San Agustn (354-430)

La obra de S. Agustn se sita un poco a caballo entre dos pocas porque

los historiadores suelen considerar que la Edad Media comienza un poco
despus de la muerte de Agustn, en el 470 cuando cae el Imperio Romano de
Occidente. Agustn va a intentar algo en apariencia imposible, lograr una
sntesis entre la Fe cristiana y la Filosofa griega, sobre todo, Platn; digamos
que va a intentar algo as como cristianizar a Platn.
Agustn, como buen cristiano, tiene que partir del abismo que hay entre
el Dios Creador y el Mundo como creatura de Dios. El problema es que ese
abismo no lo conocieron los griegos ni por supuesto los filsofos griegos sino
que fue descubierto por los hebreos y paso de stos al Cristianismo; esto va
a suponer una enorme dificultad (en el fondo insalvable) a la hora de llevar a
cabo esa sntesis entre la Fe y la Filosofa (por eso tendr que surgir
posteriormente una Filosofa especficamente Moderna). Este presupuesto o
punto de partida va a implicar para Agustn, como para toda la Edad Media
despus de l, que sea Dios lo nico verdadero en un sentido Absoluto. El
mundo y las cosas del mundo de tener una realidad la tendrn como de
prestado. El mundo existe porque Dios quiere que exista, no es necesario de
suyo que exista el mundo. Con el paso de los siglos se dir que todo lo mundano,
o sea, las cosas y el mundo mismo es contingente (no necesario), que es pero
que tambin podra no ser, que es como por accidente.
Qu pasa entonces con las Idas, con el orden de las esencias que
constitua para Platn el mundo de verdad? Agustn va a decir que las Idas
forman parte de Dios, de la naturaleza de Dios. Las Idas seran como
connaturales a Dios, de tal modo que seran tan necesarias como el propio Dios,
pero en ningn caso formaran parte del mundo creado. Por lo tanto, Dios no
crea a las Idas como crea el mundo. Por eso, en lugar de los dos mundos (el
sensible y el de las Idas) Agustn va a situar la Diferencia o el Abismo entre
Dios (con las Idas formando parte inseparable de El) y el mundo creado.
Cmo llegar a Dios por parte del hombre? Agustn no va a encontrar a Dios a
partir del mundo, a partir de lo creado, sino partiendo del alma humana. La
bsqueda de Dios va a ser una bsqueda interior, dentro del alma (Dios sera,
segn Agustn aquello ms ntimo a m que mi misma intimidad). Razn y Fe
son facultades o posibilidades del alma humana que, como todo, ha sido creada
por Dios; por eso, ambas son inseparables y por eso, en el fondo no puede
haber conflicto entre ellas. Por medio de la razn el ser humano puede llegar a
conocer los aspectos ms superficiales de la vida, del mundo y de s mismo (por
ejemplo, las verdaderas matemticas o ciertos mandamientos como que no

hay que robar o matar). Pero cuando el ser humano quiere llegar al fondo de su
alma descubre que la razn no es suficiente y que necesita de la Fe. La razn,
todo lo ms, lo que puede hacer es preparar el camino, iniciar el viaje pero si
quiere llegar hasta el final necesitar que la Fe ilumine su camino y as podrn
llegar juntas Razn y Fe al fondo del Alma y encontrar all a Dios. Agustn dir
muchas veces que el busca creer para poder entender, quiere decirse con ello
que sin la Fe no se podra entender nada de verdad, nada hasta el fondo. Por
eso, la razn no puede prescindir de la Fe ni ser enemiga de la Fe si pretende
buscar la Verdad.

Santo Toms de Aquino (1225-1275)

Vamos a centrarnos en un solo punto de la obra de Toms, la distincin
entre esencia y existencia. Toms, cmo todos los pensadores cristianos,
considera que todo lo creado es imperfecto y que lo imperfecto no se sostiene
por s solo sino que depende de una perfeccin que lo creado no tiene por s
mismo, una perfeccin que no puede residir ni salir de lo creado en tanto que
imperfecto. Luego, la misma razn ha de concluir que ms all de lo creado ha
de haber un Creador Perfectsimo, un creador que precisamente por ser
perfecto no necesita de causa que explique su existencia o que en todo caso
sera El mismo causa de s mismo (en latn se dice causa-sui, causa de s,
causa desde s). Dicho de otro modo, Dios sera el nico ente que existe de
verdad, el nico ente del que se puede decir en sentido estricto que existe, el
nico ente al que se puede atribuir en verdad y con sentido pleno la palabra
existencia, el nico ente que, por lo tanto, existe necesariamente y que, por
eso, existe sin necesidad de que haya que buscarle una causa que explique su
existencia. Hasta tal punto esto es as que Toms llegar a decir que Dios es lo
mismo que la Existencia, de tal modo que afirmar que Dios existe en cierto
modo es una redundancia, algo as como decir que Dios es Dios o que la
Existencia es la Existencia (ya en el Antiguo Testamento Yahv para
identificarse ante Moiss se limitaba a decir Soy el que Soy). En cambio, las
cosas creadas y el mundo mismo existen, s, pero podran no existir (por eso se
dice que son contingentes); existen pero no necesariamente o no con necesidad.
Pero el caso es que s existen y por eso habr que preguntarse cul es la causa
de su existencia. Por ejemplo, para que exista el hijo ha de existir primero el
padre, de tal modo que se entiende que el padre es la causa de la existencia del
hijo. Este esquema se podra aplicar a todo ente menos a Dios. En la Edad
Media y antes an entre los griegos se entenda una cadena o sucesin infinita
de causas era una nocin absurda, sin sentido porque toda cadena haba de

