UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

MATERIA: FUNDAMENTOS TERICOS DE LA PRODUCCIN

ARTSTICA
CTEDRA: MADEDO

MDULO II: Dispositivo e Ideologa

2do. Cuatrimestre 2015

NDICE
MACHADO, Arlindo (2009); La ventana voyeur, El espectador
en el texto, en El sujeto en la pantalla. La aventura del pectador,
del deseo a la accin. Barcelona: Ed. Gedisa, pp. 43-56, 79-89.

CHOI, Domin (2009): Los aos no legendarios de los Cahiers

du cinma (1968-1974), en 7UDQVLFLRQHV GHO FLQH De lo
moderno a lo contemporneo, Santiago Arcos, Buenos Aires,
pp. 65-91.

GONZLEZ REQUENA, Jess: "El sistema de representacin

clsico y las escrituras manieristas", en /DPHWiIRUDGHOHVSHMR
Madrid: Ed. Ctedra, 2007. p. 35-61

COMOLLI, Jean-Louis: "De un origen dual", en &LQH FRQWUD

HVSHFWiFXORVHJXLGRGH7pFQLFDHLGHRORJtD Buenos Aires: Ed.
Manantial, 2010. p. 143-170

BAZIN, Andr: "Ontologa de la imagen fotogrfica", en4Xp

HVHOFLQH", Madrid: Rialp, 2008. p. 23-31,

BAUDRY, Jean-Louis: "Cine: los efectos ideolgicos producidos

por el aparato de base", en /HQJXDMHV. Buenos Aires: Nueva
Visin. Ao 1, N 2, Dic. 1974, pp. 53-67.

BAZIN, Andr: "Montaje prohibido", en Cuadernos de Cine

Documental, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe (N5,
ao 2011). pp. 49-52.

MULVEY, Laura: "Placer visual y cine narrativo. En Wallis,

B. (ed.), $UWHGHVSXpVGHODPRGHUQLGDG. Madrid: Akal, 2001.
p.365-377

DUBOIS, Philippe: "Mquina de imgenes: una cuestin de

lnea general", en9LGHR&LQH*RGDUG, Buenos Aires: Libros del
Rojas, 2001. p. 9-30

CASSETTI, Francesco (1994): La cuestin de la ideologa (I,

II y III), en 7HRUtDVGHOFLQH, Ed. Ctedra, Madrid, pp. 213-224.

MACHADO, Arlindo (2009); La ventana voyeur, El espectador

en el texto, en El sujeto en la pantalla. La aventura del pectador,
del deseo a la accin. Barcelona: Ed. Gedisa, pp. 43-56, 79-89.

La ventana del voyeur

Hablar de la escisin de la mirada implica introducir el sistema de la
sutura. Pero antes de llegar a ese punto es preciso efectuar un intermedio y abordar una modalidad narrativa que se sita a mitad de camino entre el modelo de la cmara subjetiva y la contraposicin de
miradas a travs de la tcnica del campo/contracampo. Estamos hablando del tipo de narrativa cinematogrfica que surge desde la
perspectiva individual de un personaje, como en La dama del lago
y Film, con la diferencia de que en este caso la interiorizacin de un
determinado punto de vista no se produce usando sistemticamente
la cmara subjetiva sino integrndola en el modelo de la ubicuidad
con cortes, variacin de ngulos de toma y objetivacin del personaje dentro del campo. La diferencia est en que aqu ya no se tiene
una visin ubicua en sentido estricto, puesto que lo que rige la evolucin de los planos es la visin del personaje principal (que la cmara sigue en igualdad de condiciones, sin despegarse de l), aun
cuando ese personaje que revela el paisaje est presente en el encuadre. En ese tipo de construccin, la mirada del personaje es asimilada slo parcialmente por la ubicuidad de la cmara, por lo que conserva buena parte de su integridad. Los dos polos no se identifican
totalmente; el ojo de la cmara no es el ojo del personaje, la banda
sonora no es su monlogo interior en voz over, sino que ambos se
mezclan, se contaminan, marchan juntos casi todo el tiempo. El sujeto que ve los hechos de la digesis no es el personaje, ya que la mirada que ste deposita en la escena no va ms all de la experiencia
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del protagonista. Para hacer una comparacin muy g.en~ral, s~o a

ttulo de ejemplo, podramos evocar el llamado esttlo tndlrec~o lzbre
en la literatura, en el que la voz de otro se introduce en el dIscu.rs.o
del narrador, pero conservando su autonoma y parte ~~ sus dehmciones sintcticas y estilsticas. Aunque esta comparaclOn es apenas
una metfora, porque la literatura no se parece en absoluto a esa c~
presencia constante en el interior del c~mpo de.~isin del personaje
que observa y desde ese extremo prOVIene la dlhculta.d p~~a e~cua
drar una narrativa de ese tipo en los modelos de focahzaclOn literaria (interna, externa, nula ... ?).
. '
Hitchcock es el mayor representante de ese tIpO de cme, y La
ventana indiscreta es su modelo ms refinado. El filme empieza con
una cortina que se abre y revela el escenario de una casa de vecindad
de los suburbios, con sus innumerables ventanucos: detrs de los
cuales hay personajes annimos. La cmara s~ aproXIma lent~men
te con el zoom hasta que la ventana que permIte ver.el ~s~en~no exterior coincide con su encuadre. Esa abertura es slgmflCatIVa respecto al principio narrativo de la pelcula: la pantalla .es la v.e?-tana
del apartamento de J eH, el fot.grafo acci~entado que, mI?ovlhzado
en su silla de ruedas, pasa el tIempo espIando a los vecmos. En el
transcurso de toda la pelcula la cmara quedar aprisionada en e~e
apartamento, y todo lo que .ac~ntece ms a~l ser expuesto exclusIvamente a partir de esa restnngIda perspectIva. Dentro d~ ~se encuadre/ventana aparecen otras pantallas que recortan lo VISIble, co.mo
si el encuadre cinematogrfico estuviese estropeado y no pudlese
multiplicar la intriga central en una pluralidad de otras ms pequeas. Pero La ventana indiscreta no es La dama del lago, porque la
visin de la cmara no es subjetiva de la mirada de JeH, ya que el
personaje principal tambin aparece. dentr~ de~ cuadro. Hay una
coincidencia de lmites: como JeH, la mstanCla vIdente no puede salir del apartamento pero, al igual que el protagonista, s p~ed~ espiar
todo y a todos exclusivamente a travs de la ventana mdlscret~;
como JeH, la instancia vidente no puede saber lo que sucede detras
de las cortinas cerradas del apartamento de Lars Thorwald, el supuesto asesino. Pero la misma instancia vidente puede ver ms 9-ue
JeH: la noche del crimen, la ltima salida de Tho~ald no fu~ vlsta
por el protagonista princip~l, que se CJ-ueda dormIdo en la sII,la de
ruedas. Ese hecho tiene una ImportanCla fundamental en la pehcula,
pues justamente en esa escena Thorwald sale con una mujer ( su es-

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posa?, su amante?). Nosotros, los espectadores, pudimos ver la escena porque el narrador nos la mostr, pero J eH no la vio; y de~
bido a esas miradas (esos saberes) diferentes, por un momento el espectador y el personaje interpretan los acontecimientos de dos
maneras distintas.
El tipo de construccin que caracteriza lo que ocurre en La ventana indiscreta se basa en que el personaje que ve y que pasa los das
espiando la privacidad ajena no es visto a su vez por las personas
a quienes vigila. Cada vez que su mirada podra ser correspondida
desde otra ventana, J eH apaga las luces de su apartamento y se aleja
de la suya. La nica excepcin es aquel momento en que su novia,
Lisa Freemont, es descubierta por el asesino mientras revisa el apartamento de ste: con las manos hacia atrs, ella hace una seal a JeH,
para indicarle que ha conseguido el objeto incriminador (el anillo de
matrimonio de la mujer asesinada), pero Thorwald percibe el gesto
y, siguiendo con la mirada la direccin en que apuntan los dedos de
Lisa, descubre la ventana indiscreta del espa. Toda la situacin es
un escenario ideal para el surgimiento de esa pulsin que es la clave
del placer en el cine: la escopofilia, o voyeurismo, sobre todo porque
el voyeur en cuestin se vale de cmaras fotogrficas, teleobjetivos
(es fotgrafo profesional, lo que aumenta su obsesin por espiar el
mundo) y todos esos aparatos que no son sino extensiones del instrumento emblemtico de la escopofilia: el ojo de la cerradura, a travs del cual no slo se puede ver, sino que se puede mirar principalmente lo que es privado o est prohibido.
Otro voyeur clebre en la filmografa de Hitchcock es Scottie, de
Vrtigo, que vive una trgica obsesin ertica por una mujer a la
que espa, persigue y de cuya imagen no consigue desprenderse.
Casi todo el filme est visto desde la perspectiva de ese personaje,
pero tambin en este caso eso no significa un predominio de tomas
subjetivas. La instancia vidente es una especie de acompaante de
Scottie, est siempre junto a l y va descifrando el misterio mientras
l lo hace; esa instancia slo ve lo que l ve y desconoce lo que l
desconoce. Cuando Scottie sigue a Madeleine por las calles de San
Francisco, las tomas no corresponden exactamente a su mirada, no
son vistas en cmara subjetiva, ya que el personaje principal est
presente en campo, pero la instancia vidente no proporciona ninguna informacin adicional que no sea estrictamente lo que est en el
mbito de su campo visual. En el Palacio de la Legin de Honor,

