BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Ed.

Autntica, 2011.
Na percepo emprica, em que as palavras se decompuseram, elas
possuem, paralelamente, ao seu lado simblico, mais ou menos escondido, um
explcito significado profano. Cabe ao filsofo restituir pela representao o
primado do carter simblico da palavra, no qual a ideia chega ao seu
autoconhecimento, que o oposto de toda a comunicao orientada para o
exterior. P. 25
no se trata de presentificao de imagens por via intuitiva; pelo contrrio, na
contemplao filosfica a ideia enquanto palavra solta-se do recesso mais
ntimo da realidade, e essa palavra reclama de novo os seus direitos de
nomeao. (...) na origem dessa atitude, no est, em ltima anlise, Plato,
mas Ado, o pai dos homens no papel de pai da filosofia. (...) nele se confirma
o estado paradisaco por excelncia, aquele que ainda no tinha de lutar com o
significado comunicativo das palavras. P. 25
A representao de uma ideia no pode em caso algum dar-se por conseguida
antes de se ter percorrido virtualmente todo o crculo de todos os extremos nela
possveis. P. 35
J a potica barroca alem, afirma-nos Benjamin, preocupava-se com de que
maneira o trgico poderia atender o lema et prodesse volunt et delectare
poetae (lema renascentista e no horaciano, como nos alerta Carpeaux p. 34,
que identifica em Alessandro Piccolomini a soluo para o teor exclusivo
latente na conjuno aut do lema horaciano, valor que tornaria a literatura ou
um divertimento ftil e inconsequente, ou um objeto moralizante srio). O
problema resolveu-se na compreenso de que o deleite da obra est na sua
montagem soluo pouco original de observarmos que Aristteles j
apontava para a mmese a capacidade de ser agradvel a despeito do
contedo.

Como Aristteles jamais afirmou que s as tragdias podiam despertar terror e

piedade (p. 41), Benjamin considera esses efeitos nos espectadores critrios
insuficientes para classificao de uma obra dramtica como tragdia
(entendendo por tragdia especificamente a tragdia tica clssica).
Nada se diz (...) com a constatao de que a obra nasce necessariamente de
uma disposio subjetiva do seu autor. P. 42
Benjamin (p. 44) aproxima a literatura da passagem do sculo XIX para o
sculo XX da literatura barroca a partir da citao do historiador de literatura
Victor Mannheimer, que j em 1904 constatava a afinidade no plano da poesia:
Interiormente vazios ou profundamente dilacerados, exteriormente absorvidos
por problemas tcnico-formais que, primeira vista, no se encontravam com
as questes existenciais do seu tempo: eram assim quase todos os poetas
barrocos, e assim so (...) os poetas que mais contribuem para dar produo
do nosso tempo um perfil prprio.
sobretudo no plano da linguagem que as analogias entre as criaes
barrocas e as do passado recente e contemporneas so mais evidentes. P.
45
A histria do conceito de jogo na esttica alem conhece trs perodos: o
Barroco, o Classicismo e o Romantismo. No primeiro, o importante o produto,
no segundo a produo e o no terceiro ambas as coisas. P. 79 No Barroco e
no Romantismo uma prtica de acentuao ostensiva desse carter ldico da
obra foi aquele que recorreu ao disfarce mundano do espetculo dentro do
espetculo (Id., ibid.) para oferecer o sentido transcendente.

Por isso, no

Barroco O deus do novo palco o artifcio (Id., ibid.). O teatro de fantoches e

os interldios alegricos so alguns expedientes para esse espetculo dentro
do espetculo, os quais, nas obras mais plenas da poca, como as de
Caldern de la Barca (e, acrescentemos, Shakespeare), assume plenamente o
papel que na arquitetura da poca atribudo voluta: repete-se at ao infinito,
e miniaturiza at ao imprevisvel o crculo que circunscreve (p. 81).