tener un principio y un final (de todos modos el modelo mas perfecto de enlace
causal sera la circunferencia o el crculo porque, en este caso, todo punto o
cada punto se puede considerar indistintamente como principio o final de la
figura y todos ellos guardan adems la misma distancia con respecto al punto
central que los define). Las cosas creadas tienen la existencia como de
prestado, es una existencia como de segunda clase y por eso se puede y se
debe distinguir en ellas entre esencia y existencia. La esencia sera el conjunto
de caractersticas definitorias de algo pero, segn Toms, entre ese conjunto
de caractersticas no se encontrara el existir. Un centauro, por ejemplo, es
algo definido, tiene un conjunto de caractersticas, por lo tanto una esencia
pero no existe. Si Dios hubiese querido que existiesen centauros los hubiera
creado, pero el caso es que no los hay pero s hay en cambio y s existen
caballos y hombres (entes que adems de tener una esencia s existen, porque
Dios as lo ha querido). Esta distincin entre esencia y existencia se puede
aplicar a todo ente menos a Dios porque de alguna forma la esencia misma de
Dios consiste en existir. Quiere decirse que Dios existe y no podra no existir,
por eso no tiene sentido preguntarse si Dios existe o no y por eso mismo nada
ni nadie podra decidir lo contrario.

Guillermo de Ockam (1290-1350)

El punto de partida de todos los argumentos de Guillermo es la
afirmacin de la absoluta omnipotencia de Dios, formulada en el principio del
credo cristiano (creo en un solo Dios, padre omnipotente ). En la forma de
entender este principio, Guillermo se aparta de toda teologa anterior, sobre
todo de Santo Toms pero tambin de San Agustn. Dios, a la hora de crear el
mundo y las cosas del mundo no podra estar sujeto a nada y, menos an, a
nadie; por lo tanto no poda estar sujeto ningn modelo previo que a modo de
esencia orientase o dirigiese su labor creadora. Guillermo entiende que los
autores anteriores, desde San Agustn, para intentar hacer compatible la
religin cristiana con la filosofa heredada de los griegos, inevitablemente
tienden a limitar el poder de Dios, situando en Dios un orden de Idas (el de
Platn), un orden de esencias que formaran parte de la naturaleza del propio
Dios. Con lo cul, a la hora de crear, Dios estara limitado por s mismo por su
propia naturaleza, por las Idas que estn como contenidas en El mismo.
Guillermo no puede admitir semejante planteamiento. Si Dios hubiese querido
que el orden del mundo fuese otro por completo distinto al que es as lo
hubiese sido; as por ejemplo si Dios hubiese querido que las matemticas
fuesen distintas a las que son, lo seran; del mismo modo si Dios hubiese

querido que las leyes fsicas fuesen otras de las que son, lo seran. Ms an, si
Dios hubiese querido que lo que nosotros llamamos los mandamientos de la ley
de Dios fuesen distintos a los que son, lo seran. Dios puede quererlo todo,
podra hacer, querer o crear todo salvo una sola cosa: negarse a S mismo
(habr un pensador alemn que siglos despus, en el s. XIX se atrever a dar
este ltimo paso. Para Hegel Dios solo sera Dios de verdad cundo se niega a
S mismo, algo que no solo ocurri una vez en el pasado, con la muerte de
Cristo, sino que estara ocurriendo constantemente. Dios, segn Hegel, se
encarna constantemente, muere y se niega a s mismo constantemente y
resucita constantemente. Lo que pasa es que no nos damos cuenta de eso que
est ocurriendo ante nuestros propios ojos. Slo cuando nos demos cuenta, nos
enteraremos tambin de que el destino de todo lo creado es precisamente ese,
compartir la suerte de Dios prefigurada en Jesucristo, morir para poder
resucitar, no solo el hombre, tambin el mundo mismo y las cosas del mundo).
Para Guillermo lo nico real sera Dios por una parte y las cosas
individuales por la otra. Qu pasa entonces con las esencias, con las Idas,
con las determinaciones universales? Por un lado estara Dios y por otro lado el
caballo Rocinante. Qu ocurre entonces con la determinacin caballo, o mesa,
o murcilago, o ser humano? Estas determinaciones, segn Guillermo, no seran
"reales", no formaran parte de la realidad (recordemos que para Platn eran lo
mas "real" de la realidad). La nica realidad que tendran sera mental y y se
reducira a constituir meros nombres, meras palabras (en latn, flatus vocis),
que funcionaran cmo signos lingsticos cundo estn integrados en
proposiciones o frases. De este modo una palabra cmo caballo la podramos
utilizar para referirnos a toda una multitud de entes o cosas individuales que
mantienen entre s una cierta semejanza, que tienen en comn un cierto
aspecto. Esto quiere decir para Guillermo que el uso de trminos universales
sera una forma de referirse a una multitud de cosas individuales s, pero
haciendo abstraccin de su individualidad, o sea, de aquello que precisamente
hace que la cosa sea "real". Quiere decirse con ello que s nos fijamos y nos
detenemos y nos quedamos con lo que las cosas tienen en comn acabamos
perdiendo lo ms importante, lo que las hace "reales", su individualidad. El
precio a pagar por esa abstraccin, por ese dejar de lado lo individual, ser
inevitablemente la confusin. As por ejemplo, en el caso de la determinacin
hombre se confundira Pedro, Juan, Pablo, etc. Hombre sera lo comn a todos
ellos pero en el sentido de aquello que no es propio de ninguno en particular.
Con la determinacin hambre, caballo, etc. conseguiramos una especie de
retrato robot que valdra para todos en general pero slo en la exacta medida

en que no valiese para ninguno en concreto. Con lo cul, con esos trminos
universales en el fondo no llegaramos a conocer nada de lo que
verdaderamente importa, nada de aquello que individualiza a esos diferentes
individuos, nada de aquello que cada individuo tiene en particular. Guillermo
insiste una y otra vez contra Aristteles en que slo hay un conocimiento
verdadero y evidente de lo individual, de lo particular; cunta ms generalidad
o universalidad necesariamente ms confusin. Si ya la determinacin hombre
nos aportaba un conocimiento confuso de aquello que compartan o tenan en
comn los diferentes hombres individuales, la determinacin ser vivo nos dara
un conocimiento todava mucho ms confuso de aquello que tienen en comn las
diferentes plantas, animales, seres humanos, etc. Y, sobre todo y ms
importante, no nos permitira conocer en concreto a ningn individuo.

