a estrutura musical, na forma dos timbres,
dos ritmos, da composio e do arranjo, so produtos da cultura humana,
a presena dos sons do cavalo, em simultaneidade com todos os outros
elementos, cria o efeito de sentido de aproximao dos dois mundos: da
cultura e da natureza.
Embora trabalhemos com a msica instrumental de Hermeto
Paschoal, e reconhecemos, desde o incio do trabalho, a dificuldade de
encontramos as relaes e correspondncias entre o plano de expresso e
o plano de contedo nessa linguagem, somos obrigados a considerar a

166
significao, no nvel fundamental do percurso gerativo do sentido,
gerada a partir da oposio entre os termos da categoria fundamental
natureza vrs cultura.
Em Hermeto, os valores da cultura e os valores da natureza so
revestidos pelos

elementos sonoros do plano de expresso musical, na

busca de uma discursividade que procura afirmar a integrao e

coexistncia dos dois mundos.
Ainda que possamos reconhecer os valores de natureza investidos
sobre o animal cavalo, devemos tambm reconhecer nisso uma reduo,
pois se considerarmos outro elemento com os quais se relacionou o
animal enunciado, veremos se tratar de um animal domstico e no de um
cavalo selvagem.

Em O Tocador Quer Beber, da oposio entre natureza e cultura, um efeito de

sentido de ironia criado. Na composio, o termo cultura identificado como elaborao
intelectual da msica, sofisticao e modernidade, e a galinha, podemos at arriscar dizer,
identificada musicalidade mais grosseira possvel, afinal, a galinha reconhecida como
o mais parvo dos animais domsticos do terreiro.
O efeito de sentido de ironia criado na relao entre a sanfona e as galinhas,
conforme observado, no , necessariamente, o efeito de sentido resultante dos demais
encontros entre instrumentos tradicionais de sons animais, que podemos ouvir em muitas
outras de suas composies. Cada uma das figuras animais enunciadas musicalmente
valorizada segundo suas caractersticas musicais, criadoras de um sentido que podemos
verificar.
Quando Hermeto integra os sons do mundo natural s suas criaes, esses sons
nunca surgem como detalhes, curiosidades ou como invencionices gratuitas. A sensao
que se tem de que esses elementos sonoros no poderiam deixar de estar ali presentes, e
mais do que isso, cada composio parece ter nascido da inspirao desses timbres. Isso
evidente em temas como Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992), quando a frase rtmica
de um porco serve de motivo para a construo da msica, ou quando da frase ritmomeldica de um papagaio nasce o tema Papagaio Alegre (Lagoa da Cana - Municpio de

167
Arapiraca, 1984); em Cores (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982), parece-nos que a
composio toda surgiu somente para que o belssimo timbre da cigarra tivesse uma
oportunidade de existir entre as demais timbragens da composio; um outro sentido muito
distinto pode ser flagrado no uso dos sons animais em Sute Mundo Grande (S No Toca
Quem No Quer, 1987), quando o barulho de difcil reconhecimento dos zurros de jumento,
zunidos de abelhas, ronco de seres humanos, promove uma tremenda zuada, que no meio
de todas as demais sonoridades transformam-se em violentos rudos.
Vejamos, brevemente, a variedade de sentidos criados, na anlise dos exemplos
abaixo:

Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992) : da sonoridade do porco, criado um efeito de
sentido

rtmico, enquadrado no compasso 7/4, chamando a ateno para a msica

"muderna que at mesmo um porquinho capaz de cantar, na fazenda nova, lugar onde a
msica nova encontra.

Papagaio Alegre (Lagoa da Cana - Municpio de Arapiraca, 1984): o motivo rtmico e

entoativo da frase papagaio aparece em vrias sesses, no dilogo travado com piano e
alguns dos instrumentos do grupo. No tema do papagaio, flagrada a beleza do ritmo
sincopado, to vivo em praticamente todos os gneros da msica popular brasileira. Em
outras sesses, surge o cantar, ou a fala, descontnua do bichinho, na funo de um rudo no
plano de fundo, interferindo com os outros elementos musicais contnuos, criando uma
espcie de atrito no contraste entre as sonoridades.

Cores (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982): a funo do som da cigarra timbrstica e
harmnica. O encontro entre o som animal e os demais timbres e freqncias provenientes
dos instrumentos tradicionais, como o sax soprano, a flauta baixo, o bombardino, o violo
ovation e o piano acstico, resulta em grande beleza.

Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987): a composio tem como
caracterstica mais marcante a grande tenso que envolve todos os elementos musicais. A
msica pura tenso na harmonia, na melodia, no ritmo, na estrutura formal descontnua, e

168
como no poderia deixar de ser, na composio dos timbres. Os barulhos de voz humana, o
zumbido de abelhas e o zurros dos burros so quase irreconhecveis, tendo a funo de
inflar a densidade sonora na forma de rudos gritantes. Os sons animais, enquanto rudo,
somados aos demais instrumentos e elementos musicais, promovem uma grande tenso,
uma tremenda zuada, promovem o caos. E dessa forma que termina o Mundo Grande de
Hermeto Paschoal: no caos.
Independente do efeito de sentido musical resultante de cada som animal enunciado,
o projeto mais profundo do compositor, aquele que define a construo do efeito de sentido
de estilo de criao, parece ser o de colocar a msica j pronta e viva do mundo natural em
relao de proximidade com toda a elaborao musical que capaz de desenvolver e criar.
Em seu projeto de elaborao musical, Hermeto quer nos chamar a ateno, o tempo todo,
para a poesia e complexidade intrnseca da msica que o mundo ao nosso redor canta, com
seus valores rtmicos, entoativos e timbrsticos, No entanto, esse "mundo ao nosso redor"
no todo o mundo, mas sim, o mundo circunscrito a alguns elementos. Como j
sugerido mais acima, a natureza que o compositor inclui restrita aos animais domsticos.
A natureza a que existe do lado de fora da casa, no quintal ou no terreiro. Ali onde
encontramos a galinha, o papagaio, os cachorros e tambm a cigarra.
Hermeto Paschoal, em seu projeto de incluir o "mundo ao nosso redor, sem nada
ficar de fora, descobrindo e revelando sua poesia, inclui o seu mundo, que o mundo
simples e cotidiano que todos os seus sentidos podem alcanar. Seus braos e olhos, quase
cegos, alcanam a chaleira, o copo d'gua, a mesa, o pano de um prato, o tamanco, o papel
de bala, o tacho, a panela; seus ouvidos alcanam a bicharada toda no quintal ou na
varanda, a locuo de um jogo de futebol pelo rdio, bem como as vozes de seus amigos e
companheiros de som (da a razo de sua msica "instrumental" ser inundada dos timbres
da voz humana e da fala).
Seu projeto mais ousado do que, simplesmente, integrar natureza e cultura. Sua
bruxaria revelar a magia da simplicidade do mundo cotidiano que o cerca, para o qual
todos os outros ouvidos esto surdos.

169

Concluso
Diante da imensido de eventos sonoros e recursos musicais que fazem a msica de
Hermeto Paschoal, terminamos nosso trabalho com a sensao de que apenas tocamos uma
parte diminuta das possibilidades de investigao. Ao mesmo tempo, sentimos que um
caminho tenha sido construdo a partir das sugestes levantadas, dos problemas propostos e
de algumas idias implantadas, ao longo de toda a dissertao.
O propsito de estudar a complexa msica de Hermeto por meio da Teoria
Semitica surgia, no incio, como uma tarefa imprevisvel e angustiante. Afinal, tratamos
de msica intrincada e cheia de desafios para qualquer ouvido musical e para qualquer
mente analtica. Alm do mais, contamos com estruturas tericas que funcionam muito bem
para se estudar as linguagens verbais, as canes, os trabalhos com as artes visuais.
Desde o princpio da pesquisa, procuramos nos orientar pela questo mais simples
possvel, que sempre foi o interesse pela compreenso da msica do compositor Hermeto.
Mas compreender a msica instrumental sob o ponto de vista da Teoria Semitica um dos
meios mais repletos de dificuldades conceituais, tericas e tcnicas que poderamos
encontrar.
Anlises sociais, estticas, ou puramente musicais podem ser realizadas sob o
suporte de teorias mais consolidadas, enquanto que h muito para ser desenvolvido na
Teoria Semitica, no que diz respeito aos estudos voltados para o plano de expresso, para
a linguagem musical, assim como para outras linguagens abstratas.
Se todas as incertezas dificultavam o andamento do trabalho, a convico de que
toda linguagem, por mais abstrata que seja, faz sentido, sustenta a continuidade do mesmo.
Uma convico simplista, ou mesmo ingnua, no de quem parte da Teoria Semitica para
se convencer, mas de algum que ouve msica e estuda a matria h algum tempo. Nossa
convico, diante de tanta incerteza, de que a experincia da escuta afirma que os sons
nos dizem coisas, que de alguma forma compreendemos.

170
A semitica tem seu objeto de investigao muito bem definido no processo da
significao, processo de construo do sentido, o que torna a abordagem completamente
diferente de todas as outras possibilidades tericas de anlise, fazendo com que a
compreenso do objeto que estudamos tenha que ser, necessariamente, uma novidade.