Benjamin (p. 54) alerta que os elaboradores de poticas do Barroco alemo

no procuravam ensinamentos, tcnicos ou de contedo, no autor grego, mas
sim (...) no classicismo holands e no teatro dos Jesutas, estando, por
extenso da potica deste, aparentado aos autos religiosos medievais (p. 72).
A reiterada referncia potica de Scaliger, de fundamento aristotlico, visava
mais demarcao do argumento de autoridade dos novos autores e
pensadores de literatura, por comprovar seu eruditismo, que filiar a produo
barroca aos ditames obtidos da leitura do Estagirita.
uma teoria da catarse que passava pelos mistrios p. 55
O temor e a piedade, por exemplo, no so pensados como parte da
totalidade integral da ao, mas como elemento do destino das figuras mais
importantes. O temor despertado pela morte do vilo, a piedade pela do bom
heri. Birken acha esta definio ainda demasiado clssica, e em vez de temor
e piedade aponta como finalidade do drama trgico a glorificao de Deus e a
edificao dos concidados. P. 55 Birken = Sigmund von Birken, poeta barroco
alemo
A funo do drama trgico a de fortalecer a virtude dos seus espectadores. E
se havia virtude que fosse obrigatria para o heri edificante para o pblico, ela
era a da [apatia, atitude oposta catstrofe (pthos)]. P. 55
Benjamin (p. 56) diferencia a tragdia tica do que denomina como
Trauerspiel, drama lutuoso na traduo ao p da letra, j no contedo: o
objeto da primeira o mito e o do segundo a histria a prpria palavra, no
sculo XVII aplicava-se tanto ao drama como aos acontecimentos histricos
(p. 58). Como resultado de um raciocnio lgico que conecta o contedo do
drama lutuoso ao contedo da histria e sua forma com a forma dos mistrios
medievais, Benjamin relaciona o drama trgico barroco alemo crnica crist.
Faz, entretanto, uma ressalva: enquanto os mistrios e crnicas cristos do a
ver a totalidade do processo histrico (...) o drama de assunto histrico e
poltico posterior ocupa-se de uma parte apenas dos acontecimentos
empricos (p. 75). Com esse seno, o pensador alemo destaca o carter
fragmentrio da forma e do contedo da obra barroca.
Outra diferena essencial entre essas formas trgicas o fato de que, na
tragdia tica as aes so diferentes mas o heri trgico sempre o mesmo

eu obstinadamente fechado sobre si prprio (p. 114), enquanto que no drama

lutuoso a ao a mesma e os personagens que se multiplicam. Benjamin
(p. 114) esclarece essa distino afirmando que a multiplicidade do
protagonista do drama lutuoso o sintoma da perseguio, pelos fragmentos,
da unidade essencial do homem barroco ideal, o mrtir. Por extenso,
entendemos que na tragdia tica a multiplicidade das aes tambm esconde
uma unidade, a da instaurao da justia de contrato civil.
Outra disparidade levantada por Benjamin a configurao funcional do coro
nas duas formas de drama. Enquanto na tragdia tica o coro no lamenta,
pois est acima dos sofrimentos, e serve tanto de filtro entre a comunidade e o
espectador (p. 124) como de elemento de progresso da ao (p.e., anunciando,
comentando entradas de personagens), o coro da tragdia lutuosa um coro
lutuoso, um coro que executa a lamentao, servindo-lhe como um friso
ornamental, acentuando antes a execuo da obra enquanto fatura, do que
como alinhave da ao (p. 125).
Como visto, o drama lutuoso e a tragdia tica no possuem muito em comum,
a no ser os sentimentos de terror e piedade que pretendem gerar no pblico
e, acrescenta ainda Benjamin (p. 56), a presena de um heri rgio. O carter
deste, porm, diferencia-se essencialmente em cada uma dessas formas de
drama. O drama lutuoso concentra-se na percepo das intrigas diplomticas
e a gesto de todas as maquinaes polticas (p. 57) elementos inexistentes
na tragdia grega. O personagem rgio surge nesse caso porque O soberano
representa a histria (p. 59), conforme atestavam as teorias do Estado de
ento, as quais concebiam os prncipes como seres predestinados a serem o
depositrio de um poder ditatorial nas situaes de estado de exceo
Um acrscimo final teoria de Benjamin (p. 115) a identificao na figura de
Scrates a origem do drama de mrtir, tipo de drama lutuoso. O drama histrico
de Scrates, para Benjamin (Id.), parodia a tragdia clssica e, por isso,
sinaliza para Plato o fim da tragdia e o incio de uma nova forma. Assim, os
dilogos seriam uma forma artstica de crnica dramtica, j que centrada na
imitao de outros homens com completo abandono da voz prpria de seu
criador.
A comparao do prncipe com o Sol comum.