El Renacimiento
Con el Renacimiento se suele decir que comienza la poca moderna (la
fecha tpica y tpica para situar el comienzo del Renacimiento es 1450 o 1453
cundo cae Constantinopla en manos de los turcos y concluye el Imperio
Romano de Oriente o Imperio Bizantino). La misma palabra, Renacimiento,
parece sugerir una ruptura con la poca anterior y un intento de volver a una
situacin anterior, un intento de hacer resurgir de nuevo, en este caso los
ideales de la altura clsica. Se intentar que esos ideales renazcan despus de
siglos de ocultamiento y oscuridad. Sin embargo, se trata de una vuelta que no
puede dejar de lado lo que ha ocurrido entremedio y lo que ha ocurrido
entremedio es precisamente lo que los propios protagonistas del Renacimiento
van a denominar Edad Media. Es decir, la poca o edad que media entre el final
de la antigedad clsica y el Renacimiento. Un periodo que abarca como diez
siglos. Curiosamente un periodo durante el cual, al menos en dos veces, se
plante ya la idea del Renacimiento. Por primera vez en el siglo XII con el
resurgir de la vida urbana y con la aparicin de las universidades, del arte
gtico, del derecho comn y de la poesa trovadoresca del amor corts. Sin
embargo, el Renacimiento definitivo (el bueno) es el ltimo, el del siglo XV. Lo
que tiene de nuevo, de moderno este ltimo renacimiento es, precisamente una
nueva valoracin de lo nuevo, de la novedad. Es la poca de los grandes
descubrimientos, se descubre un nuevo mundo. Al final del periodo aparecen
nuevas ciencias. Incluso la vuelta a lo clsica es cmo un disfraz o una mscara
que va a permitir el surgimiento de algo radicalmente nuevo. Un nuevo espritu.
El espritu propiamente moderno. Se suele decir que el Renacimiento supone

una revalorizacin del mundo y, sobre todo, del ser humano. No en balde, es la
poca del humanismo. Se dice que el ser humano pasa a convertirse en el
centro de todo, se habla de antropocentrismo y de una exaltacin de aspectos
que se supone que durante la Edad Media haban estado como reprimidos. Por
ejemplo, el cuerpo, los sentidos, el amor, la sensibilidad.
El autor ms destacado en este sentido es el florentino Giovanni Pico de
la Mirandolla (1463-1494), que escribe un discurso (oratio) sobre la dignidad
humana. En realidad el ttulo trata de una oratio. En que consiste esa
dignidad? Segn el discurso, Dios (el cristiano) necesita del ser humano para
que halla un espectador que contemple y se admire de su creacin (se plante el
tema de la belleza porque el espectador solo se puede admirar de la belleza,
pero la creacin a partir de la nada y la belleza no encajan bien). El hombre no
puede ser una parte ms de la creacin. No puede ser una criatura ms entre
las dems, tiene una dignidad especial y por eso es creado al final. El ser
humano, en cierto modo, no es nada. Es una existencia que carece de esencia y
eso le acercara, de alguna manera, a Dios (ya dijimos que en la Edad Media se
entenda que Dios es, ante todo, existencia. En todo caso que la nica
existencia de Dios era existir) le convertira verdaderamente en imagen y
semejanza de Dios. Por eso mismo, el hombre como Dios se caracterizara por
la libertad. A diferencia del resto de las criaturas el hombre puede decidir
cul va a ser su destino, que va a hacer con su vida, escribir el argumento de su
propia historia. Resumiendo, sera una nada que puede llegar a ser todo lo que
quiera. El ser humano se repite en esta poca, es una especie de micro-kosmos.
Pero tambin una especie de micro-Dios y para l todo es posible. Este es un
poco el lema de esta poca, Todo era posible. Quiere decirse que no habr, en
principio, ningn limite que no se pueda saltar, ninguna frontera fsica o
territorial que no se pueda cruzar. No se detendrn ante nada. Otro pensador
de la poca, Francis Bacon (1561-1626) va a entender de un modo bastante
distinto esa imagen y semejanza del hombre con respecto al Dios. El hombre,
segn el se ha de convertir en una especie de segundo creador capaz de crear
una especie de segunda naturaleza. Gracias a su ingenio, a sus saberes y a sus
tcnicas. Tcnica que poco a poco empieza a entenderse de un modo distinto a
la TKHNE griega y medieval. El y otros muchos autores de la poca
entienden como magia natural. El lema de Bacon dice Saber es poder.
Conociendo como acta la naturaleza podr el ser humano actuar sobre ella,
someterla y transformarla. La naturaleza, el kosmos, en esta poca se entiende
cmo una especie de gigantesco organismo animal. De tal modo que actuando
sobre una cualquiera de sus partes la accin siempre repercutir sobre el