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Scottie ve a Madeleine sentada en un banco y contemplando un cuadro: el retrato de Carlota Valds (de quien ella se supone que es una
reencarnacin). La cmara, cerrada en primeros planos, describe
una serie de movimientos para vincular entre s varios detalles de la
escena, pero esto no corresponde exactamente a una toma subjetiva del detective, dada la distancia fsica a la que l se encuentra,
sino que concreta lo que l sabe respecto a Madeleine: las flores
que ella lleva son las mismas que aparecen en el cuadro y el rodete
del peinado de la mujer es idntico al que adorna el cabello de ,Carlota. Es decir, Madeleine es Carlota, por absurda que al detectIve le
parezca esta constatacin. Despus de la supuesta muerte de Madeleine, Scottie deambula por las calles y cree ver el rostro de Madeleine en diversas mujeres que circulan a su alrededor. El espectador
participa de su confusin, ya que la instancia transmisora explora
esas semejanzas en el plano del dato visible.
. .
.,
Sin embargo, en este caso tambin se debe relatIVIZar la comCIdencia de las miradas. El apego a la perspectiva del personaje es una
excusa del narrador para dejar de brindar informaciones que, en
principio, seran necesarias para que la hi~toria fue~e ~nteligible. La
omisin voluntaria (que Genette denomma paralzpsls) genera una
zona de misterio, un terreno de incertidumbre que la instancia vidente puede trabajar para producir ese famoso suspense emocional, tan fascinante, de un determinado tipo de cine. En Sospecha, el
hecho de que la narrativa se limite exclusivamente a la que surge
desde la perspectiva de Lina MacKinlaw induce al espectador a
creer, equivocadamente y de la misma manera que la esposa obcecada, que su marido pretende asesinarla.''" En Psicosis, el apego que
siente la cmara al punto de vista de Marion (y despus al del detective Arbogast) nos impide saber qu sucede en el extrao casern de
Norman Bates. La cmara, el montaje y el sonido nos ofrecen, la
mayora de las veces, una visin precaria y tambin un saber limitado, precisamente porque se restringen a lo que ve y a lo que sabe un
personaje, para as poder jugar con la emocin de los espectadores.
Pero cuando llegue el momento conveniente, el narrador sabr
desembarazarse del peso del personaje vidente y volver a la visin
trascendental de aquella omnisciencia que nunca dej de tener. En
':- De hecho, la idea de Hitchcock era que el marido (Cary Grant), en efecto, pretenda matar a la esposa, pero la censura lo impidi. (N. del e.)

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Vrtfgo hay dos. momentos ~n que la cmara se aparta de la perspectIva de Scottle: cuando MIdges conversa con el mdico sobre el
estad?, de su amigo detective y, ms tarde, cuando Madeleine (que es
tambIen Judy), sola en su cuarto del hotel, escribe una carta en la
que confiesa su culpa. Slo en esta ltima ocasin se nos permite ver
(solamente a nosotros, no a Scottie) la continuacin de la secuencia
del crimen de la torre. Esa informacin nos haba sido negada porque la cmara se una al punto de vista de Scottie y l, que sufre vrtigo a las alturas, no haba podido subir hasta la cima de la escalera.
El voyeurismo de Scottie es avasallador, aunque ms sutil que el
del J eH de La ventana indiscreta. Su compromiso con la imagen de
la mujer que haba observado en secreto es tan obsesivo que, en la
segunda parte de la pelcula, cuando encuentra a Judy (pero sin sa- "
ber an que es la propia Madeleine), l la reconstruye ntegramente
como imagen de su fetiche. Lo vemos en la tienda de modas, explicando al sastre la talla de la mujer, eligiendo sus zapatos como un
manaco, obligndola a teirse el cabello y a hacrselo peinar con
rodete. N o le interesaba desvestirla, ni poseerla; lo que l quera era
transfor~ar a Judy en la imagen ideal que su obsesin haba fijado,
para ~edlcarse desde entonces a mirarla indefinidamente. Judy, a su
vez, mterpreta el papel pasivo ideal para la escopofilia de Scottie:
exhibicionista, deja que el hombre la transforme en el objeto de su
fetiche. Y por fin, a medida que Judy se va pareciendo cada vez ms
a Madeleine, ella se desenmascara, porque en realidad es Madeleine.
Cuando la mujer sale del bao totalmente transformada en el objeto
de la obsesin de Scottie, en ese momento, que debera ser la culminacin del placer voyet1rista del detective, sobreviene la frustracin:
ella no es otra que Madeleine. Scottie se da cuenta de que ha sido engaado todo el tiempo, y el medalln en el cuello de la mujer es la
prueba definitiva.
Es curioso que todos esos filmes, afinados en la perspectiva restringida de un personaje, terminen por presentar, de un modo u
otro, el tema de la escopofilia. No es curioso slo porque esas pelculas c.oncentran todo el campo visual dentro de aquello que el
pe~sonaJe ve, Y r~ducen as el escenario y a los otros personajes a
objetos de una mIrada (condicin propicia para el ejercicio del vo-yeurismo), sino tambin porque ese tipo de construccin remite directamente a la situacin del espectador en relacin con la imagen
exhibida. La escopofilia -el placer de tomar a otro como objeto,
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sometindolo a una mirada fija y curiosa- es uno de los principales componentes de la seduccin que el cine ejerce sobre el pblico. La pelcula (cualquier pelcula) trabaja fundamentalmente con
esa perversin de la mirada indiscreta, que se satisface viendo al otro
convertido en objeto. Aunque la pelcula est siendo mostrada y,
ms aun, exista para ser mirada, las condiciones de proyeccin y las
narrativas dan al espectador la ilusin de que realiza un rpido espionaje en un mundo privado (Mulvey, 1983: 441). De hecho, para
que el efecto de realidad se pueda producir en el cine, es preciso que
el filme se enmascare, que todo en l simule una distancia y una indiferencia a la presencia de la platea, que finja no saber que est siendo mirado. As, mediante la mirada de la cmara, el espectador puede
espiar, en la sala oscura del cine, la privacidad de los personajes, penetrar sin ser visto en el lecho de amor y aproximarse a los personajes hasta casi poder leer las expresiones de sus rostros. En cierto
sentido, el xito y la magia de un tipo determinado de cine que hemos convenido en llamar clsico o dominante est en saber manejar el placer visual de la platea yen reflejar algunas obsesiones psquicas concretas de la sociedad que lo produce.
Varios analistas han indicado que existe una extraordinaria semejanza entre la situacin diegtica planteada por La ventana indiscreta y la que reina en la sala de proyeccin, hasta el punto de que algunos consideran que el filme de Hitchcock es una metfora de la
recepcin cinematogrfica. Como el mismo espectador, JeH esta inmovilizado y no puede hacer nada para modificar la situacin que
ve frente a l. Est all, frente aquella pantalla/ventana, y est slo
para mirar, para escudriar la intimidad ajena. Cuando surge el peligro, l, que apenas es testigo de los acontecimientos (como el espectador), lo nico que puede hacer es sufrir en silencio en su silla
de ruedas o en su silln. La mujer que est a su lado, Lisa Freemont,
a pesar de todo su despliegue exhibicionista, no logra despertar en
l el menor inters sexual, hasta que ella recorre la distancia entre el
cuarto de JeH y el edificio de enfrente y reaparece dentro de la pantalla, en el campo de visin del fotgrafo, al otro lado de la ventana. Lisa entra, por lo tanto, en la dimensin de lo simblico, y aade as una carga ertica ante los ojos de JeH, que slo puede prestar
atencin a 10 que est dentro del mbito de la pulsacin escpica, en
el interior, por as decir, de ese ojo de la cerradura que es su ventana
indiscreta. Como ha observado Mulvey (1983: 450), Jeff no slo
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puede ver a la mujer a travs de las gafas, bajo el fuego cerrado de su

