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apresenta

08 A 27 DE SETEMBRO DE 2015
CAIXACULTURAL.GOV.BR
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A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultural brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 60 milhes de seu oramento para patrocnio a projetos culturais em seus espaos, com o foco atualmente voltado
para exposies de artes visuais, peas de teatro, espetculos de dana,
shows musicais, festivais de teatro e dana em todo o territrio nacional,
e artesanato brasileiro.
Os eventos patrocinados so selecionados via Programa Seleo Pblica
de Projetos, uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel a participao de produtores e artistas de todas as unidades da federao, e mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos
da empresa em patrocnio.
No ano em que a cidade comemora 450 anos, a mostra Imaginrios Carioca: a representao do Rio no Cinema exibe filmes que tm o Rio de
janeiro no apenas como pano de fundo, mas tambm como um personagem em si, objeto de intensos embates polticos e simblicos que encontraram no cinema um lugar de constante atualizao. Em um momento
em que a cidade passa por grandes transformaes urbansticas e polticas, a mostra prope a partir de um recorte histrico, discutir os diversos
imaginrios que o Rio de Janeiro teve e poder ter daqui para frente.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e retribui sociedade brasileira a confiana e o apoio recebidos ao
longo de seus 154 anos de atuao no pas, e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas cidades. Para a CAIXA, a vida pede mais que
um banco. Pede investimento e participao efetiva no presente, compromisso com o futuro do pas, e criatividade para conquistar os melhores
resultados para o povo brasileiro.

CAIXA ECONMICA FEDERAL

IMAGINAR AS CIDADES QUE COMPE O RIO

Ao longo do sculo XX vimos nas telas a cidade se mos-

rioquice e malandragem, ou a cidade que fascinada

trar nos mais variados matizes: maravilhosa, oficiales-

por sua beleza que chega a cegar-se a si mesma?

ca, partida, violenta, pobre, carnavalesca, urbana, etc.

Hoje no a primeira vez que vivemos um crescimento
econmico acompanhado de radicais transformaes
simblicas e urbanas, cujos rumos no podem ser vistos sem se considerar o imaginrio e os smbolos que
acompanham essas mudanas. O que constitui a identidade carioca que hoje, com tantos projetos tentando
modific-la ou maqui-la, est em jogo?
O cinema um instrumento valioso para respondermos a esta pergunta e encararmos os mitos que formam nossa cidade. uma fabulao que comea com
filmes documentais, nas primeiras dcadas do sculo
XX, passa pelas grandes produes dos estdios da
Atlntida, pelas ruas da zona sul flagradas no Cinema
Novo, pela reinveno da realidade em filmes de gnero, pela hiperestetizao de suas curvas e cores e,
mais do que isso tudo, pelas representaes, momentos e personagens que escapam uma rpida indexao. O Rio de Janeiro, no limite, caber no cinema?
O que seria a cidade hoje, quando comemora seus 450
anos? Como formar um retrato das vrias camadas
que a compe solo, horizonte, habitantes, fachadas,
entranhas, espirito e perceber suas mudanas desejadas e indesejadas? Como capturar uma identidade
fugidia e cambiante? Se Calvino fosse descrever a cidade do Rio de Janeiro em seu Cidades Invisveis, como
seria? A cidade que se espelha para o mar, ou quem
sabe a cidade que se engole em seu prprio caos? A
cidade que se engana com seus esteretipos de ca-

Todas essas e tantas outras cidades cabem no Rio,

com suas camadas de histria, memria, fantasmas e
assombraes. Andar, ou melhor, flanar por essa cidade sempre uma experincia de assombro, surpresa.
Como confrontar essa paisagem? Como desconfiar da
promessa do xtase? Entre o mar e a montanha, entre
o carnaval e o sonho, o cinema nos faz imaginar as cidades que seremos ou talvez as cidades que nunca fomos.
Qual a histria dessa cidade, o seu movimento captado e construdo pelas cmeras? O que h para olharmos antes de sairmos da sala de exibio e encarar a
vida urbana e suas tradies, sempre em xeque? O
momento atual pede uma reflexo sobre como o imaginrio cinematogrfico carioca foi construdo. Com
53 ttulos de todas as pocas, pretendemos sediar relevante parte dessa reflexo.

CURADORIA IMAGINRIOS CARIOCAS

SUMRIO
8

PAISAGEM CARIOCA NO CINEMA BRASILEIRO

10

SEIS PALAVRAS SOBRE O RIO DE JANEIRO

20

FILMOGRAFIA

33

MEDO

34

PARASO

40

SOLIDO

46

CAOS

52

MITO

58

PROMESSA

66

CURTAS

74

ENTREVISTAS

81

NIREU CAVALCANTI

82

MARCOS BRETAS

90

ANTNIO HERCULANO LOPES

97

JOS MURILO DE CARVALHO

108

TEXTOS

115

MORROS, MARES E CARNAVAIS POR MNICA PIMENTA VELLOSO

116

RIO DE JANEIRO E CINEMA: OXIMORO POR HERNANI HEFFNER

122

SUGESTES PARA QUANDO VOLTARES MONSTRUOSA

E MUITO CINEMATOGRFICA VILA DE SO SEBASTIO
POR FELIPE BRAGANA

128

PROGRAMAO

136

FICHA TCNICA

143

PAISAGEM CARIOCA NO CINEMA BRASILEIRO

Todo e qualquer espao urbano, por menor e mais

um certo zelo em salvaguardar determinadas reas ou

insignificante que seja, constri uma identidade es-

construes mais antigas, algumas das quais sobrevi-

pacial, visual e de usos e costumes. Referncias so

veram at o presente, como o Pao, o Passeio Pblico,

criadas, percursos instaurados, uma imagem se for-

a Ladeira da Misericrdia, etc. Isto talvez se explique

ma. A permanncia ou no das caractersticas bsicas

pelo fato de que as naes emergentes do novo conti-

do stio que determinar a configurao de uma sim-

nente procuravam quase sempre transmitir a idia de

bologia mais perene, algo que sinaliza suas virtudes (e

um certo lastro civilizatrio. No houve Idade Mdia

eventualmente seus defeitos). Entramos, portanto,

por aqui, mas assim mesmo procurvamos construir

no caudaloso rio da histria e suas marchas e con-

uma certa tradio, procurvamos nos envelhecer.

tramarchas, idas e vindas, construes e desconstrues. A formao de uma identidade maior, quer
do ponto de vista interno, ou seja, um enraizamento
cultural da cidade na mente de sua populao, quer do
externo, ou seja, a fixao de determinadas imagens
recorrentes, chegando mesmo a uma marca oficial,
um processo longo, parcialmente inconsciente e
A Mostra Imaginrios Cariocas teve sua origem nos
encontros do ATELI RIO - grupo de discusso, estudos

minada configurao espacial e a uma determinada

arquitetura durante a segunda metade do sculo
XIX, quando o crescimento populacional assustador
e a incompatibilidade da infra-estrutura urbana com
diversos avanos tecnolgicos e sociais (tipo bonde,
carruagem, passeata, etc.) puseram em xeque o velho
passado colonial, liga-se a esta difusa construo de

A augusta cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro

uma idade adulta e falta de um projeto concreto

tem quase cinco sculos e por volta de 1800 j podia

para a cidade. O maior intercmbio com o exterior

ser considerada um dos maiores stios urbanos do

durante o imprio trouxe novidades, comrcio, bens,

pas, apta a ratificar dentro em pouco a condio de

mas trouxe tambm o estrangeiro, que, em geral, saa

melhor opo como capital nacional. Embora seu pas-

daqui horrorizado com a pssima qualidade de vida na

sado viesse se constituindo com alguma racionalida-

cidade. A falta de noes mnimas de saneamento p-

de, baseado no modelo geomtrico portugus, uma

blico tambm colaborou para a primeira imagem pbli-

vez ultrapassada a faixa litornea, prosseguiu ao sabor

ca do Rio de Janeiro e, por extenso, do Brasil. A idia

Uma das primeiras leituras do ATELI RIO foi o artigo

das circunstncias e premido pela sinuosa cadeia de

genrica de cidade pestilenta metamorfoseou-se em

Paisagem Carioca no Cinema Brasileiro de autoria de

morros da regio. O ar levemente bagunado pela pai-

inferno tropical. ramos o foco maior das endemias,

Hernani Heffner, escrito no ano 2000, que nos inspirou

sagem citadina se esboa aqui. No havia nesta poca

o espao da morte por excelncia. No por acaso as

a lanar um olhar histrico sobre um grande conjunto

um projeto urbanstico propriamente dito para a cida-

agencias de viagem martima estampavam avisos de

de filmes e a pensar uma curadoria para a Mostra

de. Tal coisa a rigor s surgiria intencionalmente com

advertncia quanto aos perigos de rotas que inclus-

Imaginrios Cariocas.

a reforma hausmanniana. Mas curiosamente j havia

sem o Brasil e mais especificamente o Rio de Janeiro.

e produo audiovisual sobre a cidade do Rio de Janeiro,

em processo de pensar e propor novos imaginrios
para uma cidade em transformao. Apadrinhado por
Hernani Heffner e coordenado por Marina Meliande e
Felipe Bragana, o grupo composto por cerca de 10
jovens cineastas em livre processo, no acadmico, de
articulao potica e terica sobre esse universo.

10

ideologicamente seletivo.

O fato de termos permanecido ligados a uma deter-

11

Pode-se dizer que esta foi nossa primeira imagem,

rituais do poder e ao bero esplendido, ou seja,

comendo, pessoas andando diante da cmara, l fora,

de marchinhas, lundus e cia., na neutralidade do

nossa primeira marca. Este estigma foi to forte, que

registrava quase sempre cerimnias oficiais e signos

e funerais, meetings e ruelas, por aqui. Isto no signifi-

repertrio teatral e nas imagens reiterativas de nossos

a passagem Repblica trouxe no s o lema do pro-

da supostamente prodigiosa beleza natural do pas.

ca que lugares importantes no tenham sido filmados.

prsperos e iniciantes produtores cinematogrficos.

gresso como um projeto poltico e social, mas tam-

No primeiro caso, havia um bvio foco nos homens,

Em 1908, a Empresa Paschoal Segreto vai ao Po de

Uma pea como A capital federal, de Alusio de Aze-

bm uma atitude concreta para acabar com a mcu-

deixando-se o entorno fsico em segundo plano. No

Acar e instala uma cmara no telefrico colhendo

vedo, no propriamente uma cida critica s con-

la. Governantes, intelligentzia e mesmo a populao

outro encontraramos efetivamente a construo

planos mais ou menos gerais da cidade. Mas sua in-

tradies da cidade e sim uma celebrao do seu pro-

engajaram-se no apenas na reverso do pecado,

de uma geo-iconografia que atuasse como smbolo

teno com isso destacar a Exposio Nacional que

gresso, pois o matuto no s no a entende como no

mas sobretudo na construo simblica de uma nova

das virtudes nacionais. Mas aqui surge um primeiro

esta ocorrendo bem embaixo, na Urca. Ou seja, a ci-

consegue domin-la. Nesse sentido compreende-se

cidade. quando o Rio deixa de ser lgubre, soturno,

problema. Se isto verdadeiro, e aparentemente o

dade no ainda, pelo menos cinematograficamente,

o alcance e a agudeza da obra de Lima Barreto, que

sombrio, mal iluminado e triste para se tornar ale-

, para a maior parte dos registros feitos no pas, no

algo de aprecivel, objeto definido e definvel atravs

procura desmascarar a impostura reinante.

gre, gaiato, arejado, imponente, bonito e moderno.

parece vlido justamente para o Rio de Janeiro. Se en-

de imagens enquadradas com intenes conscientes.

O bota-abaixo, em grande (cortios, morros, favelas)

contramos o paranaense Anbal Requio fazendo um

e pequena escala (quiosques, carroas, camels) o

Cataratas do Iguau (1907), no conhecemos um Baa

momento de ruptura com esse passado, o ponto de

de Guanabara ou um Po de Acar realizado por aqui.

inflexo para uma construo simblica do Rio de Ja-

Nenhum cineasta, ou melhor dizendo, cinegrafista ca-

neiro. O smbolo aqui quase literal, pois o que mudou

rioca, parece ter se preocupado em destacar cones

na prtica foi muito pouco, sobressaindo-se apenas a

da beleza da cidade, pelo menos no como tema ex-

Avenida Central e arredores. Mas no se negligencie a

clusivo de um filme. Nas listagens de filmes que che-

fora que a idia teve. O morador do rio praticamente

garam at ns nada parece indicar a presena deste

se reinventou nesses poucos anos, a ponto de deixar

tipo de approach.

avana e vamos encontr-la no registro flmico mais

te um lcus urbanus tomando-o como tema enfocar

antigo preservado da cidade. O luto pelo Baro do Rio

justamente a Avenida Central. As imagens colhidas

Branco (1911), annimo, encaixa-se na categoria dos

durante a inaugurao em 1905, frequentemente

rituais do poder, mas curiosamente enfoca pouco as

atribudas a Antnio Leal, provavelmente enfatizam

autoridades, pouqussimo o velrio e muito a Avenida

o marco urbanstico e social que a obra representava

Central, logo denominada justamente Rio Branco por

desde a sua proposio alguns anos antes. Refora

conta do falecido. O tom dos planos, porm, no tem

esta idia, a profuso de documentrios que se se-

nada de solene ou grandioso como seria de se esperar.

guem, tambm dedicados exclusivamente ao logra-

A estatura poltica e pblica do Baro no correspon-

O possvel bice do tambm possvel primeiro filme

douro. Este interesse intenso pelo jovem boulevard

de este ou aquele plano geral. Ao contrrio, h uma

brasileiro, a filmagem de Afonso Segreto enfocando a

e a ausncia completa de exames detidos em outros

indisfarvel disperso na forma como as imagens

Contemporneo dessa nova cidade, o cinema brasilei-

Baa de Guanabara, no se sustenta porque na verda-

pontos chics da cidade leva a crer em uma primeira po-

so compostas. Os planos so surpreendentemente

ro teve o privilgio de acompanhar as transformaes.

de o que teria sido enfocado eram as fortalezas e os

rm difusa simbolizao do Rio de Janeiro. A Avenida

rpidos, os enquadramentos no reconstituem inte-

Infelizmente as centenas de filmes aqui realizados de

navios e no um delineamento do acidente geogr-

Central uma metfora de toda a cidade, a nica pas-

gralmente nenhum prdio ou local mais conhecido e o

1898 a 1930 perderam-se quase todos. O que ficou de

fico. Isto to mais certo quanto no se verifica nas

svel de apresentao frente s classes mdias que

ir-e-vir de pessoas no merece destaque maior, exce-

material e de informao representa muito pouco e

suas filmagens posteriores qualquer destaque nesse

frequentavam as salas de exibio de ento e ao mun-

o feita ao presidente da Repblica. O morto, inclu-

no sustenta afirmaes categricas. Por isso o que

sentido para este ou aquele local. Afonso filma o Lar-

do, neste caso muito provavelmente de acordo com

sive, s aparece em recorte de jornal e no ao vivo.

vai dito adiante tem carter meramente hipottico e

go do Machado (1898), como filma a Rua Uruguaiana

nossas elites pensantes. Alis, a construo literria

pode deformar grandemente a compreenso desse

(1898) e na verdade, at onde sabemos, s filma luga-

do Rio segue o mesmo padro; Joo do Rio a fren-

objeto fugidio.

res comuns como estes. Pode ser que o tal deslum-

te. A belle poque propriamente uma construo

bramento inicial com o cinema estivesse presente

discursiva, apoiada na coloquialidade da imprensa e

aqui. O xtase valia para qualquer coisa: muro, beb

dos polgrafos, na leveza do art-nouveau, no chiste

de ser fluminense para ser carioca. O Rio de Janeiro

que habita nossas mentes nasce aqui.

Como dizia o crtico Paulo Emlio Sales Gomes, o cinema desses primeiros tempos dedicava-se aos

12

Para o bem ou para o mal, essa construo imagtica

Ao contrario, o primeiro registro a delimitar claramen-

O que este filme e alguns outros fragmentos parecem

traduzir a familiaridade compartilhada entre quem filma e quem ir assistir. Os realizadores aparentemente
se restringem a indicar o signo Avenida Central, por
exemplo -, sem conceber a necessidade de empres-

13

tar-lhe qualquer outra conotao. A interdio do

lidados outros exemplos de interveno urbanstica

O mapeamento pode ter comeado na srie sobre os

ria e um presente famlia real italiana, que visitaria o

resto da cidade por falta de qualificao civilizatria e

que sustentam e difundem a sua magnificncia. O

estados brasileiros realizada em 1910 e que dedicava

pas dentro em breve. O que transparece neste filme

a ausncia de preocupaes estticas maiores para

campo de signos se alarga e ganha agilidade narra-

um nmero ento capital federal, Brasil Pitoresco no 1

a construo altamente racional do urbanismo ca-

com as imagens revelam a integrao do cinema da

tiva. A maioria dos filmes srios da dcada de 20,

(1910), annimo. mais provvel que isso tenha acon-

rioca. Em que pese a evidente influncia francesa em

poca ao projeto da belle poque, em que a intimida-

cariocas ou no, inclui uma seqncia de montagem

tecido no malogrado filme de episdios Os mistrios

prdios, jardins, parques e traado urbano, notvel

de surge como o ndice mais acabado de traduo de

relativa movimentao urbana (trnsito, corre-cor-

do Rio de janeiro (1917), de Coelho Neto, primeira vez

a diversidade apresentada e o sentido de composio

um status quo. Isto talvez seja corroborado pelo fato

re, smbolos locais, etc.), querendo com isso sinalizar

em que a cidade alada ao ttulo de um filme em tom

dos locais, com o filme realando-lhes, harmonia, li-

de que s encontraremos uma visualizao mais re-

o tal avano civilizatrio.

pomposo e indicativo de sua condio de personagem

nhas de fora, enfim beleza. Botelho cuidadoso mas

principal. O impulso pode ter recebido uma ajuda ex-

no exatamente plstico, talento inato em Silvino.

terna por ocasio da exibio do filme ingls A trip from

na obra deste que a cidade alada visualmente

Gibraltar to Rio de Janeiro (1919), annimo. Registro de

condio de maravilhosa. Utilizando recursos como

finada da cidade na dcada de 20. O Po de Acar

ser enfocado como carto-postal em Esposa do
Solteiro (1926), de Carlo Campogalliani, merecendo
a honra de ser palco do desenlace da fita, com direito a luta em cima do bondinho em pleno movimento
(Moonraker, de Lewis Gilbert, no uma novidade). E
a ainda importante Avenida Central, agora Rio Branco, apresenta-se em diagonal perfeita, vista do alto,
com os imponentes prdios construindo uma imagem de pujana, no olhar de Adhemar Gonzaga e seu
Barro Humano (1929).

Esta nova postura significa propriamente um mapeamento, um inventrio daquilo que a cidade pode
oferecer de melhor. Houve exemplos isolados dessa
atitude nos primeiros tempos; as tais excees que
confirmam a regra. Mais especificamente em dois filmes muito famosos, Nh Anastcio chegou de viagem
(1908), annimo, tido como o primeiro filme de fico
brasileiro e Paz e amor (1910), de Alberto Moreira, o de
maior sucesso da bela poca. O primeiro contava a
histria do matuto que vem capital pela primeira vez
e a percorre entre assombrado e assustado, decidin-

tilting, panormica, plonge e contre-plonge, filmado

aparentemente apresentou a primeira viso area

do alto de prdios, de carros em movimento, de dia e

marcante da cidade, colhendo a Baa de Guanabara e

de noite, nas ruas e no interior dos prdios e fazendo

a urbis interior adentro. A faanha logo seria repetida,

uma extraordinria comparao via montagem entre

tomando-se o cuidado de elaborar a grande imagem

a graa feminina (com direito a primeiros planos) e o

do local. Juan Etchebarne sobe num avio no ano se-

esplendor da cidade, o portugus sediado em Manaus

guinte e procura dar uma idia do skyline carioca, se-

recria o espao urbano carioca emprestando-lhe um

melhana da j comum imagem de Manhattan, em Rio

sentido de magia. Esta terra possuiria tantos deta-

de Janeiro visto de aeroplano (1920). talvez a primeira

lhes, tantas facetas, tanta riqueza, que um olhar vir-

elaborao consciente, mas a no-recorrncia desta

gem se deslumbra com sua profuso, sua inesgotvel

forma talvez indique a inadequao do Rio de Janeiro

capacidade de desdobrar-se que logo estaria em vias

para esse tipo de construo. Ele destacou tambm o

de desaparecer, encoberta pelo concreto e desfigura-

Po de Acar, o Corcovado (o morro, pois a esttua

da pela ocupao humana.

Essas novas imagens que, podemos aproximar de uma

do ao final voltar para o campo. Seu itinerrio pode ser

certa viso turstica em formao, e que servem ao

entendido como uma indicao do que considerva-

projeto esttico do cinema brasileiro da dcada de 20,

mos naquele momento como nossas glrias citadinas:

preocupado em afirmar uma qualidade e uma estatura

Estrada de Ferro Central do Brasil, Caixa de Amortiza-

similares ao cinema americano e europeu (vide filmes

o, Palcio Monroe, Arcos da Lapa, Passeio Pblico,

no cariocas como A filha do advogado [1926], de Jota

Avenida Central, etc. Se o enquadramento praticado

Soares, Fragmentos da vida [1929], de Jos Medina,

tinha o mesmo ar de familiaridade aqui enunciado, o

O marco definitivo desse processo de embelezamen-

So Paulo, a sinfonia da metrpole [1929], de Adalberto

foco era muito mais o matuto do que este ou aquele

to cinematogrfico da cidade ficou por conta da Terra

Kemeny e Rodolfo Lustig, entre outros), so contem-

prdio ou lugar. O segundo tem o mesmo parti-pris.

Encantada (1922), de Silvino Santos, filmado por oca-

porneas tambm da percepo de que efetivamente,

Acompanha o cronista Tibrcio da Anunciao em sua

sio das comemoraes do centenrio da indepen-

para alm de o Rio de Janeiro ser seguro, em termos

peregrinao pela cidade, revelando o que ela tem de

dncia, quando a cidade foi preparada para sustentar

sanitrios, e avanado, em termos culturais, ele

mpar cinematgrafo, pera, mundanismo social,

o ufanismo ptrio. Algo talvez dispensvel, como o de-

isso e mais alguma coisa. uma grande cidade e como

meetings e de criticvel a poltica, certas figuras

monstra Cidade do Rio de Janeiro, realizado por Alber-

tal comporta diferenciaes internas e possui conso-

pblicas. No se sabe exatamente o que era mostra-

to Botelho, em 1924, como uma ilustrao preparat-

do, mas claramente a inteno a cultura da cidade.

14

uma daquelas costumeiras epopias de aviao, a obra

no existe ainda) e o Campo dos Afonsos.

Este perodo que, grosso modo, vai at meados dos

anos 40 apresenta uma espcie de sagrao da cidade.
quando se desenvolvem grandes obras como o
Jockey Club, a urbanizao da Lagoa, a construo
do Cristo Redentor, a abertura da Avenida Presidente
Vargas, entre outras, e se compe justamente
Cidade Maravilhosa (1936), a marchinha de Andr
Filho, transformada quase que imediatamente em
hino. Alm do Centro, a Zona Sul tambm se afirma,

15

desenhando um perfil art-dco na paisagem e elegen-

de Watson Macedo, e O homem do Sputnik (1959), de

busca de um reconhecimento do homem que habita

deslocamento dessa paisagem mais tradicional e co-

do a praia como ponto de encontro entre a natureza e

Carlos Manga, para citar apenas um marco e alguns fil-

esse espao e de uma problematizao de sua vivn-

nhecida, muito pelo contrrio. Ser justamente contra

a ao humana, aspecto esse imortalizado no famoso

mes expressivos. Inclusive, no h discrepncia entre

cia na cidade. Os objetivos so alcanados apenas

ela que se colocaro os dramas humanos, como na

calado. Estamos em um momento em que a ima-

a imagem cenogrfica construda pelas obras e o hotel

parcialmente, na medida em que a presena desses

utilizao do Maracan, no filme de Nelson Pereira dos

gem tudo, tendo pouco peso aspectos salientes da

real. O que importa referenciar o cone. Alm disso,

cones j no vem envolta numa fotografia glamou-

Santos. H inclusive uma certa sutileza em todos es-

cultura da populao, entre eles o carnaval. Por isso,

na medida em que as narrativas vo dando campo a

rosa, desaparecendo assim o tom turstico. Os fil-

ses novos filmes, pois eles escolhem marcos mais no-

no h contradio entre a viso turstica que se ins-

filmagens em locao, o efeito se torna mais intenso

mes falham em externar as contradies existentes

vos, mais modernos, tanto no sentido esttico, como

taura, e da qual Lbios sem beijos (1930), de Humberto

e direto, como a abertura de 24 horas de sonho, uma

entre ricos marcos citadinos e pobres e esmagados

no sentido social, j que so obras para as massas, al-

Mauro, talvez seja o representante maior, ou entre a

curiosa narrativa em torno de uma campe mundial de

cidados. Isto pode ser percebido por exemplo na

gumas delas para as massas populares.

forte estilizao implementada pelo cinema de est-

tentativas de suicdio. A escolha do Cristo Redentor

seqncia clmax de Amei um bicheiro (1953), de Jor-

dio advindo com o sonoro e da qual Favela dos meus

como palco de mais uma tentativa fracassada apro-

ge Lleli e Paulo Vanderley, passada no recentssimo e

amores (1935), Humberto Mauro, certamente um

veita-se da simbologia (e mitologia) nascente da ci-

j famoso Aeroporto Santos Dumont.

dos maiores exemplos, e a dura realidade do cotidiano,

dade abenoada, aquela que acolhe a todos, propor-

onde claros urbanos, obras inacabadas, desmonte de

cionando-lhes uma trajetria rdua mas feliz ao final.

tratamento da paisagem carioca seguir de agora

em diante duas grandes linhas. Uma se dedicar a

Esta questo implicava no s em um reconhecimen-

apresentar a cidade de forma harmoniosa, recorrendo

to mais pertinente das diferenas entre as classes e do

aos cones como confirmao e no mais como

No houve vozes discordantes internamente com

mecanismo de explorao capitalista brasileiro, como

sagrao. Um clich se instaura e ser repetido quase

relao a esse ufanismo carioca. No que no exis-

na construo esttica de uma nova escala imagtica.

a exausto, privilegiando-se o Corcovado e o Po de

Lbios sem Beijos reflete a ascenso da Zona Sul e a

tissem intenes nesse sentido. Dentro em pouco

Um trabalho mais propriamente esttico em torno

Acar. Neste sentido basta citar obras bem recentes

flagra ainda distante e levemente deserta. Os locais

Moacyr Fenelon comearia a desenvolver seu pro-

da cidade comea a ser esboado curiosamente em

como Bete Balano (1984), de Lael Rodrigues, e Como

retratados transmitem garbo, tranqilidade, placidez

jeto de um cinema mais engajado socialmente, pro-

dois filmes institucionais encomendados pela Light,

ser solteiro (1998), de Rosane Svartman, e verificar

em contraste com o j tradicional vaivm do Centro,

movendo um retrato mais nuanado da sociedade

Cidade do Rio de Janeiro (1948), de Humberto Mauro,

a presena desses mesmos pontos servindo como

includo nas seqncias iniciais. Vemos o Jardim Bo-

carioca e trazendo para o campo cinematogrfico o

e O transporte do carioca (1950), de Jean Manzon. O

marcos do que seria o Rio de Janeiro. Esta viso

tnico, a Vista Chinesa, a Visconde de Albuquerque,

universo das classes mdias baixas e do subrbio.

que transparece aqui que a infra-estrutura urbana

conservadora ganha lastro visual na obra do cineasta

a praia do Leblon, a Avenida Niemeyer, ou seja, justa-

Nada porm com a fora e o vigor do document-

j no funciona to bem. H problemas - que a Light

argentino Carlos Hugo Christensen, que adota a

mente locais onde a natureza foi domada e organizada

rio realizado por Orson Welles em 1942. Its all true

obviamente ir resolver... - e sua existncia eviden-

cidade para viver e a exalta em sucessivas elegias:

para fazer ressaltar sua beleza nica no mundo. No

representa o ponto de ruptura com essa imagem

ciada por curiosos jogos de montagem, por diverti-

Meus amores no Rio (1958), Esse Rio que eu amo (1961),

por acaso, pouco depois, o mesmo Humberto Mauro

idlica, incursionando com olhar investigativo pelas

das e irnicas narraes e por enquadramentos mais

Crnica da cidade amada (1965). O que h de distintivo

realizaria uma srie de sete curtas documentais in-

verdadeiras razes da cultura popular carioca, o que

descontrados, integrando cones paisagem comum,

aqui ser justamente o emprego pioneiro da cor, como

felizmente perdida intitulada As sete maravilhas do

significou adentrar no s o subrbio (filmou em

como se o Rio de Janeiro tivesse atingido uma maturi-

que renovando a j tradicional imagem da cidade. A

Rio de Janeiro (1934). Este sentido distintivo levar

Cascadura e Quintino) como principalmente o morro

dade que lhe permitisse inclusive revelar seus proble-

outra linha procurar justamente o confronto entre

os realizadores a se aproximarem cada vez mais des-

(Providencia, Mangueira e Sade, entre outros). O fil-

mas. Logicamente o alcance dessas supostas crticas

esse Rio carto-postal e sua vivencia cotidiana. So

ses marcos e a repeti-los com freqncia. Temos as-

me, porm, no foi concludo na poca e sua possvel

limitado. S ganham verdadeira consistncia no divi-

obras como Assalto ao trem pagador (1962), de Rober-

sim o Hotel Copacabana Palace em 24 horas de sonho

influencia no ocorreu. As obras srias da Atlntida,

sor de guas que Rio 40 graus (1955). A colocao do

to Faria, Cinco vezes favela (1962), de Carlos Diegues e

(1941), de Chianca Garcia, Carnaval no fogo (1950),

portanto, permanecem como o ponto de inflexo na

homem comum no centro das atenes no implica o

outros, A grande cidade (1965), de Carlos Diegues, As

morros e favelizao crescente construram uma imagem um tanto menos risonha.

16

Contudo, Rio 40 graus mesmo um divisor. O

17

cariocas (1966), de Roberto Santos e outros e Opinio

construo desse ser nico chamado carioca. A paisa-

Palcio Monroe (1978), de Clio Gonalves, que docu-

pblica (1967), de Arnaldo Jabor, em que contradi-

gem empresta signos que definem o morador auten-

menta a demolio do palcio de mesmo nome. H

es, oposies, situaes inconciliveis so ence-

tico da cidade. Beleza, alegria, descontrao, bom hu-

inclusive um tom nostlgico em alguns projetos como

nadas justamente em locais tradicionais da cidade.

mor, musicalidade, misticismo, miscigenao, enfim,

Folia (1974), de Adhemar Gonzaga, e Memria do car-

Isso no significa uma desglamurizao da paisagem,

integrao, fazem um resumo do descompromissado

naval (1976), de Alice Gonzaga, em que imagens de ar-

ainda que ela realmente no seja mais tratada como

bando que se engaja no desbunde e cria novos stios

quivo servem de contraponto ao vazio ou degradao

smbolo de beleza em si. A escolha tem a inteno

urbanos como as famosas Dunas da Gal. A proposio

contemporneos. O esplendor realmente se foi.

de integrar o homem a esta paisagem e mostrar que

se dilui e se caricaturiza na pornochanchada e no por-

ela tambm lhe pertence pelo menos idealmente. A

n-chic, chegando a uma viso francamente negativa

violncia que se v nesses locais no culpa da pai-

como a de Rio Babilnia (1980), de Neville DAlmeida.

sagem e sim das relaes sociais que se expressam

Estamos em vias de expor com o mximo de violn-

atravs dela. notvel comear a ver um filme como

cia possvel a cidade partida, para usar o termo do

Garrincha, alegria do povo (1962), de Joaquim Pedro de

jornalista Zuenir Ventura. A cidade se parte e sua ima-

Andrade, justamente por uma grande homenagem a

gem se fragmenta. No h nada de particularmente

esse palco popular chamado Maracan. A imagem o

distintivo na Copacabana de A viva virgem (1972),

trata como um templo e a banda sonora se abstm

de Pedro Carlos Rovai, no Centro de A dama da lota-

de qualquer comentrio, deixando o coro das torci-

o (1975), de Neville DAlmeida, ou na Zona Norte de

das evidenciar o xtase que percorre o concreto e o

Chuvas de vero (1978), de Carlos Diegues. So filmes

gramado. mais notvel ainda ver o filme tomar uma

comuns sobre uma cidade comum. Os velhos cones

posio bastante critica em relao ao futebol (seria o

so agora cones de uma decadncia como a Estao

pio do povo) sem no entanto desfazer a mstica cria-

da Leopoldina que aparece em Romance da emprega-

da no inicio em relao ao local. O cinema novo pro-

da (1984), de Bruno Barreto. O esplendor se foi.

move ao seu modo tambm uma sagrao desse novo

isto no ocorresse de fato na realidade. ao que se

propem filmes como Bete Balano e pera do Malandro (1984), de Ruy Guerra, estilizaes altamente sofisticadas, que brincam com as noes do espectador
a respeito de seus conhecimentos visuais e sonoros a
respeito do Rio de Janeiro daquele momento e de outrora. Signos como bondes, carrilhes e blocos de carnaval surgem na banda sonora deste, enquanto aquele
promove uma desconstruo geogrfica da cidade,
apresentando um novo Rio para um novo pblico, que
estava voltando a consumir cinema naquele momento. O que prevalece no entanto a imagem fracionada
e violenta, vista de Uma avenida chamada Brasil (1989),
de Octvio Bezerra, a Primeiro dia (1999), de Daniela

Isso no significa que a cidade no tenha sido mais

Thomas e Walter Salles, este inclusive baseado par-

filmada. Muito pelo contrrio. O documentrio conti-

cialmente no livro Cidade partida. A nova geo-icono-

nuar a registr-la em profuso, eventualmente ainda

grafia (um Sambdromo em Isto Noel [1991], de Ro-

Conservador-chefe da Cinemateca do Museu de

fazendo-lhe elogios como em Rio amado (1966), curta

grio Sganzerla, a Gvea e o Leblon em No quero falar

Arte Moderna do Rio de Janeiro, professor do Curso

de Fernando Cony Campos. Mas as centenas de com-

sobre isso agora [1991], de Mauro Faria) no tem fora

de Cinema da Universidade Pontificia Catolica,

Essa apropriao prossegue de forma mais significati-

plementos que lhe so dedicados ao longo dos anos

e a velha imagem (Maracan, Central do Brasil, Copa-

Hernani Heffner vem trabalhando nas ltimas

va, embora efmera, em um conjunto de filmes de me-

70 apontam na verdade para a busca de uma cidade

cabana em Veja esta cano [1994], de Carlos Diegues

dcadas como pesquisador, curador, restaurador e

nor quilate, como Todas as mulheres do mundo (1966),

que j no existe mais. Os temas giram quase sempre

e novamente a Baa de Guanabara e o Po de Acar

professor relacionado a Histria do Cinema Brasileiro.

de Domingos de Oliveira, El justiceiro (1966), de Nel-

sobre costumes ou locais em vias de desaparecimen-

em Como ser solteiro) parece apenas rebarbativa. Em

referncia em preservao audiovisual no Brasil,

son Pereira dos Santos, e Os Paqueras (1969), de Regi-

to, como Cinema ris (1977), de Carlos Diegues, que

que pese a beleza do plano sobre o Po de Acar no

responsvel pela restaurao de uma dezena de filmes

naldo Faria, entre outros, nos quais o que desponta a

inclusive ajudou na luta pelo tombamento da sala, ou

filme de Rosane Svartman, ele indica que o Rio ape-

em longa parceria com acervos como os da Cindia e

nas isso ou se resume a isso. Nada de novo no front.