conjunto. El kosmos, quiz por ltima vez, se anima, cobra vida, tiene alma y a la
vez crece hasta el infinito al menos en el pensamiento de algunos autores,
sobre todo, Giordano Bruno (1548.1600). Pero a la vez que se afirma una
especie de vitalidad infinita y de universo en expansin, la desacralizacin
sigue haciendo su labor. La escritura alfabtica y la filosofa permitieron que la
bsqueda de las esencias se convirtiese en bsqueda de las causas.
La primera operacin desacralizadora: el cristianismo situ lo sagrado
ms all del mundo, lo concentr en un nico Dios absolutamente transcendente
con respecto al mundo.
La segunda operacin desacralizadora: El mundo y las cosas quedaron
completamente desacralizadas. Recordemos que con Guillermo el orden de las
esencias queda abolido incluso en Dios y con respecto a Dios. La razn humana
y a no podr ni partir de Dios ni llegar a Dios. La nica relacin posible con Dios
ser mediante la fe, pero tambin por primera vez en el mundo y la razn
humana han quedado el uno frente a la otra y ambos separados de Dios.
La tercera operacin desacralizadora: En este proceso de
desacralizacin estara constituido precisamente por el Renacimiento. Al
convertirse el mundo en una especie de gigantesco animal vivo se naturaliza lo
que hasta entonces resultaba sobrenatural, o sea, el alma del mundo, la vida
propia del mundo.
El paso siguiente o el cuarta operacin desacralizadora ser la
desvitalizacin del mundo mismo. Aparecer un nuevo naturalismo pero ya no
vitalista sino mecanicista. El mundo mismo a partir de Descartes se ver como
una gigantesca mquina, sin vida pero que para funcionar necesita algo
equivalente a la vida que en el siglo XIX se le llamar Energa. El ltimo
momento en el proceso desacralizador, aparentemente el definitivo ser el
momento de la revolucin, sobre todo la revolucin Francesa. Cundo se le
corta la cabeza al monarca, como dice Shakespeare la majestad real no muere
sola, lo que cae es un mundo, todo un rgimen de vida, lo que se va a llamar el
Antiguo Rgimen, una forma de entender la autoridad basada en la jerarqua
que siempre se ha entendido que refleja un orden divino sagrado del mundo.
Entremedias y como a la chita callando va a ocurrir otro cambio y otra ruptura
y de los ms importantes, la reforma protestante. En la misma poca
renacentista y siguiendo la estela de Guillermo de Ockam, Martn Lutero
(1483-1546) va a romper con la iglesia. La reforma, en un principio lo que
pretende es volver a las fuentes del cristianismo primitivo frente a las
desviaciones de la iglesia cristiana. La reforma se va a basar en cuatro puntos:
1 plantea la inutilidad de la intercesin de la iglesia que, segn Lutero,

pretende sustituir a Cristo como solo (solo Cristo, no la iglesia) y nico

mediador entre Dios y los hombres. Todo cristiano, en principio, es sacerdote y
est autorizado para poder interpretar las escrituras segn su conciencia, con
lo cul se formula una especie de sacerdocio universal que deja fuera de lugar
la distincin entre clrigos y laicos, o sea, eclesisticos y populares, hombres
de la iglesia y hombres del pueblo. Frente al catolicismo que se fundamenta en
dos pilares, la escritura sagrada y la tradicin para la reforma. Solo la
escritura (solo escritura, no la tradicin) puede ser base material para la fe.
Por otro lado, en 2 lugar, se plantea la prctica inutilidad de la mayor
parte de los sacramentos o se reformulan como algo que tiene lugar en el
interior de la propia conciencia, por ejemplo, la penitencia y la confesin.
Lutero va a entender que la condicin pecadora de la autoridad hace imposible
el celibato, incluso el de los sacerdotes. El matrimonio aunque abominable, ser
necesario, una especie de mal menor incluso para los sacerdotes.
En 3 lugar Lutero plantea que cada individuo est absolutamente
predestinado a salvarse o a perderse y ninguna obra o accin humana podr
modificar ese destino. En el fondo al hombre solo (solo gracia, no el mrito) le
puede salvar la gracia de Dios, no sus obras, no sus merecimientos (Se trata de
que el creyente descubra que l mismo, en el fondo, no es nada ni nadie ante
Dios, planteamiento casi inverso al de Pico. El creyente debera aniquilarse,
negarse como individuo para as poder abrirse a Dios para as ponerse por
completo en manos de Dios).
Pero fundamentalmente y en 4 lugar (aunque sea lo principal) la reforma
se plantea ante todo como una reforma de la fe. Una redefinicin de lo que se
entenda por fe. El cristianismo solo (solo fe, no las obras) se puede justificar
por la fe. Pero la fe no es algo que pueda conquistar el cristiano por s mismo,
por sus propios mritos sino siempre una gracia de Dios. De este modo la fe
queda liberada de toda atadura mundana y sobre todo liberada de la sujecin a
las buenas obras. Lo que ha de contar a la hora de actuar o no es la obra o el
resultado sino la intencin con la que se lleva a cabo. Ninguna obra es buena si
la intencin no lo es, pero la intencin solo la conoce Dios. Con lo cual las obras
quedan como abandonadas a su secularismo, son obras del siglo, obras siempre
profanas que a partir de ese momento y paradjicamente podrn empezar a
cultivarse a s mismas para obtener beneficios mundanos. La fe de este modo
se espiritualiza por completo, se convierte en una especie de fe pura, de fe al
cuadrado, fe fidestica, fe que solo se explica desde la fe, nunca desde las
obras.
El mbito de la religin se transforma en la reforma, ya nunca ms ser