mirada, sino que tambin la ve encuadrada en el campo de lo simblico: ahora ella es una intrusa, expuesta al ataque de un hombre
peligroso 9~e la amenaza con un castigo, es una mujer que clama
por el ~uxlho de su voyeu~. As, alimenta la fantasa ertica de J eH,
de la mIsma forma que el ftlme explora la fantasa ertica del espectador.
Entre to~os los escopof.licos clebres del cine, hay uno que no
podemos .deJar.~e record~r, mcluso por las referencias explcitas que
hace al dlSP,?SltlvO de~ cme. Se trata del Mark Lewis de Peeping
Tom. La pehcula de Mlchael Powell no es tan sistemtica como las
de Hitchcock en el m.anejo de esa visin paralela a la del personaje,
aun9. ue en general la .mstancia vidente tambin siga en ella el punto,
de VIsta del pro~agomsta. Pero lo que en ella llama la atencin es que
hay largos pa.saJes en cmara subjetiva que focalizan el voyeurismo
de Mark LeWlS. Aunque se trata de una cmara subjetiva diferente de
las que el cine conoca hasta entonces, pues con ella vemos a travs
del ojo de la cmara, al pie de la letra, sin ningn subterfugio. Solamente en El proyecto de la bruja de Blair volvemos a tener esa experiencia de una cmara subjetiva ipsis litteris, en la que las miradas
de l~s personajes estn diegticamente mediadas por las cmaras.
Lewls, un ayudante de fotgrafo que trabaja profesionalmente en el
cine, dedica su tiempo libre a practicar una forma perversa y extrema de escopofilia sdica: invita a mujeres para que le sirvan de modelos a un estudio cinematogrfico que trabaja en 16 mm. Cuando
empieza a filmar el strip de esas mujeres, el trpode de su cmara se
transforma en un estilete afiladsimo, con el que mata a todas las
modelo~ que posan frente a l. La obsesin extrema, que este hom~:e perSIgue hasta llegar al trgico final, es conseguir contemplar (y
fIJar en la pelcula de su cmara), la expresin ms exacta y autntica de~ hor~~r fre.nte a la muerte. No satisfecho con el desempeo de
ese dISpOSItlVO, mstala frente a la cmara un gran espejo cncavo, a
trav~~ del cual la mujer sacrificada puede contemplar su propia expr.eslOn de terror en la hora de su muerte, una expresin incluso amplIada por las deformaciones producidas por el espejo. En un cuarto
escondid,o d.e su ~partamento, el psicpata colecciona los ejemplares
de su morbIda cmemateca y los ve todos los das, mortificndose
por no haber obtenido todava la expresin cristalina del miedo a la
muerte, lo que exigir nuevas mejoras en el dispositivo. La cmara
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de 16 mm registra la trayectoria de seduccin de la mujer y la preparacin del ritual y el sacrificio, y luego nos permite (a nosotros, a
los espectadores de Peeping Tom) verlo todo a travs de la cmara
de Lewis, una cmara en verdad subjetiva, ya que no slo las tomas
corresponden al punto de vista del fotgrafo, sino que adem~s ese
punto de vista est mediatizado por una cmara (los smbolos mternos del encuadre aparecen en la pantalla).
Voyeurismo limtrofe el de Mark Lewis, ya que al final de su
trayectoria lo que quiere ver ya no es un objeto (la expresin de la
mujer que muere) sino otra mirada confrontada con la autocontemplacin: qu es lo que ve quien se ve a s mismo muriendo? En
su penltimo asesinato, Lewis ya haba ensayado esa metamorfosis, cuando pide a la mujer que se coloque detrs de la cmar.a (se
encuentran en un estudio de cine) y lo enfoque, mientras l la ftlma,
con su cmara asesina: verdugo y vctima se enfrentan y se miran,
slo que ahora, duplicando el dispositivo de la ventana indiscreta, lo
hacen a travs de la mediacin de las cmaras: ambos se ven y son
vistos dentro de las respectivas lentes. Superados los lmites del voyeurismo, la mirada del otro es lo que empieza a interesar a este personaje. Ya no le importa ver la expresin de horror del otro; lo que
ahora quiere es ver lo que ve el otro en el momento del horror. El
espejo cncavo todava no es suficiente, puesto que deja ver el rostro del que mira, pero no la visin del otro. En el extremo de su locura, Lewis inicia la experiencia definitiva: se hace filmar por la cmara asesina, suicidndose con el estilete de su trpode, y en esa
ocasin el espejo cncavo que se encuentra frente a la cmara le devuelve el miedo de la mirada, le devuelve al otro que mora dentro de
s mismo. Cuando llega la polica l ya est muerto. Si alguien revelase la pelcula que est en su cmara, descubrira la imagen que el
fotgrafo busc durante toda su vida, slo que en ella l s~ra lo visible, no lo vidente. Por primera vez sale del lugar del SUjeto ge~
mtrico para convertirse en sujeto en la mirada del otro. En ellmlte de la perversin, superada ya la obsesin de la mirada, el 'l!0yeur
encuentra finalmente la redencin y se convierte en un Narciso necrfilo.
En un trabajo de 1915, en el que profundizaba su estudio sobre
la escopofilia, Freud (1972: 11-44) observa que el desti?-o de la pulsin es revertirse en su opuesto, cuando el placer de mirar se transfiere a la mirada del otro, y cuando su finalidad activa es sustituida

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por la finalidad pasiva (ser mirado). El placer de percibir (percipere)

y el placer de ser percibido (percipi), escopofilia y exhibicionismo
en el lenguaje de las perversiones, son, por lo tanto, dos caras de la
misma moneda. Adems, el exhibicionista sigue siendo un voyeur,
aunque su placer es verse en la mirada ajena, es decir, mirarse en el
espejo del otro. La anterior direccin activa de la pulsin persiste, en cierta medida, junto con su direccin pasiva posterior, aun
cuando el proceso de su transformacin haya sido muy extenso. La
nica afirmacin correcta que se puede hacer sobre la pulsin escpica es que todas las fases de su desarrollo, tanto la fase preliminar
autoertica cuando su forma activa o pasiva final, coexisten una
junto a la otra (Freud, 1972: 31). As, la ambivalencia (trmino que
Freud tom de Bleuler) sera la condicin fundamental de la mirada, y posteriormente el psicoanlisis habra de desarrollar ese descubrimiento de Freud, al concebir el campo escpico como el entrecruzamiento de lo visible con la videncia.
Cmo funciona esa ambivalencia en el cine? Ya hemos sealado
que el placer de ver una pelcula tiene una base escopoflica inevitable, porque en el cine sometemos la imagen -la imagen del otro- a
u?-a mirada concentrada e indiscreta, como si la espisemos por el
OJO de la cerradura, ocultos en las sombras de la sala de proyeccin.
Sin embargo, el voyeurismo liso y llano no garantiza la seduccin del
filme si el entrometido espectador no se siente tambin mirado por
el otro. Y prueba de ello es el rotundo fracaso de una pelcula voyeurista stricto sensu como La dama del lago, y la casi inexistencia
de otras tentativas de hacer filmes del mismo tipo (Film no lleg al
circuito comercial, y El arca rusa funcion como un producto alternativo dentro de ese circuito). Pero cmo surge la experiencia
del narcisismo si la pelcula soslaya al espectador y los protagonistas jams le dirigen una mirada? Ahora bien, si el espectador que
est en la sala debe reprimir su exhibicionismo, lo que hace es proyectar en los protagonistas su deseo reprimido. Al identificarse con
los personajes, el espectador convierte la pantalla transparente en
un espejo, donde ve proyectado(s) su(s) ego(s) ideal(es) y donde se
puede reconocer. Las convenciones del cine dominante -dice Mulvey (1983:442)- dirigen la atencin hacia la forma humana. Tamao,
espacio, historias, todo es antropomrfico. Aqu la curiosidad y la
necesidad de mirar se mezclan con una fascinacin por la semejanza y por el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la
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relacin entre la forma humana y los espacios ocupados por ella, la