Cinemateca do Mam-Rj.

Rio de Janeiro, s vezes emprestando-lhe conotaes

insuspeitas, como no caso do Parque Lage, reinventado em Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, e
Macunama (1970), de Joaquim Pedro de Andrade.

18

Era preciso portanto reinventar a cidade, ainda que

HERNANI HEFFNER

19

Pensar em uma cidade entrev-la nas muitas mscaras que ela pode vestir. O Rio de Janeiro, particularmente, sempre vestiu mais do que pde carregar. Talvez nossa sina seja o
nosso excesso de orgulho: a maldio da Guanabara foi ter sido desde sempre o grande
farol do pas. Tudo que acontecia aqui era imediatamente alado imagem da nao. O
grosso dos nossos artistas, principalmente os modernistas e aqueles que acreditavam
na funo diletante da arte, menos por culpa deles e mais das tarefas que continuamente
lhes incumbiam, boa parte do tempo dedicavam-se a entender o Brasil, estabelecer critrios do que era o prprio nacional, discutir o imaginrio do pas e recri-lo. Defend-lo,
acus-lo, reinvent-lo. A identidade do pas que se encontrava em xeque. O que estava
em jogo no era s o fazer artstico, mas a arte como um todo: sua funo, seu lugar. Uma
funo e um lugar.
A virada do sculo XXI imps produo nacional um forado abandono concepo de
nacionalidade e cultura nacional, mas o movimento criou uma fora mais centrfuga que
centrpeta. Nasciam reflexes sobre fronteiras, fluxos cambiantes, crises de identidade.
Era um retorno matria, com efeito. Mas a matria era o corpo e no a geografia. Era a
pele e no a rua. Ns mesmos como priso e no como liberdade. Principalmente no cinema, abandonvamos dos ombros os grilhes do passado e nos abramos s influncias
externas. Mas passamos a tomar como inspirao aquilo que acontecia no dia-a-dia dos
nossos vizinhos ou nas pginas cotidianas dos jornais? Sublimamos o que acontecia na esquina mais prxima? Voltvamos a clulas mais primordiais, experincias mais prosaicas?
Falar de ns, mas de ns em contato com este mundo mais imediato que nos sublinha.

SEIS PALAVRAS SOBRE O RIO DE JANEIRO

por Isabella Raposo, Manuelle Rosa, Marina Meliande,
Pedro Henrique Ferreira e Virginia Primo.

Cada cidade recebe a forma do deserto a que se ope

talo Calvino

20

A cidade como unidade. Como ponto de partida para a arte. uma proposta. Foi e tem
sido para ns uma procura, um estudo, uma pesquisa. Tateando no escuro, possvel que
nos conduza novamente a lugar nenhum. Baseia-se numa crena na possibilidade do cinema como interveno, como ato bsico e to material quanto a britadeira que erige os
prdios, ato concreto e onrico, capaz de modificar a forma como nossos concidados
enxergam, tocam, cheiram e ouvem os lugares que lhe so mais cotidianos e prximos.
Uma arte que sonha, mas sonha o mundo e no as quimeras. Uma tentativa de nos aproximar, nem que por um milmetro, das coisas que nos cercam. A crena de que o cinema
deve sempre se aproximar de um processo cultural mais amplo, adentrando uma espcie
de corrente vital que flui no corao dos moradores dessa cidade, recobrar a fora propulsora que Plato ou Rousseau tanto temiam ao expulsar artistas de suas repblicas.
explodir os limites da sala de cinema. Ou melhor: que as prprias salas de cinema se

21

ampliem ao ponto de explodirem seus prprios limites. O cinema no deve apenas ir para a rua. Ele
deve, a partir de si mesmo, reinventar a cada instante o que a rua . Uma utopia, com efeito, mas
preciso sempre lembrar: utopia no como finalidade, mas como convite experimentao.
E a cidade no entanto no passa de uma outra quimera. Ela at convive com dilemas morais mais palpveis. Respira, engasga, tosse. Mas nunca adquire
feies muito definidas. Por mais que se queira, a
cidade nunca uma s. Em seu espao, frequentam
no apenas figuras das mais diversas, mas tambm
fbulas, memrias, fantasmas, anseios nunca realizados, projetos naufragados. O que podemos dizer
sobre o Rio de Janeiro? possvel que a fala aqui jamais d conta da experincia. Por ora, apenas estas
seis palavras, que significam ainda muito pouco ou
quase nada. Seis palavras. Seis mscaras que sabem que, no fundo, todas as mscaras espelham o
grande vazio do rosto que escondem.
Um dos signos mais visveis no Rio de Janeiro o
MEDO. Ele afeta no apenas as formas de organizao geogrficas da cidade e a poltica pblica
do municpio como um todo, mas pauta tambm
a prpria experincia de se estar no mundo. Sobre
seus ombros, escoram-se no s as aes do estado e do capital financeiro. Erige-se todo um imaginrio do que o cotidiano carioca, explorado por
alguns de nossos principais sucessos de bilheteria,
como Cidade de Deus, nibus 174, Tropa de Elite ou
Lucio Flvio, o passageiro da agonia. O medo nas telas nos fascina por ser parte daquilo que tambm
ns de algum modo fazemos parte.

22

uma iluso se pensar que ele nasce com o trfico de drogas ou a violncia urbana do sculo XX. O
medo carioca no um dado novo. Como escreveu
a historiadora Maria Fernanda Bicalho, a histria do
Rio sempre fora marcada por uma intensa experincia do medo1. Como um fantasma assombrando o nosso histrico, ele tomou ao longo dos sculos diversas formas e objetos: homens, mulheres,
ciganos, vadios, criminosos, capoeiras, negros
escravos e libertos, invases, doenas, revoltas,
insubordinaes autoridade, traies, delaes.
Medos internos e externos que atualizavam na
vivncia cotidiana da cidade, escreve a autora, a
suspeita e o temor generalizados. O medo um
de nossos principais espectros.

Janeiro sem o medo ainda uma experincia sublimada, mas cada vez mais necessria. Se o fantasma histrico no for enfrentado diariamente, far
sucumbir aquela que Benjamin considerava uma
das experincias mais concretas de se estar numa
cidade: caminhar por ela. Uma cidade erguida sobre
o esprito do medo uma cidade que se esconde de
si mesma, que esconde e oprime quem a assusta,
que se fragmenta voluntariamente. Que se paralisa.
E o estado de perigo, que um dado definitivo da
cidade, pode tambm fazer suscitar outros muitos
sentimentos, como a coragem ou o amor. Um futuro Rio de Janeiro que no seja marcado por este
signo s pode ser sonhado se tornarmo-nos uma
cidade que no se esconde de si mesma.

A prpria fundao do Rio de Janeiro foi bero de

medo, construda perante o extermnio dos Tupinambs e a migrao dos primeiros colonos, capitaneada por Mem de S, para o antigo Morro do
Castelo, o local de difcil acesso que favorecia nica
e exclusivamente a defesa contra investidas francesas. Viveu-se por sculos em constante estado
de stio. Visto por todos como a principal prola do
imprio portugus, a cidade era o ponto nevrlgico do acesso toda riqueza lusa. E, no entanto, era
uma das fortalezas mais desprotegidas do mundo,
que eventualmente seria invadida e tomada pela
esquadra do pirata francs Duguay-Trouin com
certa facilidade.

O signo histrico e constitutivo do medo faz com que

vivamos sob uma sensao de estranheza. ela como
sensibilidade que nos marca: a frequente sensao
de deslocamento que o temor nos causa. Mesmo o
mais acolhedor dos confortos convive com a possibilidade de ser subitamente interrompido por um ato
violento, por um assombro, um acontecimento traumtico que force a perda de ns mesmos. No nibus,
no trem ou na rua que conhecemos de cor e salteado,
mesmo na mxima certeza do arredor, a atmosfera
carrega tambm uma acentuada incerteza. Como
Francis Vogner dos Reis escreveu sobre o Rio de Janeiro retratado no longa-metragem No meu lugar,
como se a qualquer momento pudesse irromper algo
inesperado, que alterasse a ordem das coisas de maneira drstica. H mesmo um perigo oculto ou simplesmente um medo que se tornou nosso algoz? E
precisamos dele ou precisamos venc-lo?

Desde sempre, o Rio de Janeiro viveu o faz-de-conta de jia rara que pode ser subitamente tomada
na prxima esquina. Herdamos um agouro com o
qual temos inevitavelmente de lidar. Viver no Rio de

O tradicional signo carioca diametralmente contrrio ao do medo o da cidade como PARASO.

Centro, metrpole e espelho nacional, o Rio de Janeiro foi por muito tempo visto pelos navegantes
como um carto postal, terra ednica de natureza
esplendorosa, selvagem e virgem, o Eldorado que
contrastava com a cultura antiga da Europa. O que
para os estrangeiros era a personificao do sonhado paraso ndico-americano aos poucos foi incorporado como imagem da cidade e logo do pas.
A viso figurou at mesmo no nosso hino nacional,
nos versos retirados da Cano de Exlio de Gonalves Dias, Nosso cu tem mais estrelas/nossas
vrzeas tm mais flores/nossos bosques tm mais
vida/nossa vida mais amores. A natureza tornouse ao longo da nossa histria poltica o principal
motivo de ufanismo, e impulsionou diversas campanhas.
Segundo as pesquisas de Jos Murilo de Carvalho2,
o motivo ednico sobrevive at hoje com vitalidade
no imaginrio brasileiro. Em 1997, cerca de 87% da
populao afirmava se orgulhar de ser brasileiro, e
o principal motivo deste orgulho era a natureza. O
autor interpreta negativamente estes dados, salientando o fato de que ela (a natureza) estava aqui
antes de ns. Ou seja, o povo no teve nenhum
mrito nela. Sugere que de se indagar se o predomnio ednico no teria a ver com a ausncia de
outras razes de orgulho. Diante da pssima autoimagem do brasileiro e sua desconfiana de si
mesmo (cerca de 60% da opinio pblica da poca), o historiador contrasta o motivo ednico com
a razo satnica: o problema do pas justamente

23

o brasileiro; no nos sentimos agentes de nossa

histria e no acreditamos que temos mritos por
nossas conquistas polticas e sociais. O que o leva
a concluir que o motivo ednico erigido historicamente e que ainda habita o imaginrio brasileiro
na realidade um grande consolo diante da falta de
reais motivos de orgulho. Com razo, Nelson Rodrigues escrevia em tom lgubre que o Brasil uma
paisagem.
Mais do que qualquer outra das cidades do pas,
o Rio de Janeiro propriamente uma paisagem.
Machado de Assis reclamava que trazia amigos
estrangeiros para visitar a cidade; que lhes mostrava seus locais, sua arquitetura e sua histria, mas
que no fim das contas, estes s queriam saber do
pr-do-sol visto do alto do morro do castelo. Atravs de aterramentos e desmontes, o que era um
emaranhado bruto e impenetrvel de charco, lagos
e montanhas ganhou feies quase milimetricamente desenhadas. Verena Andreatta observa que
no processo de expanso do Rio de Janeiro, houve
uma vontade permanente de transformar o territrio original, de se construir contra a sua topografia, operaes que podem ser adjetivadas como
desproporcionais em relao quelas levadas a
cabo em qualquer outra cidade. O Rio de Janeiro
paisagem construda. E paradoxalmente, a cidade tida como exemplo de adaptao natureza,
e no, como realmente : natureza construda3.
Graas a estas paisagens construdas que a cidade tornou-se um grande carto postal e ocupou o
lugar de paraso incondicional at pelo menos meados do sculo XX. Mesmo nas mudanas estru-

24

turais que desenharam as novas paisagens da repblica, entre 1904 e 1922, onde o que deveria ser
exaltado era a democracia e a ao dos homens, no
fim das contas a nova arquitetura da cidade e sua
principal avenida conduziam o olhar novamente a
um de nossos mais exaltados acidentes geogrficos: a Baa da Guanabara.
Ao longo de toda a histria, o Rio de Janeiro beneficiou-se do imaginrio ednico. E principalmente
ao longo do sculo XX, assumiu-o como vocao
e o explorou financeiramente. Cada vez mais os
mercados imobilirios e tursticos repetem o diapaso e assumem um espao de destaque e poder
diante das decises polticas da cidade. A paisagem por si s explica muitos dos nossos feitos
urbansticos e justifica escolhas precipitadas.
quase uma misso ao artista de hoje em dia desconstruir a viso da cidade como local paradisaco;
prop-la um outro imaginrio de si mesmo. Derrubar esta representao que temos de ns mesmos
impulsionar mudanas e redirecionar o sentido
daquilo que escolhemos ser. Jos Murilo de Carvalho parafraseava Hegel para dizer que as Amricas
talvez estivessem mesmo fadadas a nunca superar
o seu status de natureza e adentrar a histria (leiase, a histria poltica). Para o Rio de Janeiro, podemos pensar num simples paralelo: continuaremos
a cometer os mesmos erros, num ciclo de eternos
retornos, enquanto no deixarmos de entender a
cidade como uma paisagem.
No obstante as conquistas da histria poltica carioca, o motivo ednico persiste como consolo e
elemento de unificao nacional. A pssima autoi-

magem do brasileiro, em especial, do carioca, e a absoluta desqualificao que faz de si mesmo e de suas
instituies polticas lgubre. Nunca encontramos
outros to fortes motivos de orgulho. Nos anos 90,
menos da metade dos moradores do Rio de Janeiro diziam confiar em seus concidados enquanto a
porcentagem mdia das principais democracias do
mundo variava entre 85% e 95%. Avaliavam mais
positivamente os parentes, amigos, vizinhos e lderes religiosos do que polticos, e menos ainda o deputado em quem votou, quem deveria represent-lo mais diretamente na esfera constitucional.
possvel que as estatsticas tenham se transformado sensivelmente ao longo das ltimas duas dcadas, e no entanto, continua visvel a forma como
esta antigussima constrio se tornou de certo
modo parte da atmosfera carioca. Esta constrio
faz remisso a um passado histrico que no foi
plenamente sanado. Embora a Guanabara tenha
sido centro e farol do pas por sculos, seu povo jamais foi protagonista de suas principais decises.
Aristides Lobo, pai da repblica, escrevera com pesar que a proclamao fora um fato puramente militar, que a colaborao do elemento civil fora quase nula e que o povo assistiu aquilo bestializado,
atnito, surpreso, sem conhecer o que significava.
Era um povo que desde sempre no se identificava
com as suas prprias instituies, que no compartilhava de seu iderio. No acreditava que essa histria era a sua histria. Enquanto a cidade tentava
se modernizar, afundava-se na situao precria tpica de metrpoles com elevada desigualdade social e passado escravocrata, onde o iderio republi-

cano ainda parecia fora do lugar. Encrustou-se ao

longo dos sculos em seu imaginrio que o Estado
e a ordem eram seus inimigos. A lei o outro: no
faz parte de ns mesmos. Passamos a viver com
certa naturalidade sob o signo do CAOS.
Sem participao ativa nos processos de deciso,
o povo carioca dedica suas foras organizacionais
a esforos comunitrios e outras coisas: festas,
eventos religiosos ou esportivos, relaes condminas, dentre outras. No espera mais do governo que ser deixado em paz, e reage violentamente quando este lhe bate porta, o que justifica
as eventuais participaes em revoltas e outros
fenmenos de mobilizao to comuns vida da
cidade. Por outro lado, surge esporadicamente
sua prpria concepo do que uma organizao
social nas relaes que tem para com os vizinhos
e mais prximos. Em ruas um tanto ingovernveis,
a imposio da lei caduca.
De uma relao anrquica com as instituies governantes, o caos elevou-se a um verdadeiro estado de esprito que pauta o dia-a-dia do carioca em
diversas esferas. um sentimento amorfo que povoa nossos espaos pblicos. a cidade turbilho
mencionada no refro do samba de Alberto Ribeiro
e Jos Maria de Abreu, que pulsa violentamente
como um eterno carnaval de confuso e loucura.
Os acontecimentos surgem espontaneamente,
como que sem eira nem beira, e terminam do mesmo modo. Os eventos tendem ao excesso, atropelam-se, emaranham-se, invadem uns aos outros.
Em todo gesto, trato ou encontro, a burocracia e a
etiqueta so imediatamente descartadas por uma

25

enorme informalidade, to catica que por vezes

beira o cmico, a irreverncia e a amoralidade. No
incomum que um taxista pare o trnsito para pedir para um pedestre desconhecido que est passando que o ajude a abrir uma garrafa dgua selada. E que o pedestre naturalmente o ajude, adeus
amigo, passe bem, enquanto o resto da rua buzina.
O caos no essencialmente um problema. Pode
ser inclusive uma panacia. um problema do ponto de vista mais tradicionalmente democrata. Mas
ele tambm libertador. O que o caos tem a ver
com a arte? Como se perseguir uma arte carioca
sem conceb-la como tambm fruto e expresso
deste esprito cotidiano? No deveria uma arte carioca, para o bem ou para o mal, tambm colocar
em seu centro o caos, a informalidade, a aleatoriedade quase ntima dos acontecimentos? O caos
parte to entranhada do nosso imaginrio, e ao
mesmo tempo to escondido e maquiado pelo verniz de um iderio de ordem que no encontra ecos
na nossa realidade, que revela-lo com rigor tornouse um verdadeiro problema. Embora o caos tenha
sempre matizado a arte carioca como um fantasma, ele raramente vem tona, principalmente por
conta de outros mitos que surgiram a partir dele.
Um destes MITOS a figura do malandro. Ele nasce de uma sociedade erguida na dialtica entre a
ordem e a desordem, como proposta por Antnio
Cndido em sua clebre interpretao de Memrias de um sargento de milcia, ordem dificilmente
imposta e mantida, cercada de todos os lados por
uma desordem vivaz4. Com seu jogo de cintura
e sua capacidade de adaptao a um mundo sem

26

identidade concreta, esboado como o anti-heri, o sujeito que corrompe facilmente a lei sem ter
de confront-la, esquivando-se e driblando-a, nem
que isso envolva lesar os outros sua volta. O malandro eleito a figura ideal e mais apta sobrevivncia dentro de uma sociedade tomada pelo caos,
que precisa dar seu jeito diante da origem humilde
e o desamparo da sorte. Em um lugar onde a nica lei a lei de Gerson, reage ao destino quase que
instintivamente, individualisticamente, como um
pcaro que busca agradar no ao monarca, mas somente a si mesmo.
A gnese da figura est diretamente ligada idia
de mestiagem. Como colocado pela historiadora
Lilia Moritz Schwarcz, o malandro parece personificar com perfeio a velha fbula das trs raas,
numa verso mais recente e exaltadora5. A fbula das trs raas - que narra a sntese brasileira de
ndios, negros e europeus - surge principalmente
a partir da independncia do pas em 1822, com a
necessidade de se estabelecer critrios de definio do que seria o ser brasileiro. A mestiagem,
at ento tomada como mcula, passa a ser exaltada, principalmente nas defesas de Slvio Romero,
como o carter formador da sociedade brasileira, a
identidade sincrtica do nosso povo, uma defesa
que se alastrar pela nossa histria sociolgica e
antropolgica, de Gilberto Freyre a Darcy Ribeiro.
A apario do malandro como protagonista frequente nas artes e na cultura se dar no final do
sculo XIX e princpio do sculo XX, inicialmente
no teatro carioca, num contexto ps-abolio da
escravatura. Ele representa uma sntese positiva

do negro recm-liberto e adotado ou integrado

sociedade carioca, que poucos anos antes o considerava um objeto e cuja existncia no interior da
lgica social no podia mais ser plenamente ignorada. Um decreto que acompanhava a libertao
propunha a criao de condies bsicas para essa
grande massa de ex-escravos, mas foi rejeitado. O
negro foi praticamente despejado s ruas do Rio de
Janeiro. A malandragem representou seu processo
de adaptao a esta nova realidade.
O malandro surge como uma mscara tipicamente carioca, e rapidamente alado condio de
esteretipo nacional. A universalizao da figura
se concluiu nos governos Vargas, quando no s
tornou-se elegia nossa cultura, mas tambm
objeto de exportao (p.e.: Z Carioca). Como
o mito das trs raas servira unificao nacional, o malandro representava tambm uma atualizao da incorporao do elemento negro,
uma nova estratgia de defesa da nossa histria
como mestiagem. A popularizao fez com que
o signo abandonasse suas razes histricas e se
entranhasse no nosso imaginrio, como um misto de criatividade e individualismo tpicos a ns,
expandindo-se para alm da sua origem social e
ganhando as conotaes de um verdadeiro modo
de ser e estar no mundo carioca. Como estado de
esprito, adentrou mesmo os crculos da elite, que
inicialmente eram seu completo oposto.
Este processo de exaltao do signo do mito representou tambm a diluio da matriz africana,
o embranquecimento de muitos dos nossos fenmenos culturais. As caractersticas do malandro,

por exemplo, bebiam diretamente de outra figura

histrica da cidade, a do capoeira. Eram como o
abrandamento da sua violncia, da sua revolta pela
herana escravocrata e da situao desigual do
negro na sociedade carioca. O capoeira era criminalizado e perseguido pelo estado, deveria ser extirpado do nosso mundo um a um. Aceitar a mestiagem como dado histrico e o malandro como
esteretipo nacional necessariamente significou
tambm propor uma conciliao derrisria e ocultar um outro fantasma que ainda subsiste na terra
do velho porto do Valongo.
O grande mito uma resposta ao esprito do caos,
mas tambm uma maquiagem a ser despida
pela revelao de que o conflito social e racial
nessa cidade adquiriu cada vez novas conotaes
e formatos, mas que jamais foi resolvido. No
da forma como o esprito conciliador do mito
parece querer. Ele eventualmente o ser? Ou ele
continuar a surgir no horizonte eternamente
como uma PROMESSA no-cumprida? O Rio de
Janeiro a terra de um mesmo habitante de duas
faces, ora afirmando-se como mitologia, ora como
promessa, sem ser exatamente nenhum dos dois.
Esta dupla condio est mesmo aqui?
H ainda uma terceira, que talvez faa remisso
nossa matriz europeia. O difcil distinguir se a
tomamos por herana gentica ou simplesmente vestimos a mscara at que ela se adaptasse a
feies congruentes com os nossos traos. O difcil tambm saber se fomos ns que em algum
momento a vestimos, ou se no foi algum que
chegou e pendurou-a nos nossos rostos. um Rio

27

de Janeiro habitado no apenas pelo esprito da

alegria, mas tambm pelo esprito da SOLIDO.
O sentimento carioca de exlio uma outra face
que no est mostra, mas que perpetua vivaz na
percepo da cidade como balnerio. O Rio de Janeiro foi historicamente um grande porto. Economicamente, por sculos o principal porto do pas.
E como todo porto, local de entrada e sada, de
identidade esfacelada, que recebe passivamente,
exporta e espelha com facilidade o que chega.
A solido daqui a solido da cidade-voyeur. Isto
mais facilmente notvel na viso que os regionalistas paulistas tinham de ns durante a marcada
disputa de influncia pela hegemonia nacionalcultural nos anos 20. A presena do mar teria nos
tornado seres contemplativos, envoltos por devaneios, e que se deixam levar por fantasias vindas
de fora. Com os olhos fixos l e incapazes de resguardar o que temos dentro de ns, os regionalistas defendiam que no estaramos mais aptos
a ser o modelo nacional. Minha esposa a terra
firme / as sereias esto no mar, diz o bandeirante
de Cano Geogrfica, de Cassiano Ricardo. Seres
contemplativos que perdem-se na infinidade do
mar em contraposio terra autntica representada por So Paulo.
Mais do que as querelas polticas da poca, o interessante perceber como o olhar deste grupo paulista revelou uma faceta mais recndita da cidade
como um silencioso poo de dvidas, como um balnerio imvel e contemplativo, povoado por seres
de personalidade lrica, afeitos a modismos de toda
a natureza, vagabundos delirante e dramticos,

28

mundanos e frvolos, atrados pelo suprfluo. O

trao caracterstico atribudo ao carioca, escreve
Monica Velloso, o seu instinto de navegao que
o faria debruar-se saudoso ao cais, sempre em
busca de novos horizontes6. A tipologia carioca
o dndi (e tivemos clebres jornalistas que seguiram a tendncia, como Joo do Rio, Lima Barreto
ou Joaquim Manuel de Macedo). Espremido entre
a montanha e o mar, trava contato com uma quantidade enorme de pessoas e diversas origens e
classes sociais. Na mesma medida em que abraa
o mundo como um voyeur, perde a si mesmo. um
solitrio, de identidade esfacelada, que mesmo no
meio da multido carnavalesca, tem sempre a impresso de estar sozinho. Caminha entre as muitas
coisas, e no entanto, sempre termina a sonhar nostlgico em frente ao mar.
A solido carioca peculiar porque no se caracteriza particularmente como isolamento, dor ou
tristeza. Nossa imobilidade se caracteriza pelo
dandismo, ou seja, o perptuo andar. No enclausuramento, mas voyeurismo decadentista, anacrnico. O nosso vazio no o nada. o espelho.
Como um porto, o Rio de Janeiro projeta sobre si
mesmo todas as imagens do mundo. O protagonista de Fulaninha (1986), por exemplo, vive a observar uma menina que passa na rua diariamente.
Sonha com ela, a sublima, embora no saiba e nem
procure saber seu nome. E no entanto, passa o dia
no boteco, com amigos preguiosos, olhando o
mundo correr sua volta. Nem mesmo com seus
amigos se identifica.
provvel que a solido seja a expresso maior de

nossa face mais propriamente cosmopolita. A solido carioca fica ocultada no vu dos clichs de boa
praa. O Rio de Janeiro como um grande balnerio
a revelao tambm da nossa histrica falta de
identidade, o vislumbre da impossibilidade do mito
ou da promessa. Imitamos os modismos que chegam aos nossos portos. Os imitamos bem ou mal?
E porque o fazemos? Por que no obstante o grande mito das trs raas, temos dificuldade de nos
reconhecer como qualquer coisa?
Estas seis palavras falam um pouco sobre o processo histrico e cultural da nossa cidade. Mas os filmes
espelham elas? Como o fazem? Mais do que uma
resposta peremptria a esta pergunta, o que temos
a oferecer a procura, como exerccio e ponto de
partida. So raros os casos na nossa filmografia em
que a cidade se impe como tema definitivo. E no entanto, ele nunca um mero pano-de-fundo. A cidade
o concreto filmado. Podemos esconder a cidade;
podemos querer que o cenrio seja simplesmente
um lugar qualquer do mundo. Mas a todo momento
em que lhe oferecemos uma brecha, as contradies
da nossa realidade invade os limites do quadro. H
todo momento em que este breve gesto de abertura
permitido, todo um imaginrio toma a conta e faz o
filme pulsar alguma coisa que tambm faz parte de
ns. Para que o cinema possa servir vida, necessrio tambm um deslocamento do olhar. Se no
facilmente encontrado, se ele prefere se esconder, o
Rio de Janeiro deve tambm ser perseguido nos filmes. O dito popular que uma imagem vale por mil
palavras. Mas quantas novas imagens, afinal, pode
tambm valer uma nica palavra?

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1 BICALHO, Maria Fernanda. A Cidade e o Imprio: o Rio de Janeiro no sculo XVIII. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2003
2 CARVALHO, Jos Murilo de. O motivo ednico no imaginrio social brasileiro em Revista Brasileira de Cincias
Sociais. vol. 13 n. 38. So Paulo.
3 ANDREATTA, Verena. Cidades quadradas, parasos circulares: os planos urbansticos do Rio de Janeiro no
sculo XIX. Rio de Janeiro: Mauad X.
4 CNDIDO, Antnio. Dialtica da malandragem (caracterizao das Memrias de um Sargento de Milcia) em
Revista do Instituto de estudos brasileiros, n. 8, SP, USP, 1970
5 SCHWARCZ, Lilia Moritz. Complexo de Z Carioca: notas sobre uma identidade mestia e malandra em Revista brasileira de Cincia Sociais v.10 n.29 So Paulo out. 1995
6 VELLOSO, Monica Pimenta. Cidade-voyeur: o Rio de Janeiro visto pelos paulistas em Revista Rio de Janeiro.
Niteri. Dez. 1986. n. 4

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FILMOGRAFIA

O medo carioca espetculo. Historicamente, foi produzido pela mdia

atravs da nfase em figuras de criminosos (revistas e jornais concedendo espao a entrevistas com criminosos) e do alarde de eventos trgicos
selecionados. Neste sentido, Cidade de Deus adere tradio na mesma
medida em que o faz metalingusticamente. A trajetria da favela, a organizao do crime e a exaltao da figura de Z Pequeno repetem a clssica espetacularizao da violncia. Por outro lado, a trama reflete sobre
sua prpria condio e se organiza a partir do ponto-de-vista daquele
menino que se tornar justamente o jornalista responsvel pela inveno
A ALEGRIA (2010)

do mito do trfico.
O medo carioca angstia. O carnaval de O Domin Negro encobre um

MEDO
A histria do Rio sempre fora marcada por uma intensa experincia do medo.
Maria Fernanda Bicalho

outro mundo, o do trfico de drogas e da violncia. Anunciado como primeiro policial brasileiro (embora no o tenha sido), o longa-metragem rapidamente se constri como tragdia. A tragdia, no entanto, tem pouco
ou nada a ver com a violncia urbana. Ela tem a ver com o amor. O amor
enganado por iluses e mscaras. O grande medo das metrpoles justamente voc no conhecer mais as pessoas com quem convive. Em ti,
procuro o amor, para encontrar a dor, canta Elvira Pag.
O medo carioca covardia. No filme pera do Malandro, Max sempre quer
se dar bem, mesmo que para isso tenha que enfrentar o delegado com
uma arma apontada para ele. Aparentemente destemido de tudo, Max s
revela seu maior medo quando o pas entra em guerra e ele precisa tomar
a deciso de encar-la ou fugir com a namorada - acredita que ser um
covarde se optar pela fuga. Ele precisa manter a pose do malandro macho
e corajoso - no s para os outros, mas para ele mesmo.
O medo carioca coragem. O protagonista de Roberto Carlos em Ritmo
de Aventura reage com naturalidade diante dos perigos pelas quais passa.
Mais do que destemido, parece pouco se importar com o mal que lhe ronda. Organiza-se para no ser vtima (quando opta, por exemplo, em ir para
casa no carro do diretor e evitar a armadilha), mas no reage com alarde.
Maior que o medo a msica, a paixo e a bravura. O que voc acha da
maldade?, lhe indaga uma menina, e peremptoriamente ele responde:
existe, mas acho uma bobagem. O medo eventualmente aquilo que

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A ALEGRIA (2010)
tambm inventa a coragem, a mesma que lhe fora a
grandes feitos, como, por exemplo, atravessar um tnel de helicptero.
O medo carioca alegria. Ou ainda que seja o seu
oposto, uma bandeira poltica para no se deixar paralisar. Em A Alegria, existe uma razo concreta para o
medo (o irmo que foi baleado em Queimados). Embora a protagonista no tenha vivenciado o perigo,
este sublimado imagem de um fantasma ou monstro que ronda e precisa ser vencido. O longa-metragem como um percurso de cura/redeno contra
este estado de esprito. O homem no se curva a ele.

Luiza, menina de 16 anos, no aguenta mais ouvir falar no fim do mundo. Em uma noite de Natal, seu primo
Joo baleado misteriosamente em uma rua na Baixada Fluminense e desaparece no meio da madrugada. Semanas depois, enquanto Luiza passa dias sozinha no apartamento onde vive com sua me no Rio
de Janeiro, um misterioso visitante vem bater sua porta: Joo, como um fantasma, pedindo para se
esconder ali.
Direo: Felipe Bragana e Marina Meliande; Elenco: Tain Medina, Junior Moura, Flora Dias, Csar
Cardadeiro, Rikle Miranda, Mariana Lima, Marcio Vito, Maria Gladys, Sandro Mattos, Clara Barbier; Roteiro:
Felipe Bragana; Produo: Lara Frigotto, Felipe Bragana e Marina Meliande; Empresa Produtora: Duas
Mariola Filmes; Fotografia: Andrea Capella; Som: Felippe Mussel, Vampiro; Msica: Lucas Marcier;
Montagem: Marina Meliande.
100 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

Recobra o seu poder de ao atravs de uma percepo da sua capacidade moral de sobrepr-se a estru-

O DOMIN NEGRO (1949)

turas j dadas.

Baseado no conto homnimo de Hlio do Soveral, o filme narra a histria de Florncio Alvarez, traficante
de drogas que assassinado durante uma festa organizada em sua casa no carnaval.
Elenco: Elvira Pag, Paulo Porto, lvaro Aguiar, Milton Carneiro; Direo: Moacyr Fenelon; Roteiro: Hlio do
Soveral; Produo: Moacyr Fenelon; Empresa Produtora: Flama Filmes; Fotografia: Slvio Carneiro; Direo
de Arte: Cajado Filho; Assistente de Direo: Walter Duarte; Som: Luiz Braga Jr., Cesar de Abreu, Nelson
Ribeiro; Montagem: Rafael Justo Valverde; Msica: Leo Peracchi.
85 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

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O DOMIN NEGRO (1949)

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CIDADE DE DEUS (2002)

PERA DO MALANDRO (1986)
Anos 40, Rio de Janeiro. Max um malandro elegante, que tambm uma popular figura do bomio bairro
da Lapa. Ele explora uma cantora de cabar e vive de pequenos trambiques. At que suerge Ludmila, a filha
do dono do cabar, que pretende tirar proveito da 2 Guerra Mundial fazendo contrabando.
Direo: Ruy Guerra; Elenco: Edson Celulari, Cludia Ohana, Ney Latorraca, Elba Ramalho, Fbio Sabag,
Wilson Grey; Roteiro: Ruy Guerra, Chico Buarque, Orlando Senna; Produo: Ruy Guerra, Marin Karmitz;
Empresa Produtora: Embrafilme; Fotografia: Antnio Luis Mendes; Som: Claud Villand, Bernad Le Roux;
Msica: Chiquinho de Moraes, Chico Buarque; Montagem: Mair Tavares, Id Lacreta.
110 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

Saga urbana que acompanha o crescimento do conjunto habitacional de Cidade de Deus, entre o fim dos
anos 60 e o comeo dos anos 80, pelo olhar de dois jovens da comunidade: Buscap, que sonha em ser
fotgrafo, e Dadinho, que se torna um dos maiores traficantes do Rio de Janeiro. Nos anos 70, Dadinho
muda o nome para Z Pequeno e passa a controlar o trfico de drogas em Cidade de Deus. Nos anos 80, Z
Pequeno encontra um rival: Man Galinha, que quer vingana pelo estupro de sua namorada e pela morte
de seu irmo. Estoura a guerra na Cidade de Deus. Nesse meio tempo, Buscap consegue sua primeira
cmera profissional e comea a registrar esta guerra.
Direo: Fernando Meirelles e Ktia Lund; Elenco: Douglas Silva, Darlan Cunha, Leandro Firmino, Alice Braga, Alexandre Rodrigues, Thiago Martins, Roberta Rodrigues; Roteiro: Brulio Mantovani; Produo: Walter
Salles; Empresa Produtora: O2 Filmes, VideoFilmes; Fotografia: Csar Charlone; Som: Guilherme Ayrosa,
Paulo Ricardo Nunes; Msica: Antnio Pinto, Ed Crtes; Montagem: Daniel Rezende.
130 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

ROBERTO CARLOS EM RITMO DE AVENTURA (1968)

Roberto Carlos, dolo da msica jovem brasileira, perseguido por um bando que pretende utiliz-lo para
a produo em massa de canes, com a ajuda de um crebro eletrnico. Roberto, que est fazendo um
filme com o vilo francs Pierre, obrigado a fugir de helicptero, avio, automvel, tanque e at foguete
espacial, indo do Rio a So Paulo e a Nova York e Cabo Kennedy, mas no fim, tudo acaba bem, para ele, seus
amigos e os adversrios.
Direo: Roberto Farias; Elenco: Roberto Carlos, Reginaldo Farias, Jos Lewgoy, Rose Passini, David Cardoso, Jorge de Oliveira; Roteiro: Roberto Farias, Paulo Mendes Campos; Produo: Roberto Farias, Riva
Farias; Empresa Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias; Fotografia: Jos Medeiros; Musica:
Carlos Roberto; Montagem: Roberto Farias, Raimundo Higino; Direo de arte: Arthur Jorge.
99 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

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ROBERTO CARLOS EM RITMO DE AVENTURA (1968)

CIDADE DE DEUS (2002)

O paraso carioca paisagem. Ora deslumbrante, ora consoladora.