el mundo sino que a partir de este momento ser la conciencia. La religin se

desmundaniza y pasa a convertirse en u n hecho de la vida privada. Una
creencia privada o particular. Hasta tal punto es as que la libre interpretacin
de las escrituras, el libre examen va a dar lugar al surgimiento de una infinidad
de sectas, grupos, iglesias que interpretan esas escrituras de modo distinto. En
el fondo de todos los casos, sea el humanismo que sea la reforma, o sea, las
nuevas ciencias o nuevas artes, de lo que se trata es de romper con la
autoridad de la tradicin. En el caso de la reforma, romper con la tradicin
eclesistica. El Renacimiento en general y despus de toda la poca moderna va
a encontrar su razn de ser precisamente en esa ruptura. Lo curioso, lo
sorprendente y lo confuso es que no va a ser una ruptura simple sino que en la
realidad se va a manifestar como una sucesin de rupturas. Una sucesin cmo
en cascada de mltiples rupturas. Por eso va a ser tan difcil situar el lugar del
arte a partir del cual se puede hablar de poca moderna. Algunos lo situarn
antes del Renacimiento, en Ockam porque efectivamente, Ockam supone una
primera ruptura con respecto al orden de las esencias. Una continuacin de la
ruptura ockamiana ser la reforma protestante. Lo chocante es que, y dentro
del Renacimiento, la ruptura que supone el humanismo se va a plantear en buena
medida como una lucha contra Ockam y lo mismo ocurrir con todo el
naturalismo Renacentista. Cundo despus surja la ruptura cortesana, en buena
medida va a ser como reaccin contra los excesos humansticos y naturalistas
del Renacimiento. Y cundo por fin surja la ruptura revolucionario tambin se
va a entender como una reaccin contra ciertas insuficiencias del racionalismo
cortesano. Cmo entender todo este mare mgnum? Cul es la ruptura de
verdad? Cada ruptura, en buena medida es doble. Por un lado y de hecho es
siempre una ruptura con respecto a la situacin inmediatamente anterior. Pero,
sin embargo, los mismos protagonistas tienden siempre a interpretar su
ruptura de un modo mucho mas amplio. Como una ruptura con respecto a todo el
pasado anterior, con respecto al cual la situacin inmediatamente anterior slo
sera como la punta de un iceberg. Lo curioso, lo paradjico es que esos mismos
protagonistas parecen incapaces de ver cul es el enemigo al que realmente se
estn enfrentando. Es como si ellos no pudieran ver la punta del iceberg porque
solo tuviesen ojos para lo otro, pero la parte aparentemente oculta. Como est
oculta no se puede ver, luego tendrn que imaginarla. Consecuencia: ese
inmenso pasado anterior al que se creen enfrentar es, en buena medida,
imaginario, mtico si se quiere y casi siempre suele consistir en un referencia a
las oscuridades de la Edad Media con su terrible carga de supersticiones,
fanatismo, privilegios... En suma irracionalidad. Cundo llegue la Revolucin

Francesa aunque de echo suponga una ruptura con respecto a la monarqua

absoluta (aunque en el fondo constituya tambin una continuacin de la labor
emprendida ya por la monarqua absoluta que no en balde se suele titular
despotismo ilustrado y por lo tanto en tanto que ilustrado racionalista). Sin
embargo en el imaginario de esa Revolucin lo que se plantea es una ruptura con
respecto al pasado feudal y, en general, con respecto a lo que se va a llamar el
Antiguo Rgimen. Lo que se quiere sugerir con todo esto es que la ruptura con
respecto a la tradicin no es nada sencillo, nada simple. Nada que pueda ocurrir
de una vez y para siempre. No se trata simplemente de una ruptura entre otras
sino de la Ruptura. Como si dijsemos la ruptura elevada al cuadrado. Una
especie de ruptura reflexiva que continuamente vuelve sobre s misma y que
por lo tanto est tambin continuamente obligada a romper consigo misma.
Cada parada, cada interrupcin se ver como una inconsecuencia, como una
falta de fidelidad al espritu de los nuevos tiempos. Por eso, cada generacin
debera romper con la generacin inmediatamente anterior. Los hijos incluso
con respecto a los padres acusando cada generacin a la anterior de
inconsecuencia, de aburguesamiento, con lo cual de alguna forma siempre
habra que empezar de nuevo y cada vez ms radicalmente. El teln de fondo
ser siempre la ruptura definitiva, la de verdad. La ruptura con respecto a
toda autoridad y a toda tradicin. Un empezar absolutamente desde cero sin
deber nada al pasado y a la herencia. La desaparicin de la autoridad
tradicional dar paso al ensayo de nuevas formas de autoridad que solo tendrn
en comn como principio negativo el no ser tradicionales. El no deberle nada a
la tradicin. Visto en positivo lo se pretender ser que toda aturdida para ser
verdaderamente legtima deber basar su legitimidad en la razn. Pero cul
ser el fundamento y la legitimidad de la razn? En este caso lo que se plantea
es una autofundamentacin o autofundacin. La razn solo se puede legitimar
desde s misma y para s misma, pero ese es otro tema. Para empezar la
AUTORIDAD (que viene del latn autorictas, con maysculas y en singular), o
sea, la AUTORIDAD de la tradicin va a dar paso a autores individuales o a los
autores (del latn auctor) individuales (con minsculas y en plural) y siempre
con nombres y apellidos. La tendencia ser a considerar cada autor, en cierto
modo, como si fuese una autoridad mxima. El problema es que va a ver
muchsimos autores y por lo tanto cada uno va aspirar a convertirse en la
mxima autoridad. Dnde por primera vez se va a ver este desplazamiento
hacia la autora individual es en las nuevas artes o en la nueva forma de
entender el arte que va a surgir a partir del Renacimiento. Conducir este tipo
de autofundacin (por ejemplo, el de la novela a partir de Cervantes) a la

propia autodestruccin de aquello que se pretenda fundar? Qu diferencia

habr entre la autolegitimacin y un delirio de presuncin, o sea, un disparate
que parezca coherente?

