Instituto del profesoradoSedes

Sapientiae
Departamento Lengua y Literatura

Espacio curricular: Taller de crtica y anlisis del discurso.

Docente: Prof. Roco Snchez
Alumno: Daniel Daro Gimnez.
Curso: 4 ao

TRABAJO PRCTICO N
Desarrollo
Rima XI
-Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el smbolo de la pasin;
de ansia de goces mi alma est llena;
A m me buscas? No es a ti; no.
- Mi frente es plida; mis trenzas de oro;
puedo brindarte dichas sin fin;
yo de ternura guardo un tesoro;
A m me llamas? No, no es a ti.
- Yo soy un sueo, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorprea, soy intangible;
no puedo amarte. - oh, ven; ven t!
El 23 de Septiembre de 1870, muere Valeriano, hermano y ngel guardin de Gustavo
Adolfo Bcquer. Quebrantado el nimo, ensombrecida el alma, el poeta se siente solo, perdido,
hurfano. En busca del apoyo espiritual que tanto necesita, busca a su esposa, se reconcilia con ella,
reconstruye su hogar Pero la muerte ya ronda en torno suyo. Una frgida tarde del invierno
madrileo, llega a casa aterido, vacilante, enfermo. De nada valen los cuidados que se le prodigan.
Al mediar la maana del da siguiente, 22 de Diciembre de 1870, muere.
Digno y coherente final para este inquebrantable soador, nacido en Sevilla en 1836 y, segn
Dmaso Alonso, el poeta ms entero, ms original y ms lrico del siglo XIX. A pesar de las crticas
que han recado sobre l en el sentido de que es un imitador de Heine, un sentimentaloide y un
cursi, Bquer es todava uno de los poetas ms ledos de habla hispana y sus influencias son
permanentes.

Final digno y coherente, decimos, pues est signado por el amor y la muerte, temas que son
el eptome del Romanticismo, movimiento en que, de alguna manera, adscribe el delicado vate
sevillano.
Bcquer representa, dentro del romanticismo espaol, la corriente lrica que proviene de la
poesa romntica alemana. Cuando el sevillano entra en el mundo de las letras, lo encuentra
compartido por dos tendencias: el Romanticismo exaltado, a la manera de Espronceda y, an, de
Zorrilla; y la reaccin antirromntica ya palpable en Campoamor y en la mayora de sus
contemporneos. Bcquer, ms cerca de la primera que de la segunda, se aparta, sin embargo, de los
modelos ingleses y franceses superando la altisonancia, la exageracin y el desorden. Crea as una
poesa depurada, signada por un subjetivismo amortiguado, urgida la pluma por un ansia de
perfeccin inalcanzable, cuyo modelo ms directo es el alemn Enrique Heine. Otro alemn,
Schiller, haba establecido que el poeta o es naturaleza o la buscar; de lo uno resulta el poeta
ingenuo, de lo otro el sentimental; el ingenuo que es naturaleza, voz sencilla y natural, instinto y
espontaneidad; y el sentimental que busca la naturaleza, su voz es menos ntima, ms afectada, ms
racionalizada y aora una infancia y una inocencia perdida. Si bien en la poesa de Bcquer se
manifiesta esta duplicidad, como el mismo autor lo expresa en el prlogo a la Soledad:
La primera es una meloda que nace, se desarrolla, acaba y se
desvanece.
La segunda es un acorde que se arranca de un arpa, y se quedan las
cuerdas vibrando con un zumbido armonioso
Su afiliacin es ms cercana a la poesa ingenua, sencilla, llena de gracia, espontaneidad y
sugerencia.
Pero entrando ahora en la obra que nos ocupa, debemos decir que no hay noticia segura
acerca de la fecha exacta en que Gustavo Adolfo Bcquer compuso las Rimas. Sin embargo, cabe
conjeturar que ello ocurri entre 1859 y 1868, dado que en aqul ao aparece la primera de las
Rimas, la n XIII, y en ste ltimo, el poeta, entrega una copia manuscrita del libro futuro a uno de
sus amigos.
Al producirse la muerte del vate, sus cofrades y mulos, Ramn Rodrguez Correa, Agustn
Ferrn y Narciso Campillo, organizan los materiales e imprimen el volumen incluyendo en l
setenta y seis piezas. El manuscrito original contena setenta y nueve, segn estudio de Jos Pedro
Daz, por lo que debe suponerse que, al darlo a la imprenta, sus amigos eliminaron tres.
En cuanto a la Rima XI, podemos decir que consta de doce versos de arte mayor distribuidos
estrficamente en tres cuartetos de versos decaslabos, a excepcin de los versos 2 y 5 que son
endecaslabos, lo que demuestra una de las caractersticas de la poesa romntica: predominio del
fondo sobre la forma, la expresin del verso desnudo de artificio, desembarazado dentro de una
forma libre. Sin embargo, en este poema la estructura del verso es isosilbica con cesura cada cinco
slabas (5+5), salvedad hecha en los versos apuntados anteriormente (2 y 5) que en el recuento
general dan once slabas (6+5) pero que se regularizan si se cuenta por hemistiquio, ya que el
primero, en ambos, se cierra con una palabra esdrjula, smbolo y plida, respectivamente; esto los
convierte en decaslabos como el resto del poema. El ritmo est dado por cuatro o cinco acentos
interiores generalmente en la slabas 2, 4, 6 y 8. La rima es consonante en los versos impares y,
asonantada en los pares con estructura ABAB, CDCD, EFEF.
Si asumimos que el tema es aquello de lo que habla el poema, y no exactamente lo que dice,
ya que lo que dice es el significado global, que surge de la colaboracin de todos los elementos
discursivos, cabra decir entonces que el tema es aquello a travs de lo que el poema dice lo que
dice. Siguiendo esta lnea tratemos de definir cul es el de la Rima XI.
El poema est presentado con una estructura dialgica que consta de tres partes, cada una
coincide con una estrofa respectiva. En cada una de las partes, un yo locutor distinto se dirige a
un mismo alocutario. El adjetivo de gnero femenino morena(v.1), que signa al primero; las trenzas
de oro(v.5), que dice tener el segundo y el adjetivo femenino incorprea(v.9), que etiqueta al