Admirar a paisagem ou desconfiar da promessa do xtase? No filme Em
busca de um lugar comum, o Rio de Janeiro em sua representao de cidade-marca desmembrado em diversos discursos dos guias tursticos
que fazem diariamente os Favela-Tour na Rocinha. As imagens que os turistas registram em suas cmeras desejam o carto postal, a excitao, o
perigo, talvez o filme que eles viram e que gostariam de encontrar aqui
O filme confronta o que se espera e o que se v.
BABILNIA 2000 (2001)

O paraso carioca gozo. As placas de trnsito indicam: a vida feita

de escolhas. No Rio de Eu transo... Ela transa os personagens parecem
se movimentar em direo ao que mais bvio no paraso: desfrutar de
seus prazeres. Todos do um jeito de conseguir passagens expressas

PARASO
O meu sentimento nativista sempre se doeu desta adorao da natureza. Eu no fiz,
nem mandei fazer, o cu e as montanhas, as matas e os rios. J os achei prontos.
Machado de Assis

para o cu, s possvel atravs do dinheiro fcil, com o menor esforo

possvel. O pai a figura mais empenhada nesse cenrio, capaz de
vender tudo, inclusive a honra da sua famlia, pelo fim de suas dvidas.
Embalados pela trilha bossa-novista de Carlos Lyra, a Zona Sul carioca
um parque de diverses para os mais jovens. Como transar essa vida hednica sem ser tragado pela sociedade de consumo? Carlinhos quer um
carro importado ou uma estrada sem placas?
O paraso carioca consolo. Em Amor, Carnaval e Sonhos o carnaval
redeno. Figuras solitrias encontram nos quatro dias da folia carioca
o elixir de seus problemas. A Leila Diniz na primeira cena encontra o
homem que procura. O fotgrafo aprende a sambar. O Oxossi encontra
Ians e percorre um ritual em plena natureza, inaugurando o carnaval. O
Rio de Janeiro a terra dos solitrios, mas tambm o paraso que os
redime, que os consola. O carnaval de Saraceni mtico. Nele, os deuses
esto presentes.
O paraso carioca flutuante. Na primeira imagem de O Uivo da Gaita
vemos um pequeno barco atravessar o mar da Baa de Guanabara. Duas
moas remam com a paisagem do Po de Acar ao fundo, a imagem
paradisaca se revela logo em tormenta. Existencial, minimalista, epifnico, a cmera flutua entre os corpos, os espaos e sensaes. A paixo

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derrete os corpos e os faz danar em alucinao, enquanto a fuga sempre uma perspectiva para o amor.
O paraso carioca carnaval. Em Orfeu Negro, Eurdice foge de um homem misterioso que a persegue.
O Rio ser esse lugar de destino, esconderijo e promessa de nova vida. Na comunidade, unida na preparao e celebrao carnavalesca, a jovem se apaixona
por Orfeu. Exuberncia de cor e frenesi atravs da
dana, o carnaval tambm tragdia. Mesmo com
mscaras e alegorias, o paraso no para todos.
O paraso carioca uma inveno. Babilnia 2000

AMOR, CARNAVAL E SONHOS (1972)

Na vspera do carnaval, uma jovem faz um pedido a sua santa devota: quer um homem com quem possa
se divertir. O milagre acontece. Ela conhece um rapaz. Em pleno desfile dos blocos, um fotgrafo conhece
Aninha, a passista, e leva-a a seu apartamento. Em outro plano, Tristo e Isolda esto brincando no Baile
do Municipal. O casal ainda se encontra nas figuras de Oxossi e Ians.
Direo: Paulo Csar Saraceni; Elenco: Arduino Colassanti, Ana Maria Miranda, Leila Diniz, Hugo Carvana, Paulo Csar Saraceni, Isabel Ribeiro; Produo: Carlos Alberto Diniz, Ricardo Moreira, Srgio Saraceni;
Empresa Produtora: Atlantida Cinematogrfica Ltda.; Fotografia: Marco Bottino; Som: Juarez da Costa;
Montagem: Ricardo Miranda.
80 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

nos revela as muitas contradies dos discursos formadores destas imagens mais tradicionais da cidade,
evidenciando como elas foram unidade o que na
realidade uma polifonia. Alguns dos moradores do
morro esperam do futuro um milagre, outros pensam que nada ir mudar. Alguns acreditam que esto
abenoados por viver ali, outros no. As operaes de
montagem de Coutinho foram estes muitos discursos a evitarem snteses bvias e pe em crise todo
discurso que alimenta os muitos signos pelo qual o
morro visto. Babilnia surge como espao ora ednico, ora infernal.

BABILNIA 2000 (2001)

Na manh do ltimo dia de 1999, uma equipe de filmagens sobe o Morro da Babilnia, no Rio de Janeiro. L
existem duas favelas, Chapu Mangueira e Babilnia, as nicas situadas na orla de Copacabana e cujos moradores podem acompanhar ao vivo o reveillon de Copacabana. Durante 12 horas, as cmeras da equipe de
filmagens acompanham os preparativos locais para o reveillon, assim como ouve os moradores locais a fim
de saber as expectativas deles para o ano 2000 e para que possam fazer um balano de suas vidas.
Direo: Eduardo Coutinho; Elenco: Maria Augusta do Nascimento, Ranulfo Gonalves e diversos
moradores das favelas Chapu Mangueira e Babilnia, Roseli da Silva; Produo: Donald K. Ranvaud,
Eduardo Coutinho; Empresa Produtora: CECIP; VideoFilmes; Fotografia: Consuelo Lins, Daniel Coutinho,
Eduardo Coutinho, Geraldo Pereira; Som: Paulo Ricardo Nunes, Ivanildo da Silva; Montagem: Jordana Berg.
80 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

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EM BUSCA DE UM LUGAR COMUM (2012)

ORFEU NEGRO (1959)

Rio de Janeiro, 2011. Anunciadas mundo afora como principal cenrio das mazelas sociais brasileiras, as favelas cariocas se consolidaram como um dos pontos tursticos mais visitados do Rio, produzindo no s a
remodelao dos roteiros tursticos tradicionais, como uma mudana nas memrias que os estrangeiros
guardam da cidade. Imerso nos passeios pela Favela da Rocinha, o documentrio investiga os desejos e as
imagens envolvidas na construo deste disputado destino turstico. Um mercado que, atento s demandas, no cessa em projetar seus novos atrativos.

Adaptao para o cinema da pea teatral Orfeu da Conceio, escrita por Vincius de Morais, com msica
composta por Antnio Carlos Jobim, que ambienta no Carnaval do Rio de Janeiro uma verso moderna do
mito grego de Orfeu. Aqui, ele um condutor de bonde e sambista que mora no morro e se apaixona por
Eurdice, uma jovem do interior que vem para o Rio fugindo de um estranho fantasiado de Morte. Mas o
amor de Orfeu por Eurdice desperta o cime de sua ex-noiva.

Direo: Felippe Schultz Mussel; Produo: Angelo Defanti; Empresa Produtora: Sobretudo; Fotografia:
Andr Lavaquial, Pedro Urano, Rodrigo Graciosa, Thiago Lima Silva; Som: Felippe Schultz Mussel; Montagem:
Felippe Schultz Mussel.

Direo: Marcel Camus; Elenco: Breno Mello, Marpessa Dawn, Lourdes de Oliveira, La Garcia; Roteiro:
Marcel Camus, Jacques Viot; Produo: Sacha Gordine; Empresa Produtora: Dispat Films; Fotografia: Jean
Bourgoin; Som: Amaury Leenhardt; Montagem: Andre Feix, Genevive Wilding; Uma coproduo Brasil,
Frana e Itlia.

80 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em Blu-ray.

100 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

EU TRANSO... ELA TRANSA (1972)

O UIVO DA GAITA (2013)

Roberto, de 45 anos e que mora na Zona Sul, um chefe de famlia sempre bem disposto e com a simpatia
peculiar a certos homens de negcio que costumam resolver facilmente todos os problemas. Vivem ao
seu lado Ded, sua mulher, Maria Ins, a cunhada solteirona e antiquada, Afonso, o sogro aposentado,
que perambula pela casa numa cadeira de rodas, criticando tudo e todos, Carlinhos, o filho mais velho,
garoto de Ipanema, que jamais enfrentou qualquer problema na vida, Vanda, a filha de dezessete anos,
que comea a sentir o problema da afirmao pessoal, e Kiko, de quatorze anos, ainda completamente
inconsequente. Filme baseado na pea teatral Copacabana S/A, de Jota Gama.

Uma histria de amor entre Antonia, Luana e Pedro. O Porto do Rio de Janeiro, a famosa Casa das Canoas
de Oscar Niemeyer e uma paradisaca praia em Niteri com vista exuberante para a cidade do Rio de Janeiro, so as locaes onde os personagens vo flanar e viver seus desejos contemporneos. O filme faz
parte da Operao Sonia Silk, srie de trs filmes de longa-metragem produzidos de forma cooperativa,
com mesmo elenco e equipe, coproduzidos pelo Canal Brasil e Teleimage.

Direo: Pedro Camargo; Elenco: Jorge Dria, Sandra Barsotti, Marcos Paulo, Dayse Lucidi, Rodolfo Arena;
Roteiro: Pedro Camargo; Produo: Mozael Silveira, Maurcio Nabuco; Empresa Produtora: R. F. Farias
Produes Cinematogrficas; Ipanema Filmes; Fotografia: Jos Medeiros; Som: Alberto Vianna; Msica:
Acio Flvio, Carlos Lyra; Montagem: Waldemar Noya.

Direo: Bruno Safadi; Elenco: Leandra Leal, Jiddu Pinheiro, Mariana Ximenes; Roteiro: Bruno Safadi;
Produo: Elaine Soares de Azevedo; Empresa Produtora: Alumbramento; Fotografia: Ivo Lopes Arajo;
Som: Pedro Digenes, Edson Secco; Montagem: Guto Parente, Luiz Pretti.
75 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em Blu-ray.

102 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

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EU TRANSO... ELA TRANSA (1972)

O UIVO DA GAITA (2013)

A solido carioca espelho. Um dos primeiros gestos de Violeta, de

O Abismo Prateado, ao ser abandonada pelo marido, pendurar um espelho. um gesto prosaico, sem metforas, que no ser retomado mais
adiante. O Rio de Janeiro como balnerio um lugar de entradas e sadas, que absorve e reflete as influncias que vem de fora. a cidade como
espelho. Os signos tradicionais de Copacabana sero redimensionados
para que a cidade se torne este balnerio. Durante a noite, a solitria Violeta ir se sentar beira da praia para observar o mar.
24 HORAS DE SONHO (1941)

A solido carioca neurose. Em Ipanema Adeus, o Rio de Janeiro no

Shangri-l, mas Babilnia. O paraso Porto Seguro, bero do pas. Rio de
Janeiro uma metrpole odiosa, vtima da modernidade, catica, burocrtica, que transforma o seu habitante num ser neurtico. A neurose

SOLIDO
O Rio de Janeiro a cidade contemplativa, cercada de montanhas, olhando o mar.
Cassiano Ricardo

a poluio da alma grita Carlos, personagem que sonha em abandonar a

cidade em busca de um lugar de natureza reconfortante. Os tempos mortos povoados por trilhas sonoras pesadas refletem o estado de esprito
de um personagem que tem dificuldades de lidar com o mundo.
A solido carioca delrio. Em 24 horas de sonho, a campe internacional
de tentativas de suicdio passa um dia fingindo ser uma pessoa que no
. Aps mais uma tentativa fracassada no Morro do Corcovado, onde at
o Cristo Redentor lhe d as costas, resolve seguir o conselho do taxista
Ccero e aproveitar seu ltimo dia de vida: hospeda-se num hotel luxuoso sob um falso nome e ttulo de baronesa. Assim como a cidade, Clarice
esconde a prpria tristeza adquirindo novas identidades. Afinal, como diz
um dos personagens, nada impossvel pra quem vai morrer.
A solido carioca excesso. Ao invs de pice da alegria, possvel que
o carnaval carioca seja a nossa experincia maior da solido. Flanamos
pelas ruas seguindo o bloco, e nele no temos identidade alm das mscaras que vestimos. Encontramos brevemente alguns desconhecidos e
continuamos adiante, rumo a lugar nenhum. O rosto triste e delirante de
Paulo Csar Pereio nas primeiras cenas de A Lira do Delrio nos revela este
sentimento. O carnaval no filme uma mistura de loucura embevecida,
tristeza viciante e agressividade. Trs dias de expurgo no dos mpetos

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24 HORAS DE SONHO (1941)

carnais, mas destes sentimentos que escondemos.
Seus personagens nunca se comunicam muito bem.
... A vida dura s um dia, um porre, um gesto, um gemido, um canto... um delrio
A solido carioca superfcie. Em O Mandarim, Julio
Bressane imagina um Rio nostlgico em dois tempos: passado e presente, encarnado no solitrio e
misterioso cantor Mario Reis diante de sua morada
no Copacabana Palace. A histria da msica popular
brasileira contada atravs desse personagem em

As peripcias de uma moa decidida a colocar um fim vida e aproveitar seus ltimos momentos de existncia. Instala-se num luxuoso hotel, sob o nome de uma baronesa. Compra a crdito toilletes faustosas, arranja
um flirt e... deixa a vida correr. Como pano de fundo, uma aristocracia europeia de verdade, hospedada no
hotel, vtima da 2 Guerra.
Direo: Chianca de Garcia; Elenco: Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo, Oscarito, Aristteles Pena; Roteiro:
Joracy Camargo; Companhia(s) produtora(s): Cindia S.A.; Produo: Gonzaga, Adhemar; Coordenao de
produo: Manoel Rocha; Assistncia de direo: Fernando de Barros; Direo de fotografia: George Fant;
Cmera: Reginaldo Calmon; Direo de som: Hlio Barrozo Netto; Figurinos: Iracema Gomes Marques;
Cenografia: Hipolito Collomb ; Msica: Arthur Brosmans.
101 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

seu cotidiano na cidade e nos encontros com outros

compositores e seus duplos: Sinh/Gil, Noel/Chico,
Tom/Edu Lobo, Carmem Miranda/Gal. A recriao

O ABISMO PRATEADO (2011)

da primeira imagem filmada na nossa histria do ci-

Violeta uma dentista casada e com um filho, que tem um dia normal de trabalho. Ao ouvir uma mensagem deixada na secretria do celular ela entra em desespero. A mensagem foi gravada por seu marido,
Djalma, que disse que estava deixando-a e partindo para Porto Alegre. Ele pede para que Violeta no o
siga, mas ela no segue o conselho e tenta viajar, o quanto antes, para a capital do Rio Grande do Sul.

nema, onde a Baa de Guanabara a protagonista, o

mar como centro desse mundo, ora para ser sonhado,
ora para ser olhado. O primeiro cinema de Bressane
artificial e superfcie, mas tambm farol. A voz de
algum que canta / A voz de um certo algum / Que
canta como que pra ningum / A voz de algum quando vem do corao / De quem mantm toda a pureza /
Da natureza / Onde no h pecado nem perdo canta
Caetano Veloso como ao final de O Mandarim.

Direo: Karim Anouz; Elenco: Alessandra Negrini, Alice Borges, Carla Ribas, Gabi Pereira, Joo Vitor da
Silva, Rebecca Orenstein, Thiago Martins; Roteiro: Beatriz Bracher, Karim Anouz; Produo: Pedro Paulo
Magalhes, Rodrigo Teixeira, Luiz Affonso Otero; Empresa Produtora: RT Features; Fotografia: Mauro
Pinheiro Jr; Som: Leandro Lima, Ricardo Cutz; Msica: Rica Amabis, Tejo Damasceno, Dustan Gallas;
Montagem: Isabella Monteiro de Castro.
84 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em Blu-ray.

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O ABISMO PRATEADO (2011)

A LIRA DO DELRIO (1978)

O MANDARIM (1995)

No intervalo entre dois carnavais de um bloco de Niteri, uma taxi-girl se envolve com um rico e ciumento amante que, para ret-la, contrata um marginal do submundo das drogas para raptar o beb da moa.
Desesperada mas firme, ela procura um amigo jornalista que, investigando casos policiais paralelos, procura reaver a criana.

No Rio de Janeiro, compositores de geraes contemporneas interpretam metalingisticamente papis

de sambistas de geraes passadas, numa digresso atemporal sobre a trajetria do cantor Mrio Reis
pelas situaes mais adversas do cotidiano da cidade. Ele encontra Sinh no Hotel Copacabana Palace.
Ele canta na rdio. Uma cigana l sua mo e diz que conhecer uma mulher. Anda de lancha pela baa de
Guanabara com Carmem Miranda, depois encontra Villa-Lobos num parque. Mais tarde na piscina do Copacabana Palace conhece uma mulher casada que acaba recusando os flertes do cantor. Conhece uma
mdica estudiosa do prazer e da filosofia. Eles tm um caso e depois vo dar um passeio no parque com
Noel Rosa e uma mulher. Ele tambm encontra Tom Jobim que mostra um chorinho composto por ele e
Noel. Na sacada de um casaro conhece Caetano Veloso que diz ser indicado por Lamartine Babo e ter
composto uma cano com Sinh. Ele visita uma festa no Copacabana Palace e mostra suas canes para
a elite carioca. Dois mdicos o avisam que ele corre risco de vida e que necessita de uma cirurgia. Ele pede
licena e canta uma ltima cano. Mrio pendura as chuteiras.

Direo: Walter Lima Jr.; Elenco: Anecy Rocha, Paulo Csar Perio, Cludio Marzo, Antonio Pedro, Tonico
Pereira, Otoniel Serra, Pedro Bira; Roteiro: Walter Lima Jr.; Produo: Walter Lima Jr.; Empresa Produtora: Walter Lima Junior Produes; Fotografia: Dib Lutfi; Som: Aloysio Vianna, Geraldo Jos; Msica: Paulo
Moura; Montagem: Mair Tavares.
105 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

IPANEMA ADEUS (1975)

Carlos, executivo bem sucedido, casado e pai de trs filhos, resolve abandonar a poluio da vida moderna
no Rio de Janeiro e parte para Porto Seguro, na Bahia, com a idia de recomear sua vida como pescador. De
todas as mulheres que convida para acompanh-lo, inclusive a prpria esposa, Helena, a nica que aceita
Gilda, jovem livre e sem preconceitos. Mas quando chegam a Porto Seguro, ela tenta convenc-lo de que
aquele um belo lugar para um grande empreendimento imobilirio, e que ele deve retomar suas funes
de empresrio.

Direo: Jlio Bressane; Elenco: Fernando Eiras, Giulia Gam, Daniela Arantes, Catarina Abdala, Drica
Moraes, Noa Bressane; Roteiro: Jlio Bressane; Produo: Jlio Bressane; Empresa Produtora: Movie
Track; Sagres; Fotografia: Jos Tadeu Ribeiro; Som: Toninho Muricy; Msica: Lvio Tragtenberg; Montagem:
Gilberto Santeiro.
90 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

Direo: Paulo Roberto Martins; Elenco: Hugo Carvana, Monique Lafond, Bibi Vogel, Cludio Cavalcanti,
nio Santos, Leda Valle, Moacyr Deriquem; Roteiro: Paulo Roberto Martins; Produo: Jos Carlos Escalero;
Empresa Produtora: Totem Filmes; Fotografia: Dileni Campos; Som: Jos Tavares, Antonio Cezar, Walter
Goulart; Montagem: Waldemar Noya.
88 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

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A LIRA DO DELRIO (1978)

O MANDARIM (1995)

O caos carioca agresso. A misria dos personagens de A Navalha na Carne no uma condio social; tambm uma condio existencial. Abandonados pelo mundo, os trs protagonistas, ao invs de se unirem, atacam
uns aos outros, como urubus caando carnia. Aos trinta minutos de silncio seguem outros sessenta de humilhaes e agresses gratuitas. Uma
verborragia que s conduz seus personagens de volta ao cansao.
O caos carioca impotncia. Ao menos para quem quiser resolv-lo.
O protagonista de Terra em Transe, entre os castelos da aristocracia e o
AS AVENTURAS AMOROSAS DE UM PADEIRO (1975)

populismo, procura os meios de devolver ao povo a democracia que lhe

pertence. A sua crise a crise de quem recobra da poltica institucionalizada uma fora primitiva, mas rapidamente decreta tambm a sua impossibilidade nestas terras. Na esfera poltica, o Rio de Janeiro uma grande

CAOS

fico. Aqui, a poltica s existe como alegoria. No existe o povo e suas

Rio de Janeiro, cidade que nos seduz, de dia falta gua, de noite falta luz.

vizinhos ajudam uns aos outros a sobreviverem e conseguirem resolver

Vitor Simon e Fernando Martins

vidas. O povo no participa desse mundo seno como um breve signo.

Eldorado deveria ser perfeito, e no entanto, a polifonia da cidade s cria
bestas ou bilontras.
O caos carioca solidariedade. A protagonista de Agulha no Palheiro chega a um Rio de Janeiro onde as pessoas no tem nome prprio. Encontrar
Jos da Silva uma tarefa impossvel. Diante do cenrio, os familiares e
seus problemas. O coletivo triunfa. A amizade a resposta ao caos, na
mesma medida em que nasce dele.
O caos carioca liberdade. A trade clssica do teatro carioca sofre uma
curiosa inverso em As aventuras amorosas de um padeiro: o portugus
otrio passa a ser o malandro, o mulato passa a ser o artista, a mulher
branca e, ao invs de prmio submissa, confunde a todos os homens. O
burgus controlador um choro alcolatra. Nada o que parece porque,
no caos, as coisas no podem ser limitadas por esteritipos e imagens
bvias. A nica lei a lei da pluralidade. No Campo Grande de Onofre, tudo
cabvel: a procisso, o samba, o show de reggae, shakespearianismos e
espiritismos, o cmico e o trgico, a ordem (representada no flagrante do
adultrio) que nunca vencer a desordem.

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O caos carioca corpo vivo. O homem est na cidade, assim como a cidade est no homem, declama Gatto Larsen em Esse amor que nos consome.
atravs do amor que essas anatomias se fundem, os
corpos dos danarinos e o organismo da cidade. Os
canteiros de obra da cidade se movimentam com as
mquinas e um casaro abandonado carece de ser
ocupado por uma companhia de dana. Nessa espiral
de desejos no h como controlar a pulsao da cidade. No caos, a cidade-retalho resiste a qualquer lgica
e os afetos so linhas de costura invisveis.

AGULHA NO PALHEIRO (1953)

Mariana uma jovem provinciana que chega ao Rio de Janeiro procura de seu noivo, Jos da Silva, de quem
engravidou. Ela se hospeda na casa de seus primos, Baiano, motorista de nibus tipo lotao, e Elisa, f de
todas as novelas radiofnicas.
Direo: Alex Viany; Elenco: Fada Santoro, Jackson de Souza, Roberto Batalin, Sarah Nobre, Dris Monteiro;
Roteiro: Alex Viany; Produo: Moacyr Fenelon; Empresa Produtora: Flama Filmes; Fotografia: Carlos Neffa
Olmedo, Mrio Pags; Direo de Arte: A. Monteiro Filho; Assistente de Direo: Nelson Pereira dos Santos;
Som: Luiz Braga Jr.; Montagem: Rafael Justo Valverde; Msica: Cludio Santoro, Jos Maria de Abreu.
95 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em DVD.

AS AVENTURAS AMOROSAS DE UM PADEIRO (1975)

Ritinha uma jovem humilde, virgem e que vive no subrbio do Rio de Janeiro. Ela se casa com um homem
mais velho, o conservador Mrio. Meses depois, Ritinha percebe o quo entediante sua vida de casada,
sobretudo nas questes do sexo. quando ela conhece Marques, que se no passa de um estupido padeiro
portugus, pelo menos faz a jovem realizar suas fantasias na cama. E ele acaba tirando fotos dos dois transando. Mais tarde, Ritinha conhece Saul, artista negro de quem se torna amante. Mas Marques, tomado pelo
cimes, revela as fotos ao marido dela, criando enorme confuso. Stira popularesca explorando assuntos
como infidelidade conjugal, preconceito racial e desejo de ascenso social.
Direo: Waldyr Onofre; Elenco: Maria do Rosrio, Paulo Csar Pereio, Haroldo de Oliveira, Ivan Setta, Mariano Procpio, Rafael de Carvalho; Roteiro: Waldyr Onofre; Produo: Nelson Pereira dos Santos; Empresa;
Produtora: Regina Filmes; Fotografia: Hlio Silva; Som: Jos Tavares; Montagem: Raymundo Higino
106 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

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ESSE AMOR QUE NOS CONSOME (2012)

TERRA EM TRANSE (1967)

Gatto e Barbot so companheiros de vida h mais de 40 anos e acabam de se instalar em um casaro abandonado no Centro do Rio de Janeiro. Ali, eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dana. A luta
do dia a dia se mistura criao artstica e crena em seus orixs. Atravs da dana eles se espalham pela
cidade, marcando seus territrios.

Em Eldorado, o poeta e jornalista Paulo Martins, beira da morte, rememora sua participao em lutas polticas. Dividido entre dois aspirantes ao poder e manipulado pela multinacional Explint, ele agoniza, sem
conseguir solucionar as contradies de Eldorado e as suas, ao tentar equacionar de forma conseqente
poesia e poltica.

Direo: Allan Ribeiro; Elenco: Gatto Larsen, Rubens Barbot, Wilson Assis, Cludia Ramalho, Rubens Rocha;
Roteiro: Allan Ribeiro e Gatto Larsen; Produo: Ana Alice de Morais; Empresa Produtora: 3 Moinhos Produes; Fotografia: Pedro Faerstein; Som: Ives Rosenfeld.

Direo: Glauber Rocha; Elenco: Jardel Filho, Paulo Autran, Jos Lewgoy, Glauce Rocha, Paulo Gracindo,
Hugo Carvana, Danuza Leo, Jofre Soares, Jos Marinho, Mrio Lago, Paulo Csar Perio, Zzimo Bulbul,
Francisco Milani, Emanuel Cavalcanti, Telma Reston, Flavio Miggliaccio; Roteiro: Glauber Rocha; Produo:
Zelito Viana; Empresa Produtora: Mapa Filmes e Difilm; Fotografia: Luiz Carlos Barreto; Msica: Srgio
Ricardo; Montagem: Eduardo Escorel.

80 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em Blu-ray.

115 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

A NAVALHA NA CARNE (1969)
Neusa Suely, prostituta profissional, sai de casa para a vida noturna, deixando na mesa da cabeceira algum
dinheiro para o seu amante Vado, que dorme despreocupadamente. Veludo, um homossexual, entra para
arrumar o quarto e rouba o dinheiro para d-lo a um rapazinho que pretende conquistar. Ao acordar, Vado fica
furioso com a amante e a espera para reclamar o dinheiro. Ele a maltrata fisica e moralmente. A mulher fica
surpresa e rebate violentamente as investidas do amante. Os dois chegam concluso de que s poderia
ter sido Veludo o ladro. Este acaba por confessar. Mas, agora, Neusa quem agride Vado, acusando-o de ter
relaes com Veludo. Neste clima de recriminaes mtuas, os trs personagens vivem um drama trgico
e violento, num desafogo para suas vidas trgicas e derrotadas. Baseado na pea teatral de Plnio Marcos.
Direo: Braz Chedak; Elenco: Jece Valado, Glauce Rocha, Emiliano Queirz, Ricardo Maciel, Carlos Kroeber;
Roteiro: Braz Chedak, Emiliano Queirz, Fernando C. Ferreira; Produo: Jece Valado; Empresa Produtora:
Magnus Filmes; Fotografia: Hlio Silva; Som: Geraldo Jos; Montagem: Rafael Justo Valverde.
99 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

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ESSE AMOR QUE NOS CONSOME (2012)

TERRA EM TRANSE (1967)

O mito carioca resistncia. O malandro de Vai trabalhar, Vagabundo! sai

da cadeia e v que seu estilo de vida anacrnico diante das mudanas
da cidade. Inicialmente desenhado como preguioso, vive de pequenos
expedientes que envolvem atos fora-da-lei, tramias e enganaes. Mas
rapidamente este estilo de vida se mostra como postura moral. Contra
a domesticao exercida pelo ideal do progresso e do trabalho, contra o
abismo social da cidade e tambm contra a loucura e a solido, a malandragem se torna uma verdadeira ferramenta de resistncia.
AL, AL, CARNAVAL! (1936)

O mito carioca empatia. Em Maria 38, a perigosa Maria vive de roubos

e pequenos delitos na regio da Lapa. Aparentemente Maria no tem
escrpulos, mas isso ser posto em prova na operao de sequestro
do menino Marinho. O menino, rfo indomvel, se encanta pela fal-

MITO
Malandro malandro, man man.
Bezerra da Silva

sa bab, com suas grias e gestos da rua, e seu pouco apreo ordem.
Maria no topa participar do sequestro e de vil vira mocinha, salva o
garoto. A figura do mito em Maria 38 a do malandro apaziguado, o criminoso de bom corao, transfigurado em mulher branca e bem vestida,
interpretada pela atriz Eliana.
O mito carioca ginga. Em Al, Al, Carnaval!, dois artistas populares
tentam montar uma revista musical, mas o empresrio no est interessado em cultura brasileira e contrata uma trupe estrangeira para realizar
as apresentaes. Quando no d certo acaba tendo que contratar os
dois artistas brasileiros que, com suas gingas e malandragens, tirando
partido da situation, conseguem apresentar nmeros de destaque.
O mito carioca individualismo. Se em algum momento dos anos 1950s
e 1960s, a figura do malandro perdeu a sua raiz imediatamente popular e
tornou-se fenmeno universalizante, a elite da Zona Sul tambm vestiu
o esprito, como retratado em Copacabana Me Engana, retendo principalmente o seu carter individualista. Em cada rea da cidade, o mito ganha
suas prprias feies. Marquinhos um playboy, sustentado pelos pais,
acomodado na vida. O universo de Copacabana de Fontoura povoado
por estas figuras que passam o dia a arranjar confuses e cantar mulheres que conhecem na rua, sem o menor respeito por nada e ningum. Da

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AL, AL, CARNAVAL! (1936)

constatao da personalidade frvola de seu protago-

a carona e no consegue, acaba voltando para casa,

nista, o filme passa a despir suas contradies inter-

descrente de qualquer possibilidade de mudana.

nas, que so tambm as contradies de uma gerao

e de uma cidade (ou fatia de cidade) que se acreditavam prsperos.

O mito carioca a imagem. O povo desce o morro e

toma alegre a avenida, uma equipe estrangeira filma
um bloco de ndios no Carnaval e seus equipamentos

Esse clssico musical de Adhemar Gonzaga conta a dificuldade de dois autores que procuram um empresrio para sustentar a revista musical Banana da Terra. Quando encontrado, o empresrio recusa a oferta
porque est aguardando uma grande atrao francesa. Como o nmero no acontece, ele obrigado a reconsiderar sua deciso anterior, promovendo a revista. Carmem e Aurora Miranda atuam nesse filme, cantando msicas como Querido Ado e Cantores de Rdio.
Direo: Adhemar Gonzaga; Elenco: Carmen Miranda, Francisco Alves, Jayme Costa, Barbosa Jnior,
Oscarito, Elvira Pag; Argumento: Joo de Barro e Alberto Ribeiro; Roteiro: Ruy Costa e Adhemar Gonzaga;
Empresa Produtora: Cindia S.A.; Produo: Adhemar Gonzaga e Wallace Downey; Fotografia: Antnio
Medeiros, Edgar Brasil e Vitor Ciacchi; Som: Moacyr Fenelon; Montagem: Ruy Costa.

O mito carioca sagacidade. O Rio de Janeiro oi-

so roubados: assim comea Ladres de Cinema. Os

tentista de Bete Balano uma terra jovem e de pro-

marginais em posse da cmera resolvem ento fazer

messas realizadas. O interessante perceber o mo-

um filme que os represente. As alegorias da escola de

vimento de concretizao destas promessas, pois os

samba viram figurino para a encenao da Inconfidn-

caminhos no so to bvios. A protagonista vem do

cia Mineira e o samba a forma de narr-la. Os meios de

interior de Minas. No entanto, no estamos diante da

produo roubados no sero vendidos e sim usados,

tpica saga de iniciao da interiorana cidade grande,

reformulados. Meta-lingustico, o filme transgressor

como por exemplo em A Grande Cidade ou Agulha no

ao colocar o marginal como produtor de sua prpria

COPACABANA ME ENGANA (1968)

Palheiro. Nos anos 1980, a malandragem j havia sido

histria, representao.

Marquinhos mora com a famlia e vive na rua com os amigos fazendo arruaas. Conhece Irene, uma mulher
experiente; tornam-se amantes mas Alfeu, um cinquento que j morara com ela, tenta inutilmente interromper o idlio. Melanclico retrato da classe mdia carioca, com fotografia de Affonso Beato. Odete Lara
tem uma de suas melhores interpretaes de sua carreira no papel de Irene.

alada imagem nacional, ao ponto de estar presente

mesmo na juventude feminina de uma mineira. No filme de Lael, surge como o oposto da caretice. Quando
chega ao Rio de Janeiro, Bete rapidamente percebe
que as coisas no se resolvem pelas vias oficiais. Que
a promessa pode vir a acontecer, mas que para isso, h
todo um caminho de artimanhas, insistncias, contatos e amizades a ser traado.
O mito carioca preguia. Retrato de uma gerao, o

75 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

Direo: Antonio Carlos Fontoura; Elenco: Odete Lara, Carlos Mossy, Paulo Gracindo, Lcia Magna, nio
Santos; Roteiro: Antonio Carlos Fontoura; Produo: Antonio Carlos Fontoura, Mrio Fiorani, Jos Aluisio
Matoso; Empresa Produtora: Difilm; Fotografia: Affonso Beato; Som: Aloisio Viana; Montagem: Mario
Carneiro; Direo de arte: Maria Dulce, Marlia Bandeira.
93 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

jovem de Marcelo Zona Sul libertrio e utpico, mas

individualista e preguioso. Marcelo diz o tempo todo
que vai para So Paulo, a terra do dinheiro e das possibilidades, e se recusa a trabalhar em escritrios - coisa
de otrio. Ele malandro e afirma que malandragem
para cima dele no cola, porque desse assunto ele conhece bem. O Rio aparece como esse lugar de muita
natureza, fcil de se perder e difcil de ganhar dinheiro,
uma terra ainda em processo de descoberta. O dinheiro est mesmo em So Paulo, mas quando ele tenta

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COPACABANA ME ENGANA (1968)

MARCELO ZONA SUL (1970)

VAI TRABALHAR, VAGABUNDO! (1973)

Marcelo um carioca adolescente de 16 anos, filho de um rigoroso e comum funcionrio pblico. Ele tem
boa ndole mas temperamento rebelde e no liga para a escola. O que ele gosta mesmo de ficar com sua
namoradinha Renata, tambm estudante, passeando pelas praias e indo em cinemas e festinhas. As coisas
se complicam quando seu pai corta a mesada e a escola descobre suas pilantragens. Marcelo ento resolve
partir em busca de seu sonho: viajar pelo mundo pedindo carona.