Las Nuevas Artes

Hacia el final del Renacimiento va a surgir la novela moderna, el arte
moderno de novelar (la misma palabra novela se refiere a la novedad, contar
novedades). El autor ms destacado, el autor clave en este surgimiento de la
novela moderna ser Miguel de Cervantes y su gran obra El Quijote. Lo
grandioso de esta obra es que anticipa todas las posibilidades de la moderna.
Es como si todas las novelas modernas estuviesen encerradas dentro del
Quijote. Cmo es esto posible? Lo novedoso del Quijote es que inaugura una
narracin reflexiva, o sea, una narracin que se interrogue o vuelve
constantemente sobre s misma, sobre su poder como narracin sobre el hecho
mismo de narrar. Por ejemplo, sobre la influencia de la narracin sobre los
lectores o sobre la misma realidad (don Quijote intenta que la realidad se
parezca a su modelo imaginario y para ello lee e interpreta la realidad como si
fuese un libro. La realidad se convierte en un conjunto de signos que hay que
saber interpretar, el problema es quin y como lleva a cabo su interpretacin.
Si se trata de un loco, lo que los dems ven como una posada el lo ver e
interpretar como un castillo, lo que los dems ven como molinos el lo ver e
interpretar como gigantes) y de la realidad sobre la narracin o sobre la
relacin de una narracin con otras narraciones. En la primera parte, dentro de
la narracin principal aparecen narraciones interpoladas. El problema es que la
misma novela del Quijote al editarse, al leerse en pblico y para el pblico
transforma la propia realidad y eso se advierte en la segunda parte del
Quijote. Ante todo esa segunda aparte se escribi porque haba aparecido otra
continuacin escrita por otro, un tal Avellaneda. Antiguamente era frecuente
que apareciesen continuaciones de libros escritos por otros pero la autora se
le atribua, normalmente al que escribi el libro inicial. Lo nuevo es que en este
caso sea otro autor el que reivindique para s la autora de esta continuacin.
Cervantes, para defender su nombre y su obra, decide poner manos a la pluma y
escribir l en nombre propio la verdadera continuacin, con lo cual el tema de la
autora individual, de los derechos de autor, se pone en el primer plano. Pero
tambin nada mejor para poner en evidencia como la segunda parte de la obra
tiene como objete y referencia, ya no tanto los libros de caballera como la
propia primera parte. Hay alusiones en el texto de esta segunda parte al eco
que ha obtenido la primera, o sea, a que el propio personaje narrativo se ha

convertido en una especie de referencia real y la segunda parte juega con esta
circunstancia. El modelo de don Quijote pasa por ser un poco el personaje de la
primera parte. Es como una vuelta de tuerca al tema de la imitacin. La
capacidad reflexiva de la narracin de Cervantes o Cervantina introduce
constantemente una distancia crtica acerca de lo que se est contando y eso
es muy moderno o se trata de un punto de vista irnico. Se trata de rehacer
irnicamente la epopeya, el viejo y tradicional gnero pico. Un indicio es que
se escriba en prosa en lo que se suele llamar prosa moderna. Por eso la novela
de Cervantres puede ser a la vez una novela pica y antipica, algo as como una
novela de aventuras desventuradas. Es una aventura que presagia el final de la
aventura en el mundo civilizado. Se adivina que en el mundo racional que se
avecina ya no va a ver lugar apara los verdaderos hroes ni para las verdaderas
aventura. Habr que desplazarles a lugares exticos o recluirlas en la
imaginacin. En cualquier caso el personaje de don Quijote, el Quijote en
general, constituye una reflexin casi forzosa sobre el lmite que hay entre
locura. Reflexin que va en paralelo ala que se lleva a cabo sobre la relacin
entre narracin y realidad. Qu es lo que vuelve loco al personaje? La lectura
de libros, el leerlo o tomarse en serio la pica dentro de un mundo en el que
cada vez tiene menos sentido pero que en ese momento no era capaz de
prescindir por completo e la pica. Contemporneamente a Cervantes pero
Inglaterra, William Shakespeare (1564-1616) inaugura el teatro moderno y ms
especficamente, la tragedia moderna. Puede haber tragedia en el mundo
civilizado? Lo que va a escribir Shakespeare son dramas histricos.
Aparentemente no va a escribir sobre la realidad de su propio tiempo, sino
sobre un pasado medieval y lo que va a hacer es convertir esas historias del
pasado en tragedias pero tragedias distintas por completo a las tragedias
griegas. La novedad fundamental que introduce con respecto a la tragedia
antigua ser que el tormento o el castigo no solo provendr de fuera (lo que
tenia que ver con los dioses en la tragedia antigua) sino que tambin y
fundamentalmente va a ser un tormento interior. La tragedia griega el hroe o
el actor se encontraba desbordado por su propia accin. Accin que en
cualquier momento se poda volver en su contra, accin que poda desencadenar
sobre l, sobre su familia, sobre sus descendientes todo tipo de desgracias,
castigos, tormentos infligidos por otros personajes pero teniendo como un
teln de fondo siempre a los dioses. En cualquier caso, castigos
fundamentalmente externos. En la tragedia moderno, los dioses pintan cada
vez menos, prcticamente nada, digamos que desaparece la presencia oculta de
los dioses y esto va acompaado de la inclusin de partes escritas en prosa. El

coro (especie de doble del pblico que vea y comentaba lo que ocurra en la
escena en la tragedia antigua, normalmente para lamentarse) tambin va a
desaparecer. Con lo cul, la reflexin sobre la accin ya no va a tener lugar
desde fuera sino, que inevitablemente, se tendr que convertir en reflexin
interior. Digamos que la reflexin se psicologiza. El protagonista se debate
consigo mismo, duda y por eso sufre. No sabe si actuar o no (el ejemplo mximo
sera Hamlet). El drama sigue teniendo como objeto la accin, el actuar, pero
se ve como desde dentro en la relacin con el quiere del protagonista. El
protagonista quiere actuar pero no quiere las consecuencias que
presumiblemente se va a derivar de su accin, con lo cual, por eso querra que
fuese otro su querer (le gustara querer de otra forma y querer otras cosas)
se ve como incapaz de controlar su querer u eso el lo que le convierte en un
drama reflexivo que el querer reflexionar sobre el querer y dialoga consigo
mismo. Los protagonistas, a menudo, querran querer de otro modo. Es muy
curioso que este tipo de drama reflexivo vaya acompaado en Shakespeare a
menudo de una representacin dentro de la propia representacin. En Hamlet y
en el sueo de una noche de verano dentro de la obra se representa otra obra
de teatro, con lo cul, ya no solo se trata de un reflexivo, sino de una autntico
teatro reflexivo, un teatro dentro del teatro que permite reflexionar sobre la
teatralidad. En esta poca llegar a convertirse en un tpico el concebir el
mundo como un gran teatro o una gran obra de teatro.
Contemporneo de Cervantes y de Shakespeare, aunque bastante ms
joven y sobre todo contemporneo de Descartes, el espaol Diego Velzquez
(1599-1660) inaugura la pintura moderna, el arte moderno de pintar cuadros.
Con ese cuadro en el que en cierto modo estn incluidos todas las posibilidades
del arte moderno de la pintura. Se trata de las Meninas. El tema aparente del
cuadro son las atenciones que unas doncellas (a las que se llaman Meninas)
prestan a la infanta Margarita, hija de los reyes de Espaa. Se trata de un
tema que jams hubiese llamado la atencin de ningn pintor anterior.
Aparentemente se trata de recoger y de representar un trozo de la vida
cotidiana, en lo que tiene de ms prosaico (algo parecido a lo que supone que
ocurre con los bodegones de Zurbarn o con algunos cuadros de Murillo, nios
comiendo sanda y uvas). Sin embargo, si dirigimos nuestra mirada un poco
hacia la izquierda descubrimos a un personaje imprevisto. Se trata del propio
pintor y adems en el ejercicio de su oficio. Vemos al pintor pintando un cuadro
pero un cuadro del que nosotros no llegamos a ver nada ms que su parte
posterior. Descubrimos entonces que la escena transcurre en el taller del
pintor pero este, el propio Velzquez, no parece que est tratando de pintar a