presencia visible de la persona en el mundo. Por lo tanto, cuando
el sujeto mira puede olvidar quin e~ ~ :econoc~rse ~~ la ?;rsona
que est siendo vista por l. La pos~blhdad de Ide~t~flcaclOn ~e
verse en lo visto- completa el mecamsmo de seducclOn en el ~lll~,
donde se puede percibir por qu la estructura de la cmara ~u?Jetl
va pura y simple (el modelo de La dama del lago ) no. :uvo e~Ito, y
por qu la modalidad narrativa en que el voyeur ta~ble~ es ~IStO. en
la pantalla (el modelo de La ventana indiscreta) hIZO hlstona. S! }a
perspectiva vidente aparece simultneaI?ente con la pr~~entaclOn
del sujeto que ve, el espectador puede lllcorpora~ tam~)len en es~
mismo momento una mirada y reconocerse en qUIen mIra, como SI
la pantalla fuese al mismo tiempo el ojo de la cerradura a travs del
cual l espa, y tambin un espejo donde se reconoce como el ego
que espa.
. . . .
.
El ltimo ejemplo de sohdandad del SUjeto del fIlme con la VIsin de un personaje pone de nuevo en escena a.?tro voyeu:',uno
clebre, nuevamente un fotgrafo. Y ste tamblen descubnra ll:n
crimen por azar, espiando el mundo con su cmara (la r~currenc~a
del tema otorga una dimensin verdaderamente ontolgI~a a la!Igura del voyeur en el cine!. Slo qu~ aqu se presenta una dIferencIa:
ahora el sujeto que permIte ver el ftIme se encuentra d.e tal m~nera
unido al personaje principal que no ser capaz de bnnda~ .~~ una
sola informacin adicional que no pertenezca al campo de VIS Ion de
este ltimo. Ya no se trata de una coartada del narrador, como suceda en las pelculas de Hitchcock y, en cie:ta ~ed~da, ta.mbin en
Peeping Tom. Lo cierto es que la zona ~e mIst.en~ SIgue SIendo comn tanto al protagonista cuanto a la I~sta~c~a VIdente (y, por ~x
tensin, al espectador): uno y otro camlllaran Junto~ en la tentatl~a
de descifrar el enigma, se perdern en una selva de pIstas falsas. y fInalmente se frustrarn por no haber conseguido aportar algun~luz
sobre el misterio. La mirada depositada en la escena es una mIrada
precaria y errtica, se pierde en hechos insustanciales, ~o er;tcuentra
el extremo del hilo ni consigue unir los retazos de la hlstona. A~~
ra el sujeto debe gobernar una narrativa donde los eventos de l~ ~e
gesis estn fragmentados, donde falta un centro regulador. Su umca
garanta es el personaje principal, al que se aferra fu.erte~ente, antes
de hundirse, junto con l, en el mundo de las apanenClas. Estamos
hablando, desde luego, de Blow Up.
54

Qu es lo que se ampla en Blow Up? La mirada. En la intriga

que se insina (pero que no llega a salir a la supedicie) se trata de
mirar de nuevo la escena que ya se haba visto antes, en la tentativa
de descubrir lo que no fue percibido. El instrumento instaurador de
ese descubrimiento ser la cmara del fotgrafo. El protagonista'
Thomas haba fotografiado, por no tener otra cosa que hacer, a una
pareja de amantes en un parque. Pero despus, la insistencia con que
la mujer intenta obtener los negativos le lleva a sospechar que esas
fotos contienen algo incriminador. Frenticamente, el fotgrafo se
encierra en su laboratorio e inicia un trabajo de investigacin, con la
intencin de descifrar el enigma de las fotos. El proceso del descubrimiento se podra resumir de la siguiente manera: Thomas revela
el filme, elige algunos negativos, los ampla y los pega en una pared.
En una de las fotos, la mujer mira atentamente hacia un lado. El fotgrafo sigue con el dedo la direccin de esa mirada y descubre un
arbusto que debera corresponder a la cosa vista. Despus de ampliar el detalle del arbusto, Thomas forja un contracampo artificial:
contrapone por un lado a la mujer que mira y por el otro a la cosa
mirada. De hecho, la mujer ve algo en el arbusto. Vuelve a ampliar
y algo as como un revlver parece salir del arbusto. En la sucesin
de fotos, la mujer se gira hacia la cmara y descubre al fotgrafo entrometido. Nueva foto: la mujer mira angustiada hacia el arbusto.
En la ltima foto, ella huye por un cerco y sus pies parecen tropezar con algo. La ampliacin revela qu es ese algo: es el cadver de
su amante.
As, la secuencia de hechos en que se produce el crimen es rescatada por medio de una simulacin del proceso del cine: una contraposicin de planos (fotos) permite jugar con lo visible y con el vidente, a travs del campo y del contracampo. Pero ese juego que el
fotgrafo articula para reconstruir el crimen es al mismo tiempo, tambin, articulado por el narrador para revelar su proceso de descubrimiento: la mirada de Thomas desde un lado y las fotos de otro (las
cuales son tambin el congelamiento de la mirada del fotgrafo en
otro momento) se alternan en la sucesin de los planos para rescatar el otro juego de miradas, el que se produce en el interior de las
fotos. En este ejemplo, el voyeurismo puro y simple ya no basta
para revelar lo visible porque lo que se ve escapa al control y al conocimiento del voyeur, tiene ms que decir que lo que la mirada
entrometida puede percibir. Lo mismo sucede con la instancia vi55

dente, que tampoco es capaz de darse cuenta de lo que ocurre, aunque lo vea todo y lo haga bien. O sea que para que el evento pueda
surgir en su plenitud, es preciso dejar que l tambin hable con las
miradas que ya estn contenidas en l; es preciso someterse a esa
geometra de miradas, reverberaci~n infin~ta del pe.rcip ere y d~l percipi, cuya elocuencia marca la ambIvalenCla del sUjeto de la mIrada.

5
La escisin de la mirada
Si bien en el cine son raros los ejemplos de uso sistemtico de la cmara subjetiva como encarnacin de la mirada de un personaje, el
cierre de la narrativa en una perspectiva individual constituye una
prctica corriente slo en algunos instantes privilegiados del texto flmico, hasta el punto de crear, junto con la ubicuidad, una tensin rica en consecuencias. Por ejemplo, en El profesor chiflado
(nada que ver con la espantosa nueva versin interpretada aos ms
tarde por Eddie Murphy, sino una parodia cinematogrfica de la ~
historia del doctor Jekyll y mster Hyde, de Stevenson, que es tambin una incursin literaria en los dominios del espejo y del doble),
poco despus de que el profesor Julius F. Kelp, horrible y zaparrastroso, se transforme en el seductor Buddy Lave (ambos interpretados por Jerry Lewis), tenemos una secuencia ntegra en cmara subjetiva desde la perspectiva de este ltimo, mientras camina por las
calles de la ciudad, bajo las miradas maravilladas de los transentes.
Aqu se juega inicialmente con el enigma de la cara oculta del hroe
(ya que hasta entonces el tal Buddy Lave no ha sido mostrado objetivamente en la pantalla, y el asombro de la multitud que lo observa
podra indicar tanto que se trata de un galn como de un monstruo),
para luego invertir las miradas y objetivar al personaje en la pantalla. El sujeto que mira y que dirige la cmara subjetiva se convierte
tambin en objeto de la mirada, sin que para ello sea necesario presentar un espejo en la escena; y en este caso el juego del campo/contracampo funciona como resguardo de los reflejos. Buddy Lave est
56

57

que los textos son ambiguos con respecto a ello) el carcter metafsico de la representacin cinematogrfica, Oudart no hace ms que
retomar, de una manera ms tortuosa que quienes lo precedieron
(por ejemplo, Baudry), el tema de la ubicuidad de la cmara, que estara funcionando en la misma estructura del campo/contracampo e
incluso en las tomas llamadas subjetivas. Adems, la descripcin
de la operacin suturante como sntoma de la falta del sujeto, del
eclipse del significante, de la prdida del objeto (derivada, como no
podra ser de otro modo, del exagerado nfasis que el psicoanlisis
lacaniano aplica sobre el complejo de castracin, algo que otros
analistas, como Gilles Deleuze y Felix Guattari, no se cansan de denunciar), conduce fatalmente a una lectura deserotizada, desentendida del enunciado flmico, que est muy lejos de coincidir con
aquella otra elaborada por el espectador comn. De hecho, si la
lectura del filme contrariara abiertamente el placer de la posesin
de la imagen, como afirma Oudart, no habra industria cinematogrfica que pudiera resistir y sobrevivir.

78

7
El espectador en e~ texto
Segn algunas opiniones, Nick Browne fue quien realiz el cuestionamiento hasta ahora ms certero del sistema de la sutura; sus correcciones constituyen un progreso para la investigacin sobre el
enigma del sujeto cinematogrfico. Este autor considera, para empezar, que el grupo de Oudart aport una contribucin muy particular al anlisis flmico: la incorporacin de un dispositivo gracias
al cual la visin del espectador est mediatizada por la visin de alguien que permanece fuera de la escena, y que en ese dispositivo la
posicin de la cmara se asimila a la estructura narrativa del fil~e.
Pero esa simple inscripcin de una mirada en la escena -a pesar de
estar dotada de autoridad- no consigue explicar adecuadamente el
proceso de significacin en el cine. Aunque yo vea a travs de los
ojos de los personajes (o del Ausente, si se prefiere), la relacin
emocional, la empata que establezco con esos intermediarios depender de un encuadre creado por el conjunto del texto flmico,
y esa relacin es compleja porque incluye tambin, adems del in~ercambio de miradas, la intervencin de la maquinaria sonora y el
Importante papel que desempea el montaje. Por lo tanto, la controversia en torno a la posicin que ocupa el espectador en la ficcin
que se desarrolla en la pantalla no se agota en el proceso de identificacin con la cmara, a pesar de que sta ocupa el lugar geogrfico
y el punto geomtrico de visin de un personaje. Todo lo contrario,
la pelcula trabaja justamente en la diferencia que se establece entre
esos puntos de vista fsicos, primarios, y el punto de vista figurado
79