Um malandro carioca sai da priso depois de longo tempo e, sem dinheiro, utiliza seu talento para ganhar
algum. Preocupado com o fim da malandragem carioca, ele planeja uma revanche entre os dois maiores
jogadores de sinuca da poca, Russo e Babalu. Mas Russo est internado em um hospcio desde sua
ltima derrota, e Babalu agora um trabalhador controlado de perto pela esposa Vitria, o prmio da
disputa com Russo.

Direo: Xavier de Oliveira; Elenco: Stepan Nercessian, Franoise Forton, Simone Malaguti, Francisco Dantas, Neila Tavares; Roteiro: Xavier de Oliveira; Produo: Carlos Frederico; Empresa Produtora: Ipanema Filmes; Lestepe Produes Cinematogrficas; Fotografia: Edison Batista; Som: Onlio Motta; Msica: Geni
Marcondes e Denoy de Oliveira; Montagem: Manoel Oliveira.

Direo: Hugo Carvana; Elenco: Hugo Carvana, Odete Lara, Paulo Csar Perio, Otvio Augusto, Zez Motta;
Roteiro: Hugo Carvana, Armando Costa; Produo: Heloisa Villela, Paulo Bertazz; Empresa Produtora: Alter
Filmes; So Bento; Fotografia: Jos Medeiros; Som: Jos Tavares; Msica: Chico Buarque de Hollanda,
Roberto Menescal; Montagem: Nazareth Ohana.

98 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

100 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

MARIA 38 (1960)
Maria uma criminosa, apelidade de Maria 38 por andar armada com um revlver escondido, com vrias
detenes pela polcia por roubos e delitos diversos. O Guarda Chico gosta dela e tenta proteg-la mas a
moa no consegue mudar os hbitos. A quadrilha de Eurico entra em contato com Maria para um novo plano: se passar por bab de Marinho, um garoto rico de sete anos. Ela pensa que vo roubar a casa mas quando
lhe contam que na verdade planejam o sequestro do garoto, Maria no concorda e tenta avisar a famlia.
Direo: Watson Macedo; Elenco: Eliana, John Herbert, Anabella, Marinho; Roteiro: Ismar Porto; Produo:
Watson Macedo; Empresa Produtora: Watson Macedo Produes; Fotografia: Amleto Daisse, Ugo Lombardi,
Konstanti Tkaczenko, Afonso Viana; Direo de Arte: Watson Macedo; Assistente de Direo: Ismar Porto,
Geraldo Mianda; Som: Celso Muniz.
94 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em DVD.

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MARCELO ZONA SUL (1970)

LADRES DE CINEMA (1977)

Durante o carnaval, no Rio de Janeiro, uma equipe de cineastas norte-americanos tem seu material de filmagem roubado pelo bloco de ndios que eles documentavam. Os ladres, favelados do morro do Pavozinho, resolvem eles mesmos fazer um filme tendo por tema a Inconfidncia Mineira. Toda a populao do
morro adere idia com o mesmo esprito e a alegria da preparao de uma escola de samba, com exceo
de Silvrio, que preferia vender o equipamento e dividir o dinheiro. O filme realizado mas a polcia recupera
o equipamento e prende os ladres. Os americanos levam o filme dos favelados para os Estados Unidos,
lanando-o com o ttulo Sweet Thieves, com sucesso de pblico e crtica. No dia da estria, no Brasil, os
favelados comparecem sesso algemados, levados por um camburo da polcia.
Direo: Fernando Cony Campos; Elenco: Milton Gonalves, Jean-Claude Bernadet, Luiz Lutero, Antonio Pitanga, Wilson Grey, Mariano Procpio; Roteiro: Fernando Cony Campos, Jorge Laclette; Produo: Fernando
Cony Campos; Empresa Produtora: Lente Filmes; Fotografia: Srgio Sanz, Noilton, Anselmo Serrat; Som:
Aloysio Vianna, Walter Goulart; Montagem: Srgio Sanz.
127 minutos, Colorido e P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.
LADRES DE CINEMA (1977)

BETE BALANO (1984)

Bete uma garota de Governador Valadares, recm aprovada no vestibular e cantora eventual do bar da
cidade. Liberada na relao sexual com o namorado, curte teatro e sonha com um espao maior para o seu
prazer, na batalha do trabalho e da vida. A msica atrai Bete para o Rio de Janeiro, pouco antes de completar
18 anos. Tudo o que experimenta, ento, a inevitvel sucesso de coisas boas e ms: a redescoberta de
Paulinho; a violncia urbana; a chance como modelo; o carinho da desconhecida Bia; a decepo com o dono
da gravadora; um novo namorado, Rodrigo; e a batalha constante pela msica. Bete cheia de conflitos, mas
tem o pique do jovem que acredita naquilo que gosta e vai em frente, porque sabe que precisa satisfazer
seus impulsos. As relaes com Paulinho, Rodrigo e Bia seguram o astral e Bete consegue uma chance como
cantora de um conjnto de rock. Novos tombos, revelaes e sempre a busca do inusitado. Tudo diferente do
que foi sonhado, mas invariavelmente estimulante para uma menina iluminada, de cabea feita.
Direo: Lael Rodrigues; Elenco: Dbora Bloch, Lauro Corona, Diogo Vilela, Hugo Carvana, Arthur
Muhlenberg, Jessel Buss; Roteiro: Lael Rodrigues; Produo: Carlos Alberto Diniz; Empresa Produtora: CPC
- Centro de Produo e Comunicao; Fotografia: Edgar Moura; Som: Irapu Jardim, Roberto Carvalho; Msica: Cazuza, Roberto Frejat; Montagem: Lael Rodrigues.
78 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

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BETE BALANO (1984)

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A promessa carioca miragem.Visto do serto, o Rio de Janeiro uma

grande cidade, mar de oportunidades. Em A Grande Cidade, entretanto,
nunca os trs personagens nordestinos estiveram to perto de um estado desrtico. Para Luzia o horizonte um abismo. Rejeitada por seu
noivo, que est ameaado de morte, Luzia embarca no estado delirante
de Calunga, o malandro solidrio. Bota o inferno para dentro de voc!,
proclama o malandro baiano, o nico dos trs personagens que parece ter
se adaptado ao espao catico da cidade. Em outro transe, Incio, o operrio conformado, de costas para o mar, avista a terra deixada para trs e,
CARLOTA JOAQUINA - PRINCESA DO BRAZIL (1995)

por um momento, a seca parece o menor de seus males.

A promessa carioca opresso. Copacabana Mon Amour uma
chanchada-psicodlica-carioca em scope. Os fantasmas esfomeados do

PROMESSA
Fui escravo no reino / E sou / Escravo no mundo em que estou / Mas acorrentado
ningum pode amar.
Ruy Guerra

planeta, o parangol de Oiticica, o candombl, entre outros, nos levam

Sonia Silk - a fera oxigenada, a deusa-mito que transita e transgride entre o morro e o asfalto, a histeria e o deboche. Sonia Silk quer ser cantora
da Rdio Nacional, mas tem fome, fome de uma cidade onde ela possa
circular livremente. O sol de Copacabana os enlouquece, deixando-os
completamente tarados, atnitos e lels. O paraso oprime e Sonia Silk
tem pavor da velhice!
A promessa carioca ciso. Suas zonas no podem se reunir sem estabelecer entre elas uma forma de hierarquia. Os dois jovens suburbanos
de Nos embalos de Ipanema tem de se deslocar diariamente para trabalhar
na Zona Sul do Rio de Janeiro. De um lado est a moa, dedicando-se seriamente ao namoro e procurando formas mais idneas de sobreviver. Do
outro, o rapaz que no tem pudor em se prostituir para juntar dinheiro e
realizar o seu grande sonho de surfar no Hava. O Rio de Janeiro de Calmon apresenta a seus personagens a promessa de uma ascenso social
possvel. No entanto, como no Palcio dos Anjos, de Walter Hugo Khouri,
o mito desfeito no decorrer da trama. Eventualmente, percebem e aceitam que, de formas mais lcitas ou ilcitas, a prostituio a sua condio de existncia numa cidade que jamais os permitir serem iguais aos
moradores da Zona Sul. Nesta cidade fragmentada, o seu bero j a sua
mcula intransponvel.

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A promessa carioca abismo. O talento mpar do

A promessa carioca farsa. Em Carlota Joaquina o Rio

compositor do morro de Rio, Zona Norte, sua absoluta

destino incontornvel de fuga da famlia real portu-

grandeza, no chegar s rdios. Suas composies

guesa: uma cidade suja, estranha, confusa. Carlota

ganharo gravaes em acordes eruditos e vozes fa-

chega contrariada Colnia, tudo o que ela quer

mosas. Estes o estimulam, mas no conseguiro com

se ver livre dessa terra. Caos, calor, escracho, humor,

que ele encontre na sociedade eco que faa justia

olhar para o Rio como quem olha de fora, como quem

ao tamanho de sua grandeza. O abismo que o isola

chega terra aventurosa, esperando o refgio e en-

do mundo enorme. E o criminoso ningum viu...

contrando o inferno.

conclui os versos de Malvadeza Duro. Talvez o criminoso seja a cidade, que esconde seus prprios crimes
para logo em seguida vestir a mscara de suas vtimas.
Resta l no morro esta grandeza, que ao mesmo
tempo pequena, dcil e simples, cantada numa caixinha de fsforo. Como escreveu Candeias em Vivo
isolado do mundo, se tu fores Portela, gente humilde, gente pobre, que traz o samba na veia, o samba de
gente nobre.

A promessa carioca grilho. Os favelados de Esse

mundo meu querem ser livres para amar, mas aos
poucos percebem que o conceito de liberdade s

CARLOTA JOAQUINA - PRINCESA DO BRAZIL (1995)

O filme conta a histria de Carlota Joaquina, a infanta espanhola que se casou com o prncipe de Portugal, D.
Joo VI, e veio muito a contragosto com a corte portuguesa para o Brasil. Aqui, Carlota se envolveu em
muitas aventuras e romances, em paralelo s atividades de D. Joo, o monarca fugitivo que criou as bases
do Brasil moderno.
Direo: Carla Camurati; Elenco: Marieta Severo, Marco Nanini, Marcos Palmeira, Beth Goulart; Roteiro: Carla
Camurati, Melanie Dimantas; Produo: Marcelo Torres; Empresa Produtora: Quanta Central de Produo;
Fotografia: Breno Silveira; Som: Aloysio Compasso; Msica: Andr Abujamra, Armando Souza; Montagem:
Cezar Migliorin, Marta Luz.
107 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

mais um truque dessa cidade ilusionista. Por mais que

se trabalhe, falta dinheiro pra comprar uma bicicleta
pra passear com a namorada. O tal mundo prometido no est disponvel para todos. A chave est em
tom-lo de assalto, seja roubando a bicicleta de um
padre ou liderando uma greve na fbrica.

A promessa carioca dor. As crianas de rua em

Fbula lutam para sobreviver e existir em meio ao
enorme abismo social. Fragmentado, o bairro de Copacabana promessa que no se concretiza, entre as
belezas e tristezas do mar e do cu, do morro e do asfalto. Apesar de ser um dos cartes postais do Rio de
Janeiro, as desigualdades sociais presentes no bairro
eclodem nas imagens do filme de Sucksdorff, cineasta
sueco que viveu mais de trinta anos no Brasil. A promessa clara, mas sua realizao nebulosa e obscura - sofrida.

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COPACABANA MON AMOUR (1970)

COPACABANA MON AMOUR (1970)

ESSE MUNDO MEU (1964)

Snia sonha ser cantora da Rdio Nacional e para conseguir sobreviver se entrega a turistas em Copacabana. Seu irmo Vidimar, empregado domstico do Dr. Grilo e homossexual, apaixona-se pelo patro. A me
de Snia e Vidimar, uma favelada, acha que ambos esto possudos pelo demnio. Snia, que v espritos
baixarem em seres e objetos os mais estranhos, resolve procurar o pai de Santo Joozinho da Gomia. E,
para quebrar o feitio que atua sobre seu irmo (tambm acha isso) s v uma sada: assassinar o Dr. Grilo.
Indo casa onde o irmo trabalha, deixa-se seduzir por Grilo. Finalmente, rompe-se o feitio que atua sobre
Vidimar e este fica em pnico com tudo o que acontecera.

Contraponto de duas histrias de dois casais de favelados. Um engraxate vencendo obstculos financeiros
com seu trabalho junta o dinheiro para comprar uma bicicleta e com ela conquistar a garota que ama. O enterro de seu padrasto consome-lhe a economia e sua soluo apoderar-se da bicicleta de um padre para
concretizar seu objetivo. Um operrio no consegue dissuadir sua mulher de um aborto arriscado por falta
de recursos, e perde o filho e a mulher. Revoltado se exaspera no trabalho levando seus companheiros a uma
ao contra a fbrica, tornando-se o lder da classe.

Direo: Rogrio Sganzerla; Elenco: Helena Ignez, Otoniel Serra, Paulo Villaa, Lilian Lemmertz, Guar, Laura
Galano; Roteiro: Rogrio Sganzerla; Produo: Julio Bressane, Rogrio Sganzerla; Empresa Produtora: Belair
Filmes; Fotografia: Renato Laclete; Som: Aluisio Viana, Onlio; Msica: Gilberto Gil, Rogrio Sganzerla; Montagem: Mair Tavares.

Direo: Srgio Ricardo; Elenco: La Bulco, Antonio Sampaio, Luiza Aparecida, Ziraldo, Srgio Ricardo; Roteiro: Srgio Ricardo; Produo: Srgio Ricardo; Empresa Produtora: Copacabana Filmes; Fotografia: Dib
Lufti; Assistente de Direo: Nelson Dantas; Som: Aluzio Alves; Montagem: Ruy Guerra.
92 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em DVD.

85 minutos, Colorido e P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

RIO ZONA NORTE (1957)
Esprito da Luz (Grande Otelo), um talentoso compositor de sambas, tenta vender suas msicas e fazer sucesso no Brasil, mas acaba enganado por oportunistas. Inconsciente aps um acidente de trem, ele relembra passagens de sua vida e carreira, baseada num bairro da zona norte carioca.

FBULA (1965)
Ttulo original: Mitt hem r Copacabana

Histria de trs irmos - Paulinho Lici e Jorginho - rfos de pai, que perdem tambm a me e so despejados
do barraco onde vivem na favela. Eles conhecem um quarto menino, Rico, foragido de um reformatrio.
Juntos eles invadem um barraco abandonado e passam a viver ali at serem expulsos pelos bandidos. Sem
ter para onde ir, encontram nas areias da praia de Copacabana um lugar seguro para viver. Entre risos e
brincadeiras, eles lutam para conseguir o po de cada dia, at que Rico fica gravemente doente.
Direo: Arne Sucksdorff; Elenco: Leila Santos de Souza, Cosme dos Santos, Antonio Carlos de Lima,
Josfa da Silva Santos; Roteiro: Arne Sucksdorff, Flavio Migliaccio, Joo Bethencourt; Produo: J. Olle
Bohlin, Arne Sucksdorff; Empresa Produtora: Svensk Filmindustri; Fotografia: Arne Sucksdorff; Assistente
de Direo: Flavio Migliaccio; Som: Amadeo Riva; Montagem: Arne Sucksdorff; Figurino: Jos Barrinho;
Uma coproduo Brasil e Sucia.

Direo: Nelson Pereira dos Santos; Elenco: Grande Otelo, Jece Valado, Paulo Goulart, Maria Petar; Roteiro:
Nelson Pereira dos Santos; Produo: Nelson Pereira dos Santos; Fotografia: Hlio Silva; Direo de Arte:
Lito Cavalcanti; Assistente de Direo: Guido Arajo, Ivan de Souza; Som: Slvio Rabelo; Montagem: Mrio
del Rio; Msica: Alexandre Gnatalli e Radams Gnatalli.
86 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

88 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

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FBULA (1965)

RIO ZONA NORTE (1957)

A GRANDE CIDADE (1966)

Vinda do Nordeste, Luzia chega ao Rio de Janeiro procura de seu noivo, Jaso. Nessa busca, ela conhece
Calunga, um malandro carioca que lhe mostra a cidade e a apresenta para Incio, um outro nordestino que
deseja loucamente voltar para sua terra. Finalmente, Luzia descobre que o noivo Jaso mora em uma favela
e que se transformou num temido assaltante. Mas, antes que ela consiga salv-lo do crime, ambos acabam
sendo vtimas dos conflitos e da violncia gerados pela grande cidade.
Direo: Carlos Diegues; Elenco: Anecy Rocha, Antonio Pitanga, Leonardo Villar, Joel Barcelos, Hugo Carvana, Maria Lucia Dahle, Jofre Soares; Roteiro: Carlos Diegues e Leopoldo Serran; Produo: Zelito Viana;
Empresa Produtora: Mapa Filmes; Fotografia: Fernando Duarte; Montagem: Gustavo Dahl.
80 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

NOS EMBALOS DE IPANEMA (1978)

Toquinho, rapaz pobre, morando no subrbio carioca de Marechal Hermes, na companhia da me viva e
de uma irm pequena, ambiciona mudar de vida. Aficcionado pelo surfe, passa a maior parte do tempo em
Ipanema, na Pedra do Arpoador, acompanhando as proezas dos surfistas sobre a prancha. Mas Toquinho
tem outros motivos para freqentar o local: Patrcia, uma menina rica e liberada a sua paixo. Para atender
aos caprichos de Patrcia, Toquinho deixa-se seduzir por Andr, um homossexual que em troca dos carinhos
que recebe, promete-lhe uma viagem ao Hava, durante um campeonato de surfe. Aos poucos, Toquinho vai
se afastando da famlia e de Verinha, sua namorada do subrbio. O pouco dinheiro, que consegue extorquir
de Andr, no suficiente para conquistar Patrcia. Verinha que trabalha numa imobiliria, seduzida pelo
patro e acaba descobrindo que est sendo utilizada da mesma forma que Toquinho. Desiludidos, os dois se
reencontram, cnicos e amargurados.
Direo: Antnio Calmon; Elenco: Milton Gonalves, Jean-Claude Bernadet, Luiz Lutero, Antonio Pitanga,
Wilson Grey, Mariano Procpio; Roteiro: Antnio Calmon, Armando Costa, Silvan Paezzo, Leopoldo Serran,
Pedro Carlos Rovai; Produo: Pedro Carlos Rovai; Empresa Produtora: Sincrocine; Fotografia: Roberto Pace;
Som: Roberto Melo Leite, Onlio Mota, Geraldo Jos; Montagem: Manoel Oliveira.
100 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

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A GRANDE CIDADE (1966)

CURTAS
O QUE FOI O CARNAVAL DE 1920! (1920)
Aspectos do carnaval no Rio de Janeiro: o corso na Avenida Rio Branco; Baile Fantasia no Hotel de Santa
Rita; o Baile Infantil do Teatro Repblica; desfile de carros alegricos das sociedades carnavalescas dos
Fenianos e dos Democrticos.
Direo: Alberto Botelho; Empresa Produtora: Carioca Film; Fotografia: Alberto Botelho.

JORNAL CARIOCA (1930 - 1935)

Coletnea de reportagens referentes ao Rio de Janeiro produzidas entre os anos 1930 e 1935. Entre as
imagens, vemos o Po de Acar e o bondinho, o Corcovado, o Cristo Redentor, a avenida Rio Branco, e
o Graf Zeppelin sobrevoando a Baa de Guanabara.
13 minutos, P&B, Silencioso. Exibio em DVD.

CIDADE DO RIO DE JANEIRO (1948)

Dados histricos da cidade do Rio de Janeiro ilustrados por planos gerais da Capital.
Direo: Humberto Mauro. Fotografia: Manoel Ribeiro, Jos A. Mauro. Empresa Produtora: INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo
31 minutos , P&B, Sonoro. Exibio em DVD.

15 minutos, P&B, Silencioso. Exibio em 35mm.

RIO, UMA VISO DO FUTURO (1966)
FRAGMENTOS DA TERRA ENCANTADA (1922)
O Rio de Janeiro de 1923 a partir de fragmentos do longa A TERRA ENCANTADA, do pioneiro Silvino
Santos.
Direo: Silvino Santos; Empresa Produtora: J. G. de Araujo e Cia.; Fotografia: Silvino Santos.
40 minutos, P&B, Silencioso. Exibio em 35mm.

MOVIMENTO URBANO DO RIO DE JANEIRO (1935) - Cia. de Bondes do Rio de Janeiro

Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro da perspectiva de um bonde, em um filme resultante da
montagem de material bruto.
Empresa Produtora: Cia. de Bondes do Rio de Janeiro
15 minutos, P&B, Silencioso. Exibio em 16mm.

Aviso de futuro do arquiteto Srgio Bernardes para o Rio de Janeiro. Maquetes e desenhos de
aeroportos, portos, e bairros remodelados propem a criao de uma cidade vertical para o problema
urbanstico e a sua transformao num centro internacional de atividades comerciais e culturais. A
recuperao da natureza num Rio de Janeiro mais habitvel do ponto de vista humano.
Direo: Xavier de Oliveira; Roteiro: Xavier de Oliveira; Produo: Norma Pereira Rego; Empresa
Produtora: INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo; Fotografia: Jos Mauro; Som: Walter Goulart;
Narrao: Renato Machado; Montagem: Alberto Salv.
10 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

A CIDADE CRESCE PARA A BARRA (1970)

Urbanizao da Barra da Tijuca no Rio de Janeiro. Projeto do arquiteto e urbanista Lucio Costa, levar
para aquela regio as mais modernas concepes de arquitetura, urbanismo e paisagismo resolvendo,
inclusive, o problema da superpopulao e poluio.
Direo: Paulo Roberto Martins; Texto Original: Lucio Costa; Produo: Stenio Pereira e Echio Reis;
Empresa Produtora: Totem Filmes; Fotografia: Roland Henze; Msica: Luiz Bonf; Narrao: Echio Reis;
Montagem: Manoel Oliveira.
10 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

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RIO, CAPITAL MUNDIAL DO CINEMA (1972)

CINEMA NOVO (1967)

O curta apresenta cenas de filmes brasileiros, alguns dos principais produtores do nosso cinema, suas
principais obras e a repercusso no exterior. Mostra ainda partes do Festival Internacional do Cinema,
realizado na cidade do Rio de Janeiro durante as comemoraes do seu 4 centenrio, focalizando a
participao de artistas e o clima de festa e alegria que a cidade proporciona.

Curta-metragem realizado por Joaquim Pedro de Andrade para a TV alem em 1967. No registro vemos
Glauber Rocha filmando Terra em Transe, Nelson Pereira dos Santos dirigindo El Justicero, Domingos de
Oliveira assistindo o primeiro copio de Todas as Mulheres do Mundo, Arnaldo Jabor montando A Opinio
Pblica, Cac Diegues conferindo o pblico de A Grande Cidade nos cinemas da Cinelndia, Leon Hirszman escrevendo o roteiro de Garota de Ipanema com Vinicius de Moraes, que tambm aparece junto a
Maria Bethnia num encontro musical documentado com raro e jovial frescor.

Direo: Arnaldo Jabor; Produo: Jos Viana, Eduardo Coutinho; Empresa Produtora: Mapa Filmes;
Fotografia: Dib Lutfi; Montagem: Nello Melli.
14 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

NA TRILHA DO BONDE (2009)

Imagens do Rio de Janeiro, nas quais os elementos visuais e sonoros caractersticos dos anos 40 situam
o espectador no espao e no tempo. Uma srie de seqncias faz uso da relao entre a cidade e os
bondes, e trabalha os elementos audiovisuais de diversas formas.
Direo: Virginia Flores, Rodolfo Caesar e Alexandre Fenerich; Produo: Alvarina Souza Silva; Vozes:
Manuelai Camargo, Pdua, Jos Santa Cruz; Som: Cristiano Maciel; Edio de Som: Virgnia Flores.
29 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em DVD.

MENINO DA CALA BRANCA (1961)

Um menino favelado realiza seu sonho ganhando uma cala branca no Natal. Vestido com ela sai pelos
caminhos do morro. Com cuidado para no suja-la evita as brincadeiras com os companheiros e busca o
asfalto para mover-se mantendo-a limpa. Fica a imitar o andar de adultos vestido de branco, sentindose um igual. Ao assistir a uma pelada de rua, a bola, caindo numa poa espalha lama sobre seu presente.
Volta correndo aos braos de seu habitat, reintegrado sua gente.

Direo: Joaquim Pedro de Andrade; Produo: K. M. Eckstein; Empresa Produtora: Filmes do Serro, ZDF
(TV Alem); Fotografia: Hans Bantel; Texto e narrao em alemo: K. M. Eckstein; Narrao em portugus:
Paulo Jos; Montagem: Bearbara Riedel.
32 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em 35mm.

MAXIXE, A DANA PERDIDA (1980)

No incio, o maxixe era uma forma de danar certas msicas europias, popularizadas no Brasil. Depois, adquiriu personalidade prpria, impondo por 40 anos seu predomnio no teatro de revista, bailes e carnaval.
Ganhou fama e espalhou-se pelo mundo, nos ps de marinheiros, viajantes e danarinos. Ressaltando a presena do maxixe nos Estados Unidos e particularmente na carreira de Fred Astaire, o filme inclui trechos de
Carioca, do longa-metragem americano Voando para o Rio, com msica e coreografia inspiradas no maxixe.
O samba de salo, msica mais simples e mais fcil de danar, fez o maxixe cair no esquecimento.
Direo: Alex Viany; Elenco: Angela Maria; Empresa Produtora: Embrafilme; Fotografia: David Neves;
Som: Manoel Guilherme; Narrao: Srgio Cabral; Montagem: Manfredo Caldas.
32 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

Direo: Srgio Ricardo; Elenco: Ziraldo, Srgio Ricardo; Roteiro: Srgio Ricardo; Fotografia: Dib Lutfi;
Msica: Srgio Ricardo; Montagem: Nelson Pereira dos Santos.
22 minutos, P&B, Sonoro. Exibio em DVD.

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TIM MAIA (1987)

MEU COMPADRE Z KETI (2001)

O pensamento e a msica do controvertido e genial Tim Maia (1942-1998), muito vontade em seu dia-adia, nos bastidores de seus shows e at em um passeio pela orla carioca. Com suas tpicas declaraes bombsticas, sobre msica, dinheiro e mulheres, o cantor expe seu universo cultural e pessoal.

Homenagem ao sambista Z Kti, numa roda de samba que rene seus amigos saudosos de sua memria.

Direo: Flvio Tambellini; Produo: Flvio Tambellini, Tuinho Schwartz, Aluizio Abranches, Joni Natorf
Schlmer, Joo Alfredo Viegas; Empresa Produtora: Ravina Comunicaes e Produes; Fotografia: Jos
Tadeu Ribeiro, Toca Seabra; Som: Toninho Murici, Marc Van Der Willigen, Bob Nadkharnil; Montagem:
Virgnia Flores.

Direo: Nelson Pereira dos Santos; Elenco: Colombo, Dlcio Carvalho, Elton Medeiros, Guilherme de
Brito, Jair do Cavaquinho, Monarco, Nelson Sargento, Noca da Portela, Walter Alfaiate, Wilson Moreira,
Z Cruz, Nelson Pereira dos Santos; Roteiro: Nelson Pereira dos Santos; Produo: Raquel Freire Zangrandi; Empresa Produtora: VideoFilmes; Fotografia: Flvio Zangrandi, Reynaldo Zangrandi; Som: Juarez
Dagoberto; Msica: Z Keti.
12 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

GERALDO VOADOR (1994)

PICOL, PINTINHO E PIPA (2006)

Um conto fantstico passado na realidade brutal de uma favela. A vida de um menino com o raro dom de
voar. Baseado em histria de Will Eisner;

A chegada do carro do troca-troca no morro sempre desperta a curiosidade de todos, principalmente das
crianas. A troca de sucatas por picol, pintinho e pipa precisa ser rpida, o carro s visita o morro uma vez
por ms. Ele sobe at o pico do morro e desce a rua, indo embora de vez.

Direo: Bruno Vianna; Elenco: Rogrio Costa, Robson Dos Santos, Bruno Garcia, Maria Gladys; Roteiro:
Bruno Vianna; Produo: Mrcia Derraik; Fotografia: Estevo Pantoja; Msica: Carlos Pontual, Tom Z;
Montagem: Adriana Borges.
16 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 16mm.

Direo: Gustavo Melo; Elenco: Henrique Csar, Ana Miranda, Xande Alves, Luis Otvio, Chico Santana,
Diego Francisco, Felipe Paulino, Arthur Bispo, Wallace Coutinho, Newton Magalhes, Ana Carla; Roteiro:
Andr Santinho, Gustavo Melo; Produo: Luciana Bezerra, Cavi Borges; Empresa Produtora: Grupo Ns do
Morro; Fotografia: Fabrcio Tadeu; Som: Adriano Guerra, Evandro Lima; Montagem: Alessio Slossel.
16 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

L E C (1995)
L um lugar que no existe. Uma histria sobre estar aqui e no estar. O cotidiano de uma moa que habita
a periferia, e fica em dvida sobre mudar-se para a casa da irm na Zona Sul ou continuar l.
Direo: Sandra Kogut; Elenco: Regina Cas, Claudio Mascarenhas; Roteiro: Hermano Vianna, Regina Cas,
Sandra Kogut, Sergio Mekler; Produo: Moema Muller; Fotografia: Jos Tadeu Ribeiro; Msica: Herbert
Vianna; Montagem: Sandra Kogut, Sergio Mekler.
25 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em 35mm.

FUNK RIO (1994)

O documentrio mostra, atravs de quatro jovens que moram no subrbio do Rio de Janeiro, o universo do
funk carioca, suas ligaes com a marginalidade, a msica e a dana desta tribo que cria no isolamento um
novo cdigo esttico e cultural. Alguns observadores do movimento funk acreditam que ele seja equivalente
- em crescimento numrico, represso policial e localizao - ao maior fenmeno cultural carioca, hoje
internacionalmente conhecido: o carnaval.
Direo: Sergio Goldenberg; Pesquisa e Roteiro: Rosane Lima; Produo: CECIP, Canal+ e Point du Jour;
Fotografia: Fred Rangel; Som: Nilson Naisson; Edio: Joo Alegria.
46 minutos, Colorido, Sonoro. Exibio em DVD.

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ENTREVISTAS

IC: Quais eram os principais medos da cidade no perodo colonial?

Nireu Cavalcanti: O medo na colnia, como em todas as colnias, tem
sua origem no conflito entre duas culturas completamente diversas: uma
cultura europeia - que se acha a dona da religio, da sabedoria, dos caminhos, do comrcio - e uma outra cultura com seus valores prprios. Enquanto uma cultura era acumulativa, consumista e guerreira, a outra no
tinha essa noo de propriedade.
Esta outra cultura nativista vivia em ambientes paradisacos, mas tambm no vivia plenamente em harmonia: um grupo ia avanando sobre
o outro e ocupando os territrios. Erigiam cidades provisrias. Era uma
cultura do efmero. Uma cultura andante (e no nmade), a medida que
esgotava a caa e a pesca eles caminhavam. Essa cultura, com toda sua
estrutura de valores e de simbolismos, entra completamente em choque com a cultura europeia. Os colonizadores portugueses se achavam
no papel de efetivamente trazer a cultura, o saber, o Deus, para nossos
ndios, que eram considerados brutos, sobretudo se comparados aos
indgenas da Amrica espanhola, que tinham um imenso desenvolvimento material, cultural e matemtico.
Ento, os portugueses se apossavam daquelas propriedades, estabeleciam um regime completamente estranho a eles, e aquele ndio que no

NIREU CAVALCANTI

aceitava ser amigo era escravizado ou morto. Aquele que aceitava ser

Era uma sociedade onde o medo fazia parte do dia-a-dia.

o mundo. Eram batizados, perdiam seus nomes originais, colocados em

amigo era completamente desestruturado na sua prpria relao com

aldeias (mas no as aldeias com ocas distribudas em funo de valores
csmicos, culturais, simblicos, religiosos, como eram as aldeias tradicionais deles), os vestiam e transformavam seus filhos atravs de um grande

Nireu Cavalcanti arquiteto, historiador e professor da Escola de Arquitetura da Universidade Federal Fluminense. Considerado uma das maiores autoridades em Histria do Rio de Janeiro, autor dos

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reformatrio, para que as crianas efetivamente fossem moldadas para o

mundo ocidental, o mundo da sabedoria.

livros O Rio de Janeiro Setecentista: a vida e a construo da cidade da invaso francesa at a chega-

Foi um grande massacre cultural. A j comea uma grande questo: at

da da Corte, Histrias de Conflitos no Rio de Janeiro Colonial: da carta de Caminha ao contrabando

quando esses ndios vo aceitar esse domnio? At quando aqueles n-

de camisinha (1500-1807), Crnicas histricas do Rio Colonial, Construindo a violncia urbana,

dios que foram rechaados no vo se vingar do que aconteceu com eles?

Santa Cruz, uma paixo, Arquitetos e engenheiros: Sonho de entidade desde 1798, entre outros.

Essa relao europeu-ndio era complicada, porque os ndios entraram

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numa guerra e perderam: viraram escravos. Esse co-

era o grande ser do mundo da Amrica. O grande ser

se acumular algum recurso para comprar a sua alfor-

que eram catlicos. Eram batizados, mas no dia-a-dia,

lonizador confinou esses ndios numa sesmaria (nor-

porque ele no era branco, no era negro, no era n-

ria. Tambm podia consegui-la por comoo do seu

na distncia do olhar do senhor, obviamente pratica-

malmente de duas lguas, cerca de treze quilme-

dio. Nasceu numa terra estranha. Teve que construir

senhor, pelo reconhecimento de algum ato de impor-

vam os rituais das suas origens. Principalmente os

tros), para que esses 200 a 400 ndios vivessem uma

a sua identidade e ser brasileiro. Ele no tinha como

tncia, ou tambm no caso de relao sexual seguida

pais, porque os primeiros filhos jamais iam fazer isso.

nova realidade, uma nova relao de trabalho. Fazia-se

voltar para a frica. J nasceu batizado. Formou-se na

de gravidez. Nesse caso, a liberdade podia ser conce-

Eles no iam perder a oportunidade de se inserir, se-

uma rocinha de sobrevivncia, as mulheres faziam ce-

escola dos brancos. um ser estranho, um novo ser.

dida somente ao filho ou aos dois (me e filho). Mas a

rem formados, ocupar cargos importantes.A socieda-

rmica, os homens eventualmente eram convocados

Um ser que tem outras perspectivas, e que comea do

maioria das alforrias no Rio de Janeiro foram compra-

de do Rio de Janeiro era constituda de uma minoria de

para a guerra. Essa relao, que poderia ser uma rela-

zero um mundo novo na Amrica. ele que constri

das mesmo. Dentro dos alforriados as mulheres eram

titulados, de pessoas que tinham privilgios. E, entre

o construtiva, muito complexa. Porque voc po-

essa brasilidade. Essa procura por sua identidade cul-

o maior nmero. A explicao que era o ventre da

os titulados, tinham os formados na universidade, que

dia escravizar, mas tinha que ter a justificativa de que

tural, por sua identidade e espao prprio, o que leva

mulher que perpetuava a escravido: se algum nas-

tinham que ir para Lisboa, pois as universidades eram

eram escravos de guerra. Obviamente grandes farsas

esse mulato ao sentido da brasilidade.

cia de um ventre de uma escrava, nascia j escravo.

proibidas na colnia. Ento, se o negro se formasse

Por isso, houve depois um esforo muito grande para

numa universidade, recebia um ttulo e passava a ter

que libertassem primeiro as mulheres, porque a partir

os mesmos privilgios que um Conde. Podia assumir

da o filho era liberto.

qualquer papel no servio pblico. Essa pequena elite

eram feitas para aprisionar esses ndios e obrigar eles

a serem confinados. Voc tem ndio condenado pelo
Tribunal da Santa Inquisio como feiticeiro, porque
ele recebeu a sua divindade, bebeu seu ch, fumou,

te processo. Obviamente todos fizeram parte dele...