esos otros personajes que en un principio nos haban llamado la atencin. Cul
es el objeto o tema del cuadro que pinta Velzquez dentro del cuadro de las
Meninas? Aparentemente nunca lo podramos saber pero, sin embargo, el propio
cuadro de las Meninas nos ofrece indicios suficientes para que s podamos
averiguarlo. La mirada del pintor y la de la infanta parecen converger de una
forma muy sutil. Parecen converger y dirigirse hacia un punto tambin
aparentemente exterior al cuadro. Punto en el que suponemos que se situaran
aquel o aquellos que constituan el modelo real para el cuadro que dentro del
propio cuadro est intentando pintar Velzquez. Sigue siendo un enigma quin o
quienes constituyen este modelo, pero si desplazamos nuestra mirada justo
hacia el centro geomtrico del cuadro descubrimos hacia el fondo del mismo lo
que parece un espejo en el cul se reflejan dos figuras que todo el mundo est
de acuerdo en identificar como las figuras de los reyes, Felipe IV y su esposa
Mariana. El enigma parece resuelto, Velzquez estra pintado dentro de su
estudio un retrato real de los reyes de Espaa, tema clsico de la pintura de la
poca. Tema noble y nada prosaico. Recordemos que Velzquez era pintor de la
corte, pintor real y que gracias a este oficio elev su estatus y su dignidad
hasta llegar a convertirse en caballero de la orden de Santiago. Sin embargo,
eso no es todo, ni mucho menos, ni lo ms principal y para darnos cuenta de ello
vasta de suponer que lo que se encuentra en el fondo no es un espejo, sino otro
cuadro. Se reabre de nuevo la pregunta, a quin estn mirando Velzquez y la
infanta? Si nos situamos delante del cuadro y fijamos nuestra vista en los ojos
del pintor o en los de la infanta descubrimos para nuestro asombro que nos
estn mirando a nosotros o es como si nos estuviesen mirando a nosotros. Ello
es as porque somos nosotros los espectadores reales del cuadro los que
estamos situados justo en el punto en el que deberan encontrarse el o los
modelos del cuadro que est intentando pintar Velzquez. Nosotros mismos, o
mejor dicho, nuestra mirada es como si estuviese incorporada, al menos
virtualmente, dentro del cuadro de las Meninas o mejor dicho, dentro de la
representacin pictrica. Con lo cul, al final el tema del cuadro, en el fondo
sera la representacin del arte de la pintura. El arte de la pintura entendido,
el mismo, como representacin de una realidad llevada a cabo por una artista
para un posible espectador. Espectador que queda incorporado virtualmente a
la propia representacin. Por lo tanto, se trata de representar algo (el arte de
pintar) que en s mismo constituye una representacin. Se tratar, por lo tanto,
de una representacin doble, reflexiva, que ha de mostrarse a s misma y
dentro de s misma como representacin. En este caso se trata de un cuadro
que contiene dentro de s otro cuadro y ese artificio es el que permite

incorporar virtualmente al espectador, pero tambin a toda la realidad que

desde ese momento se convierte en realidad virtual. Este desdoblamiento de la
representacin, esta reflexin de la representacin sobre s misma tambin se
llevaba a cabo en Shakespeare y en Cervantes, en un caso como teatro dentro
del teatro, en el otro caso como narracin dentro de la narracin. Lo que
tenemos que ver es hasta que punto el tema de la representacin doble o
reflexiva no es solo algo propio de las nuevas artes, sino tambin de las nuevas
ciencias y de la nueva filosofa sino, en general, de los nuevos tiempos y de su
espritu.

La Representacin Duplicada
La palabra potica o ciertas imgenes (pictografa, ideografa, estatuas
y pinturas de los dioses) eran como concentrados symblicos (mandala ej: el
ying y el yang) que intentaban representar lo esencialmente ausente, o sea, el
sentido, el mundo mismo, loo sagrado. Con la escritura alfabtica y la filosofa,
la palabra consegua reflejarse como en un espejo y lo que nos devolva una
representacin de otro tipo. Se trataba de una representacin meramente
material y por lo tanto, desacralizada (Ej: cualquier palabra escrita). De todos
modos, este tipo de representacin alfabtica se plante, desde el principio y
as fue desde siglos y siglos, como un medio auxiliar, nunca como un sustituto
verdaderamente importante, o sea, de lo que desde ese momento denominamos
orden de las esencias. Con el Cristianismo, la Palabra se hizo palabra viva pero
se hizo carne mortal y con ello apareci otro tipo de representacin. Dios
mismo se represent por medio de su hijo convertido desde entonces en nico
mediador entre los hombrees y, por extensin, toda la creacin y el creador.
Con el tiempo esa palabra se convirti en escritura sagrada. Por lo tanto, nueva
representacin, en este caso, de la palabra viva que fue Jesucristo. Escritura
sagrada cuyo nico guardia e intrprete autorizado fue o pretendi ser la
iglesia. La autoridad eclesistica entendida como institucin ordenada
jerrquicamente. De este modo, la palabra que en un primer momento se revel
como palabra viva (espritu frente a la letra muerta de la antigua ley), como
mediacin viva, se transform con el paso de los siglos en palabra escrita.
Escritura sagrada que necesitaba de un intrprete (nuevo espritu que le
devolviese la vida, espritu santo) y esa necesidad de intrprete es lo que
condujo a una restauracin aparente de la tradicin pero eclesistica. El
catolicismo se basa en dos pilares, la escritura sagrada y la tradicin. Mientras
el mundo gir en torno a la iglesia (bsicamente la cristiandad medieval). El
cristianismo, aparentemente, reinstaur una tradicin. El mismo se constituy