que construye la enunciacin. Lo que cabe ~iscutir -aclar~ Browne (1977: 20)- es la funcin y el poder del SUjeto que enuncIa. la narracin, es decir, que presenta el discurso. A pesar de que el sIstema
de la sutura invoca un sujeto de la enunciacin (el personaje fuera
del campo), se trata slo de un sujeto aparente, que existe en el m~s
mo nivel narrativo que los otros personajes representados en la ficcin dentro del plano del enunciado. Ese sistema no muestra los trminos adecuados -los que abarcan el nivel de la propia narracin (la
enunciacin)- como para considerar la produccin del personaje
cuya mirada domina el espacio.
En el cine, la instancia transmisora (a la que Browne llama el
narrador, como en la literatura -un desliz de sus textos-) no slo
ordena la orientacin de la cmara, sino tambin la mise-en-scene,
es decir el montaje y el sonido, situando al espectador en una relacin de~erminada con el mundo representado. Esa posicin no es
geogrfica como en el sistema d~ la sutura, no es ex.a~t/ament~ u~ lugar, ni siquiera el de la cmara, SlllO que es una pOSICIon de fi~clOn a
la que Browne denomina el espectador en el texto. Para deCirlo de
otro modo, tanto la posicin del espectador como su empata n~ se
identifican ni con la ubicacin de la cmara ni con el punto de VIsta
de alguno de los personajes de la trama, sino que se insc:i~en en una
compleja estructura significante que corresponde descnblr a la teora cinematogrfica. Por ende, hay una diferencia entre lo que el
personaje ve (la parte de su visin que se muestra) y lo que vemos
nosotros, los espectadores; esa diferencia no slo corresponde a una
divergencia en la ubicacin de las visiones, Si::lO que por det~~ est
toda una teora flmica que la condiciona. MIentras que las VISlOnes
de los personajes conservan su propia integridad, el lugar del narrador es el que las exhibe como visiones y el que nos hace ver~as como
parte de un amplio cuadro, gracias al poder d~ su con:entan? O sea
que el narrador se relaciona con los personajes al n::Ismo tIemp.o a
travs de las estructuras de analoga (se puede apropiar de sus mIradas) y de las de independencia (puede mostrar sus visiones como
simples visiones)>> (Browne, 1977: 20).
. .
En resumen, la instancia transmisora no es meramente un OJO. 111
est simplemente en determinada posicin (<<ausente>~ ~ en re~ac~~n
con el cuadro que organiza: es un hecho de la producclOn de ficclOn
y, como tal, conduce los procedimientos de lectura que el espectador incorporar.

80

En el sistema de la sutura, la escena siempre se refiere a la autori-

d~d.de la mirada de un ausente o, mejor an, de dos ausentes que se

dlstlllguen uno del otro: el personaje fuera del cuadro (que va fue o
ser :evelado en el contracampo) y el espectador que asume- el campo vIsual del gran Ausente: la cmara y su encarnacin metafsica.
El origen del campo flmico se establece solamente con referencia a
la accin de la(s) mirada(s) que en l est(n) depositada(s), y no se
tiene en cuenta la accin final, es decir, la autoridad de un narrador. La cuestin del punto de vista en el cine no se agota, sin embargo, slo en la productividad de quienes estn viendo los eventos
de un~ u otra manera, sino que es el resultado de una compleja confluenCIa de factores que comprende la manera en que los personajes
se ven el uno al otro y la forma en que esas relaciones se muestran al
espectador. O sea que es lo que se debe invocar para afrontar el problema de la enunciacin en el cine, incluyendo en l la separacin de
las tomas y su ordenamiento, la repeticin de ngulos, las posiciones ~e los personajes en relacin con la cmara y los cortes que las
relaclOnan. Por lo tanto, el problema consiste en explicar el funcionamiento de un narrador implicado en la historia y los efectos de
posicionamiento del espectador que derivan de ese extremo.
Las ideas de Browne no constituyen un cuerpo de conceptos
abstractos que se pueda insertar al azar en cualquier pelcula. Son,
por el contrario, el resultado de una minuciosa investigacin de la
produccin de sentido en el cine, realizada principalmente a tfavs
del anlisis exhaustivo de algunas secuencias flmicas de La diligencia y de Au Hasard, Balthazar (Browne, 1975/1976: 26-38; 1977:
19-31). A ttulo de ejemplo presentaremos un resumen del excelente anlisis de Browne de una secuencia de La diligencia, la que
muestra la comida de los viajeros en la fonda de Dry Fork durante
el viaje en diligencia a Lordsburg. Recordemos que los principales
protagonistas de esa secuencia son: por un lado, la mujer de un oficial de caballera, Lucy, y su caballeresco acompaante, Hatfield; y
po.r el ?~ro l~s fuera de ~a ley, unayrostituta, Dallas y un prfugo de
la Ju~t1Cla, RlllgO. En ~lrtud de cIrcunstancias fortuitas, lite y plebe, cmdadanos y marglllales terminan cruzndose en la misma dilige~cia y debern ~entarse a la misma mesa para participar del refrigeno. La presencIa de una prostituta al lado de madame genera
un malestar inocultable, hasta que Hatfield encuentra una salida
elegante para Lucy pero humillante para Dallas. Dice, dirigindose a
81

madame: May 1 find you another place, Mrs. Mallory? /t's cooler
by the window (<<Permtame que le ofrezca otro lugar, seora MaHory. Junto a la ventana est ms fresco) como un pretexto para
ubicarla en el extremo opuesto de la mesa.
En la estructura campo/contracampo ortodoxa, cada toma es
leda como la representacin de la mirada del personaje que est
fuera del cuadro y que, momentos antes, haba sido mostrada en un
contracampo. Pero como pocas tomas de esa secuencia siguen ese
patrn, Browne prefiere formularlo de una manera diferente. La secuencia completa juega con dos posiciones de cmara que se alternan
y que forman dos series de tomas, a las que Browne denomina serie
A y serie B. Las tomas de la serie A corresponden al encuadre a
partir de la cabecera de la mesa, donde est Lucy, y se relacionan con
su atencin visual. Pero esas tomas slo sern ledas como representacin de la mirada de Lucy retrospectivamente, despus de que las
tomas de la serie B muestren a la mujer ocupando ese lugar donde
est la cmara. En cuanto a la serie B, agrupa las tomas encuadradas
en uno de los dos lados de la mesa, a la izquierda de Lucy, y no se
justifica como la representacin de la mirada de ninguno de los personajes. Desde el punto de vista del sistema de la sutura, estas tomas
podran ser atribuidas a las percepciones visuales de Dallas o de
Ringo, ya que satisfacen la condicin establecida por ese sistema:
los dos ilegales quedan siempre excluidos o estn ausentes del
cuadro. Sin embargo, si en la serie A hay una coincidencia de lugares geogrficos (el ojo de Lucy y la cmara estn en el mismo lugar),
en la serie B no es as, puesto que ni Dallas ni Ringo estn ubicados en
la escena de manera que pudieran mirar desde el ngulo que muestra la cmara.
Percibimos, en primer lugar, que las series A y B introducen en
el espacio de la escena una divisin que no slo es geogrfica, sino
principalmente social. El espacio de la accin est escindido en dos
campos flmicos: en uno (serie B) vemos a Lucy y al grupo que est
tras ella (Hatfield, el banquero, el comerciante y el delegado) y que
participa de sus respuestas y repite la direccin de su mirada; en el
otro (Serie A) la pareja ilegal se encuentra aislada en un espacio
separado. Y el drama que ser puesto en escena -un drama casi silencioso, que habla sobre todo con los juegos de miradas- tendr
como tema justamente el antagonismo entre los dos papeles sociales: Lucy, la mujer casada y bien integrada en las costumbres, frente
82