Mas o negro vinha para c nas condies mais adver-

de negros titulados eram to convictos de sua posio

sas. Ele j vinha escravizado da frica. Havia uma gran-

Foi uma populao que chegou a nmeros imensos,

de disputa entre os diversos reinos da frica e foi per-

quase metade da sociedade carioca. Foi uma grande

cebido que era um grande negcio fazer escravos para

fonte de renda para o comrcio na cidade do Rio de Ja-

vender. Tornava-se escravo quem era um prisioneiro

neiro. Boa parte dessa populao optou pela revolta:

de guerra ou quem cometia algum ato que feria as

so os quilombolas, os assaltantes de estrada, os as-

normas legais daquele reino ou tribo. Os brancos pa-

sassinos dos senhores que no aguentaram a escravi-

gavam impostos aos reis (da Angola, Guin, Moambi-

do. Ns tivemos como exemplo Palmares, que foi uma

que) para que eles tivessem um porto na frica, e esse

grande comunidade africana, com rei, com toda uma

reis recebiam pela concesso dos escravos para esse

estrutura. Eles eram monarquistas, assim como foram

grande negcio. Esses escravos aqui eram batizados,

na frica. Eles instituram um reino em Palmares, com

perdiam o seu nome, e perdiam a sua genealogia. Ele

quase cem anos de vida independente. Esse exemplo

passava a ser Joo, escravo vindo da Angola, aparn-

despertou nos colonizadores uma ateno redobrada

Nireu Cavalcanti: Esses eram vistos como bicho. Coi-

cia 30 anos. No tinha o nome dos pais. O senhor fa-

para que no acontecesse aqui no Rio de Janeiro o que

Ento era uma sociedade onde o medo fazia parte do

sa. Mercadoria. Os colonizadores incentivavam o ca-

zia um investimento como se fosse a bolsa de valores,

aconteceu em Alagoas e Pernambuco. Por isso, a re-

dia-a-dia. O medo desses ndios, que em determina-

samento do branco com a ndia, porque, supostamen-

como se comprasse uma ao, ou um cavalo, qualquer

presso a esses negros e negras que se revoltavam, e

do momento podiam atacar, se indignar e fugir para

te, depois de batizadas, as ndias teriam alma. Ento,

coisa rentvel. Esse ser humano era tratado como ob-

fugiam para os quilombos, era muito grande.

a floresta, matando e roubando no caminho o grupo

no havia problema. Os escravos africanos no. Essa

jeto, ao ponto que, nos documentos, eram nomeados

miscigenao com a mercadoria no era bem vista

como peas. Ele vinha para servir aquele seu senhor

pela colnia, porque obviamente o filho daquele casal

o resto da vida ou at o momento em que conseguis-

etc. Ento, podemos dizer que essa relao inicial dos

colonos cariocas com os que viviam foi nosso primeiro grande conflito, na prtica, no resolvido at hoje.
Voc v o Museu do ndio ser desmontado do lado do
Maracan, levado para Botafogo... E agora tem o dia do
ndio na escola, as crianas pintadas, aquela coisa. Ento a populao indgena foi a primeira grande vtima
dessa colnia.
IC: E os conflitos entre colonizadores e os escravos
africanos vindos no sculo XVI?

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Eu no estou excluindo todos os brancos e ndios des-

Por outro lado esses negros eram divididos conceitualmente por culturas. Tinham negros maometanos,
das mais diversas religies, todos eles com a capa de

que eram compromissados com os valores da elite.

Viviam esse grande sonho, acumulando recursos para
fazer benesses, mostrar o quanto eram sditos, e praticavam a religio com uma devoo e uma expresso
pblica que pudesse ser destacada. E a grande massa
dos escravos, por outro lado, tinha como grande sonho iniciar no nvel mais baixo, que era a camada dos
livres. Depois de alforriado, todos aqueles cdigos de
escravo eram extintos e agora ele era um homem livre. Obviamente com aquela marca, que ele no tinha
como esconder: da pele.

que administrava as terras, os senhores, os fazendeiros em volta. E tambm, medo desses escravos, que a
qualquer momento podiam se revoltar. uma socie-

85

dade que vive em um processo onde voc tem quase

A colnia era um investimento. Mas havia esse confli-

teve na invaso dos franceses, na figura de Villegaig-

lita, a populao tinha a oportunidade de conviver com

metade da populao considerada como coisa. E era

to entre os que ficavam e sentiam que aqui era a sua

non, a primeira concretude desse medo do estrangei-

essa diferena de povos e de culturas. Alm dessas

legalmente aceito. Deus permitia. A religio catlica

terra, e os que se diziam somente donos da terra, do-

ro invadir e tomar o que meu. Durante o perodo

quatro famlias holandesas e inglesas, outros deram

permitia. As regras da colonizao do reino de Portu-

nos dos escravos, donos dos ndios, e, que, a qualquer

colonial, a legislao portuguesa estabelecia a proibi-

um jeito de se estabelecer, fugiram dos navios, foram

gal permitiam. Comprar negros era um investimento.

momento podiam voltar para o reino com o que foi

o de estrangeiro no Brasil.

apadrinhados por algum e foram ficando por aqui.

Depois dos diversos tratados internacionais nas guer-

Em 1709, houve um escndalo: saram relatrios para

ras e a expulso dos holandeses, Portugal assinou dois

a Coroa reportando que o Rio de Janeiro estava cheio

grandes tratados comerciais e de amizade que esta-

de estrangeiros. Ento, veio uma ordem do rei para

beleceram que os ingleses e os holandeses, poderiam

expulsar todos esses estrangeiros. Mas a legislao

ter quatro famlias em cada capitania: quatro no Rio de

tambm dizia que, se esse estrangeiro fosse casado

Janeiro, quatro em Pernambuco, quatro no Maranho

aqui e tivesse filho, estava com a sua permanncia

Somente quatro famlias em cada capitania. Era proibi-

quase totalmente garantida. Ento, aqueles que j

Era uma sociedade que, principalmente essa elite, seja

ela econmica ou titulada, achava que podia fazer tudo.
O Estado era deles. S eles ocupavam os diversos cargos. Eles tinham todo um arcabouo legal e religioso
que dizia que eles podiam ter escravos. E o mais complexo de entender: esses ex-escravos ascendidos
elite, a primeira coisa que faziam era comprar escravos

acumulado aqui. claro que, nessa relao, os nossos

comerciantes, os nossos traficantes negreiros, a nossa elite imobiliria, foi criando razes, deixando seus
filhos, os seus netos. Vai surgindo um sentimento de
pertencimento: isso que eu sou. No por acaso o
Casimiro de Abreu disse que saudade que tenho da
minha terra.

para si. Ento no era aquela dicotomia vulgar: senho-

Mas a grande miscigenao ainda no era bem vista

do o comrcio com os estrangeiros. Mesmo essas fa-

estavam casados no tiveram problema nenhum. Os

res e escravos. Era uma sociedade muito mais comple-

pela Corte. Havia um controle da sada de mulheres da

mlias que aqui estavam no podiam fazer comrcio. Era

que estavam solteiros correram desesperadamente

xa, que, na sua maioria, achava que podia fazer tudo.

colnia que desejavam ser freiras. No tinha privilgio

muito bem-vindo um mdico, um cirurgio, algum que

para se casarem. Foi a alegria das mulheres, das mu-

Me diz: como que se constri uma cidade com uma

maior do que ter algum na famlia que qui um dia se

fosse para a lavoura... Mas comrcio no!

latas, prostitutas, solteironas, coroas... porque esses

sociedade com esses valores? E com um colonizador,

tornasse santo, santa, beato, etc... Porm, o convento

que como todo colonizador, tem como objetivo sugar o

de freiras demorou muito tempo para ser permitido

mximo do investimento que ele fez aqui?

aqui. Essas moas tinham que ir para os conventos do

reino e isso gerou um problema: sobra um bando de

IC: Mas esses colonizadores no tinham nenhuma

homens brancos, bonitos, com dinheiro, de famlias

sensao de pertencimento? Era s explorar mes-

tradicionais, tituladas, que no encontram suas es-

mo? O controle desses investimentos deveria ser

posas e vo transar com a negra ou com a mulata. Al-

muito rigoroso, no?

guns, inclusive, chegam a casar. A Corte passou ento

Nireu Cavalcanti: Sim, havia na colnia um controle

muito grande. A Coroa no permitiu que ns tivssemos universidades - diferentemente da Espanha, cujas
colnias tiveram universidades j no sculo XVI - , no

permisso e uma justificativa. Ento uma sociedade

com uma dominncia muito forte dos valores religiosos e com um controle imenso.

trangeiros, que no podiam aportar no Brasil. No entanto, havia normas internacionais que estabeleciam
que, se um navio estivesse passando por algum problema (falta de alimento, doena da tripulao), eles
tinham direito de aportar no ponto mais prximo de
onde que eles estavam, resolver aquele problema
e ir embora. No Rio de Janeiro, estabeleceu-se que
s poderiam descer as autoridades do navio, os comandantes, com o passaporte e uma permisso do
governador, isto , do vice-rei. Ento o que ocorria?
Voc percebe que teve ano que ns tivemos 70 navios

estrangeiros casaram imediatamente quando veio a

segunda ordem. Uns dez anos depois, com a chegada
da Corte, j estava quase todo mundo casado, estruturado. Eu fiz um levantamento, parece que tinham
mais de 90 estrangeiros no Rio de Janeiro no sculo
XVIII. O perodo colonial um perodo onde o estrangeiro visto com muita ressalva. Era considerado um
indivduo que estava invadindo o seu espao, a sua cidade. Ele tinha que fazer uma fora muito grande para
se inserir na sociedade.
IC: Havia motivos reais para se ter tantas ressalvas
com os estrangeiros aqui?

permitiu que ns tivssemos imprensa - nenhuma

IC: Havia tambm um controle muito grande com a

estrangeiros aqui: russos, dinamarqueses, franceses,

grfica podia reproduzir nada. Ento, para que

chegada de estrangeiros.

todos com uma histria de que estavam com algum

Nireu Cavalcanti: Sim, para preservar a colnia. Olha,

problema Apesar de todas as restries, ns tnha-

eu diria que a inteligncia portuguesa mais compe-

mos no Rio de Janeiro uma quantidade imensa de es-

tente do que a inglesa e a espanhola, porque os in-

trangeiros. O Rio de Janeiro era uma cidade cosmopo-

gleses perderam os Estados Unidos rapidamente, a

algum da colnia pudesse cursar a universidade,

tinha que se deslocar para a Universidade de
Coimbra ou outra qualquer da Europa.

86

a cercear a sada dessas mulheres. Havia de ter uma

A mesma coisa acontecia em relao aos navios es-

Nireu Cavalcanti: Claro. Outro grande personagem do

nosso medo foi o estrangeiro. Primeiro, houve as invases dos estrangeiros. E a cidade do Rio de Janeiro

87

Espanha perdeu a Amrica inteira e Portugal s veio

ser obrigado a viver com a vigia constante das auto-

praticando atos judaizantes, e o segundo, o de sigilo,

mo. Conseguimos iniciar o Imprio Brasileiro. A ques-

a perder o Brasil, e de uma forma muito amena, com

ridades, que estavam fazendo relatrios sobre voc o

dizendo que voc jamais iria revelar para ningum o

to do escravo continuou, o medo do estrangeiro foi

a Independncia, em 1822. Os mecanismos que eles

tempo todo.

que havia acontecido no tribunal. Eu, pessoalmente,

um pouco reduzido e o Tribunal da Santa Inquisio

considero o maior absurdo essas pesquisas que listam

acabou oficialmente. Houve um processo de D. Joo

os cristos novos no Brasil. uma farsa. a legitima-

com a Inglaterra para iniciar gradativamente o fim do

o da tortura. Os pesquisadores no foram l, pega-

comrcio negreiro. Foi um processo gradativo que se

ram essas listas e procuraram as certides de batismo

arrastou at 1888.

montaram para que a colnia no tivesse possibilidade de libertao foram enormes. Alm da proibio
de universidades, havia um controle imenso feito pela
Igreja, pelas autoridades, pelo Exrcito, pelo governador, pelo ouvidor... Era toda uma estrutura montada,
e, de tempos em tempos, eram feitas estatsticas dizendo quanto cada morador da colnia possua de escravos, a sua produo, qual era a sua famlia, quantas
pessoas tinham. E havia tambm, por ser catlico, um
controle sobre a obrigao de comungar uma vez por
ano. Esse ato de comungar, principalmente na quaresma, era registrado nos livros da freguesia. Se voc no
foi l e no levou os seus escravos, o proco registrava
que voc no foi comungar. Era aberto um processo
e voc tinha que explicar porque voc no foi. Era um
controle total: esses procos faziam as estatsticas e
toda essa relao ia para a Corte.
Alm disso, havia uma enorme estrutura da delao.
Era um grande negcio voc denunciar algum que
estava praticando corrupo, roubando, sonegando
impostos, fazendo trfico ilegal de escravos ou a mais
premiada: que estava conspirando contra a monarquia. Foi o caso conhecido do Silvrio dos Reis: ele
estava devendo uma fortuna Coroa e foi perdoado
por conta da denncia na Inconfidncia Mineira. O
denunciante poderia ficar com parte dos bens do denunciado. Ento o seu amigo, o seu caixeiro, o seu escravo, poderia ir administrao pblica e denunciar.
Com isso houve muitas traies era algo que te dava
um grande prmio. Passamos a ser uma sociedade
onde todo mundo desconfiava um do outro. Alm de

88

E havia ainda o pior de todos os medos: voc podia ser

denunciado por estar praticando algum ato de ofensa Igreja Catlica. Esse era o pior de todos. A Igreja
Catlica tinha o seu tribunal prprio, independente
de toda a legislao da Coroa, que tinha seus prprios
rituais. Era aberto um processo, voc acompanhava,
tinha suas testemunhas O Santo Tribunal da Inquisio foi a coisa mais perversa e mais pavorosa para a
colnia. Se algum fosse denunciado, vinha a ordem
para que fosse preso, feita a relao dos seus bens,

at chegar ao judeu que se converteu. Simplesmente

essas listas no tem fundamento nenhum. No existem provas. Essas pesquisas so falsas.
IC: Quanto tempo durou esse Tribunal da Santa
Inquisio?

Houve uma grande discusso no congresso, porque

uma linha de abolicionistas, de parlamentares humanistas, propuseram que a libertao viesse acompanhada de um projeto de assentamento, de gerao
de trabalho, de moradia, para esses libertos. Essa
proposta foi derrotada e ficou apenas a Lei urea dan-

e tudo era encaminhado para Lisboa. Voc no sabia

Nireu Cavalcanti: S veio a acabar com os liberais portu-

do liberdade a esses escravos. Ou seja, jogaram toda

porque tinha sido preso. No incio do sculo XVI ns

gueses em 1821. Depois fizeram a Constituio Liberal.

essa gente nas ruas do Rio. Surgiu um novo conflito.

tivemos vrias denncias... O governador de uma das

Mas eu diria que o Rio de Janeiro continuou a viver sob

J tnhamos comeado um processo de enbranqueci-

capitanias foi denunciado, preso, mandado para l. Es-

o medo depois da independncia, agora com a possibi-

mento, se preparando para a entrada de mo de obra

tava acima das normas jurdicas. Tinha uma indepen-

lidade de invaso de Portugal e das outras monarquias.

paga. O Brasil estava com vrias colnias de imigran-

dncia total. O tribunal tinha direito legal tortura.

Havia um grande acordo assinado em 1815 pelas prin-

A pior de todas as acusaes era ser acusado de ju-

cipais monarquias e imprios da Europa dizendo que,

dasmo, porque nas outras (feitiaria e pederastia, por

se a independncia do Brasil fosse considerada uma

exemplo) a pena era individual. No judasmo, a puni-

traio de Dom Pedro ao seu pai, Portugal, Inglaterra,

o ia para toda a sua famlia. Era o fim da sua famlia.

Holanda, Espanha, poderiam invadir o Brasil e restituir

Depois de sesses de tortura, se voc sobrevivesse

o Brasil a Portugal. Logo, surgiu esse enorme medo.

e confessasse, eles pediam para voc fazer a sua genealogia, listar todos da sua famlia, e listar tambm
todos os seus bens. A eles abriam um processo dizendo que voc era um cristo novo. Tornou-se um
grande negcio a denncia de cristo novo. Era o
maior medo da populao do Rio de Janeiro. Quando
voc era condenado, era obrigado a assinar dois documentos perversos: o primeiro dizendo que ia denunciar qualquer pessoa que voc percebesse que estava

tes, que ofereciam uma mo de obra qualificada a um

preo mais baixo que a dos nossos pedreiros e carpinteiros, ex-escravos ou livres. Ofereceram um trabalho
mais tcnico, mais branco, mais europeu a um preo
melhor do que o dos nossos profissionais. Isso leva a
uma grande crise, que aqui no Rio de Janeiro ganhou
as feies da criao e inchamento das favelas. Aquela

Felizmente, poucos anos depois, houve uma bela ne-

elite, que se achava no direito de ter um ser humano

gociao, e Portugal reconheceu a independncia de

como escravo, se mantm no poder poltico com essa

uma forma diplomtica. Foi feito da seguinte forma:

viso: demos a liberdade, o que que eles querem

Dom Joo VI assumiu que era o Imperador do Brasil e

mais?. Ento a nossa administrao sempre seguiu a

imediatamente renunciou em bem do seu filho, Pedro,

lgica de excluso de uma parte da sociedade. uma

primeiro imperador do Brasil. Ento o problema foi

administrao descontnua, a servio de grupos eco-

resolvido legalmente. O Brasil pagou todos os bens

nmicos, de grupos polticos, de interesses momen-

que pertenciam a D. Joo, pagamos parte da dvida

tneos. Essa m distribuio da renda se tornou um

que Portugal tinha com a Inglaterra e ficou tudo ti-

caldeiro para o nosso grande medo atual.

89

IC: Quais eram os principais medos da cidade nos sculos XIX e XX?
Marcos Bretas: Ns costumamos comear o sculo XIX com a vinda da famlia real portuguesa para c. Aqui encontraram um cenrio muito diferente do que eles tinham em Lisboa. Era um mundo cheio de escravos. De caras
negras com as quais eles no estavam acostumados. Para muitos deles, isso provocava um desassossego enorme. Se voc tomar, por exemplo, pelo depoimento do Lus Santos Marrocos, o bibliotecrio da corte, o Rio era
um lugar terrvel, onde voc no podia sair noite se no ia ser assassinado. Ele manda cartas para o pai falando
o tempo todo do medo que ele sentia na cidade, da vontade que tinha de voltar para Lisboa.
Mas a gente tem que reconhecer que isso uma forma de se perceber a cidade do perodo. Existia uma discusso grande sobre em que medida voc tinha uma cidade realmente perigosa no perodo Joanino. Muitos portugueses vieram para c e acharam timo. Pensaram no imprio transatlntico, nas vantagens de ficar aqui, e que
no era to mal assim. Existiam divergncias. O medo ento no uma categoria absoluta. O medo de classe,
de posio social, insero geogrfica. Esse medo dos escravos algo que perpassa o sculo XIX. Medo de uma
grande revolta. Ele existe, mas ao mesmo tempo, voc v pessoas convivendo com os escravos ombro a ombro
o tempo todo. Era uma cidade onde no havia uma preocupao enorme com segurana, no sentido de trancar
portas, isolar. Eu acho que era uma cidade razoavelmente tranquila. No existem muitas histrias de grandes
bandidos. Uma ou outra: o terrvel Pedro Espanhol, aterrorizando o Rio de 1930. E mesmo neste caso, no h
muito registro sobre o que ele fez. A cidade ainda era muito aberta experincia e circulao nessa poca. No
tinha grandes sustos. No temos nem histrias de grandes crimes atrozes que nos apavoram.

MARCOS BRETAS
Voc no pode tornar o medo o norteador das suas experincias.

IC: Mas mesmo sem perigos muito palpveis, o medo existia?

Marcos Bretas: Esse medo falado. Se voc pega no discurso das elites, ou na assembleia legislativa, fala-se em
medo. Havia uma poltica de se alimentar estes medos. Mas se voc pega a prtica cotidiana, ela no muito
preocupada com isso. A prpria escravido era cotidiana, naturalizada. No era uma cidade com ndices de violncia criminal muito grande. Havia uma violncia social incorporada, e as pessoas achavam isso normal, conviviam com isso.
No final do sculo XIX, haver uma outra construo do medo com a imigrao. Quem so estas pessoas que
esto vindo para c? Anarquistas? Ladres? O fenmeno do medo uma categoria muito ligada ao mundo
do moderno. Historicamente, se voc pensar na Europa, a violncia diminui nos sculos XIII em diante, mas

Marcos Bretas professor de Histria do Brasil na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Autor dos
livros Ordem na cidade: o cotidiano da autoridade policial no Rio de Janeiro, 1907-1930 e A guerra
das ruas: povo e polcia na cidade do Rio de Janeiro.

90

o medo aumenta. Esse medo urbano tem a ver com essa cidade onde voc j no sabe muito bem com quem
est falando. Voc encontra na rua pessoas diferentes, com costumes diferentes. Isso desconcertante.
Pode ser assustador.

91

O meu grande fascnio justamente como as pessoas

gente vai passar a viver com essa figura do bandido,

nisso tudo. Mas a imprensa e a cultura tem um pa-

as pessoas a se aprisionarem em seus espaos. uma

do Rio de Janeiro comeam a aprender a lidar uns com

que invade o seu mundo. A cidade deixa de ser partida

pel fundamental. A forma como isso tratado pela

perda para o tecido urbano carioca, que riqussimo.

os outros no final do sculo XIX. Como elas passaram a

entre a rea perigosa e a rea segura.

mdia muda o pensamento das pessoas. At aquele

entender que o mundo do outro pode ser interessan-

IC: Essa forma de organizar a cidade tipicamente

carioca?

te. Certamente as populaes europeias vem com um

IC: Essa construo da mdia baseada em coisas

cidade. No tinham esse desassossego. A sensao

racismo forte para o Brasil, e alguns vo descobrir que

que de fato estavam acontecendo na cidade? Ao que

que voc tem hoje em dia na cidade a de que pode

aqui tambm tem coisas interessantes e positivas. A

interessa ela propagar este medo?

acontecer algo com voc em qualquer lugar.

violncia um dado corriqueiro. A populao andava

mais armada que hoje em dia. Era instrumento de uso
cotidiano voc ter uma faca, por exemplo, de cortar
fumo. No sculo XIX existem perigos, mas eu no diria

Marcos Bretas: Eu no sei se necessariamente existe

uma inteno, ou se estes casos fazem parte de uma
estrutura da mdia de narrar coisas que acontecem e

IC: Queria que voc comentasse um pouco essa sensao cotidiana.

Marcos Bretas: Tem um aspecto muito forte daqui.

Somos pensados como uma cidade violenta. O mundo inteiro reconhece que o Rio de Janeiro violento.
Em outras cidades, voc ainda tem a possibilidade de
no ir a certos bairros e evitar o perigo. Fazer isto aqui

parecem significativas. Mesmo as coisas pequenas

Marcos Bretas: muito fcil perceber que as pes-

muito difcil. Voc compartilha o risco. E ao mesmo

parecem maiores sob a lupa da mdia. Ento voc

soas se organizam em relao ao medo controlando

tempo, as pessoas convivem com isso. Tem de viver.

comea nesse momento a contar histrias de ban-

o lugar onde elas frequentam. O Rio de Janeiro uma

Ningum pode viver o medo como uma paranoia, ficar

Eu dataria os grandes medos da cidade j do ps-

didos. At os anos 1940, eles existiam, mas estavam

cidade enorme. Nele existem mapas culturais e afeti-

trancado em casa. Voc feudaliza muito, cria condom-

1945, sada da ditadura e entrada na democracia. Uma

distantes. A partir dos anos 1950, tornou-se comum

vos. A cidade onde voc anda. E nessa cidade onde

nios fechados. A forma de ser criana mudou enorme-

sociedade que comea a produzir uma diferena social

na mdia a criao dos inimigos pblicos, um mode-

voc anda, teu risco num certo sentido menor. Voc

mente na cidade. Hoje em dia, no se deixa os filhos

descrita em torno de ameaa. Voc agora tem o risco

lo importado do norte-americano. O perigo da cidade

controla o seu ambiente, conhece o espao. Voc es-

nas ruas sozinhos. Voc tem esses arranjos sobre

de poder ser assaltado na rua. Em 1920, o bandido pe-

ento atrelado a figuras especficas, como O Carne

pera que as coisas no aconteam. Isso muito evi-

como sobreviver aqui. Mas a maioria das pessoas tem

rigoso vivia no morro ou na favela. Era s voc no ir

Seca, ou O Mauro Guerra. Depois O Mineirinho.

dente em pesquisas sobre o medo. As pessoas nor-

de acordar cedo e sair para o trabalho. O medo no pa-

l. Depois de 1945, a favela comea a descer. A expli-

Segundo o que propagado, h uma srie de homens

malmente no tem medo do lugar onde elas moram.

ralisa o carioca num certo sentido. Ele afeta o espao

cao que a mdia vai dar que agora no morro voc

perigosos a se perseguir, que devem ser caados.

Elas tem medo de sair da cidade conhecida. A cidade

de lazer e outros lugares. O processo de mudana do

tem uma droga a maconha que deixa as pessoas vi-

Concomitantemente, surge tambm uma histria da

vai ficando mais restrita, mais encravada. Um exemplo

amadurecimento das crianas est mudando.

ciadas, e da vo s ruas assaltar porque elas precisam

polcia. Surge a concepo de que voc tem de pe-

disso a Barra da Tijuca. Voc mudou essa circulao

de dinheiro para comprar. Voc vai demarcando uma

g-los e mat-los. O embate extremamente natu-

e organizao. Para quem no conhece o Centro, pode

IC: Pessoas que vivem em reas de risco tambm

cidade dividida entre o espao vitimizado da boa so-

ralizado: a polcia mata. A histria reproduzida essa:

parecer um lugar muito perigoso. As pessoas pas-

naturalizam o perigo que elas vivem?

ciedade e o espao perigoso, que o morro ou a fave-

os bandidos tem 20 anos, fumam maconha, assaltam

sam a estruturar a cidade com lugares de segurana e

la. No cinema, a gente v claramente a construo do

e se tornam perigosos; aos 22, a polcia sobe o morro

medo. As histrias que mais chocam so justamente de

morro da Mangueira, lugar fronteirio entre a cidade e

numa caada e os mata. Histrias repetidas com no-

pessoas que esto em seus espaos familiares e de re-

o subrbio, como um grande lugar de ameaa. l que

mes diferentes a cada ano. No inventado pela im-

pente acontece alguma coisa. A perda dessa segurana

se passa o Assalto ao trem pagador, o Mineirinho, vivo

prensa. Mas o lugar que isso ocupa ganha destaque e

para a elite carioca muito visvel. O caso do mdico

ou morto. O subrbio muito pouco descrito pela cul-

se torna uma percepo social.

assassinado na Lagoa um exemplo disso. A cidade

que o medo uma categoria central. A construo do

medo um processo muito posterior.

tura e pela mdia. S tem a histria da criminalidade.

Nos anos 1950, notvel como voc passa da memria da vtima memria dos criminosos. A partir da a

92

momento, as pessoas no tinham medo de viver na

Com o crescimento urbano, alguma coisa realmente muda na cidade. H um componente de realidade

dividida cognitivamente pelas pessoas. Existem territrios do medo sendo construdos. E isso vai levando

Marcos Bretas: Elas se organizam de acordo com ele.

Existe uma discusso enorme sobre isto e as UPPs
hoje em dia. Voc encontra muitos depoimentos dizendo que a UPP desorganizou um espao que antes era organizado. As pessoas dizem coisas do tipo:
antigamente eu sabia onde e quando tinha tiroteio.
A garotada soltava foguetes. Agora eu no sei como
me proteger. As pessoas perderam a noo das re-

93

gras dos espaos onde elas vivem. Antes, viviam sob

IC: Me parece que voc coloca o fenmeno do medo

ciar disso tudo, quase uma mea-culpa, dizer que isto

canos e alemes. Tentando controlar, pensaram em

certas regras dentro da sociedade controlada pelo

como resultado desta ciso da cidade.

coisa do passado. E que supostamente, hoje em dia, isso

proibir as drogas, a marijuana. Isto se espalhou para o

teria mudado. Que haveria outras questes mais ticas.

mundo inteiro e causou um efeito perverso. Passamos

A maioria dos crimes so vividos pela populao media-

um sculo tentando combater algo que as pessoas

tizados pela imprensa, e no pelas pessoas realmente.

experimentam e que faz parte de uma experincia de

crime organizado. Isto uma coisa muito particular.

As pessoas tambm dizem: olha, agora eu no sei
mais a quem recorrer se eu tiver um problema. Se eu
recorrer ao traficante, a polcia me pega. Se eu recorrer polcia, o traficante me pega. Quando s tinha o
traficante, eu sabia a quem recorrer. No existia roubo na favela, as pessoas eram foradas a descer para
roubar. Esses mapas esto sendo transformados.
Por um lado, diz-se que bom introduzir o Estado e
a segurana nas favelas. Por outro, que as pessoas
sabiam viver melhor quando no tinham estas novas
regras. Eventualmente as pessoas dizem: bons tempos quando tinha o trfico. Naturalmente, o tipo de
coisa que no se pode dizer, porque significa aceitar
uma opresso. Mas do ponto de vista deles, era ao
menos uma opresso conhecida, estruturada, e no
uma opresso aleatria.

Marcos Bretas: Sim. O medo uma incompreenso do

outro. isto que te desassossega. O medo que marca
a experincia urbana nasce do contato com este outro que te desconhecido e pode ser ameaador. A
cidade te fora o tempo todo a ter de lidar com isto.
Como voc vai lidar com isso? O medo estrutura um

Marcos Bretas: Do ponto de vista psicolgico, acho o

pouco estas fronteiras de segurana, controle e dom-

medo at saudvel. No ter medo perder um pouco

nio. A cidade um territrio de diversidade. A gente

o bom senso. Mas voc no pode ser dominado por

vive hoje um esforo muito grande de se reduzir esta

ele. Voc no pode tornar o medo o norteador das

pluralidade, este carter plural. Por outro lado, politi-

suas experincias. Este embate est presente o tem-

camente, o discurso do pluralismo.

po todo na nossa cidade. Um exemplo a Lapa, que

Existe um controle de aparncias. O suposto perigo de

arrasto nas praias, por exemplo. As praias deveriam
ser o lugar mais democrtico da cidade. No sei se so.
Faz vinte anos em que se disputa o controle da praia.
curioso para gente pensar no medo que as pessoas podem ter de andar em Ipanema ou Leblon. Mas tem. Um
medo outro. No medo do ladro. medo da polcia.

94

IC: Queria que voc comentasse um pouco o

fenmeno do jogo do bicho.

discurso de que l um lugar cheio de viciados, assal-

criminalizado e que ningum tem medo. Faz parte do

tantes, figuras ameaadoras. E por outro lado, h todo

cotidiano. O aspecto curioso porque aquilo deu to

Mas ao mesmo tempo, ela tambm no responde a uma

um burburinho falando sobre como l tem muitos

certo, porque o homem teve esta sacada de botar 25

demanda que j existe por parte da populao?

eventos bacanas, shows, botecos incrveis. Tem duas

bichos e isto dar certo. Um colega, Felipe Magalhes,

lapas na mesma Lapa: a da diverso e a do perigo. Para

escreveu um livro sobre o jogo do bicho. Ele entrevis-

os jovens, o perigo talvez at seja um bnus. Uma vez

tou pessoas ligadas ao fenmeno. E ningum comen-

dei uma entrevista para um jornal que no teve este

ta o aspecto violento do jogo. uma histria sem vio-

trecho publicado que eu disse, olha, se limparem a

lncia. So pessoas que ficam ali na esquina, pegam as

Lapa, as pessoas vo parar de ir l, porque a Lapa um

apostas, pagam no final do dia, todo mundo se diverte.

lugar de prazer e perigo. Ela tem o encanto de estar

Novamente, o Estado vem e diz que aquilo ilegal. O

nesse submundo. Na rua, tem perigo. Mas isto no

Estado cria um conflito.

pessoas consomem. O consumo da violncia muito

quem no . Porque voc visto como uma ameaa.

ser um problema nesses termos.

mdia teve um papel significativo na propulso do medo.

ameaadas quando saem dela?

Andar em um territrio de gente rica perigoso para

Janeiro hoje em dia. Ns o criamos. Isto no deveria

IC: Queria voltar um pouco ao papel da mdia nisso... A

gurana existe. Quando voc conta estas histrias, as

est fazendo. uma sociedade com demarcaes.

minoso. Talvez este seja o grande problema do Rio de

Marcos Bretas: um bom exemplo de algo

IC: Pessoas que vivem em rea de risco se sentem

notado. A polcia fica esperta e quer saber o que voc

Voc produz uma ilegalidade. Produz um mercado cri-

um lugar fascinante. Parte da imprensa reproduz o

Marcos Bretas: Exatamente. A mdia ressoa. A inse-

Marcos Bretas: Talvez outras ameaas. Voc est sendo

sociabilidade. E os danos desta luta foram muito altos.

IC: Como voc acha que temos de lidar com este medo?

intenso. No penso que a mdia tem uma estratgia

de propagao do medo. um resultado do mercado.
Mas ele s ganha esta proporo por causa da mdia.
Se voc for para o cinema, voc vai ver que no cinema
policial brasileiro, o papel do jornalista fundamental.
Eles que produzem a histria. A imprensa sempre
uma multido que invade a cena. Ela tem um certo ar
de vndalo. O lugar da imprensa nisso tudo muito
forte. O Cruzeiro, por exemplo, a grande revista dos
anos 1950, entrevistava bandidos e dava destaque
para eles. A imprensa faz estas coisas ressoarem mais.
E hoje h todo um esforo da imprensa de se diferen-

justifica as pessoas quererem ficar em casa. A Lapa

um lugar culturalmente fascinante. A gente vive um
risco enorme de perder a qualidade de vida do Rio por
estarmos sempre com medo. No podemos reagir ao
perigo desta forma.
IC: Por que escolhemos a droga como inimigo?