en tradicin pero el destino del cristianismo es otro. Quizs el cristianismo

mismo se tuvo que instituir como la tradicin como paso previo para que el
cristianismo mismo acabarse con tanta tradicin. Esto lo empezamos a ver con
Ockam, ms an con Lutero y en general con toda la poca moderna. A partir
del Renacimiento (ya veremos hasta que punto esto va a tener que ver con la
invencin de la imprenta) todo va a cambiar en lo que respecta a la
representacin. La representacin (la palabra, la imagen, Cristo mismo) tiende
a autonomizarse y tiende a ocuparlo todo. No ser ya simple medio auxiliar, ni
siquiera fin o meta, sino el principio de todo. El punto de partida casi o
absoluto. En el caso del cristianismo podramos preguntarnos a partir de este
momento si acaso no ser ms importante y ms esencial el hijo que el padre.
Ms importante quiz la creacin que el creador. En cualquier caso ya no se
tratar, en principio, en representar otra cosa. Eso que siendo esencialmente
ausente daba y aportaba sentido y de este modo justificaba a la
representacin como desde fuera de la representacin. Por eso decimos que la
representacin era un elemento auxiliar. En la poca moderna, la justificacin
de la representacin, de haberla tendr que salir de la propia representacin.
Se tratar por lo tanto de una autojustificacin o autolegitimacin en nombre
de la autonoma de la razn. Ya no se podr recurrir a ninguna instancia
externa de justificacin. Ello va a implicar una doble tendencia a la
representacin al ocuparlo todo tender a entenderse como la nica y
verdadera realidad. Por lo tanto, tender a confundirse con la realidad a la vez
que a sustituirla. Tender a olvidarse de que constituye una representacin.
Ve, sin embargo, como sigue tratndose de una representacin, ello habr de
advertirse de algn modo. Por eso, toda representacin moderna tiende a la
duplicacin, tiende a constituirse como representacin reflexiva, o sea,
representacin de algo (de un objeto o de unos objetos) y a la vez
representacin de s misma. Esto es as porque el mbito de toda
representacin moderna, es la mente humana. Toda percepcin de la mente
(por ejemplo, la percepcin de un rbol) a la vez y simultneamente se
constituye como autopercepcin de la propia mente ( a la vez que percibe una
rbol, puedo percibir que estoy percibiendo un rbol).
RE-PRESENTATIO
OBJETO
CON-SCIENTIA
Toda conciencia (por parte de la mente) de un objeto puede ser a la vez

conciencia de la propia conciencia de s mismo como conciencia. Por eso, la

mente o la conciencia se convierte en el Sujeto de toda representacin posible.
Esta doble tendencia ha de comparecer histricamente.
1: Si lo que predomina es la tendencia a manifestarse como doble
representacin, nos encontraremos en el mbito del arte y de la literatura (por
ejemplo, Cervantes, Shakespeare y Velzquez).
2: Si lo que predomina es la tendencia a sustituir la realidad,
necesariamente la representacin tender a ocultarse como representacin, a
volverse y en cierto modo, invisible y, sin embargo, ser ms representacin
que nunca. Es el caso, como veremos, de la ciencia natural a partir de Galileo y
del derecho natural a partir de Hobbes.
3: Por ltimo la doble tendencia tender a comparecer como tal, como
tendencia y como cotratendencia. El escenario o mbito de esta comparecencia
ser la filosofa moderna y se pueden sealar tres posibilidades bsicas. 3.1:
Como problema a justificar o fundamentar. Los autores principales seran
Descartes y Leibniz. 3.2: Como Crtica entendida como bsqueda de los lmites
internos de la representacin. El autor fundamental sera Kant. 3.3: Como
contradiccin de la representacin consigo misma. Como dialctica entre (la)
conciencia (de objetos) y (la) conciencia de s. El autor sera Hegel. En
cualquiera de los casos esta doble tendencia ir acompaada siempre de otra
tendencia. La tendencia a olvidar, y por lo tanto, desconocer la historia que la
ha hecho posible. Las races griegas (incluso pre-griegas) y cristianas que
hicieron posible al surgimiento de la representacin moderna. Olvido, por
ejemplo, de la Verdad entendida como tradicin sagrada. Olvido tambin de la
mediacin ertica o de la mediacin cristolgico con respecto a lo verdadero.
Olvido, por lo tanto, de la representacin en lo que tena de symblica. Se
trata de un mero olvido o se trata quiz de una autntica represin en sentido
psicoanaltico. Sepultado como in-consciente (no consciencia) ello (lo sagrado)
solo podra retornar, en la Edad Moderna, bajo forma patolgica. Como quiebra
del orden de la representacin o de lo ordenado en la representacin, como sin
sentido de los sntomas que aquejan al sujeto de todas esas posibles
representaciones. Sujeto que se cree el Autor (sea como individuo o sea como
Humanidad). El gran autor, la mxima autoridad desconociendo hasta que punto
y en que medida, si es sujeto, lo es precisamente por estar sujeto a aquello que
desconoce.