a Dallas, la forastera y meretriz que infringi las leyes. Las tomas de

la serie B, a la izquierda en la mesa, corresponden a una visualizacin externa con respecto al drama, cuya finalidad es sealar, por lo
que incluye y por lo que excluye, el antagonismo de las posiciones
sociales dentro del grupo, que se ve todava ms reforzado en la articulacin del juego compositivo de la secuencia, por medio de la
asimetra de los dos campos flmicos contrapuestos. Ya no se trata
de una estructura de campo/contracampo regular: el observador y
el observado no se alternan desde los dos lados de la mirada. Cuando las dos mujeres se enfrentan en primeros planos separados y se
miran (tras lo cual Dallas baja los ojos, avergonzada), la asimetra de
los campos antagnicos queda marcada porque la imagen de Lucy
est totalmente de frente (ella no est bajo el punto de vista de ningn personaje), mientras que la imagen de Dallas aparece oblicuamente (ella s est en el campo de visin de Lucy). La posicin de
frente de Lucy -sostiene Browne (1975/76:31)- marca un desplazamiento que corresponde a la ausencia social de Dallas en la secuencia completa, a su exclusin del cuadro en B y a su aislamiento como
objeto de la mirada desdeosa de Lucy en A.
Por lo tanto, las series A y B no se alternan en funcin de dos miradas, sino de la contraposicin entre el ojo y el cuerpo de Lucy. En
otras palabras, en la serie A, Lucy es presentada como una mirada
que se asoma a la escena, es el sujeto de ficcin de la imagen; pero en
B se percibe en carne y hueso dominando el primer planp y"Como
objeto de la atencin de su grupo. Estructuralmente, la secuencia alterna la presencia de Lucy como un cuerpo, en el nivel de la accin
representada (serie B), y como un ojo invisible en el nivel de la representacin (serie A). El ngulo B es impersonal, lo que le permite
ser ledo como la idea que Lucy se formula de su papel en la jerarqua de los valores, o sea (aunque en un sentido metafrico),
como el punto de vista que ella tiene de s misma. As, la posicin
privilegiada de la esposa del oficial de caballera se convierte en el
centro de la orientacin espacial y de la legibilidad del fragmento
de La diligencia que hemos analizado. Por el contrario, el ojo de
Dallas nunca es considerado como fuente de autoridad en ningn
plano; siempre es objeto de la mirada del otro y siempre se desva tmidamente como presintindolo, condicin que corresponde a su
inferioridad en la pirmide de los papeles sociales.
No obstante, todo posible sentimiento de empata del especta83

dor queda reservado para la mujer humillada, mientras que la actitud de Lucy slo le inspira repudio. Ahora bien, en los trminos de
las teoras del punto geomtrico y de la sutura, en ese hecho hay una
paradoja: toda la secuencia se relaciona con el punto de vista y los
intereses de Lucy, pero el espectador experimenta un sentimiento
de simpata (o de piedad) por la prostituta. Cmo puedo identificarme con la situacin de humillacin si las imgenes de ella que recibo pertenecen a otro personaje, precisamente al que estoy a punto
de rechazar? Cmo ubicar en la topografa de la escena la paradjica situacin de un espectador que no se identifica con la fuente de
la mirada sino con su objeto pasivo? Esa incongruencia entre el sentimiento experimentado por el espectador y el dispositivo formal
donde se forja la ficcin demuestra que no es preciso analizar el funcionamiento del filme en funcin de uno solo de sus elementos
-aunque ste sea hegemnico- sino como una mquina integrada de
produccin de sentido, como una retrica.
En este punto quiero hacer una aclaracin sobre lo que hasta ahora se ha dicho. En realidad, ni siquiera se puede hablar de una identificacin plena con Dallas. Cuando la mujer humillada desva sus
ojos de la mirada de Lucy, al mismo tiempo baja la cabeza, avergonzada, demostrando con ese gesto que acepta la imagen que los otros
tienen de ella. Sin embargo, si bien nosotros podemos decir que nos
identificamos con Danas en su papel de exiliada y forastera, nuestra
respuesta como espectador o espectadora no es ni de vergenza ni
de sumisin. Nosotros comprendemos perfectamente el sentimiento de la prostituta, pero no volvemos a poner en escena su acto, ni
repetimos su dolor. La identificacin no es una encarnacin pura y
simple del otro; es un estado emocional y cognitivo que los procedimientos expresivos forjan a lo largo de la trama. Nosotros fuimos
preparados desde las primeras imgenes del filme -cuando el grupo
de las seoras decentes prcticamente empuja a Dallas a la diligencia, obligndola a partir- para pensar que esa exclusin es un acto
abyecto e inaceptable. As, en el momento culminante, aunque compartamos la posicin geogrfica de Lucy y de su punto de vista, ya
estamos condicionados para no aceptar esa imagen (esa versin
ptica de los hechos). En otras palabras, yo puedo refutar la imagen producida por Lucy y el juicio que emite sobre Dallas sin negarlos como percepcin visual y crtica, aunque Dallas, cautiva de la
otra mujer, no pueda hacerlo. Dado que nuestros sentimientos como
84

espectadores no son anlogos a los intereses y sentimientos de los

personajes, no estamos obligados a aceptar la visin que ellos tienen
de s y de los otros (Browne, 1975/1976: 33). Por lo tanto, la posicin del espectador en el texto flmico no se define en trminos de
orientacin geogrfica ni de encarnacin pura y simple en el personaje que ve o en el que es visto. Su participacin en el texto se da
como un tercero, como alguien capaz de incorporar o rechazar lo
vidente o lo visible.
As, a pesar de que la secuencia est, en cierto modo, centrada
en la figura de Lucy, ese centro funciona como un principio de
legibilidad espacial (Browne), y no es necesariamente un punto literal que el espectador deba asumir. El compromiso emocional del
espectador no est en ese centro, no est en Lucy, ni en la posicin de la cmara, aunque mantenga alguna relacin con ellos: de
asuncin, de rechazo, de distanciamiento o de cualquier otra clase.
El espectador siempre es diferente del personaje, y el punto de vista que encarna no est definitiva o sumariamente establecido por una
simple toma o por una serie de ellas. La identificacin nos convoca, como espectadores, a estar en dos lugares al mismo tiempo: donde est la cmara y con el personaje representado, es decir, en una
doble estructura de observador/observado. Como es un proceso
emocional poderoso, la identificacin no pone en tela de juicio ningn trazo de la posicin del personaje como centrado en un nico
punto o simplemente en el centro de cualquier sistema ptico. Ese
pasaje muestra que la identificacin tiene una estructura necesariamente doble, de modo que involucra al espectador al mismo tiempo
en la posicin de alguien que ve y de alguien que es visto (Browne,
1975/1976: 33).
Uno de los principales postulados de Browne es que, tratndose
de cine, el problema de la representacin no se puede reducir a la
construccin de un punto en el espacio. Nuestra participacin
como espectadores en la accin se construye con el desenvolvimiento de los eventos en el tiempo, es decir que es todo un proceso
que debe ser pensado en trminos de su duracin a lo largo del filme. De este modo, la dialctica del posicionamiento del espectador
-su proceso al habitar el texto- es el efecto de un modo de secuencia, de una oposicin regular de integrados y marginales, de
una modulacin de la actitud receptiva a lo largo de la dimensin
temporal. Cuando se inicia la secuencia en cuestin, la primera
85

toma de la serie A muestra a Ringo ofreciendo el asiento a Dallas

pero esa toma, en ese momento, todava no es leda como el punto de vista de Lucy, ya que sta an no ha sido mostrada como objeto de la mirada. Adems Lucy no podra, de ningn modo, ocupar
el origen de esa percepcin visual porque ni siquiera haba tomado
conciencia de la presencia de Dallas en la sala. Justo despus de or
a Ringo decir a la prostituta: Sit down here, ma'am/ (Sintese
aqu, seora) percibe la escena que considera una afrenta, y esa -,?irada puede abarcar tambin, retrospectivamente, el plano antenor,
que ella todava no poda ver, aunque ya hubiese sido mostrado desde su posicin. El cine est lleno de esos campos!contracampos
falsos. Varias de las tomas de La ventana indiscreta que se concentran en las actividades de los vecinos nunca podran ser vistas
por Jeff, porque el contracampo lo muestra en una posicin que no
le permite mirar, como por ejemplo besando a Lisa o siendo masajeado por Stella. Lo que forja la mirada en el cine (con su reversibilidad visible y vidente) no es la coherencia de la sucesin de los planos
en la dimensin temporal, sino una contraposicin fsica, inmediata' absoluta entre un ojo y un campo visible. Por lo tanto, la personalizacin de la mirada en esa secuencia de La diligencia se genera
lentamente, a medida que los campos flmicos contrapuestos, los
encuadres y las diferentes direcciones de las miradas proporcionan
un acto de visin coherente. Para que la elocuencia de la mirada se
pueda ejercer en la pantalla hace falta tiempo, o sea una secuencia de
tomas.
Pero as como la evolucin de los planos puede construir una mirada, tambin puede anularla, en un proceso que Browne llama fading (desvanecimiento). La lectura de un filme se hace tanto con
lo que se acumula de un plano a otro como con lo que se olvida.
Como en el sueo, yo he olvidado que estaba all, cambi de lugar,
el juego de las miradas fue alterado, pero nada de eso me parece absurdo. Habamos dicho que las dos series, A y B, representaban el
punto de vista de Lucy en un sentido literal (A) y en un sentido metafrico (B). Esto se corresponde con la impresin general de los seis
primeros planos de la secuencia. Aun as, el sptimo plano inicia una
nueva lnea de accin dramtica, que a su vez dar nuevo sentido a
los encuadres. Ese plano se produce en el momento en que Hatfield
interviene en la escena para atender a Lucy, ocasin en que sta desva los ojos de DalIas y se vuelve hacia el caballero. En cuanto a Rin86