Naturalmente, tem a questo de quem comanda isso.

uma histria que a gente no conhece. Em algum
momento, este jogo que era feito nas esquinas do
Rio de Janeiro passou a ser concentrado nas mos de
poucos donos. A produo do jogo na cidade foi dividida entre eles. E este foi um processo violento, pois
envolveu tirar certos donos. Muita gente morreu nes-

Marcos Bretas: Herdamos isto de uma sociedade

ta histria. Ela mal contada. No conhecemos muito

americana desassossegada com os imigrantes mexi-

bem essa histria do jogo do bicho. Em larga medida,

95

o jogo do bicho no isso. A populao no tem medo

dos bicheiros. No uma figura que assusta. Fazem
caridade, ajudam a populao, financiam escolas de
samba. As mortes esto em outro mundo. Esto no
mundo da disputa interna. No ameaa a sociedade.
Contam que o jogo do bicho evoluiu para outras formas de ilegalidade, como a prostituio, por exemplo.
Mas para a sociedade, ele nunca foi um medo. uma
prtica cotidiana. Todo mundo quer fazer a sua fezinha. um lugar curioso do social. Um dos entrevistados neste livro do Felipe Magalhes, ao ser indagado
se o que ele fazia era certo ou errado, respondeu que
meio errado. Acho muito curioso esta margem
entre o socialmente aprovado e o no-aprovado. Por
que um Estado decide que no podemos nos divertir
com este mercado de apostas? Ele existe em certos
lugares legalizados como a Mega-Sena ou o Jquei.
um espao definido de forma imprecisa, mas que
faz parte do ser carioca. No produz grandes medos.
Existem discursos de polticos contra o jogo do bicho,
mas a sociedade no est preocupada com isso.
IC: O Rio de Janeiro particularmente perigoso?
Marcos Bretas: O Rio de Janeiro um lugar violen-

ANTNIO HERCULANO LOPES

O malandro, na sua origem mais remota, est vinculado ou tem uma de
suas grandes matrizes na figura do capoeira.

to. Mas acho que isto no deveria produzir o nvel de

medo que produzido. O medo exagerado a derrota da cidade. No podemos viver somente em torno
dele. Tem coisas que podemos fazer para reduzir os
perigos. Mas o que chamo ateno justamente que
boa parte destas coisas realmente perigosas, no so
elas que produzem o medo. Porque a gente convive
com e legitima uma srie de violncias. No fundo, o
medo algo a ser combatido.

96

Diretor de Pesquisa da Casa Rui Barbosa. Publicou como organizador e autor Entre Europa e frica: a
inveno do carioca, Diversidade cultural brasileira (com Lia Calabre) e Histria e linguagens: Texto,
imagem, oralidade e representaes (com Monica Pimenta Velloso e Sandra Jatahy Pesavento), alm
de artigos em livros e revistas cientficas.

97

IC: O que o esteretipo do malandro?

Antonio Herculano: Para um historiador da cultura, o
esteretipo uma coisa importantssima. Ele revela vises que podem ser simplificadas, exageradas,
mas que so assumidas na conscincia de certos grupos sociais como imagens de si ou do outro. Em geral o esteretipo construdo para o outro, mas com
muita frequncia ele assumido para si tambm. O
meu trabalho vem buscando refletir um pouco sobre

coisa nem outra, ento mais aceitvel. E h de fato

portuguesa muito forte, que ocupa esses pequenos

isso nos define enquanto grupo social, enquanto cida-

um processo, ao longo das primeiras dcadas do s-

comrcios, alm de uma comunidade enriquecida e

de, enquanto uma cultura urbana. Uma das coisas que

culo XX, de branqueamento do malandro, mas um

dona de negcios. O teatro usa dessas figuras.

foi interessante perceber como esse termo mula-

branqueamento no declarado. Comea a aparecer

to ou mulata era estratgico para definir uma coisa

aquele malandro que no definido como branco ou

IC: O capoeira ento era uma espcie de oposto da

que no era nem negro nem branco, mas que tinha um

preto. Quando voc diz que mulher ou que negro

figura do Malandro?

pouco das duas coisas. Notei que era uma estratgia

a voc est especificando, mas quando voc no de-

recorrente na cultura da cidade para lidar com as difi-

fine acaba criando um padro: a do homem branco de

culdades, situaes conflituosas.

um certo grupo social. Ento o malandro passa a ser o

branco genrico. E o malandro que trazia uma carga

Antonio Herculano: No, o capoeira no era oposto ao

malandro. Os capoeiras estavam muito identificados
na monarquia e, sobretudo na segunda metade do
sculo XIX, como negros, elementos de classes po-

essas construes identitrias, no em um sentido

Estou falando de sculo XIX, momento ps abolio,

de denunci-las e dizer que elas so furadas, mas de

cheio ainda de tabus, preconceitos (que continuam

justamente dar uma expresso de por que se cons-

at hoje), mas uma baixssima conscincia de que

tri esse tipo de imagem. Por exemplo, o malandro...

aquilo era preconceito. Voc comea ento a valorizar

o que est por trs dessa construo? O ponto de

a figura dos negros, usando sobretudo essas imagens

partida que uma construo. uma construo

do mulato e da mulata. A mulata ainda tinha esse lado

histrica, localizada. Ao longo do tempo essas coisas

machista da celebrao da mulher sensual, de ape-

vo mudando, vo adquirindo novos sentidos, podem

lo sexual. E o mulato, quando era o mulato sestroso,

Meu foco de pesquisa parte do teatro, sobretudo o

trocnio, que era um republicano que se converte a

inclusive desaparecer e aparecer novas construes e

era o mulato legal, no era o negro perigoso, no era

teatro musical ligeiro, o teatro de revista da virada

monarquia porque ela deu a abolio aos negros, for-

novas expresses.

o capoeira. Era aquele que queria falar bonito e fa-

do sculo XIX pro sculo XIX, em que voc tinha essa

mou a Guarda Negra para proteger a Princesa Isabel e

lava com palavras pernsticas. Que se vestia de uma

questo do malandro, do portugus e da mulata. To-

o Novo Reinado, o Terceiro Reinado. Logo depois vem

forma apurada. Ele tem uma contribuio para a cons-

dos os elementos de classes populares no era o

a primeira Repblica. Uma das primeiras medidas dos

truo dessa figura do malandro muito grande e vai

portugus enriquecido, era o portugus dono de uma

chefes de polcia acabar com as maltas de capoeira.

confluir com certas construes que vm, sobretudo,

vendinha que gostava da mulata; o malandro duro,

Tinham as famosas maltas na cidade do Rio de Janeiro

da imagem do capoeira, que a questo da ginga,

mas que se virava na vida; e a mulata cobiada pelos

e as rivalidades entre elas acabavam dando em morte,

dos recursos de sobrevivncia que passam por uma

dois. E a mulata ficava entre os dois porque o por-

em violncia. Ento a polcia entrou firme para acabar,

certa ilegalidade, de uma esperteza. Isso no teatro vai

tugus lhe oferecia mais segurana, pois era o cara

mas no acabou. Acabou com as maltas organizadas,

aparecer com essas caractersticas. Essa figura est

que trabalhava, tinha sua vendinha, seu dinheiro. E o

mas a capoeira e os capoeiras se recolocaram. A ima-

colada com a representao do negro na sociedade

malandro tinha uma vida mais aventureira, sem uma

gem que era puramente da violncia e do perigo co-

carioca, que enfrentava com grande dificuldade essa

segurana, mais charmoso e interessante. Esse trio

mea a ser associada a esse movimento. No plano do

situao de conflito intertnico entre brancos e ne-

bastante importante nesse tipo de teatro que era

simblico, na literatura, no teatro, nas representaes

gros. Mas eram figuras populares.

feito na poca. O Rio de Janeiro descrito pelos via-

artsticas, voc comea a representar a imagem do

jantes do sculo XIX como uma cidade luso-africana:

carioca com essas caractersticas que hoje a gente

o que se via na rua eram os negros de ganho, os traba-

chama malandro. O cara que se vira na vida, em pe-

lhadores de rua, e h uma imigrao de classes baixas

quenos expedientes que podem no ser muito hones-

Eu trabalhei durante muito tempo com o teatro de

revista no incio do sculo XX, e o teatro de revista
funcionou um pouco como uma espcie de commedia dellarte nacional, no sentido de criar esses
tipos nacionais. O trio malandro-mulata-portugus
era um trio bem forte, bem tpico desse teatro e que
eu acho que um dos canais pelos quais a populao carioca estava refletindo sobre a sua identidade,
num momento ps-abolio. A situao dramtica
de excluso das populaes negras desse imaginrio
da identidade tinha que ser repensada. Agora aquele
no-cidado, que era um escravo, passava a ser um
cidado, ainda que de segunda classe.
Voc tinha os artistas da poca, os intelectuais da

98

poca, que comeam a recolocar, pensar como que

O recurso do mulato permite dar uma disfarada e

amenizada na coisa. Tem um p c outro l, no uma

de perigo, que vinha do capoeira, foi desaparecendo tambm. Voc tira, de um lado, a agressividade, e
mantm, do outro, o que a ginga representa simbolicamente, que aquele jogo de corpo necessrio para
sobreviver em um contexto difcil. Ento a construo
vai sendo um pouco por a.

pulares, que eram arrebanhados pelos polticos para

decidir, ou ajudar a decidir, na base da violncia, uma
eleio a favor deles. Junto com isso tem a perseguio da polcia, tem uma srie de fatores. Logo depois
da abolio da escravido existiu aquele movimento
do Jos do Patrocnio de formar a Guarda Negra. Pa-

99

tos, mas que tem o jogo de cintura. E a ideia da ginga e

rioca porque no h uma identificao gacha com

dos, voc no pode fazer uma crtica polcia. Ou me-

cularmente no Rio de Janeiro, e na construo dessa

do jogo de cintura obviamente baseada na capoeira,

esse tipo de personagem. Mas ganhou foro de nacio-

lhor, at pode, mas em princpio a polcia o elemento

autoimagem do que se chamava fluminense no sculo

que um elemento de cultura que no tinha como no

nalidade tambm. O brasileiro assim. Ns somos

da ordem, que voc tem que prezar e valorizar. Aqui

XIX, e que hoje o carioca.

associar a essa matriz africana. Porque a matriz eu-

bons de futebol e futebol pensado com isso, com a

no. A cultura j est entranhada pela coisa da polcia

ropeia era o esgrima, o boxe. So artes marciais que

ginga, com a malcia, com o jogo de corpo, ns somos

so os homi. o pessoal do mal, porque o pessoal do

IC: Porque voc acredita que o carioca tem essa rela-

no envolvem essa ideia da negaa, da flexibilidade,

do samba. Tudo isso um processo que vai estourar

bem aquele que se vira e corre da polcia.

o muito particular com a ordem? E como isso tem

desse jogo de cintura, da ginga. Eles pegam esses

mesmo nos anos 30 com Vargas, que inclusive tem

elementos e vo tirando elementos mais perigosos

um investimento nessa criao da identidade nacional

nessa construo, nessas representaes.

e estimula estas coisas.

Muito tempo mais tarde, quando alguns composito-

a ver com o malandro?

ra. Como a minha pesquisa est vinculada ao teatro,

Antonio Herculano: Como uma construo da cultura,

eu comeo a pegar isso desde o incio do sculo XIX,

isto foi sendo absorvido como um elemento geral do

O carnaval tambm vira o grande carnaval das escolas

dcadas de trinta e quarenta, com Martins Pena. Ele j

carioca. Mas uma construo de classes populares

res populares comeam a falar da morte do malandro

de samba, a grande festa nacional. Voc passa a inves-

lida com essa situao. Ele no fala muito da escravi-

que enfrentam situaes de grandes dificuldades para

e que o malandro hoje um funcionrio de alguma

tir nessa imagem do Brasil associada a esses elemen-

do e das populaes negras, porque foi considerado

sua sobrevivncia e tm que apelar com frequncia

repartio, um pouco da nostalgia desse malandro

tos que at muito pouco tempo eram impossveis de

na poca um elemento no dito. Voc no podia trazer

para esses expedientes fora da ordem. Ento o pro-

que vivia sempre beira, na fronteira da legalidade, da

serem celebrados, porque estavam associados a essa

para o palco, em um espetculo pblico, no teatro, a

cesso voc tornar uma coisa que a princpio seria ne-

ordem e da desordem, essa dialtica que comandava

matriz africana.

questo da violncia da escravido. Ento, ele foca

gativa - ir contra a ordem estabelecida - em uma coisa

muito nas populaes pobres, livres, que so essas

positiva. O malandro, na sua origem mais remota, est

a vida de setores populares que estavam sempre um

pouco beira da ordem estabelecida e que, simboli-

IC: Vamos voltar ao tema da dialtica entre ordem e

populaes, parafraseando o Caetano, pretas ou

vinculado ou tem uma de suas grandes matrizes na fi-

camente era calcado naquela mesma imagem do ca-

desordem na vida do carioca.

quase pretas, brancas ou quase brancas, que vivem

gura do capoeira, que tem esse elemento da resistn-

nas margens do sistema, da ordem, mas que precisam

cia. o sujeito mais oprimido da sociedade, o escravo

sobreviver na base de certos expedientes. Ento voc

que tem seus elementos todos de cultura muito repri-

pega a quantidade de pequenas comdias do Martins

midos, perseguidos. E cria seus mecanismos de resis-

Pena que so esse tipo de situao, por exemplo, do

tncia a essa ordem. Ento normal que ele valorize a

carinha que usa as esmolas para a igreja em benefcio

resistncia ordem. A ordem fortemente contrria a

prprio. E curioso porque ele faz de uma forma a no

seus interesses, pois a situao extrema da escravi-

simplesmente condenar esse sujeito. Voc tem sim-

do, a situao dramtica da perda absoluta da liberda-

patia pelo personagem, porque ele no do mal. Est

de, da coisificao do ser humano.

poeira antigo, do capoeira tido como perigoso, antes

de ser domesticado como um esporte, uma dana nacional. E tambm j com o elemento tnico esvaziado
por uma espcie de geleia geral carioca: somos todos
um. um pouco a imagem do Rio de Janeiro. Foi um
processo que envolveu vrias outras coisas, muitos
elementos dessa matriz africana, o processo de canonizao do samba como o ritmo nacional, da feijoada
como a comida nacional.

Antonio Herculano: Estou usando uma expresso que

foi consagrada pelo Antnio Cndido. Ele tem um artigo dos anos setenta que uma anlise literria do
romance do Manuel Antnio de Almeida, Memrias
de um sargento de milcias. A leitura dele que o romance se estrutura dentro dessa dialtica da ordem e
da desordem. O diagnstico para o romance muito
apropriado para voc pensar a cultura urbana carioca.
claro que isso tambm uma situao bastante t-

Ns estamos falando de Rio de Janeiro capital, ento

pica de classes populares: ter que sobreviver em con-

tinha essa repercusso nacional. As comidas regionais

dies economicamente adversas e dar solues um

podiam ser outras, mas a feijoada virou a grande co-

pouco margem da lei.

mida nacional. O samba virou o grande ritmo nacional

por causa do Rio de Janeiro. E o malandro passou a
ser essa representao. claramente uma coisa ca-

100

Esse tipo de abordagem uma construo da cultu-

dando um jeito, se virando na vida. Pede as esmolas

paras as pessoas e embolsa aquilo, pronto. Mas ento
essa construo de uma populao que vive desses
pequenos expedientes e est margem da grande
ordem oficial. A grande ordem oficial uma coisa dis-

Por exemplo, um povo que dentro do reino do simb-

tante e a ser temida e no a ser reverenciada. uma

lico preza a questo da ordem, como os Estados Uni-

coisa bastante antiga na cultura brasileira, mais parti-

O oposto do malandro na cultura popular o otrio. O

otrio aquele que aceita a ordem, acorda s quatro e
meia da manh, pega um nibus, vai trabalhar. E isso
resulta em grandes problemas que a gente tem de
uma incapacidade de construir um modelo de cidadania, de participao, de responsabilidade social. Porque a cultura do cada um por si. Essa cultura da selva

101

 uma cultura que construda na adversidade. Mes-

vel ao interesses do Estado - que a paz social, no

que representa a nao isso. Ento acho que no h

a coisa mudou: o garoto que gosta dos Beatles me-

mo que voc tenha um processo de desenvolvimento

estimular o conflito de classes, tnico, intergneros, a

uma contradio. H na verdade uma sacao do Es-

nos nacional? No. Essas questes hoje so mais ma-

econmico, cultural, em que h outros mecanismos,

harmonia social - voc tirar essa parte mais perigo-

tado que aqueles elementos destitudos de seu lado

tizadas, mas ao longo do sculo XX, essa construo

inclusive uma ordem mais democrtica, a cultura tem

sa desses elementos simblicos e reconstru-los. Vou

mais agressivo so elementos que ajudam uma cons-

da ideia de Brasil era o grande projeto da intelectuali-

um processo de mudana muito mais lento do que

dar um exemplo: o maxixe. O maxixe uma forma de

truo dessa noo de que somos todos partes de

dade. Inclusive de estimular um orgulho de fazer parte

a poltica e a economia. O tempo da mudana um

danar os ritmos mais sincopados, portanto de matriz

um mesmo pas, todos compartilhamos uma mesma

dessa comunidade. At por causa do nosso comple-

tempo longo, e esses elementos de cultura, que so

africana, que desenvolvidas nos bailes populares do

cultura, todos fazemos parte de um povo que alegre,

xo de vira-lata, como dizia Nelson Rodrigues. A gente

formados l atrs, na colnia, dentro dessa situao

Rio de Janeiro no fim do sculo XIX. uma dana muito

musical, cheio de ginga.

precisava de um pouco de autoestima.

escravocrata, persistem e se reproduzem - vo sem-

sexual, corpo colado com corpo, movimentos circu-

pre mudando, mas vo se reproduzindo. um proces-

lares de quadris, uma certa induo do ato sexual no

IC: Isso no simplificar a identidade nacional em

IC: A figura do malandro no atende tambm a uma

so difcil construir hoje uma sociedade com valores

movimento... Mas na hora em que dois bailarinos talen-

uma figura?

demanda internacional, de uma viso extica do

republicanos de cidadania e responsabilidade social

tosos, o Duque e a Maria Lino, vo para Paris, danam

a partir de uma matriz extremamente individualista e

no cabars e comeam a fazer sucesso, j uma verso

hostil ordem.

edulcorada. Voc mantm os movimentos circulares,

brasileiro? Pensando no Z Carioca, por exemplo...

gra a diversidade, cada um cada um. No quer dizer

Antnio Herculano: Quando chega nesse momento,

que no existam elementos de comunho, mas sem-

porque essa construo j foi feita aqui internamente,

pre h um dado de simplificao em toda construo

e de uma certa forma j foi vendida para fora. Quando

identitria. As artes so elementos muito fortes nes-

Disney chega aqui, voc j tem na conscincia do grupo

sas construes. Os artistas e os intelectuais so fi-

essa ideia de que somos assim, legais, malandros, temos

guras da sociedade que, de um modo geral, ainda que

essa ginga. Ento essa construo j foi feita. Da mesma

provenientes de partes mais abastadas, eles tm uma

forma como a gente cria os esteretipos. O portugus,

circulao mais ampla na sociedade e pegam aqueles

por exemplo, foi nossa vtima maior historicamente.

Esses elementos de tirar a parte mais violenta, peri-

elementos de cultura popular e traduzem eles em for-

Sabemos que so esteretipos: o portugus burro, bi-

de ser o capoeira perigoso e passa a ser simplesmen-

gosa, de ameaa, seja em termos polticos, sexuais,

mas estticas que vo criando essas imagens que vo

godudo. Todo esteretipo construdo com elementos

te aquele malandro benfico - digamos assim, que

conflitos tnicos, de classe, permite que em determi-

se consolidando na conscincia ampla desse grupo.

de realidade e simplifica, exagera, molda a partir dos in-

tem os pequenos expedientes, vai se virando na vida,

nado momento (na Era Vargas) haja um investimento

mas no do mal - ele passa a ser mais possvel de

em transformar esses elementos da cultura popular

ser assimilado. Essa cultura popular muito vibrante:

em elementos da identidade nacional. O carnaval vira

voc tem aquele incio de sculo com a msica po-

a festa nacional, o samba vira o gnero musical nacio-

pular, o carnaval, a capoeira transformada em arte,

nal, feijoada vira a comida nacional, o brasileiro esse

enfim, uma cultura urbana carioca muito vibrante.

mulato (no o negro nem o branco) sestroso, cheio

Por mais que eventualmente quisessem estimular a

de manha, de ginga. A linguagem corporal da ginga

construo de uma identidade com bases em valores

passa a ser significativa. Claro que o imigrante alemo

externos, no conseguiriam.

do interior do Paran no tem ginga nenhuma. Mas

mas sem sexualidade muito explcita. Da mesma forma

IC: Como a relao do Estado com a figura do malandro?
Antonio Herculano: O Estado tem o interesse de estimular criaes simblicas que valorizem a unidade. Na
medida em que esses elementos de cultura que provocam o conflito e a dissenso perdem esse elemento
mais violento, esse processo no qual o malandro deixa

A forma de construir essa identidade de forma favor-

102

Antnio Herculano : Toda identidade simplifica. A re-

que tinha acontecido com o canc nos cabars populares de Paris, onde mulheres danavam sem calcinha e
na hora de levantar a perna mostravam tudo, mas quando virou teatro que sai viajando pelo mundo, passaram
a usar um figurino mais comportado.

isso no importa. A questo no nvel simblico. O

Ao longo do sculo XIX e XX, houve uma forte ideia

de investir numa identidade nacional. Hoje, ela mais
matizada. As pessoas dizem que h varias identidades:
sexual, etria, etc. Somos todos mltiplos e temos diversas identidades. E a identidade nacional no tem
mais proeminncia. Mas na poca, tinha total proeminncia na conscincia dos artistas mais variados.
Estava todo mundo querendo criar a arte brasileira, a

teresses que esto por trs daquela construo. E, tambm, da mesma forma que voc estereotipa o outro,
voc acaba muitas vezes aceitando o esteretipo que
o outro faz de voc e absorve aquilo. No futebol isso
muito comum. Quando as outras torcidas comearam a
chamar os flamenguistas de urubus e os tricolores de p
de arroz, era originalmente negativo. Eles absorveram e
transformaram em uma coisa positiva.

cultura brasileira, contra uma invaso de uma suposta

No livro que eu organizei, chamado Entre Europa e fri-

arte internacional, francesa e depois americana. Hoje

ca, a inveno do carioca, a ideia do uso do termo in-

103

veno era justamente salientar que no existe uma es-

das classes opressoras faz com que esses elementos

trabalhador srio, que faz as coisas que deve fazer,

solues que no so as solues pr-dadas. O uso da

sncia do carioca, do brasileiro, do homem. Todas essas

sejam adotados, sem o lado de contestao deles, e

respeitador, de famlia, e o malandro o que da vida

criatividade, imaginao, para dar solues para as di-

coisas so construes simblicas, discursivas e estti-

portanto isso simplesmente reproduz as relaes

nada leva e tira proveito das coisas. o lado nega-

ficuldades na vida. O ponto de partida uma vida difcil

cas. Algumas mais bem-sucedidas. Outras menos bem-

de opresso. Eu acho que no assim, as relaes

tivo - a lei de Grson, cada um tem que se dar bem.

que voc tem que batalhar, lutar contra elementos que

sucedidas. E eu insisto: tem sempre que ter elementos

de opresso no so simplesmente definidas pelo

Acho que continua muito forte na conscincia social

limitam suas possibilidades de realizar sua felicidade,

de realidade, seno estas imagens no vo ser aceitas

opressor. So definidas pela relao entre opressores

essa ideia de que o brasileiro malandro. muito

seus desejos. Voc tem que dar solues. E as solu-

pelo grupo como construes que o identifiquem.

e oprimidos. H sempre certos graus na negociao

entranhado dentro da conscincia nacional, e eu acho

es so valorizadas a partir dessa figura que a figura

de aceitao e de contestao. Essas coisas vo se

que importante quando temos uma perspectiva cr-

iconoclasta, que no se adapta a uma coisa que pr-

IC: E quanto ao resultado destas imagens na prtica?

movendo. No momento em que voc vai, aos poucos,

tica e analtica, de no dizer que uma manipulao do

dada e constri seu prprio caminho. Estimula voc a

Por exemplo, a figura do malandro, como apazigua-

tirando do malandro aquele dado mais contestador e

poder e nem que a coisa a ser celebrada. So estra-

no funcionar s na caixinha. O ideal para mim buscar

mento acabou com os capoeiras e as tenses raciais?

transformando ele em um smbolo nacional, ele no

tgias de autorrepresentao e tem elementos reais.

um equilbrio entre um elemento criativo, construtivo e

Antonio Herculano: As tenses raciais esto a, estourando a cada dia no nosso noticirio. A gente continua com uma sociedade extremamente preconceituosa, injusta. Qualquer ambiente profissional que
voc entra imediatamente voc consegue identificar
que o pessoal que est fazendo a limpeza negro, o
pessoal que est dirigindo branco. No toa. um
processo histrico. A escravido ainda no terminou.
um processo longo que est se estendendo. Nas
criaes dessas tenses, a gente v como as coisas
estouram nas favelas, nas comunidades. Mas o que
acontece que voc convive com elas historicamente
em relaes de poder. Tem os grupos que se mantm
no poder, os grupos que esto brigando para chegar
l, e isso tudo constantemente trabalhado no nvel
simblico. As circunstncias histricas vo dando os
novos caminhos para isso. O processo da criao do
malandro acompanha isso. algo que tem l na origem um dado de resistncia a uma ordem que lhes
opressiva, injusta, violenta.
H uma tendncia grande em fazer uma anlise que eu
considero mais simplista, de dizer que a manipulao

um elemento negativo de incapacidade de abrir mo de

pode ser contestador. Vai contestar quem? No momento que tirou o outro, voc tirou qualquer ideia de

IC: Ento, a figura do malandro no bate muito com a

contestao. Mas ns estamos em um processo de

ideia de construir um lugar mais democrtico?

tentativa de construo de uma sociedade mais justa, mais democrtica e com elementos de convivncia mais harmoniosa. O ganho de hoje em dia que h
uma conscincia que no uma histria de harmonia e
sim de conflito. Sempre foi. De conflitos muito violentos. Simplesmente a escravido em si j uma violncia to grande que j definiria uma sociedade estruturalmente violenta. No momento de voc buscar uma
construo desse tipo, essas construes simblicas
de desvalorizao da ordem e de valorizao da desordem so negativas. Como voc vai construir uma
ordem mais justa, mais harmoniosa, com a valorizao
da desordem, do individualismo, do cada um por si?
IC: Foi nesse momento que voc acha que a figura do
malandro comeou a morrer ou acabar?
Antnio Herculano: Eu acho que ela se redefiniu, se

Antonio Herculano: No que no bata, eu acho que

todas essas construes simblicas e estereotpicas

Este, talvez, mais ligado elite...

Antonio Herculano: A cultura da praia no Rio de Janei-

va chamando ateno que tem o elemento negativo

ro comea a se criar mais fortemente nos anos 1920s.

tambm. Afinal, como construir uma sociedade mais

o momento da urbanizao de Copacabana. Come-

democrtica em um ambiente em que a ordem signifi-

a a ter a ideia de que praia uma coisa saudvel. No

ca a sua destruio enquanto ser humano, e preciso

tem mais aquela coisa de ter que se proteger do sol.

resistir a essa ordem para sobreviver? Os lados ne-

Ser bronzeado passa a ser uma coisa legal. uma mu-

gativos so muito claros, por exemplo, no trnsito: as

dana forte de cultura corporal, exposio do corpo.

pessoas dirigem sem nenhuma conscincia de que

O bronzeado, inclusive, j revela a qual grupo a pessoa

esto dentro de um sistema, de uma coletividade, di-

pertence - so os brancos que se bronzeiam. Uma coisa

vidindo espao com outras pessoas, que precisam ter

que era percebida antes como negativa porque te apro-

uma considerao. Eu quero passar na frente, esta-

ximava dos pretos, agora passa a ser uma coisa valori-

cionar onde eu quiser. Essa questo da entronizao

zada. Voc tem um ar saudvel quando est bronzeado.

do desrespeito ordem passa a virar um elemento

uma coisa que ningum queria ser: branquelo azedo.

negativo, onde h dificuldade de construir uma cultura

um momento em que essa neutralizao tnica e de

que valorize o social, o comunitrio.

classe da figura do malandro estava acontecendo.

IC: E os pontos positivos?

Antonio Herculano: uma cultura que valoriza as

104

IC: Pode-se dizer que existe o malandro da praia?

tm elementos positivos e negativos. O que eu esta-

retraduziu, ganhou novos contornos. Hoje superdifundido na nossa sociedade que o otrio o cidado

suas individualidades para participar de um coletivo.

O que eu acho que j aconteceu que a figura do malandro, como foi originalmente construda, desapareceu mesmo. Voc tem um outro tipo de malandro que

105

 uma coisa mais genrica. O surfista acho uma boa

IC: O malandro tende a sumir? Quando as coisas se

Antonio Herculano: Sim, na medida em que a ordem

imagem. Primeiro lugar, pensando em termos de clas-

acertam, o malandro deixa de existir, por que ele s

passa a ser percebida como positiva, voc deixa de ter

se, esse surfista que capaz de sobreviver na praia,

existe em uma situao social especfica?

a importncia dessas figuras que se constroem pela

pegando onda, dificilmente um cara que no tem

uma infraestrutura por trs que permita ele ter esse
estilo de vida. Ento no o cara ferrado do morro.
um cara que tem uma famlia ali que t segurando essas pontas de alguma forma, que permite ele ter esse
estilo de vida. Ele expressa uma incapacidade de entrar
nesse mundo. O cara no quer entrar em um mundo
que hipercompetitivo do capitalismo brabo, que um
passa a perna no outro para conseguir fazer mais dinheiro e comprar sua lancha. Prefere ficar no bem bom,
fumar um baseado, pegar uma onda. uma vida muito
melhor, sem dvida, mas como projeto social no se
sustenta, no prope uma alternativa para a sociedade.
No momento que se construiu esse malandro genrico, tambm estava se construindo essa cultura de
praia. O Rio de Janeiro estava se movendo para as
praias ocenicas, que passaram a ser as partes mais
valorizadas da cidade. Quando eu era garoto, tinha
uma expresso que era o fiscal de praia, o cara que
estava sempre l, chova ou faa sol. Todo mundo durante a semana trabalhando, e ele sempre l, de fiscal
de praia, tomando conta e vendo como as coisas estavam acontecendo. So tambm mitos, porque quando
voc vai fazer levantamento de estatstica econmica
voc v que a populao carioca trabalha tanto quanto
a paulista. Mas voc passa numa tera-feira s dez horas da manh, em um dia quente, v a praia cheia e diz
o que isso, essa populao no trabalha!?

Antonio Herculano: Isso presume a ideia de que a sociedade humana vai chegar l, criar uma sociedade
em que voc consiga superar esses conflitos sociais.
Uma sociedade mais harmnica e solidria. Eu sou

resistncia a ela.
IC: O malandro tem um qu de oposto ao esprito comunitrio das comunidade...

bastante ctico em relao a isso. Melhorou bastante,

Antonio Herculano: O malandro essencialmente

mas o mundo est muito longe disso. Hoje voc tem

individualista. Ele o que trilha seu caminho e d so-

sociedades como a escandinava, a Holanda, que so

lues para sua vida. A mesma matriz social que d

modelos, mas s existem porque existe a violncia e

origem a esse malandro, a esse sentimento de neces-

misria em outras partes do mundo. No so coisas

sidade de resistncia a uma ordem percebida como in-

dissociadas. No que seja totalmente negativo, mas o

justa, a matriz social desse esprito comunitrio. So

que possibilita uma coisa a existncia da outra.

pessoas que percebem essa ordem social como injusta e resolvem isso com um esprito de juntos somos

IC: Na Sucia no deve ter malandro.

Antonio Herculano: Seguramente no tem malandro,
mas o grau de integrao social bem maior, e o grau de
aceitao da ordem tambm. Pois a ordem percebida
no como uma coisa opressiva, mas sim positiva. Mas
existem grupos insatisfeitos tambm, no integrados,
que contestam essa ordem e a consideram opressiva.
Acho que se voc pe como um horizonte uma construo de uma sociedade equilibrada, harmoniosa, a

fortes. uma outra forma de lidar com isso. E o malandro pode at ser popular l na comunidade dele, o
cara desaparece e volta, pode ser generoso, compartilhar, mas ele no do grupo da construo da solidariedade, do esprito comunitrio. Esse o grupo dos
otrios. o cara que trabalha na obra e quando volta,
no domingo, participa de um mutiro para construir a
casa do vizinho. Hoje, pode estar nas igrejas evanglicas. Tem esse esprito de congregao, associao.

figura do malandro perde o sentido de ser. Pode at se

Voc tem uma garotada que t nascendo e crescen-

retraduzir em relao ao que eu estava falando do lado

do ali, e tem esses caminhos possveis. So cenrios

positivo, estmulo da criatividade, no se acomodar

mltiplos oferecidos na mesma situao, para pes-

a situaes que j esto dadas, criar novos caminhos,

soas que esto vivendo em dificuldades e podem ter

buscando uma certa insatisfao que estimula.

respostas distintas. Essa cultura do coletivo no a

IC: A cidade atual est caminhando para uma apa-

do malandro. Ele o cara que vai pra vida e vai se virar.

rente organizao.

106

107

IC: No seu artigo O motivo ednico no imaginrio social brasileiro

(Revista Brasileira de Cincias Socias, 1998), voc mostra como a ideia
de paraso est presente na formao da identidade brasileira. Especificamente no Rio de Janeiro como se deu essa construo?
Jos Murilo de Carvalho: O paraso do Rio obviamente um paraso natural.
E essa natureza j estava aqui muito antes de chegarem os tamoios e toda
populao que era dessa regio. Mas, durante muito tempo, isso ficou apenas como admirao de quem chegava na baa e via essa paisagem.
Demorou muito para essa beleza, esse paraso, ser utilizado. Ser transformado em marca da cidade. Porque nessa regio central no havia propriamente praia. Aqui em Botafogo havia uma pequena praia, mas no era,
inclusive, costume frequentar a praia. Foi depois da conquista da Zona Sul,
via Tnel Velho e Tnel Novo, que se comeou a construir uma outra cidade.
Em Copacabana, Ipanema, Leblon, a cidade comeou a se espalhar. Depois,
novamente, atravessou outro tnel e foi para a Barra. A sim, comeou muita frequncia praia e a ideia de praia como um lugar de prazer.
IC: E como se deu essa construo da natureza como marca da cidade?
Jos Murilo de Carvalho: Natureza uma coisa, paisagem outra. Paisagem a natureza trabalhada pela cultura. Ento esse encontro da nature-

JOS MURILO DE CARVALHO

za e da cultura, eu diria que houve, em um primeiro momento, na criao

preciso ser consciente do que se est ocultando.

ra tentativa de fazer essa juno.

do Jardim Botnico. D. Joo VI criou o Jardim Botnico como uma primei-

A segunda importante foi o replantio das rvores da Tijuca, o Parque Nacional da Tijuca, por D. Pedro II. Isto porque o caf estava sendo plantado
ali, ento tudo estava sendo praticamente destrudo. A tendncia, em
geral, era destruir. Claro que aterrar os pntanos era necessrio para viver, mas, em termos de criao de paisagem, o replantio foi uma enorme
Jos Murilo de Carvalho um dos mais importantes historiadores brasileiros, membro da Academia
Brasileira de Letras e da Academia Brasileira de Cincias. Autor de dezenas de livros, entre eles Os
Bestializados (1987), A Formao das Almas (1990), A Cidadania no Brasil (2001).

iniciativa de D. Pedro que ficou a at hoje.