Sendo impossvel medir os reis por meio de critrios da ordem comum,

imperam os extremos na configurao desse personagem: ele o tirano, a
quem se deve temor, ou o mrtir, a quem se dedica piedade. (p. 64)
O mrtir um estoico radical, posto prova a pretexto de algum conflito
dinstico ou de uma disputa religiosa cujo desfecho lhe traz a tortura e a morte
(p. 70). Um elemento particular desse tipo de drama lutuoso que chama a
ateno de Benjamin a o protagonismo por personagens femininas,
normalmente princesas castas. J o tirano um soberano conduzido runa,
geralmente pela loucura. Nesse personagem Benjamin (p. 66) encontra o que
chama, mais adiante, de drama criatural: o regente torna-se vtima da
desproporo entre a responsabilidade e poder que lhe cabem e a humildade
da condio humana. O primeiro sintoma dessa dissonncia entre a
capacidade da criatura e o dever do regente est na incapacidade de deciso
do tirano (Id., ibi.), a forma viciosa da apatia. O tirano mais determinado,
segundo Benjamin (p. 67) por impulsos fsicos do que por ideias.
Apesar da incompatibilidade tipolgica dos personagens, Benjamin (p. 68 69)
enxerga no fundo dos dramas de tirano em derrocada a existncia de um
drama de mrtir, devido ao sofrimento muitas vezes mesmo mais pela tortura
fsica que o aflige do que pelos tormentos da alma. Essa unidade essencial
entre o tirano e o mrtir ocorre porque, no drama lutuoso, a causa da
catstrofe no est na transgresso moral, mas no prprio estado criatural do
homem (p. 87). Aqui novamente demarca-se o fundamento cristo que
caracteriza a essncia da arte barroca em todo continente europeu: a Paixo e
o Cristo so as grandes inspiraes do enredo e dos protagonistas do drama
lutuoso, que, transferindo para o sofrimento, o pthos, ao homem, s pode
assinalar a desproporo entre o mundo profano e o mundo divino, entre a
criatura e o Criador. Cristo, Rei dos reis, e a expiao, seu pthos, a
referncia inatingvel do drama lutuoso da criatura acometida por uma
responsabilidade e poder acima das foras humanas. Inatingvel pois, sendo de
natureza divina, no criatural, Cristo o nico rei que resiste ao desespero e
loucura e que, sucumbindo tortura e aniquilao do corpo, subsiste a elas.

Mais difcil, reconhece Benjamin (p. 69), verificar a conteno de um drama

de tirano num drama de
Em confronto com o soberano, tirano ou mrtir, o drama lutuoso dispe do
intriguista (p. 95), antagonista tanto de um tipo de soberano como do outro.
Benjamin (Id., ibid.) assinala que essa persona toda inteligncia e vontade e
que isenta de convices revolucionrias, sendo motivada apenas pelo
calculismo poltico (p. 87). Ainda segundo Benjamin (p. 71), o drama lutuoso,
como as peas jesuticas da Paixo, isola os intriguistas em cenas nas quais
esses confessam seus planos e apresentam seus subterfgios, sem, no
entanto, esclarecer a motivao. Tal ausncia de aprofundamento interior
advm da constatao de que a vida histrica, isto , a vida criatural,
desprovida de virtude e, portanto, irrelevante (p. 90). Apenas a ascese, o
martrio que encerra a vida mundana e devolve o homem unidade com o
divino reamlente importa. Essa deficincia marcante a ponto de ser
necessrio o recurso a notas de rodap explicativas.

O alm esvaziado de tudo aquilo que possa conter o mnimo sopro

mundano, e o Barroco extrai dele uma panplia de coisas que at a se
furtavam a qualquer configurao artstica, trazendo-as, na fase do seu
apogeu, violentamente luz do dia. P. 61
Quando aproxima o que est mais distante, o maior e o menor, as estrelas e
as flores, o sentido de todas as suas metforas o da atrao de todas as
coisas criadas umas para com as outras, explicadas pela sua origem comum.
P. 93
as coletneas eram um normal instrumento de trabalho para aqueles poetas
que colecionam nesses compndios no apenas fatos, mas tambm florilgios
poticos p. 89
Esses escritores ostentam sua erudio assinalando o conhecimento da
natureza atravs do estranhamento e da descoberta. P. 89 (livre compreenso
minha)