go, que hasta entonces estaba ocupado en atender a DalIas y se limitaba, como ella, a posar como objeto en la mirada de Lucy, ahora
dirige una mirada fija e intensa ms all del encuadre, hacia la direccin del encuadre B. No se trata de decir que la serie B haya pasado
a representar la mirada de Ringo, ya que nada ha cambiado en trminos de la posicin fsica de la cmara: sabemos que el encuadre B
no puede corresponder al punto de vista literal del prisionero por la
divergencia del ngulo de toma, pero tambin sabemos que, a pesar
de eso, la escena que abarca est siendo percibida por esa mirada. En
contrapartida, las tomas de la serie A dejan de ser ledas como representacin de la mirada de Lucy (ya que sta mira hacia el otro
lado de la mesa), lo que en cierto sentido las hace impersonales. La
oposicin rgida entre los encuadres A y B, que corresponde a la rigidez de los papeles sociales, termina por ser matizada por la lectura que hacemos de sus significaciones secundarias, puesto que
los efectos del desvanecimiento permiten jugar de modos diferentes
con las posiciones figuradas, es decir, con los puntos de vista en el
sentido metafrico de la expresin.
El lugar que el espectador ocupa en el texto es una construccin de ese mismo texto, una construccin que ordena la accin de
determinada manera, sugiere un camino de lectura concreto y es
el producto de la enunciacin de lo que Browne llama el narrador. Slo que este ltimo se borra en el cuerpo de la trama, en be"neficio de los personajes y de la accin. El narrado/no es de la misma naturaleza que los personajes, razn por la cual no es pertinente
considerarlo simplemente visible o invisible, presente o ausente.
Adems, tampoco se presenta frente a su pblico adoptando la forma teolgica de una divinidad, ya que de hecho no se presenta de
ningn modo, excepto a travs de la accin de los personajes. El hecho de que la presencia de ese narrador se borre, la disolucin de
sus marcas en el enunciado y el enmascaramiento de su autoridad,
todo ello tiene la funcin de hacer que la historia parezca contarse a
s misma. La autoridad narrativa se interioriza, por as decirlo, en
los personajes, que parecen convertirse en la fuente de exposicin
de la historia. Desde luego, aqu Browne se refiere a un determinado tipo de pelculas, a la modalidad llamada clsica, de la que La
diligencia, no sin motivos, es el modelo ms acabado, la fuente
constante de referencia. Este autor no se refiere a la modalidad ms
concretamente discursiva, de la que el cine mudo sovitico (prin87

cipalmente Octubre y Tchelovek s Kinoapparatom [El hombre de la

cmara]) es la referencia ms celebrada, pero que tambin est presente en el cine de Hollywood y sus congneres, conforme a los
ejemplos ya mencionados de Ciudadano Kane (el trineo Rosebud)
y La soga (el bal donde est el cadver). Todo el anlisis de Brown
debe ser ubicado dentro del contexto cinematogrfico a que se refiere, ya que fuera de l deja de funcionar.
No obstante, la importancia de ese anlisis es que demuestra, contradiciendo las teoras vigentes, que el sentimiento de identificacin
del espectador no coincide necesariamente con una cmara separada del cuerpo (la cmara subjetiva) ni con el personaje cuya visin
representa. Contraponindose sobre todo a los tericos franceses
(Baudry y Oudart, entre otros), para quienes el lugar del espectador en el filme dependera de la posicin central que el ojo proveedor
de la perspectiva ocupa en la representacin ptica, Browne seala
que el lugar literal (ptico) que el espectador ocupa en la sala de
proyeccin; es decir, su posicin en la topografa de la imagen, son
diferentes de su lugar figurado, su lugar como sujeto de la retrica
del filme, como lector/productor de sentido. Gran parte de la teora
francesa se encuentra fuertemente marcada por la crtica que hizo
Derrida de la presencia, del centro, hasta el punto de considerar teolgico al espectador, por estar centrado en el eje de la
perspectiva. Pero el hecho de que el espectador vea siempre la escena a travs de la mediacin del centro ptico de la perspectiva, es decir, a travs del ojo de la cmara, no justifica que se saque la conclusin de que se identifica fatalmente con ese punto. En Psicosis, por
ejemplo, el plano en que el detective Argobast cae de la escalera despus de haber sido apuado por alguien en el casern de Norman
Bates, se muestra ntegramente desde el punto de vista de ese alguien, precisamente porque la cmara subjetiva permite esconder
la identidad del agresor. De todos modos, sera un despropsito
afirmar que en ese caso existe algn tipo de compromiso emocional
o hasta de transferencia perceptiva entre el asesino invisible y el espectador, porque este ltimo no se puede identificar con l, ya que
ni siquiera lo conoce. En ese plano, el ojo de la cmara es absolutamente el ojo del otro. El espectador del filme -aclara Browne- es, en
parte, como el sujeto de un sueo, un sujeto plural que se va transfigurando a lo largo del proceso onrico. El sujeto del sueo est en
varios lugares al mismo tiempo, no es l mismo sino que a veces ac88

ta como observador y a veces como observado, y aun as puede

evaluar los requerimientos de cada uno y responder a ellos. Esto no
quiere decir que no est centrado (en realidad lo est, porque el
filme clsico le otorga precisamente esa garanta de coherencia espaciote~poral que es la base del xito industrial de un tipo de cine
determmado), pero es preciso pensar en ese centro fijo como una
nocin problemtica, cuya complejidad y funcin en el discurso
crtico no se pueden reducir solamente a un determinismo tcnico.

89

GONZLEZ REQUENA, Jess: "El sistema de

representacin clsico y las escrituras
manieristas", en La metfora del espejo, Madrid:
Ed. Ctedra, 2007. p. 35-61

10

11

12

13

14

15

16

BAZIN, Andr. "Ontologa de la imagen fotogrfica " en Qu es el cine?.

Madrid: RIALP, 2008. p. 23-31

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21

Cuadernos de Cine Documental 05

BAZIN, Andr: "El montaje Prohinido", en Cuadernos

de Cine Documental, Universidad Nacional del Litoral,
Santa Fe (N5, ao 2011). pp. 49-52.

Andr Bazin

() La especificidad cinematogrfica,
tomada por una vez al estado puro,
reside en el simple respeto fotogrfico
de la unidad del espacio. ()

Publicado en Cahiers du Cinma N 65,

diciembre de 1956.

Montaje prohibido
caza del conejo, en la que siempre tenemos simultneamente en campo: el caballo, el chico y la presa.
Por el contrario, est cerca de cometer un error en el
momento de la captura del caballo Crin Blanca, cuando el chico es arrastrado por el caballo al galope. No
es tan importante que el caballo que vemos en ese
momento, a lo lejos, sea un falso Crin Blanca. Ni siquiera que en este peligroso momento sea el propio
Lamorisse quien es arrastrado por el caballo. Lo que

() Es necesario que lo imaginario, tenga en la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje no

puede ser utilizado sino dentro de lmites precisos bajo pena de atentar contra la ontologa misma del relato cinematogrfico. Por ejemplo, no le est permitido
al realizador escamotear mediante un campo-contracampo, la dificultad de hacer ver dos aspectos simultneos de una accin. Lamorisse lo ha comprendido
perfectamente en Crin Blanca, en la secuencia de la

22

49

50

sonajes, y nos muestra en un mismo plano general, a

los padres, el nio con el cachorrito y la leona detrs.
Con este solo plano, en el que cualquier truco debe
ser descartado, se autentifica, de golpe y retrospectivamente, el muy banal montaje que lo preceda. A
partir de all vemos, y siempre en el mismo plano general, al padre ordenar a su hijo que se detenga (a
cierta distancia la leona se detiene a su vez), que deposite el cachorro en el suelo, y que siga caminando
sin precipitacin. Entonces la leona tranquilamente
recupera su cachorro y se lo lleva de nuevo a la sabana, mientras que los padres, tranquilizados, se precipitan hacia su hijito.
Es evidente que si no se la considera ms que como
relato, esta secuencia tendra rigurosamente el mismo significado aparente que si hubiera sido totalmente realizada utilizando las facilidades materiales del
montaje, o valindose de las transparencias. Pero
en cualquiera de esos dos casos nunca se hubiera
desarrollado en su realidad fsica y espacial delante
de la cmara. De modo que, a pesar del carcter concreto de cada imagen, no tendra valor de realidad sino solo de relato. No habra diferencia esencial entre
la secuencia cinematogrfica y el captulo de una novela que relatara el mismo episodio imaginario. Ahora bien, la calidad dramtica y moral de este episodio
sera evidentemente muy mediocre, mientras que el
encuadre final, que implica la puesta en situacin real
de todos los personajes, nos lleva de golpe hacia lo
mejor de la emocin cinematogrfica. Naturalmente,
la proeza fue posible porque la leona estaba en cierta
medida domesticada y viva, antes del rodaje del film,
en contacto con la familia. Pero lo que importa no es
que el muchachito haya corrido un peligro real, sino
que la representacin de ese peligro haya sido reali-