A terceira interveno, eu diria, foi o Aterro do Flamengo, pelo Carlos Lacerda. Foi uma ao de criao de paisagem tambm, porque destruram
a orla, mas construram algo que tem a ver com natureza. As rvores so

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todas nativas do Brasil. Ento foi uma tentativa exitosa, com a ressalva de que hoje ficou meio abandonado. Ento essa ideia da paisagem foi construda em um
processo muito lento, que levou mais de um sculo
para acontecer, e que depois - com a abertura de Ipanema e Copacabana e com o aumento da frequncia
de ir praia - passou a adquirir mais fora.

IC: Praa So Salvador?

Jos Murilo de Carvalho: Isso. Voc vai l a qualquer
hora e est cheio de gente. Talvez por causa dos bombeiros ali na frente. O resto das praas esto todas
cercadas de grades, no pode entrar. Copacabana ainda tem, Ipanema... Mas onde est a vida da cidade? Se
voc vai para Madri, por exemplo, o negcio desbun-

IC: As pesquisas citadas no seu artigo revelam que a

totalmente diferentes. S que uma intelectualidade

natureza o principal motivo pelo qual a maioria das

da Zona Sul da dcada de 1950 comeou a ir praia.

pessoas sente orgulho de ser brasileiro. J que exis-

Comeou a ir praia por qu? O que o Rio? No centro

te a ideia de que no Brasil nada do que construdo

do Rio: montanhas e pntanos. Isso era a cidade do Rio

pelo homem funciona, de que o sistema poltico fa-

de Janeiro. Foram conquistando os pntanos e furan-

lho, a natureza seria um consolo? O nico motivo de

do as montanhas com tneis. Faz um tnel pra Tijuca;

orgulho por morar aqui?

faz o Tnel Velho; faz o Tnel Novo, que vai pra Copa-

Jos Murilo de Carvalho: Em termos do pas eu acho

Outra construo, que no podemos esquecer, a do

dante. Milhares de pessoas vo para rua. Fim do dia,

Cristo no Corcovado. Uma paisagem criada e que hoje

fim de semana. Voc v multides andando na rua,

marca do Rio. Quer marca do Rio? Bota o Corcovado.

brincando, passeando com a famlia. Tem vida urbana.

o que o Srgio Besserman chama de marca da cida-

J aqui... O Centro acabou. No tem mais nada. No

de. Essas montanhas: o Po de Acar, o Corcovado,

quero ser pessimista, mas s vezes me incomoda um

o Dois Irmos... A baa circundada de montanhas pas-

pouco esse oba-oba de carioquice. Isso ocultao.

sou a ser a marca da cidade e como marca imbatvel.

Em primeiro lugar, uma viso muito limitada da cida-

Eu j viajei bastante e no h uma cidade, desse ponto

de, um pedacinho da cidade. a parte pelo todo. E de-

de vista, da natureza e da paisagem, que seja mais bo-

pois, porque realmente oculta muito. Ernest Renan j

nita. Isso ainda realmente a grande marca da cidade.

dizia que no criamos uma nao sem mentiras. H de

Uma vista que parte da cidade tem acesso, claro, e ou-

se mentir e esconder, botar para debaixo do tapete o

tra no tem. Criou-se uma marca aqui, da qual muita

que no quer mostrar... Mas a gente que historiador

Eu tenho muito cuidado com a ideia de identidade,

onde se destruiu praticamente tudo. A Mata Atlntica

gente da prpria cidade no participa... No participa

e trabalha com isso no pode entrar nessa no.

pois so criaes. So criaes que refletem um pe-

j quase desapareceu, a Amaznia est sendo destru-

dao da cidade, de um determinado momento. O pe-

da, poluio para todo lado, agora estamos ameaados

IC: Em que medida a ideia de Paraso contribuiu e/ou

rodo JK, na dcada de 1960, foram os chamados anos

de seca. As Sete Quedas j foram embora, quer dizer,

contribui para a formao de uma identidade carioca?

dourados para o pas inteiro. Mas a capital estava aqui,

essa natureza maravilhosa est sendo sistematica-

havia uma intelectualidade nacional, havia cariocas

mente destruda. Curiosamente, em Itaipu, por exem-

importantes, sobretudo na msica. Mas o fato do Rio

plo, a destruio tem interesse econmico. O restante

ser capital tambm trazia para c o que de melhor ti-

realmente irresponsabilidade. A sim, a manuteno

nha no resto do pas, em termos de intelectualidade.

dessa ideia ednica um total anacronismo hoje.

porque t na Zona Oeste, t na Zona Norte, etc.

IC: Ento o Rio paradisaco apenas uma imagem?
Jos Murilo de Carvalho: Uma imagem que est sendo

Jos Murilo de Carvalho: O que ser carioca? Ser ale-

corroda. Veja bem, o motivo de orgulho ednico coin-

gre, sambar o tempo todo, ter uma viso dionisaca da

cide com uma das cidades mais violentas do pas. As

vida? Se voc for ver os nveis de pobreza e de violn-

duas coisas esto juntas. Como que se resolve isto?

cia da cidade, no tem nada a ver, no ?

O que precisa o outro lado, n? De que adianta a Floresta da Tijuca se voc no pode andar por l tranquilamente? Fazer isso quase querer ser assaltado. No
tem muito jeito. Nessa regio aqui (flamengo) s tem
uma praa que popular... Como chama?

Ento essa coisa de identidade carioca, carioquice,

isso no existe. Quer dizer, h uma pequena identidade de uma Zona Sul carioca (das praias de Copacabana
e etc), que foi criada a partir da dcada de 1950/1960.
No existe UMA cidade. Isso aqui um conglomerado.
Zona Sul se compara com a Zona Norte? Com a Zona

110

Oeste? Com o Centro? Coisa nenhuma! So coisas

cabana e Ipanema; cria-se uma outra cidade na Zona

Sul. E depois faz o tnel Dois Irmos e o Zuzu Angel...
Vo criar uma outra cidade na Barra. Nesses exemplos
j temos trs cidades. O Centro; depois Botafogo,
que foi a primeira mais ou menos chique, veio o que
a gente chama mais ou menos de Zona Sul; e depois
a Barra, que outra cidade, parece mais Miami do que
qualquer outra coisa. Aquilo ali o Rio? A Zona Oeste ? Ento cria-se uma marca do ser carioca que
exatamente o ser da Zona Sul.

que sim. No caso do Rio, eu acho que diferente, porque isto est aqui, quer dizer, pelo menos ainda no
jogaram no cho o Corcovado e o Po de Acar, e no
vo certamente dinamit-los. Se fosse por interesse
econmico at fariam, mas no fazem porque os dois
do dinheiro. Ento no Rio acho que h, digamos, um
interesse em preservar. E, como eu disse, um imenso atrativo. Repito o que o Besserman diz: a marca
da cidade como turismo, est embutido na economia
da cidade. Eu acho que essa ideia vlida para o pas,

As ltimas pesquisas que eu cito so da dcada de

1990. Eu no sei se hoje as pessoas ainda iriam responder da mesma forma essa pergunta: Por que
voc se orgulha do Brasil?. Seria muito interessante
atualizar essa pesquisa, mas com uma amostra que
incorporasse todas as regies da cidade. E ver em que

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medida essa identidade - que, como eu disse, cons-

IC: Mas vocs acha que a populao est consciente

pas que tivesse a natureza com tanta fora como o

truda na Zona Sul - comprada pelo pessoal da Zona

disso?

Brasil. E o pior que a gente destri tudo.

Norte. Isso seria uma coisa interessante: Voc se orgulha do Rio pela beleza da paisagem?. Se for o caso
de resposta afirmativa, a sim poderamos afirmar que
existe um consolo, uma substituio. Essa gente no
se beneficia em nada dessa paisagem. Seria uma pesquisa interessante.

Jos Murilo de Carvalho: Eu diria que possvel. Talvez

hoje o resultado de uma pesquisa dessas no fosse o
mesmo daquela de 1990, no ? Talvez houvesse uma

IC: Mas no caso do Rio de Janeiro, particularmente, a

gente opera pela mesma lgica?

diferena por classe social. Embora, de novo, quem se

Jos Murilo de Carvalho: Eu acho que no. No Rio van-

beneficia mais da paisagem, da praia e etc, , obvia-

gloriar a natureza faz um pouco mais de sentido, por-

mente, o pessoal de renda mais alta.

que, como eu disse, a marca internacional da cidade.

Hoje eu acho que a natureza no Rio pelo menos est

Eu creio que existe o motivo ednico, que a ideia de

exaltar o Rio e passar uma imagem positiva da cidade.

IC: Voc acha que ideia de Paraso, de valorizao da

sendo preservada, protegida ou transformada em pai-

a tarefa da Riotur e do governo. Nesse sentido, eu

natureza deveria ser abandonada?

sagem. Ainda no est tudo totalmente resolvido, cla-

acho que vocs tm razo. Esse tipo de propaganda,

do ponto de vista da Riotur, embora seja parte importante da economia da cidade, tem tambm a finalidade de ocultar, de esconder ou contrabalancear a ideia
da violncia. A sim existe uma briga de imagens, lastreada obviamente por interesses econmicos, mas
bem evidente. Eu acho que no Rio h essa dualidade.
Muitos cariocas tem dvida sobre o futuro da cidade.
Voc tem o Po de Acar, mas voc pode ser assaltado enquanto est olhando a paisagem.

Jos Murilo de Carvalho: A minha postura no artigo

era negativa. A ideia que estava l de que isso uma
fuga: nos apegamos a algo que ns no construmos.
No texto eu cito Machado de Assis. Ele ficou o dia inteiro mostrando a cidade para um amigo turista e no
fim do dia subiu no antigo Morro do Castelo. O cara

ro, mas acho que nossa relao com a natureza chegou a uma situao mais ou menos de equilbrio, e isso
um motivo de orgulho, d dinheiro, bom pra cidade.
Certamente no justifica que a baa ainda no tenha
sido despoluda, n? Mas a j entra na questo da corrupo, da m administrao, da ineficincia, etc.

olhou para a baa e falou: mas que natureza que vocs tm! Esse um episdio espetacular. E o Machado diz: mas eu no fiz os morros, eu no fiz o mar, eu
no fiz nada disso! Eu passei o dia inteiro mostrando

Ento se pode dizer que as aes para promover o Rio

para ele o que a gente fez! E ele vira as costas e s v a

tem a funo de animar as pessoas. bvio. No estou

natureza! Este turista o brasileiro. o prprio brasi-

condenando, princpio. justificvel que se faa isso.

leiro. Fica vendo o que no fez, a natureza. A diferena

Mas preciso ser consciente do que se est ocultando.

hoje que isso d dinheiro. Pra mim uma fuga e eu via

isso negativamente. Alguns colegas discordaram de
mim na poca, dizendo que uma maneira de se criar
uma identidade, algo pelo qual voc possa se vangloriar. Mas falso, n? Eu realmente discordo completamente. Eu no vejo vantagem nessa postura. Mesmo
quando a gente faz coisas boas, as pessoas no incorporam isso como parte de uma histria que construimos. Nas minhas pesquisas no veio nenhum outro

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TEXTOS
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A frase foi escrita por Cassiano Ricardo, poeta paulista que na dcada de
1920 identificava o voyeurismo da cidade como um dos traos marcantes
da cultura carioca. Propensos ao devaneio, ao lirismo e ao cio, os cariocas se contrapunham aos paulistas pragmticos e empreendedores.
Na poca, o Rio era a capital federal e tais ideias buscavam justamente
legitimar a defesa da hegemonia paulista mostrando que a cidade teria
maior competncia organizacional administrativa para gerir o destino da
nacionalidade. Cassiano Ricardo pertencia ao grupo verde amarelo, ala
conservadora do modernismo paulista, que defendia as tradies regionalistas representadas pelo mito bandeirante como matriz da brasilidade.
A geografia era a chave explicativa deste pensamento que apregoava a
defesa das fronteiras contra as invases brbaras das ideias cosmopolitas. Mas essa viso no era consenso entre os paulistas. Mrio de Andrade alertava para a histria que criava um ritmo prprio de temporalidade.
E este sinalizava o modo de ser e a cultura de cada nacionalidade.
A dcada de 1920 foi momento chave de disputas simblicas reunindo
intelectuais de distintos estados que defendiam distintas vises da nacionalidade brasileira. O que era a nao e o que era a anti-nao? Quais
as ideias e valores que identificavam um e outro polo?
Na realidade, essa discusso j mobilizava os intelectuais desde finais do

MORROS, MARES E CARNAVAIS

sculo XIX. Euclides da Cunha e Lima Barreto diferiam sobre a questo.

por Mnica Pimenta Velloso

meluca dos bandeirantes e So Paulo deveria ser o foco da histria do

Historiadora, tendo desenvolvido trabalhos na rea de pensamento social brasileiro e histrica cultural.

tir a homogeneidade tnica do pas, devido a sua capacidade de adapta-

Pesquisadora da Fundao Casa Rui Barbosa e do CNPq. autora dos livros Histria e modernismo e
A cultura das ruas no Rio de Janeiro: mediaes, linguagens e espao.

Para Euclides a raiz da nacionalidade brasileira estaria na civilizao maBrasil. Lima Barreto achava que eram os mulatos do litoral que iam garano. A questo ia alm da etnia, pois o escritor considerava que a cidade
de So Paulo era a capital do esprito burgus.
Mas foi na dcada de 1920 que o imaginrio carioca comeou a tomar
forma sistemtica. E a configurao geogrfica da cidade, em grande
parte, serviu como fator legitimador dessas narrativas. O mar tornava o

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O Rio a cidade contemplativa, cercada de montanhas, olhando o mar

carioca sonhador, as montanhas faziam do mineiro um ser introspectivo

Cassiano Ricardo

enquanto as plancies levariam os paulistas s expedies de desbra-

117

vamento do territrio nacional. Acreditava-se que a

que incentivava o carter emotivo, imaginoso e so-

Constantinopla e Nova York. O fato desencadeia as

tncia das ruas como veiculadora de linguagens, com-

geografia montanhosa do Rio servindo de dcor ao

nhador dos seus habitantes. A prpria Sociedade de

mais diversas reaes. Delrio entusiasta, condena-

portamentos, valores e formas de vivenciar o espao

mar compunha um quadro de tamanha beleza que

Geografia do Rio de Janeiro definia a cidade como ci-

o, censuras, ponderaes intelectuais... Silvio Ro-

urbano. Z povo, melindrosas, o portugus da venda,

provocava a disperso das energias produtivas. Aver-

dade dos sentidos dada a exuberncia da sua nature-

mero em discurso inflamado observava ser quase

malandros, guarda civil, capoeiras, mulatas sestrosas,

so ao trabalho, atrao pelas festas.

za, sobretudo quando descortinada das montanhas.

impossvel falar a homens que danam.

polticos de cartola, banhistas e dandys fazem parte da

O cenrio descortinado do Po de Acar, Corcovado

uma nova nomenclatura da cidade.

O fato que o maxixe pegou e o Rio mais uma vez

galeria dos personagens cariocas.

ganhou espao nas manchetes internacionais como

Dentre eles destaca-se a figura do dandy, que drama-

uma cidade-cenrio, balnerio, um lugar quase mtico

Silvio Romero alertava para o enorme risco que re-

cidade dos sentidos. Embora o casal de danarinos

tiza com intensidade a nossa modernidade. Paulo Bar-

oferecendo, atravs da sua gente simples, experin-

presentava a influencia francesa no Brasil, sobretudo

no fosse mulato, a ideia da sensualidade da dana

reto, o Joo do Rio, foi consagrado como exemplo do

cias de humanidade e de xtases estticos e religio-

na capital, contribuindo para agravar uma natureza j

era sempre evocada atravs da natureza tropical dos

dandismo brasileira tendo construdo, ao longo da

sos. Mrio de Andrade e Albert Camus (em seu Jor-

propensa aos prazeres estticos, corpreos e dioni-

corpos brasileiros que, nos seus movimentos lasci-

sua vida, um tipo e uma obra nos quais se imortalizaria

naux de Voyage) deixaram testemunhos eloquentes

sacos. Capital cultural do mundo, sede do cosmopo-

vos e dengosos, materializavam heranas do sangue

enquanto tal. Inspirando-se na potica de Oscar Wil-

de suas visitas aos candombls e macumbas nos su-

litismo e do encontro de culturas, Paris era vista como

africano. Este imaginrio extico que enfatizava o es-

de e Baudelaire, o cronista conseguiu dramatizar os

brbios cariocas. Jornalistas subiam os morros para

uma ameaa ao Brasil real, interiorano, onde jaziam

prito dionisaco da cidade foi amplamente divulgado

aspectos desconcertantes de uma modernidade que

contar ao publico suas experincias. Em Mistrios do

as verdadeiras razes da brasilidade. Se a maior parte

atravs da literatura, das artes plsticas, da msica,

tentava fazer do Rio uma Europa possvel, contras-

Rio, Benjamin Costallat declarava aps sair de um bar-

dos intelectuais defendia a entrada do Brasil na mo-

do cinema e da propaganda. Gerando vises simpli-

tando essa imagem a cada momento com a culturas

raco onde fora consultar um pai de santo:

dernidade, existiam vrios projetos em jogo, distintas

ficadoras, estereotipadas, mas tambm mticas e en-

das ruas. A viso crtica da modernidade baudelairiana

matrizes civilizacionais.

cantatrias, tais imagens tambm encontravam certa

experimentada como ambivalncia de valores na jun-

ressonncia na realidade histrica.

o das tradies do passado ao presente alcanaria

e Floresta da Tijuca ajudaram a reforar a imagem de

- ... senti uma infinita melancolia em no ser mulatinha e no acreditar em feiticeiros!

A meta do progresso urbano industrial e tecnolgico,

este personagem quase ao paroxismo.

junto aos ideais da disciplina e da conteno, se ins-

A histria da cidade do Rio de Janeiro e do farto ima-

piravam no modelo civilizatrio dos Estados Unidos e

ginrio que se construiu a seu respeito esto direta-

Na sua crnica Alma encantadora das ruas, o cronista ex-

da Alemanha. A arte e os valores esttico-filosficos

mente relacionados ao fato de ser uma cidade de fun-

pressa com clareza a que veio, marcando o seu lugar na

seriam encampados pela matriz francesa. Os hbi-

o poltico-administrativa. A cultura oficial e oficiosa

vida e na literatura. Andar pelas ruas do Rio registrando a

tos da boemia artstica de Montmartre, o flerte nos

conviveu e ainda convive com uma gama muita rica

histria mida do cotidiano atividade de conhecimento

boulevards, o mardi gras, e os bailes de mscaras do

de tradies de origem africana e indgena, misturan-

e de conscincia. Flanar perambular com inteligncia,

carnaval parisiense fascinavam os cariocas. Mas eram

do-se a toda sorte de influencias locais, regionais e

adverte o nosso cronista. Ao vestir a mscara do flanur,

as danas que exerciam especial atrativo, sobretudo a

tambm imigrantes. Polo aglutinador e irradiador de

Joo do Rio caminha pelas pegadas de Baudelaire. Fren-

Mas para alguns intelectuais, geralmente egressos do

do cancan. No incio do sculo XX, o Rio tambm fasci-

culturas, o Rio de Janeiro viveu os impasses da moder-

te ao choque das experincias, assume uma atitude de

interior, o Rio representava o fantasma do contgio

nava Paris quando o maxixe tomava conta dos palcos

nidade nas ruas da cidade cujos tipos foram flagrados

defesa combinando maldio e ironia.

cultural devido sua situao de cidade porturia,

franceses, logo ganhando o mundo. O casal Antonio

pelo olhar arguto dos caricaturistas. Nas revistas de

com acesso direto s influencias estrangeiras. Rio,

Lopes Amorim Diniz e Maria Lina ganhou destaque

humor de grande circulao, dentre as quais Careta,

Buenos Aires, Paris e Lisboa comporiam o mapa das

na imprensa internacional durante a sua tourn pelas

Fon-Fon e D. Quixote, encontramos um testemunho

naes meridionais, reforando uma vida cultural

principais capitais europeias, passando tambm por

de poca extremamente rico expressando a impor-

Imagens romnticas, exticas e tambm preconceituosas, claro. Mas que reforavam a cidade como lugar de culturas que corriam a margem da rbita oficial.
Oferecendo outras percepes e valores, o Rio era
visto pelos intelectuais e artistas como passagem ritualstica da mesma forma que Paris, com as devidas
diferenas de legitimidade.

118

Sugeria que os acidentes geogrficos inspirassem

Outros intelectuais cariocas foram simpticos ao

dandismo, dentre eles, Elsio de Carvalho e Benjamin Costallat. Percebia-se este personagem como
expresso de uma sensibilidade intelectual marcada

119

pelo estranhamento, solido e sentimento de aban-

sendo associada ao imaginrio dionisaco da beleza,

dono experimentado nas metrpoles urbanas sem

seduo, mas tambm ao do perigo. E este imaginrio

alma. Crticos da modernidade, tais personagens dra-

tem claras razes histricas, sendo fruto de um mo-

matizavam a perda de valores representada pela as-

mento em que se buscava definir no cenrio internacio-

censo de uma sociedade que tendia a entronizar os

nal o que significava ser brasileiro e ser moderno.

valores mercantis. Nas pginas do Correio Paulistano

e na Revista do Brasil o dandy visto como caricatura
sntese da nacionalidade brasileira ombreando com
o Jeca Tatu. De distintas maneiras, ambos corporificariam a melancolia, passividade e ausncia de pensamento incompatveis com o propsito de se criar a
nao, apelo bombstico no contexto do ps guerra.

Litoral versus serto, boemia versus trabalho, esprito contemplativo versus esprito empreendedor: so
construes estereotipadas, mas que certamente
ofereceram elementos cognitivos e identitrios servindo para organizar ideias, produzir referncias de
autoconhecimento e de ao para distintos grupos.
So Paulo d caf, Minas d leite e Vila Isabel d sam-

O imaginrio do artifcio e da mscara como defesa de

ba, canta Noel Rosa no seu Feitio da vila, mostrando

uma sensibilidade social ameaada, veiculado atravs

que ideias vo sempre alm, expressando caminhos

da figura refinada do dandy, no deixa lastros visveis

mais amplos das sensibilidades sociais.

na vida carioca. Tradicionalmente, no pensamos no

carioca como um ser solitrio, melanclico, maldito.
Mas talvez a mscara tenha sido deslocada para um
outro domnio: o da festa. As revistas de humor cariocas so prdigas nesta ideia. O carnaval considerado o momento da transfigurao da nacionalidade, pois se retiram as mscaras que se usam durante
todo o ano. A nacionalidade um artifcio, o carnaval
a possibilidade de revelao. A Gazeta de Noticias, de
09/02/1893, testemunha a fora deste imaginrio: O
carnaval a onda que as convenincias contm dentro de uma mscara anual e que aberto o dique, espalha-se desregradamente inundando toda a sociedade.
Depois de um ano inteiro de temperana, tendo cada
um que representar um papel fora muitas vezes de sua
ndole, do seu temperamento, das suas paixes, a sociedade tem necessidade de uma folga ...
De alguma forma o a cidade do Rio de Janeiro continua

120

121

Rio de Janeiro e Cinema no rimam, no casam, no formam circuito de

representao imagem cinematogrfica da cidade transformada em
imagem mental da cidade, reapropriada como clich, esteretipo, paisagem, formalizada como discurso audiovisual recorrente... no mximo
se olham distncia, cada um seguindo seu caminho. No se recorre ao
cinema como referncia do aglomerado urbano conhecido como Rio de
Janeiro. Literatura, msica, jornalismo e at mesmo o teatro foram mais
prdigos, com a possvel exceo do filme Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, responsvel pela consagrao da cancula e da metfora
infernal, embora revire esses clichs pelo avesso e lhes d o rosto devido.
As imagens que circulam, que permanecem, que alimentam o imaginrio da cidade purgatrio da beleza e do caos provm mesmo de outras
fontes.
No que no existam filmes realizados no Rio de Janeiro, dos quais uma
parcela considera mais diretamente algum aspecto da cidade como importante para a formao da paisagem e do quadro mental carioca. Na
composio de uma mostra sobre os imaginrios cariocas seria possvel
uma seleo partindo daqueles ttulos que assumem claramente uma indicao adjetiva: Os mistrios do Rio de Janeiro (1917), As sete maravilhas
do Rio de Janeiro (1934), Rio Fantasia (1957), Rio Babilnia (1982). Ou, ao
contrrio, poderia se partir daqueles que se colocam como aparente-

RIO DE JANEIRO E CINEMA: OXIMORO

mente neutros: Cidade do Rio de Janeiro (1924 e 1947), Rio Zona Norte

por Hernani Heffner

tificar sries como a dos filmes amorosos - Esse Rio que eu amo (1960),

Conservador-chefe da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, professor do Curso de

Cinema da Universidade Pontificia Catolica, Hernani Heffner vem trabalhando nas ultimas dcadas como
pesquisador, curador, restaurador e professor relacionado a Histria do Cinema Brasileiro. referncia
em preservao audiovisual no Brasil, responsvel pela restaurao de uma dezena de filmes em longa
parceria com acervos como os da Cindia e Cinemateca do Mam-Rj.

(1957), As cariocas (1966), Baixo Gvea (1986). Seria possvel ainda idenRio, vero e amor (1966), Rio, eu te amo (2014) -, os enigmticos Serto
carioca (1941), Ipanema Adeus (1975), O Rio nos pertence (2013) -, ou os
tcnicos O Rio em aeroplano (1921), Movimento urbano do Rio de Janeiro (1935), Rio em chamas (2014). Todos parecem, assim, eleger a cidade como espao privilegiado e transparente. Uma cidade marcada por um
conjunto de caractersticas especficas ou mesmo nicas, responsvel
em alguma medida pelo ethos resultante.
Mas at que ponto a paisagem intervm na configurao do ser carioca?
Que paisagem, a da praia ou do serto? E que carioca, o suburbano,

122

123

citadino ou morador da zona sul, com extenso do

impor o apagamento de suas inmeras faces (e repre-

Decadncia, camuflagem, oximoro. Palavras. Jogo. Em

do carioca, que no caos est o seu encontro com a pai-

Leme ao Pontal? Bacana ou da classe pobre? Se os

sentaes) antigas e contemporneas. Quem discorda

seis vocbulos procura de uma imagem uma tenta-

xo, que no paraso s h tragdia, que na solido est

muitos Rios de Janeiro podem inspirar mltiplas abor-

ganha a dubiedade da loucura, como Lima Barreto. O

tiva de desvelar os retratos cinematogrficos de uma

o rito de passagem, que na promessa est a morte e

dagens cinematogrficas, como se deu de fato a cons-

Rio que nos pertence o da loucura nada dissimulada

cidade, desde os perdidos dos primeiros 30, 40 anos,

que no mito tudo se reinicia. Ratos e urubus larguem

truo dessa geografia visual, fsica e humana? E qual

da juventude eterna, enfrentada em um cinema recen-

dos quais sobraram pouco mais do que alguns frag-

minha fantasia.

o papel do clich dentro dela, ser mero esteretipo, ou

te pelo vis do exame da decadncia histrica. Como

mentos, at as recentes tentativas de compreender

funcionar como cortina de fumaa para a cidade cifra-

memria esgarada e j muito distante, a cidade vive

a lassido do jogo quase terminado, busca-se a pele

da em seus cdigos de mobilidade, figurino, vocabul-

de suas glrias j desbotadas, ainda que estas sejam

embaixo da pele, as entranhas por detrs da imagem.

No incio a representao da cidade do Rio de Janeiro

rio, panelinha, modernidade? Qual o espao da moda?

rochas macias espalhadas por toda a regio desde

Enquanto outros estados/cidades tentam entender o

pelo cinema brasileiro (e no s por um cinema cario-

Certamente no o que sai no jornal com meses ou

tempos imemoriais. preciso filmar seu mistrio, as-

que entrar no jogo capitalista, com a consequente

ca, como nos lembra o ferino e preciso Cassy Jones, o

anos de atraso e que j saiu de moda. Virar manchete

sim como desencavar o Valongo, maior porto de escra-

destruio das coisas belas do passado, um passado

magnfico sedutor, de Lus Srgio Person) desconside-

no um bom sinal, no de bom tom e no garan-

vos do mundo, prxima atrao turstica do Porto Mara-

tradicional, cuja ordem pouco havia se alterado at

rava os clichs, talvez porque eles ainda no tivessem

te entrada em lugar nenhum. No basta correr pra

vilha, movimento natural da cidade que reverte crticas

bem pouco tempo, fazendo dessa beleza expresso

se consolidado. A esttua do Cristo Redentor ainda

galera para formar o bonde. Ao contrrio, o jogo de

em virtudes duvidosas e imorais.

do conservadorismo e do autoritarismo de sempre,

existia, por exemplo, e mais importante do que isso,

o Rio de Janeiro lida h algum tempo com sua deca-

a cidade ainda engatinhava na resoluo de sua sn-

dncia, com sua internacionalizao, com sua des-

tese urbana do ponto de vista social e humano. Pre-

personalizao e, talvez, com o brevssimo momento

cisava abrir as alas, considerar a contribuio negra e

de ver refletida no espelho sua face sem retoques,

inventar uma classe mdia arrojada e blas. Os filmes

maquiagem, mscaras. Momento raro para penetrar

preocupavam-se com os detalhes mais do que com a

na camuflagem atravs de uma arte esquecida ou vi-

moldura-paisagem. Como escrevi em um texto antigo

venciada de maneira oblqua por sua populao, o ci-

sobre o assunto, faltava aos filmes as referncias con-

nema. As seis palavras como chaves que desvendam a

solidadas culturalmente. A inveno do carioca prece-

criptografia citadina, que apontam para o reflexo nu da

deu a inveno da cidade maravilhosa, cujo percurso

donzela banguela, como queriam Claude Levi-Strauss

clssico passa certamente pela abertura da Avenida

e Caetano Veloso.

Central, pelo adentrar os morros, pela constituio e

dissimulao da cidade-mulher exige preparao,

experincia, coragem. No uma cidade de losers, e
sim de aventureiros, que devem escolher entre serem
solares ou noturnos, como sempre sugeriu Noel Rosa,
compositor que contraria todos os clichs do artista
popular carioca. A descida aos infernos e seu retorno
s manhs de sol no alto do morro requer no olhar
para trs, para o passado, pois a paisagem sempre fica
frente, na frente. S aqui o Orfeu tem que ser necessariamente Negro.

No se deve ver imagens em movimento do Rio de Janeiro como meros signos de uma paisagem entranhada no imaginrio. Na real, a maioria dos moradores da
cidade jamais saiu de sua zona de conforto, quer seja a
Norte, a Sul ou a Oeste. A necessidade de ir ao outro
lado da cidade vira aventura rabugenta e resmungona.
Realizar um longa metragem em Santa Cruz, Campo
Grande e Guaratiba, ao contrrio, pode resultar em sublime desmascaramento dos esteretipos, ou, melhor

O Rio de Janeiro no olha para trs, pois quando o faz

do que isso, na construo de novas caricaturas em

mergulha em tragdia. Cidade palimpsesto que escon-

chave crtica; que o diga Maria do Rosrio em sua cle-

No se pode jogar esse jogo por meio de palavras. Bas-

de, s vezes bem, todas as suas ndoas, todas as suas

bre interpretao/dublagem de uma professorinha su-

ta ver os filmes, deixar-se impregnar deles, observar

abjees, o que a transforma na cidade da liminaridade

burbana libertria na obra prima de Waldyr Onofre, As

cada mnimo movimento, de corpos, luzes, sons, mo-

por excelncia. Em nenhum outro lugar, elevador so-

aventuras amorosas de um padeiro (na zona oeste). Se

vimentos, cores, cinzas, piscar dolhos, arcos de cu,

cial e elevador de servio, patro e menina, mor-

o inverno no Leblon quase glacial, a inverso operada

como balas de estalo machadianas, mas sem procurar

ro e asfalto, Zona Sul e Zona Norte, so to bem deli-

em Recife Frio cairia como uma luva no entorno do ma-

as garotas de Ipanema ou os meninos do Rio. pre-

mitados e so to borrados no infindvel gato e rato do

cio da Tijuca, no fossem as duas cidades espelhos do

ciso ir buscar l no fundo da imagem (e do som), isto

jogo social. Jogo de cintura para se reconstruir como

mesmo movimento de ocupao do litoral.

, na superfcie da tela, os elementos que compem a

Acompanhar este percurso no ver os filmes em or-

camuflagem. Descobrir que no medo est a coragem

dem cronolgica, mas confrontar a cidade real, com a

algo sempre novo, jovem, belo. Jogo de poder para

124

Para uma cidade camuflada, uma arte de camuflagem.

Corte.

uma orla chamada Copacabana, replicada do Leme ao

Pontal, em que pese as especificidades de Ipanema,
Leblon, Barra, pela redescoberta do carioca, escondido no subrbio, como o fez a certa altura Cartola no
arrabalde sul da cidade, e finalmente pela finalizao
da Cidade Nova, associada agora ao porto maravilha, tema de tantos filmes recentes.

125

cidade sonhada em forma de festa ou pesadelo pelos

cineastas. Perceber que o percurso acima s um entre muitos possveis. Que h teorias sobre a cidade,
como fonte de uma cultura modernista brasileira, no
grupo experimental de 68 (Bressane, Sganzerla, Lanna, etc.), exmios escavadores de chanchadas psicodlicas, cujas fontes certamente so gnios como J.
Carlos, Mrio Reis e Adhemar Gonzaga. Assim como
h plenitude na arte do malandro Otelo, que driblou
a vida para ser um dos maiores atores de cinema do
sculo XX e encarnao do carioca sem o ser. Basta
ver a interpretao de Esprito em Rio Zona Norte e
apreciar a sntese quase absoluta no momento lrico,
onrico, oximoro, de apresentao do Malvadeza Duro, bamba do morro em derradeiro momento, despido de tudo, at da vida, menos de sua grandeza etrea. H muito da cidade nesse momento, revelando o
quanto essa paisagem fugidia sempre importou pouco, ou, na verdade, sempre funcionou como moldura,
no para instaurar a representao mas para dissimular a sua pouca importncia.