A criatura o espelho em cuja moldura, e s nela, o mundo moral se

apresentava ao Barroco. Um espelho cncavo, porque isso s era possvel
com distores. P. 90
o verdadeiro objetivo do drama, segundo a teoria de Scaliger (nisto compatvel
com os interesses do Barroco) era a de transmitir o conhecimento da alma (p.
99), sendo caracterstico da evoluo do sculo XVII que a representao dos
afetos se faa cada vez com maior nfase, ao passo que o delineamento bem
marcado da ao (...) se torna cada vez mais vacilante (p. 100)
Um preconceito ao que parece, continua inquestionado. Trata-se da suposio
de que as aes e os comportamentos de personagens do drama possam ser
utilizados para a anlise de problemas morais do mesmo modo que se usa um
manequim para o ensino de anatomia. obra de arte, que ningum se atreve a
considerar levianamente como uma reproduo fiel da natureza, atribui-se sem
reservas o estatuto de | cpia exemplar de fenmenos morais p. 105 106
Nisso est em jogo um duplo problema: Tm as aes e os comportamentos,
tal como uma obra de arte os apresenta, um significado moral enquanto
reprodues da realidade? E ainda: poder o contedo de uma obra ser
adequadamente apreendido por meio de noes de ordem moral? p. 106
A arte no pode, de fato, permitir de forma alguma que algum a promova, nas
suas obras, a tribunal da conscincia, dando mais ateno ao assunto
representado do que representao. P. 106
A tragdia tica ope-se epopeia por ser uma reelaborao tendenciosa da
tradio (p. 108). Enquanto a epopeia estabelece um conflito entre o heri e o
mundo, a tragdia se assenta na ideia do sacrifcio (...) ao mesmo tempo
inaugural e terminal (Id., ibid.) de uma ordem social. Trata-se da ordem
jurdica, a troca da justia familiar, do sangue pela justia do contrato social da
coletividade.
as personagens de grande poder e dignidade so mais adequadas tragdia
porque a desgraa que se nos oferece como destino de uma vida humana
exige uma grandeza que possa suscitar terror no espectador, qualquer que seja

ele... Ora, as circunstncias que levam uma famlia burguesa desgraa e ao

desespero so, aos olhos dos poderosos e ricos, insignificantes, e podem
resolver-se com ajuda humana p. 112
A figura cmica um raisonneur, na sua reflexo ela transforma-se em
marioneta de si prpria p. 131
Presena do adereo = sonhos, aparies p. 138

O desejo da esttica romntica de chegar ao conhecimento de um absoluto (...)

permitiu que se instalasse nos mais simplistas debates estticos um conceito
de smbolo que nada tem de comum com o autntico (...) oriundo do domnio
teolgico. (p. 169)
Com os progressos da Reforma, o simblico como expresso dos mistrios da
religio tendeu a desaparecer, naturalmente, cada vez mais... O velho amor
pelo concreto manifestava-se agora... em representaes simblicas de
natureza moral e poltica, uma vez que a alegoria precisava dar forma sensvel
verdade recm-descoberta. (p. 178)
As muita obscuridades na relao entre significao e signo (...) estimulavam
(...) a atribuio de valor simblico a atributos cada vez mais remotos dos
objetos (p. 185)
de tal modo que uma e (p. 185) a mesma coisa podiam simbolizar tanto uma
virtude como um vcio, em ltima anlise tudo (p. 186)
o Barroco revela-se como soberana anttese do Classicismo, lugar at agora
atribudo apenas ao Romantismo (p. 187)
O Barroco orgulha-se da riqueza de significados e a ambiguidade uma
riqueza que equivale a esbanjamento. Aqui h uma oposio de princpio ao
Classicismo, j que este, pautado na natureza, rege-se pela economia, como a
natureza, enquanto aquele, pautado na reviso e runa da tradio, rege-se
pela ostentao. (p. 188)

O que jaz em runas, o fragmento altamente significativo, a runa: esta a

mais nobre matria da criao barroca. (p. 190)
A beleza que perdura um objeto do saber (p. 194)
no existe objeto belo que no tenha em si algo que merea ser sabido (p. 194)
nas apoteoses da pintura costuma tratar-se com extremo realismo o primeiro
plano, para tornar credveis os objetos visionrios mais distantes. O primeiro
plano, assim evidenciado, procurava concentrar em si todo o acontecer
mundano, no apenas para investir esta ltima do mximo possvel de
austeridade, exclusividade e implacabilidade. (p. 195)
Se um objeto se torna alegrico ele ser incapaz de irradiar a partir de si
prprio qualquer significado ou sentido; o seu significado aquele que o
alegorista lhe atribuir. (...) Nas suas mos, a coisa transforma-se em algo de
diverso, atravs dela ele fala de algo de diverso e ela torna-se para ele a chave
que lhe d acesso a um saber oculto que ele venera na coisa como seu
emblema. (p. 196)