molesta es que al final de la secuencia, cuando el animal aminora la marcha y se detiene, la cmara no nos
muestre, irrefutablemente, la proximidad fsica del caballo y del chico. Una panormica o un travelling atrs
poda haberlos mostrado. Esta simple resolucin hubiera autentificado, retrospectivamente, todos los planos anteriores. Pero esos dos planos, uno despus
del otro, del chico y del caballo, escamoteando una
dificultad que en ese momento era menor, quiebran
la bella fluidez espacial de la accin.
Tal vez me hara entender mejor evocando el ejemplo
de una secuencia admirable, tomada de un mediocre film ingls Where No Vultures Fly [Harry Watt,
1952]. El film cuenta la historia, verdica, de un joven
matrimonio que cre y organiz en frica del Sur, durante la guerra, una reserva de animales. Para estos
fines marido y mujer vivieron con su hijito en plena
sabana. La secuencia a la cual aludo comienza de
la manera ms convencional. El chiquito, que se ha
alejado del campamento de los padres, encuentra un
cachorrito de len momentneamente abandonado
por su madre. Inconciente del peligro, lo toma en sus
brazos y se lo lleva. La leona, sin embargo, advertida
por los ruidos o el olor, vuelve a la guarida y sigue los
pasos del chico, que no ha advertido su presencia.
La leona lo sigue a cierta distancia. Ignorando el peligro, el chiquito con el cachorro en brazos se acerca
al campamento. Desde all lo ven sus padres que aterrorizados perciben a la leona que viene siguindole
el rastro, y es capaz de saltar en cualquier momento sobre l. Detengmonos un momento. Hasta aqu
todo ha sido mostrado en montaje paralelo y el suspenso logrado, bastante ingenuo, es de lo ms convencional. Pero, para nuestra sorpresa, el realizador
abandona los planos cortos que aislaban a los per-

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cena de la caza de la foca en Nanook no nos mostrara, en el mismo plano, al cazador, el agujero y la
foca. Despus poco importa que la escena est fragmentada segn el criterio del realizador. Solamente
es necesario que la unidad espacial de la accin sea
respetada en el momento en que, si se la rompiera,
la realidad se transformara en una simple representacin imaginaria. Flaherty lo entendi as, salvo en
ciertos momentos en los que el film pierde entonces
de ese modo, su consistencia. Si la imagen de Nanook acechando su presa en el borde del agujero en el
hielo es una de las ms bellas del cine, la pesca del
cocodrilo, en Louisiana Story, visiblemente realizada
en el montaje, es una debilidad. Por el contrario, en
el mismo film, el momento en que el cocodrilo atrapa
el pjaro, filmado en una sola toma, con panormica, es simplemente admirable. Pero lo recproco es
verdadero, es decir, que para que el relato encuentre
la realidad, basta con que uno de sus planos, convenientemente elegido, rena los elementos dispersos
por el montaje.
Sin duda es ms difcil definir a priori a qu clase de
asuntos o an en qu circunstancias se aplica esta ley.
Con prudencia, me arriesgara a dar algunas indicaciones. En primer lugar, esto es vlido naturalmente
para todos los films documentales cuyo objeto es exponer hechos que perderan todo inters si las acciones no hubieran ocurrido realmente frente a la cmara,
es decir en esos documentales cercanos al reportaje.
Esto alcanzara tambin a los noticieros. El hecho de
que la nocin de actualidades reconstruidas haya
sido aceptada en los comienzos del cine, muestra la
evolucin del pblico. No ocurre lo mismo con los documentales didcticos, cuyo propsito no es la representacin sino la explicacin de un acontecimiento.

zada respetando la unidad espacial de la accin. El

realismo reside aqu en la unidad del espacio. Vemos
entonces que hay casos en los que, el montaje, lejos
de ser la esencia del cine, se convierte en su negacin. La misma accin, segn sea tratada por el montaje o en un plano secuencia, puede no ser ms que
mala literatura o convertirse en lo mejor del cine.
Me parece que se podra proponer ahora como ley
esttica, el principio siguiente: Cuando lo esencial
de una accin depende de la presencia simultnea
en el cuadro, de dos o ms factores, el montaje est prohibido. Pero el montaje vuelve a ser posible
cuando el sentido de la accin no dependa de la contigidad fsica, an si esta contigidad est implicada
en la accin. En el ejemplo de Lamorisse, se poda
mostrar, tal como l lo hizo, en plano cercano, la cabeza del caballo volvindose, en seal de obediencia, hacia el chico, pero hubiera debido, en el plano
anterior, mostrar en la misma toma a los dos.
No se trata de ninguna manera de obligar a utilizar el
plano secuencia, ni renunciar a los recursos expresivos ni a las facilidades eventuales del cambio de
plano. Estas consideraciones no estn dirigidas a la
forma sino que apuntan a la naturaleza del relato, o
ms exactamente, a ciertas interdependencias entre
la naturaleza y la forma. Cuando Orson Welles trata
ciertas escenas de Soberbia en plano nico y cuando, por el contrario, fragmenta al extremo el montaje
de Mr. Arkadin, se trata nada ms de un cambio de
estilo que no modifica esencialmente el tema.
Yo ira ms lejos diciendo que Festn diablico de
Hitchock hubiera podido ser planificado de manera
clsica, dejando de lado la importancia artstica que
se pueda dar a la decisin de filmar un plano nico.
Por el contrario, sera inaceptable que la famosa es-

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que ciertos tipos de accin no toleren el empleo del

montaje para alcanzar su plenitud. La duracin concreta es evidentemente menoscabada por el tiempo
abstracto del montaje (esto est bien demostrado en
El ciudadano y Soberbia). Pero ciertas situaciones
solo existen cinematogrficamente cuando la unidad espacial es puesta en evidencia, y muy particularmente en las situaciones cmicas fundadas en las
relaciones del hombre con los objetos. Como en El
globo rojo, todos los trucajes estn permitidos, salvo
la facilidad del montaje. Los primitivos cmicos (especialmente Keaton) y los films de Chaplin ensean
mucho sobre esto. Si lo cmico triunf antes de Griffith y el montaje es porque la mayora de los gags se
lograban a travs de un desarrollo dentro del espacio, de la relacin del hombre con los objetos y con
el mundo exterior. Chaplin, en El circo, est efectivamente dentro de la jaula del len y los dos est encerrados juntos dentro del cuadro de la pantalla.

Naturalmente, este tipo de documentales puede incluir secuencias o planos como los que mencionamos (con unidad de accin y de espacio).Tomemos
por ejemplo, un documental sobre prestidigitacin.
Si el fin es mostrar los extraordinarios trucos de un
virtuoso clebre, ser esencial proceder con planos
nicos, pero si inmediatamente despus tiene que
explicarse uno de esos nmeros, el montaje se impone. Este caso resulta muy claro.
Mucho ms interesante es evidentemente el caso de
un film de accin, que roza la fantasa, como Crin
Blanca, o un documental que por momentos se acerca a la ficcin como Nanook. Se trata entonces, como ya lo dijimos, de ficciones que alcanzan su sentido, o que tienen valor, slo cuando la realidad pasa a
formar parte de lo imaginario. La planificacin, entonces, est conducida por los aspectos de la realidad.
Finalmente, en el film de relato puro, equivalente de
la novela o de la obra de teatro, es probable tambin

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DUBOIS, Philippe (1992): "Mquina de imgenes: una cuestin de

lnea general", en Video, cine, Godard. Buenos Aires: Libros del
Rojas, 2001, pp. 9-30.

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CASSETTI, Francesco (1994): La cuestin de la ideologa (I, II y III), en

Teoras del cine, Ed. Ctedra, Madrid, pp. 213-224.

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CHOI, Domin (2009): Los aos no legendarios de los Cahiers du cinma (1968
1974), en Transiciones del cine. De lo moderno a lo contemporneo, Santiago
Arcos, Buenos Aires, pp. 65 91.

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COMOLLI, Jean-Louis: "De un origen dual", en Cine contra

espectculo seguido de Tcnica e ideologa, Buenos Aires: Ed.
Manantial, 2010. p. 143-170

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BAUDRY, Jean-Louis: "Cine: los efectos ideolgicos producidos por el

aparato de base", en Lenguajes. Buenos Aires: Nueva Visin. Ao 1, N
2, Dic. 1974, pp. 53-67.

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MULVEY, Laura. "Placer visual y cine narrativo. En Wallis, B. (ed.), Arte despus
de la modernidad. Madrid: Akal, 2001. p. 365-377

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