126

127
FILMAGENS DO LONGA-METRAGEM RIO, ZONA NORTE

1. PREMISSAS
Sugiro que sente-se diante da Baa de Guanabara - onde o cinema talvez
tenha comeado no pas - e sinta o cheiro que ela tem. Com a Cinemateca
do MAM s suas costas, onde se escondem Bressanes, Sganzerlas, Davids
Neves, e outros monstros que filmaram e filmam esta cidade que gosta
tanto de ser a maior ferida exposta dos seus olhos de cineasta, faa o que
eu recomendo: senta-se, sente o cheiro de esgoto da gua e de vinagre
dos filmes e lembra que cinema ocupa espao, pesa, e se perde no tempo
da sua cidade como fantasmas procurando um territrio a assombrar. O
cinema eterno mas no divino, o fantasma est mais para uma apario
das mais cruis. Para filmar, ento, o Rio de Janeiro, esse porto abandonado de si, recomendo respirar essa mistura de liberdade e priso que a Baa
nos d, e em seguida caminhar entre a beirada da Baa de Guanabara e os
ares vindos das latas de histria escondidas nos pores da Cinemateca.
Na caminhada, fechar os olhos e ir entendendo que para se filmar essa
cidade, ser preciso intuir o vulto dos clichs e os cones que a cercam.
Essas montanhas de cinema apinhadas em volta da gua cercada da Guanabara - boca banguela sob vu de tantos parasos idealizados e filmados,
cartes postais de uma fuga para si mesma, de telenovelas e essa coleo

SUGESTES PARA QUANDO VOLTARES

MONSTRUOSA E MUITO CINEMATOGRFICA
VILA DE SO SEBASTIO
por Felipe Bragana

de mscaras de mergulho em gua lodaal de mangue esquecido. Poucos

lugares tero tanta memria cinematogrfica quanto essa orgulhosa vila
porturia transformada em balnerio paradisaco e inferno urbano por
tantos e tantos anos de maquiagens e projees de sonhos.

2. TEXTURA

Felipe Bragana, 34, cineasta. Co-dirigiu 2 longas metragens ao lado de Marina Meliande e dirigiu 5 curtas

Sugiro que tire os sapatos antes de tirar a cmera da mochila. A histria

metragens - todos presentes em festivais internacionais como Cannes, Locarno, Rotterdam e Berlin. Es-

de uma cidade como essa feita das camadas de cho que nela encontra-

creveu o roteiro de filmes como Praia do Futuro e O Cu de Suely, de Karim Ainouz. Em 2013, foi artista con-

mos. Antes do lugar da cmera, o lugar de seus ps. Antes do trip, as so-

vidado do DAAD-Berlin onde desenvolveu o roteiro de seu primeiro longa-metragem solo - em finalizao.

las e seus calcanhares. O Rio de Janeiro de cinema que vai encontrar lamacento como os mangues-gengivas que cercavam a baa, borrachento
e quente como o asfalto das avenidas que amassaram as pequenas vielas
de pedras irregulares, mido e irregular como o cho escuro de terra que

*Para Ricardo Miranda

128

sustenta a floresta projetada no corao da cidade, pedregoso e ngreme

129

130

como as grandes rochas que sempre estiveram l. Vai

obscura e cnica do mar que, no a serve, espreita

cinema como esse mergulho completo na fantasia do

importa com seu bem-estar criativo ou com a beleza

perceber, ou lembrar, que essa cidade uma sucesso

com dio. Sugiro que na volta de Paquet at a Praa

enquadramento, que, acuo, nessa cidade, sempre,

do que crias. Sugiro que percebas que seu cinema no

de camadas e vus sob seus ps. Percebers que para

XV, deixe a cmera olhando por si a aproximao des-

desde j, poesia e teimosia - nunca conformao.

bem-vindo aqui. Que burocratas e aristocratas ain-

filmar a cidade, vai caminhar por muitas mscaras, sob

ta cidade - para que seu equipamento se aclimate na

No Rio de Janeiro do cinema, e sugiro que percebas o

da odeiam este lugar para o qual foram sequestrados.

seus passos descalos - no s as mscaras do carna-

monstruosidade dessa contemplao. A forma como

quanto o realismo no Rio suspira opresses no teu ou-

Que o mnimo gesto criativo sempre vai estar no cora-

val, mas as mscaras dessa cidade feita para ser outra

sua cmera flutuar, vai te ajudar a entender que tipo

vido, a imagem sempre esse jogo de fingimento do

o de um certo mal-estar do corpo, um certo delrio

Lisboa, outra Paris, outra NY, outra Miami, outra Dubai,

de navio-barco-plataforma pretende usar para aden-

quadro, do todo. Voc no vai desenhar a cidade por-

da mente e um certo desbunde poltico. Os rostos e

outro Rio de Janeiro. Sugiro que antes de enquadrar o

trar a terra e filmar seu pequeno filme nufrago. Fazer

que ela como ela - voc vai filmar a cidade porque

mos de seus personagens, os rostos e mos de sua

horizonte recortado e to convidativo da cidade, olhe

cinema pensar em escalas. Fazer cinema no Rio,

ela te escapou e te deixou ali, quieta ou quieto, em um

equipe, vo estar todos tomados por essa atmosfera

para o cho dos seus ps sem sapato e veja que est

pensar na escala do naufrgio pelo qual pretende se

descampado onde s cabem voc, sua cmera e sua

viscosa da cidade - nesses vales imensos que vo da

pisando em uma sucesso de telas muito finas de ci-

movimentar: suas pans, seus travellings, suas cme-

respirao em viglia nesse desejo de selvajaria que

Guanabara at Campo Grande, que nos do a sensa-

nema - sobrepostas como em um caleidoscpio to

ras caminhando, at suas ncoras em trips - tudo vai

nunca retornar porque, me perdoe, voc se tornou

o de deserto e desespero e labirinto. Todo cinema

fragmentado que, para os mais distrados, pode pare-

se definir nesse naufrgio inaugural cinematogrfico

cineasta aqui.

feito no Rio de Janeiro vai lidar com esse imenso des-

cer-se com cho firme.

com o qual voc desembarcar aqui - vindo de Paque-

conforto seminal que pode ser a vontade de matar a

t, de alhures ou da sua sala-de-estar.

5. ROSTOS E MOS

todos ou de danar no meio da rua sem roupa. Sugiro

3. MOVIMENTOS

Sugiro muito suor em suas mos, no rosto e no corpo.

que perceba que s se filma esta cidade por riso e fe-

Sugiro que v at Paquet - onde nossos filmes todos

4. QUADROS

Dizem que em Bangu no h brisa. Pois v at l mes-

bre, por raiva e comdia, no por conforto ou prazer.

de pirata nunca foram feitos. E no caminho, observe as

Sugiro sentar no meio da Floresta da Tijuca e ficar ali

mo assim. Dizem que no Mier o tempo pra ao meio

E sob esse visgo, os rostos brancos, pardos, pretos,

diferentes escalas de barcos, navios e plataformas de

cercado e esquecer que existe cinema. Subir e descer

dia. Pois v at l. Dizem que na Baixada Fluminense

ndios, esto todos ali, pegando flego e pensando:

petrleo que te observam e se movimentam. Filmar

uma trilha de aventura no basta, preciso torcer os

o calor de Dezembro j matou dois papais nois. Pois

quando esse calor terminar eu vou voltar ao paraso

ser, sempre, uma questo de escala e portanto su-

ps e esquecer da civilizao e do cinema. Ambos,

v at l. Toda psicologia de personagens de que pre-

que nunca veio. Sugiro que percebas que filmar essa

giro que reflita com que tipo de embarcao pretende

se possvel. Nenhum plano dentro do tempo dessa

cisas, est ali. Antes que comece a escrever qualquer

cidade um vcio de esperar um paraso impossvel, e

se lanar ao desafio. uma cidade martima essa para

cidade vai comear seno ali onde a cidade projetou

cena, dilogo, ou anotao de narrativa - deixe suas

que, como o calor daqui no te deixa opes: vais so-

a qual voltaste com seus olhos - martima no por

com um sonho uma floresta selvagem que seria

idias suarem at a febre ou o ridculo. O fixo da psico-

frer e sofrer e no haver banho/limpeza/blsamo que

causa da amplido das praias dos postais, mas pela

seu passado. Selvageria planejada e artificial, agora

logia dos filmes dessa cidade tem alguma coisa a ver

te ajude a se sentir feliz ou limpo de novo. S se filma o

monstruosa memria que essas guas guardam de

monstra recorrente da verdade: no h ordem aqui,

com esse desespero emergencial do corpo debaixo do

esprito do Rio de Janeiro resmungando ou cantando

tanto sangue derramado, de tantos povos perdidos

h, no mximo, a espera pelos sentidos. A contem-

sol e a erupo de nossos pros. Dessa nossa desele-

ou morrendo. Os rostos e mos da histria de nossos

afogados, de tanta batalha entre a vontade da ordem

plao da floresta te ajudar a encontrar linhas onde

gncia essencial surgem nossas narrativas. Antes da

filmes, so testemunhas. O rosto e as mos desse

citadina de controlar o mar que a engolia, e aterr-lo,

no h linhas, enquadros onde s h desmesura. E vai

iconografia de qualquer sensualidade, qualquer ale-

nosso cinema so infelizes - alegres at, mas sempre

faz-lo seu em sua histria; e a vontade do mar de ser

perceber que qualquer enquadramento desta cidade

gria, qualquer tropicalismo - antes de qualquer feti-

infelizes. Sugiro que enterres seu rosto de felicidade e

eterno como . Para filmar o Rio de Janeiro, vais ter

fruto dessa interessante farsa: no h ponto de fuga

che do delrio, est esse suor indescritvel dos dias de

seu corao na curva do Rio Maracan, e s ento cha-

de aceitar que, seja qual for sua embarcao, vai estar

possvel. No escuro da floresta, vais perceber que esta

calor nesta cidade e que vai colar em todo e qualquer

me sua equipe para a rua e deixem seus rostos e mos

instalando seu equipamento de cinema em uma zona

uma cidade centrfuga, uma cidade que gira para

cinema feito aqui. Sugiro que percebas, assim, que a

agirem por si.

de silenciosa batalha entre esta urbanidade e a raiva

dentro. Zoom in do zoom in. Sugiro que considere seu

atmosfera da cidade viscosa e grudenta e que no se

131

132

6. TEMPO, TRILHOS E PONTES

-apolnea dos editais os quais mastiga todos os anos

com seu amor passageiro de Carnaval e explique que

dos para a observao daquilo que em seu filme ser in-

Sugiro que pegues um trem na Central e v at Para-

como moedas, mas em uma reforma sua, do tempo

precisa partir porque tem um filme a fazer. Aproveite

visvel mas estar em todos os cantos e em todos os fra-

cambi e se concentre no sacolejo do tempo nos trilhos

das vozes e do territrio das vozes que te erguem

o choro, a lgrima ou o suor para anotar as ltimas co-

mes: a morte. Essa sugesto um aviso, no uma opo.

mal costurados da cidade e a velocidade com que ela

pontes entre fronteiras. Sugiro, por fim, que voc dei-

res. Entregue o caderno de luzes e sombras para esse

muda nas janelas turvas dos vages enquanto as vo-

xe o medo de lado e faa mais amigos e mais inimigos

amor que nunca mais poders ver. Saia novamente

9. MSCARA E RAIVA

zes de vendedores, pregadores e oradores de toda

do que os limites da histria da cidade - este desterro

pelas ruas de Copacabana com a memria do amor,

Sugiro que v a Marechal Hermes no Carnaval e use

ordem vo te engolindo. Que se concentre no tempo

tropical onde te abandonaram para ser feliz sozinho -

das luzes e das sombras. Saiba que todas as luzes que

uma mscara de bate-bola. A mscara de bate-bola

da viagem que vai se fragmentando entre muros de

quer te deixar fazer.

vai buscar em seus filmes sero fruto desse caderni-

tem esse efeito de criar um vu sobre a realidade vista

tijolos a mostra, na Leopoldina morrendo, cimento

nho perdido de anotaes - sero sonhos e pesadelos

que ainda a realidade vista mas ela finamente re-

salpicado, casas baixas, fbricas abandonadas, opinas

7. LUZES E NOMES

que ters para sempre com as luzes todas recolhidas

cortada por sua fantasia. Sugiro que sinta a liberdade, a

carecas, e colunas de fumaa subindo de montinhos

Sugiro que ande por Copacabana bbada ou bbado.

em Copacabana. Sugiro que acorde de ressaca em

raiva e a solido debaixo da mscara - quando se cruza

de lixo s margens da linha em um tabuleiro no-

Perambule por 24hs e, se possvel, durma nas cala-

uma calada de Copacabana, reviste o prprio corpo

o coreto e as msicas ecoam vindas de caixas de som

linear, trans-narrativo de possibilidades de viso. Que

das. Alugue um apartamento junto de um amor passa-

e intua que toda fotografia da cidade comea sem c-

instaladas em postes de luz. Sugiro que pense se esse

imagines uma cidade onde no h uma linha costeira

geiro de carnaval em Copacabana e divida seu tempo

mera, sem carteira e sem dinheiro para pegar sequer

sentimento no tem algo a ver com seu desembarque

balneria que possa resumir as miragens daqui. Sugiro

entre o cafofo, as ruas e luzes. Porqu todas as luzes

o metr. Sinta uma saudade imensa daquele amor

na cidade e no cinema. Sugiro que pense que o cinema

que o labirinto de ruas cortadas pelos olhares do trem

da cidade existem em Copacabana. Todas as luzes

passageiro e do caderno de luzes e sombras. E des-

daqui vai ser sempre e tambm uma fantasia raivosa,

vo desmontando e recortando suas expectativas

persistem, piscam, falham, exageram, se alugam, se

sa saudade invente as luzes e os nomes do filme que

alegre e solitria que vai se vestir ao longo dos amigos

de entendimento dos atos, das aes, das reaes,

apagam em Cocapabana. Sugiro que do sol ao non,

voc vai fazer. Sugiro que observe Copacabana no

para se tentar desafiar o real montono e militarizado

das movimentaes, at ter a sensao de que a ci-

as luzes da cidade sejam recolhidas das caladas do

como objeto de seu cinema, mas como poo profundo

de nossas ruas. E que, como as mscaras, o filme ser

dade quenarra uma rede de fbulas sobreviventes,

bairro. To sozinhas so as luzes de Copacabana na-

de seu romantismo mais canalha, mais visceral e mais

essa farsa recortada de realidades que no te bastam,

de uma cidade que foi acumulando remoes e es-

quela multido desarvorada. Sugiro que ande com um

bondoso - e faa filmes sabendo desses seus segre-

e que voc vai usar no para se esconder mas para

quecimentos, expulsando as pessoas de si e assim

caderno anotando as cores e as intensidades de todas

dos luminosos da carne e da sombra.

mostrar como realmente se sente. A tristeza gigan-

se expandindo mais, virando essa rarefao cheia de

as cores de Copacabana, e tambm os nomes dos

tesca que carrega o clown, a tristeza gigantesca de

segredos enraizada por todos os lados. Sugiro que

moos e moas, com quem vai cruzar nas esquinas.

8. FANTASMAS

uma beleza que nunca chega. Mas, , ainda assim, uma

talvez o seu cinema no seja obra tua, objeto de teu

Vai levar talvez um ms fazendo isso, na tarefa dessa

Sugiro que lembre o quanto o Rio de Janeiro gosta de

procura da beleza. Vista seu filme como quem veste

relicrio, mas um desses pedacinhos removidos de

recolha luminosa, e ao poucos vai surgir tambm a

matar suas pessoas. O quanto no h uma esquina que

um manto completo de bate-bola e saia de casa sa-

si, tambm tirado de sua casa e seu lugar, tambm

vontade de recolher as sombras que as povoam. To-

no guarde seu fantasma. Sugiro que pare diante das

bendo que est sozinha mas no o nico, no a ni-

considerado menor diante da paisagem monoltica e

das as sombras da cidade se refletem, se escondem,

ocupaes desocupadas, sugiro que pare diante da

ca, no est na rua seno porque h mais gente como

linear do poder instalado das imagens. Sugiro que ao

se camuflam, se compram e se alugam nas ruas de

Pedra do Sal, sugiro que pare diante do prdio aban-

voc que acredita que a rua e o cinema, so os lugares

chegar em Paracambi voc nunca mais volte e faa

Copacabana. Sugiro que com esse caderno e luzes e

donado da Aldeia Maracan, sugiro que pare diante do

mais importantes da sua cidade, que voc construiu. E

de l seu centro da cidade, sua Ipanema, sua Copaca-

sombras anotadas voc perceba que no h paredes

esqueleto se desfazendo do Hotel Glria, sugiro que

que se morra nelas. E que se morra no cinema. Sugiro,

bana, sua orgulhosa capital do cinema. Sugiro que l

no cafofo de aluguel naquele prdio-formigueiro que

caminhe em volta da Candelria, sugiro que observe

por fim, que quando tentarem identificar seu corpo,

voc construa um mapa novo e que s depois do mapa

no possa ser rasgada, atravessada, devassada por

a Ponte Rio-Niteri, sugiro que pare cinco minutos de

voc os lembre dos navios, dos piratas, da floresta,

novo voc escreva seu roteiro, no na forma mscula-

algumas dessas suas novas ferramentas. Converse

respirar em Vigrio Geral. So todos locais privilegia-

dos trilhos, do calor, das luzes e dos fantasmas e diga,

133

antes de ir, que tudo era apenas seu filme, sua alegria e

prensa local tratou os filmes feitos aqui com desprezo.

sua preguia muito grande de obedecer.

Lembre-se do choro daquele casal mexicano ao ver

seu filme em um festival alm fronteiras. Lembre-se

10. ALIMENTO E BANHO

do primeiro plano em que voc filmou na vida em que

Sugiro que volte para casa cheio de areia, glitter e lama

a bateria da cmera morreu - e mesmo assim conti-

no corpo e tome um banho gelado. Saia em seguida e

nuaste. Lembre-se de Grande Otelo descendo aquela

monte uma tela de cinema na sua praa preferida da

ladeira do Leblon. Lembre-se que, apesar de tudo, no

cidade - que as praas ainda existem na cidade; da

aceitamos mais nesta cidade coronis ou capites de-

Pavuna ao Largo do Machado. Monte a tela e veja os

terminando o discurso de uma gerao inteira. Lem-

filmes de seus companheiros de histria cinemato-

bre-se que, apesar de tudo, no aceitamos ser pau-

grfica recente que, como ti, planejaram sobreviver ao

tados por ningum que no nossos prprios e muito

mar bravio e ao naufrgio inaugural do cinema carioca

delicados pesadelos. Lembre-se dos msicos, poetas

dos ltimos 10 anos. Veja filmes de Bruno Safadi, Julia

e artistas de rua que voc conheceu e que te ajuda-

Murat, Marina Meliande, Fellipe Mussel, Allan Ribeiro,

ram a ir alm do cinema que voc, ingenuamente, j

Rafael Saar, Eva Randolph, Daniel Caetano, Anita Ro-

habitavas como seu, como coisa tua. Lembre-se de

cha, Felipe Rodrigues, Cavi Borges e mais e mais gente

tudo isso e sorria; levante-se silenciosamente no final

que a praa grande e boa para os olhos respirarem.

da sesso e atravesse a praa pblica com um brilho

Relembre que Julio Bressane um monstro dessa ci-

bom nos olhos. E - enquanto todos se olham de perto

dade em que habitas. Que Luiz Rosemberg toma caf

depois de tanto tempo - abra seu corpo (alimentado,

todos os dias em Botafogo e tem bombas entre as

banhado e sombrio), vire a esquina e v fazer cinema

plpebras. Lembre dos gritos bbados de cinema e

no Rio de Janeiro de 2016.

Cachaa daquelas noites no ODEON. Que os coletivos da Baixada, e outras margens, tem mais fome de
cinema do que duas hollywoods. Lembre-se da revolta
de 2014, daquele seu amigo levantando o dedo para
aquele gestor pblico canalha. Lembre-se de ter tido
que responder mais de mil vezes que o cinema carioca no se sintetiza ao maintream televisivo, Cidade
de Deus ou Capito. Lembre-se da sensao de exlio
que compartilhou com alguns de seus companheiros.
Lembre das sombras dos corredores da Cinemateca
do MAM quando tentaram se desfazer da memria
do cinema na cidade e muitos foram cercar o arquivo
e impedir a loucura. Lembre-se das vezes que a im-

134

135

PROGRAMAO
136

EVENTOS
Sesso de Abertura
Seguindo a tradico do primeiro-cinema, sero exibidos filmes brasileiros
silenciosos dos anos 20 e 30, com acompanhamento musical ao vivo da
Banda Baguno, que mistura influncias da fanfarra, carnaval carioca e do
jazz de rua.
Mesa: Iconografias Cariocas
Nossos convidados Joaquim Maral, Luciano Magno e Maria de Lourdes
Horta expoem o desenvolvimento histrico de como o Rio de Janeiro foi
imaginado pela fotografia, caricatura e pintura, respectivamente.
Joaquim Maral Ferreira de Andrade mestre em design pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro e doutorando em histria social na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Pesquisador da Diviso de Iconografia
da Biblioteca Nacional, tambm professor de fotografia no departamento
de Artes & Design e no curso de arquitetura e urbanismo da PUC-Rio, alm
de lecionar na grade de especializao em fotografia da Universidade Candido Mendes. autor deHistria da fotorreportagem no Brasil: A fotografia
na imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900(Campus, 2003).
Luciano Magno (pseudnimo de Lucio Muruci), nascido no Rio de Janeiro,
tem dedicado sua vida arte da caricatura. Em 2012, lanou o primeiro
volume da obra Histria da Caricatura Brasileira, em 528 pginas e 90
captulos, que recebeu diversos prmios dentre os quais o Prmio Jabuti 2013, na categoria Livro de Arte/Fotografia e o Trofu HQMix como
Grande Contribuio, da Associao dos Cartunistas do Brasil, sendo
ainda considerado um dos 12 melhores livros do ano de 2012 pela crtica
especializada de um dos principais jornais brasileiros, O Globo.
Maria de Lourdes Horta museloga, graduada pelo Curso de Museus da
Universidade do Brasil, atual Escola de Museologia da UNIRIO, doutorouse em Museologia pela Universidade de Leicester, Inglaterra, em 1992,
defendendo a tese A Semitica dos Museus, uma nova abordagem da

137

comunicao museolgica. (Museum Semiotics:

grupo vem participando ativamente no panorama das

a new approach to Museum Communication). Pro-

artes contemporneas.

fessora convidada e conferencista em diversas Universidades e cursos de especializao no Brasil e no

exterior, autora de inmeros artigos publicados em
revistas especializadas, sobre o tema dos museus, a
educao e o patrimnio.
Masterclass: O Cinema encontra o Rio

Bruno Safadi comeou a carreira dirigindo curtas e sua

filmografia inclui Na idade da imagem (2002) e Uma
estrela pra Ioi (2004), exibido no Festival de Roterd.
Dirigiu longas como Meu nome Dindi (2007), Belair (
2010), tambm exibido no Festival de Roterd, e den
(2013), premiado no Festival do Rio e de Gramado.

PROGRAMAO
8 a 27 de setembro de 2015
8 de etembro (tera-feira)
16h Sesso de Curtas
Cidade do Rio de Janeiro Humberto Mauro, 1948, DVD (31min) Livre

Tambm em 2013 estreou o filme Uivo da Gaita em

Rio, uma viso do futuro Xavier de Oliveira, 1966, DVD (10 min) Livre

Hernani Heffner abordar o olhar cinematogrfico sobre o

Roterd, um dos trs longa-metragens que integram

Rio construido ao longo de mais de um sculo de histria.

Rio, capital mundial do cinema Arnaldo Jabor, 1968, 35mm (14 min) Livre

a Operao Sonia Silk.

Conservador-chefe da Cinemateca do Museu de Arte

Felippe Schultz Mussel diretor, tcnico de som direto

Moderna do Rio de Janeiro, professor do Curso de Ci-

em cinema e produtor. Graduado em Produo Cultu-

Na trilha do bonde Virginia Flores, Rodolfo Caesar e Alexandre Fenerich, 2009, DVD (29 min) Livre

nema da Universidade Pontificia Catolica, Heffner vem

ral pela Universidade Federal Fluminense, onde dirigiu

18h30 Sesso gratuita de abertura, com acompanhamento da banda Baguno

trabalhando nas ultimas dcadas como pesquisador,

o documentrio Essa juventude (2005). responsvel

curador, restaurador e professor relacionado a Hist-

pelo som de mais de 30 filmes brasileiros produzidos

ria do Cinema Brasileiro. referncia em preservao

na ltima dcada, atividade pela qual recebeu premia-

audiovisual no Brasil, responsvel pela restaurao de

es em festivais nacionais como o Festival de Braslia,

uma dezena de filmes em longa parceria com acervos

CinePE, Cinemsica Conservatria e Jornada de Ci-

como os da Cindia e Cinemateca do Mam-Rj.

nema da Bahia. Organizou e produziu o livroSebastio

A cidade cresce para a Barra Paulo Roberto Martins, 1970, DVD (10 min) Livre

O que foi o carnaval de 1920! Alberto Botelho, 1920, 35mm (15 min) Livre
Fragmentos da Terra Encantada Silvino Santos, 1922, 35mm (40 min) Livre
Jornal Carioca Annimo, 1930-1935, DVD (13 min) Livre
Movimento urbano do Rio de Janeiro Annimo, 1935, 16mm (10 min) Livre

Barbosa Afirmao da fotografia (Coleo Oi Futuro

Debate: Arte Carioca: um Futuro?
Jovens artistas cariocas como Bruno Safadi, Felippe
Mussel, Letcia Novaes (Letuce) e o coletivo de artes
visuais Opavivar! debatem suas perspectivas atuais
e futuras sobre a representao da cidade nas artes.
OPAVIVAR! um coletivo de arte do Rio de Janeiro,
que desenvolve aes em locais pblicos da cidade,
galerias e instituies culturais, propondo inverses
dos modos de ocupao do espao urbano, atravs da
criao de dispositivos relacionais que proporcionam
experincias coletivas. Desde sua criao, em 2005, o

138

Arte & Tecnologia, Ed. Letra e Imagem, 2012), sobre a

obra do fotgrafo amazonense. Em 2012 lanou o lon-

9 de setembro (quarta-feira)

ga-metragem Em busca de um lugar comum, exibi-

16h Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade, 1967, 35mm (32 min) + A grande cidade Carlos Diegues,

do em diversos festivais.

1966, 35mm (80 min) 16 anos

Letcia Novaes atriz, cantora, compositora, instru-

19h Ipanema, adeus Paulo Roberto Martins, 1975, DVD (88min) 12 anos

mentista e escritora. integrante da banda Letuce,

formada em 2007. Hoje a banda conta com trs lbuns de estdio:Plano de fuga pra cima dos outros e de
mim,Manja Perenee Estilhaa. autora do livro Zaralha - abri minha pasta (Editora Guarda-Chuva, 2015).

10 de setembro (quinta-feira)
16h Orfeu Negro Marcel Camus, 1959, DVD (100min) 14 anos
19h10 Babilnia 2000 Eduardo Coutinho, 1999, 35mm (80min) Livre

139

11 de setembro (sexta-feira)

15 de setembro (tera-feira)

19 de setembro (sbado)

23 de setembro (quarta-feira)

16h Tim Maia Flvio Tambellini, 1987, 35mm (15

18h Amor, carnaval e sonhos Paulo Cesar Saraceni,

15h Picol, pintinho e pipa Gustavo Melo, 2006,

18h Maxixe, a dana proibida Alex Viany, 1980, DVD

min) + Nos embalos de Ipanema Antonio Calmon,

1972, DVD (75min) 14 anos

35mm (16 min) + Ladres de cinema Fernando Coni

(32 min) + Funk Rio Srgio Goldenberg, 1994, DVD

Campos, 1977, 35mm (127 min) 16 anos

(45 min) 14 anos

18h Masterclass: O cinema encontra o Rio, com

19h30 Terra em transe Glauber Rocha, 1967, 35mm

Hernani Heffner

(115 min) 14 anos

20 de setembro (domingo)

24 de setembro (quinta-feira)

14h30 O abismo prateado Karim Anouz, 2013, Blu-

18h Menino da Cala Branca Sergio Ricardo, 1959,

ray (84 min) 14 anos

DVD (22min) + Esse mundo meu Sergio Ricardo,

1978, DVD (100 min) 18 anos

19h10 Eu transo... ela transa Pedro Camargo, 1972,

19h45 A lira do delrio Walter Lima Jr., 1978, 35mm

(105 min) 16 anos

DVD (102min) 18 anos

16 de setembro (quarta-feira)
12 de setembro (sbado)
14h Em Busca de um Lugar Comum Felippe Mussel,
2012, Blu-ray (80 min) Livre
16h O Uivo da Gaita Bruno Safadi, 2013, Blu-ray

18h Maria 38 Watson Macedo, 1959, DVD (94min) Livre

19h45 L e c Sandra Kogut, 1995, 35mm (25min)
+ Bete Balano Lael Rodrigues, 1984, 35mm (78min)
16 anos

35mm (86 min) 16 anos

(75min) 14 anos
18h Debate: Arte carioca: um futuro?, com Bruno
Safadi, Felippe Mussel, Leticia Novaes (da banda Letuce) e Opavivar.

16h30 24 horas de sonho Chianca de Garcia, 1941,

17 de setembro (quinta-feira)
18h Copacabana mon amour, Rogrio Sganzerla,

18h30 Geraldo Voador Bruno Vianna, 1994, 16mm

13 de setembro (domingo)

Fontoura, 1968, 35mm (93min) 16 anos

15h Meu cumpadre Z Kti Nelson Pereira dos

Santos, 2001, DVD (12 min) + Rio, Zona Norte Nelson

140

Pereira dos Santos, 1957, 35mm (86min) Livre

18 de setembro (sexta-feira)

17h Marcelo Zona Sul Xavier de Oliveira, 1970,

18h A navalha na carne Braz Chediak, 1969, 35mm

16mm (98min) Livre * Sesso com presena do diretor

(99 min) 18 anos

19h pera do Malandro Ruy Guerra, 1986, 35mm

19h55 O Mandarim Julio Bressane, 1995, 35mm

(110 min) 14 anos * Sesso com entrada gratuita

(90min) 16 anos

20h05 Fbula Arne Sucksdorff, 1965, 35mm (88

min ) 16 anos

(10 minutos) + Cidade de Deus, Fernando Meirelles e

Ktia Lund, 2002, 35mm (130 min) 16 anos

1970, 35mm (85min) 14 anos

19h45 Copacabana me engana, Antonio Carlos

1964, DVD (92 min) 14 anos

25 de setembro (sexta-feira)
18h Al, al, carnaval! Adhemar Gonzaga, 1939,

22 de setembro (tera-feira)

35mm (75min) Livre

18h Agulha no palheiro Alex Viany, 1953, DVD

19h30 Vai trabalhar, vagabundo! Hugo Carvana,

(95 min) 16 anos

1973, 35mm (100 min) 16 anos

19h45 Esse amor que nos consome Alan Ribeiro,

2012, Blu-ray (80min) 12 anos

141

14h As aventuras amorosas de um padeiro Waldir

Onofre 1975, 35mm (106 min) 16 anos
16h Carlota Joaquina - Princesa do Brazil Carla
Camurati, 1995, 35mm (107 min) 12 anos
18h Debate: Iconografias Cariocas, com Joaquim
Maral, Luciano Magno e Maria de Lourdes Horta.

27 de setembro (domingo)
15h A alegria Felipe Bragana e Marina Meliande,
2010, 35mm, (100 min), 16 anos
17h O Domin negro Moacyr Fenelon, 1941, 35mm
(85 min) 14 anos
19h10 Roberto Carlos em Ritmo de Aventura Roberto Farias, 1968, DVD (99min), Livre

142

FICHA TCNICA

26 de setembro (sbado)

143

IDEALIZAO
MARINA MELIANDE E ATELI RIO
REALIZAO E PRODUO
DUAS MARIOLA FILMES
APOIOS
CINEMATECA DO MAM
ARQUIVO NACIONAL
CTAV
VITRINE FILMES
RESTAURANTE ADRIANO
RESTAURANTE VEGAN VEGAN
CURADORIA
ISABELLA RAPOSO
MANUELLE ROSA
MARINA MELIANDE
PEDRO HENRIQUE FERREIRA
VIRGINIA PRIMO
HERNANI HEFFNER
PRODUO E EDIO CATLOGO
ISABELLA RAPOSO
MANUELLE ROSA
MARINA MELIANDE
PEDRO HENRIQUE FERREIRA
VIRGINIA PRIMO

ENTREVISTAS
ANTONIO HERCULANO
JOS MURILO DE CARVALHO
MARCOS BRETAS
MONICA VELLOSO
NIREU CAVALCANTI

IDENTIDADE VISUAL
FLVIA TRIZOTTO

AGRADECIMENTOS

ASSESSORIA DE IMPRENSA
KAMILLE VIOLA
GUILHERME SCARPA

MAGNO, ALICE DE ANDRADE, ALICE GONZAGA,

TEXTOS
HERNANI HEFFNER
ISABELLA RAPOSO
FELIPE BRAGANA
MANUELLE ROSA
MARINA MELIANDE
MONICA PIMENTA VELLOSO
PEDRO HENRIQUE FERREIRA
VIRGINIA PRIMO

CPIAS DOS ACERVOS

CINEMATECA DO MAM
ARQUIVO NACIONAL
CINEMATECA BRASILEIRA
CTAV

DEBATEDORES
BRUNO SAFADI
FELIPPE MUSSEL
HERNANI HEFFNER
JOAQUIM MARAL
LETCIA NOVAES
LUCIANO MAGNO
MARIA DE LOURDES HORTA
OPAVIVAR COLETIVO

REGISTRO FOTOGRFICO
GUILHERME TOSTES

ADRIANO GUSTAVO, ALLAN RIBEIRO, ALBERTO

ANA SILVIA, ANCINE, ANDREA CALS, ANGELO
DEFANTI,

ANNA

MARIA

NASCIMENTO

SILVA,

ARQUIVO NACIONAL, BANDA BAGUNO, BARBARA

DEFANTI, BRUNO SAFADI, BRUNO VIANA, CANAL
BRASIL, CINEARTE, CINDIA, CINEMATECA DO
MAM,

CTAV,

DANIEL

TOLEDO,

DAGOBERTO

CADILHE, COPACABANA FILMES, DANIEL TOLEDO,

EDUARDO CANTARINO, FABIAN CANTIERI, FBIO

REVISO DE CPIAS
CAROLINE NASCIMENTO

VELLOSO,

FILMES DO SERRO, FILIPE PONTES,

GUSTAVO MELO, IVO RAPOSO, JANAINA GUERRA,

JLIO BRESSANE, JLIO CARVANA, LU BATISTA,

ACOMPANHAMENTO MUSICAL
SESSO DE ABERTURA
BANDA BAGUNO

IMPRESSO
HOLOGRFICA
MONITORES
ADRIANA SALLY
BARBARA BEZNOSAI
MARIANA REVOREDO
PEDRO ALVES
TATIANA DELGADO
THEREZA LEVENHAGEN

LUIZ ABRAMO, LUZ MAGICA, MRCIA FARIA, MARIA

FERNANDA

BICALHO,

MARIA

INEZ

TORAZZI,

MARIO CASCARDO, MAPA FILMES, MARINA LUFTI,

MARTA MORATO, MERCURIO PRODUES, NORMA
BERARDO, O2 FILMES, PAULO MARTINS, PEDRO
CARLOS ROVAI, PRISCILA MORATO, REGINA FILMES,
RENATA SARACENI, RITA TOLEDO, RIVA FARIA,
ROBERTO FARIAS, ROSNGELA SODR, SANDRA
KOGUT, SERGIO GOLDEMBERG, SERGIO LUZ,
SERGIO RICARDO, SILVIA CRUZ, SINAI SGANZERLA,
SINCROCINE, TAMBELINI FILMES, TATIANA DEVOS,
THIAGO BRITO, THIAGO ORTMAN, VIDEOFILMES,
VERSATIL, VITRINE FILMES, VIRGINIA FLORES,
WALTER LIMA JR., XAVIER DE OLIVEIRA, YARO
CARVALHO.

144

145

Alvar de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ:

n 041667, de 31/03/2009, sem vencimento.

Acesse www.caixacultural.gov.br
Baixe o aplicativo Caixa Cultural
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