A escuta minuciosa e atenta na procura pelos sentidos manifestos nos conduziu a

uma interessante perda da ingenuidade em relao aos processos criativos e a manifestao
de todos os elementos musicais significativos. Queremos dizer que podemos verificar a
forma como todo evento sonoro, por mnimo que seja, no existe gratuitamente, todo
evento cria um efeito de sentido, tendo seu lugar preciso em um discurso musical. O fato
parece simples e evidente, mas nem tanto.
Iniciamos o trabalho questionando o estatuto semitico da msica experimental, no
sabendo, sequer, da possibilidade de um sentido da expresso musical. Em seguida,
consideramos o sentido, puramente sonoro, restrito ao plano de expresso e construdo a
partir dos valores sonoros, fora da possibilidade de serem relacionados a sentidos
semnticos. Finalmente, estamos dizendo que no h sequer um gro de som que no faa
sentido. Como tudo isso possvel ?
No podemos dar respostas satisfatrias, agora que nos encontramos na concluso
da pesquisa, mas podemos afirmar que a viso de que o mnimo dado sonoro constri o
sentido, o que constitui nossa perda de ingenuidade, nasceu como resultado do trabalho
prtico de anlise musical e da curiosidade de compreender aquilo que era ouvido na
msica que estudvamos.
A idia de um sentido delimitado ao plano de expresso chega a parecer uma
grande obviedade: h um sentido definido na orientao da transformao das intensidades
fraca para forte, da freqncias grave para a aguda, do timbre opaco para o brilhante, etc,
nos textos musicais, tal como propomos na dissertao. mais que bvio que esto ali
manifestos, se transformando, se relacionando, o grave o agudo, opaco e brilhante, o forte e
o fraco. Ocorre que os elementos, quando concretizados no processo da linguagem e da
comunicao, dizem infinitamente mais. Todos aqueles que ouvem msica simplesmente
sabem disso. E o que dizem os elementos musicais? O que diz a msica puramente

171
instrumental? Essa a questo fundamental que colocamos e mantemos aberta em nosso
trabalho, sustentados, porm, na convico de que a msica instrumental diz.

A Semitica Tensiva foi nossa maior aliada, cuja estrutura terica parece ser a mais
adequada para o estudo da msica. Quando aplicada s outras linguagens, ela chega a
parecer um tanto hermtica, reservada aos crculos fechados de semioticistas, mas quando
aplicada msica, ela cabe muito tranqilamente, como se tivesse sido originada das mais
antigas teorias musicais.
A partir da idia do sentido musical e das idias da Semitica Tensiva, procuramos
a discursividade dos sons, voltando-nos para as relaes internas entre elementos sonoros, e
os efeitos de sentido tensivo decorrentes, sempre tendo em vista a abstrao da linguagem
em estudo. Entretanto, no estudo de Hermeto Paschoal, no podemos deixar de notar que a
abstrao da linguagem trada pela manifestao reiterada de sons de objetos, da palavra
declamada e, especialmente, dos sons dos animais. Claro que nada h de abstrato nos sons
dos bichos, figuras muito bem identificadas no mundo concreto.
Assim, pudemos verificar no s os sentidos construdos na manifestao dos
elementos internos e estruturais dentro do processo discursivo do compositor, mas tambm,
pudemos verificar a identificao de algumas sonoridades com figuras concretas do mundo.
A evidncia nos despertou para o fato de que no h dado sonoro sem referncia no mundo
concreto, intimamente relacionado a valores culturais, a tempos histricos e lugares
geogrficos distintos.
So instrumentos musicais, so escalas, harmonias, ritmos, formas, que possuem
alguma referncia no mundo concreto

da mesma forma que o cacarejar da galinha.

Ouvimos a galinha e sabemos do que se trata, assim como sabemos de uma escala
nordestina, do ritmo do pulso, da sonoridade de um cravo ou de uma guitarra distorcida.
Em vrias ocasies ao longo da dissertao, prometemos que desenvolveramos um
estudo nesse sentido, no entanto, nos vimos impedidos de levar adiante tal anlise. E no
foi esse o nico assunto do qual gostaramos de tratar. No captulo em que analisamos a
composio So Jorge, sugerimos maneiras de investigar aspectos meldicos e harmnicos
com a finalidade de desenvolvermos um estudo mais abrangente sobre o assunto em outros

172
captulos. Tais aspectos talvez sejam os mais ricos e interessantes na msica do compositor
que estudamos e devem ser pesquisados somente em trabalhos futuros.
Como j foi dito no incio, a dissertao que apresentamos vem a ser uma
introduo msica de Hermeto Paschoal e proposta de um desenvolvimento da Teoria
da Semitica voltada ao estudo da linguagem musical e aos problemas relativos ao Plano da
Expresso. Pelo que podemos notar, tudo ainda est para ser aprofundado a respeito de
todos esses aspectos, mas tambm evidente que muita coisa pode ser estudada a partir de
tudo o que foi proposto e realizado neste trabalho.

173

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Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca (1984), Som da Gente
Brasil Universo (1985), Som da Gente
S No Toca Quem No Quer (1987). Som da Gente
Por Diferentes Caminhos: Piano acstico (1988). Som da Gente
Mundo Verde Esperana (2002).Selo Rdio Mec
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