tercero, nos hablan de la condicin femenil de estos locutores. En el v. 12, en la tercera estrofa,
aparece el verbo amar contracto con la forma pronominal te en funcin acusativa, es decir que es
el objeto de ese amor, el referente del pronombre es el alocutario, por lo tanto, ajustndonos a una
lgica tradicional y huyendo de la perspectiva de gnero, deducimos que: las mujeres aman a los
varones, el locutor es mujer; luego, el alocutario es varn. Ahora bien, si tenemos en cuenta la
estructura paralelstica del poema, veremos que, en cada parte, el yo locutor emite su enunciado que
propicia una respuesta por parte del alocutario, la misma ser determinante para el sentido general
del poema, puesto que lo que se le propone es elegir Por lo tanto el tema de esta composicin
podra ser enunciado como dilogo de definicin de la mujer ideal. Para terminar de fundamentar
esta postura entraremos ahora en un anlisis ms detallado de cada una de las partes.
Es preciso decir entonces que en la poesa romntica prima lo afectivo sobre lo intelectual,
tal primaca trae aparejada una sobredimensin de los sentimientos amorosos, hasta el punto de
considerar al amor no solo como una pasin, sino tambin como una virtud, un sentimiento que
ennoblece a quin lo experimenta porque es una manifestacin de Dios. El vehculo para esa
experiencia cuasi mstica es, precisamente, la mujer. Ilustremos entonces, con el anlisis de los
versos del sevillano, los arquetipos con que el imaginario romntico defini a las descendientes de
Eva.
En la primera estrofa, si extendemos un red isotpica en cuya trama ubicamos a las palabras:
ardiente, morena (v.1), pasin (v.2), ansia, goces (v.3), nos encontramos que todas pueden aunarse
en el hipernimo sensualidad. Precisamente, esa etiqueta es la que signa a una de las
representaciones de la mujer romntica: la mujer-demonio, perversa, sensual, intrigante. Ella
misma se describe en esos tres primeros versos: es ardiente y morena, lo que para el espritu espaol
ya es mucho decir, pues connota a aquellas deidades morenas del romancero que hicieron tambalear
a ms de un monarca:
Duea de la negra toca,
La del dorado monjil,
Por un beso de tu boca
Diera un reino Boabdil.
Esa naturaleza subyugadora de esta mujer se manifiesta en la metfora que se aplica a s
misma: ella es el smbolo de la pasin(v.2). Esta idea se hace an ms clara si observamos el uso del
asndeton en los tres primeros versos. Esto acelera el ritmo del poema y produce en el lector esa
idea de fmina avasalladora, capaz de causar la perdicin del hombre que la amara. sta es una
mujer de carcter que no est acostumbrada a seguir al hombre y este rasgo se manifiesta en la
repeticin anafrica del pronombre personal de primera persona, con que afirma su presencia; a su
vez es consciente de su poder magntico y tienta:
De ansia de goces mi alma est llena(v.3)
El hiprbaton sirve aqu al poeta para mostrar a esta mujer en toda su dimensin de vampiresa
consuetudinaria. El ansia de goces aparece en primer plano anteponindose al propio sujeto, lo que,
tanto aqu, como en la milenaria China, configura una lance de entrega olmpico y universal. Para
terminar de demoler la resistencia del atildado galn, la baqueana seductora, lanza la pregunta casi
inocente: a m me buscas? El verbo buscar, termina de configurar, del pice al hondn, a la
casquivana fmina, ella no est acostumbrada a ir en pos del hombre; sabedora de su influjo
melfero, est a la espera del prximo incauto. El uso del presente del indicativo da al verbo un
aspecto imperfectivo, ella sabe que la accin de bsqueda en el hombre es permanente, solo debe
tender sus redes y esperar.
Pero qu har ese t destinatario ante tal bombardeo de sensualidad magntica? Y aqu
vemos erigirse al hroe romntico, que se distingue de los hombres normales como un ser superior,
que va contra lo establecido llevando una vida agresivamente distinta. Y en una situacin en la que
el comn de los hombres se hubiese arrojado a los pies de la vampiresa antes de que sta termine de
enunciar la pregunta, surge, impasible, la voz de nuestro hroe, que desde el fondo de su acerada
alma de asceta, se opone al ardiente convite con una frase rotunda:

No es a ti; no...(v.4)
Lo tcito del rechazo se pone en relieve a travs de la repeticin del adverbio de negacin que se ve
reforzado por el acento de final de verso. Esto le da un aspecto cuasi exclamativo. El t alocutario,
rechaza sonoramente el sensual ofrecimiento. Pero veamos como le va en la segunda parte.
En la segunda estrofa, el poeta se vale del recurso del paralelismo sintctico para presentar
otra dimensin de la mujer, y repite la estructura de la primera estrofa: los versos 5,6, 7 de
carcter descriptivo, en que la mujer presenta sus etiquetas y el 8 verso compartido, un hemistiquio
para un enunciado interrogativo del locutor y el otro para la respuesta del alocutario.
Est claro el paralelismo sintctico pero, si analizamos detenidamente los versos, nos
daremos cuenta de que, aqul, solo es sintctico, que no semntico. Veamos la isotopa. Agrupemos:
frente plida, trenzas de oro(v.5), dichas (v.6), ternura, tesoro (v.7), palabras que podramos unir al
hipernimo pureza y tendremos un arquetipo de mujer diametralmente opuesta a la primera. sta,
sigue el canon de belleza imperante en la poca: su rostro es plido, es espiritualmente elevada,
pues tiene pensamientos nobles y sentimientos puros. Es la Amarilis de Lope de Vega o la Violante
Garcilaciana. El pronombre de primera persona usado compulsivamente por la anterior ha
desaparecido; si bien vuelve a aparecer la enumeracin asindtica, tal compulsin no busca afirmar
un yo subyugante, sino ms bien dar una sensacin de nerviosa timidez: mi frente es plida;
mis trenzas de oro; dicha sensacin se ve reforzada por la elipsis verbal que connota cierto apuro
originado por el recato en el decir.
Esta fmina no busca cautivar tentando con goces sensuales, sino a travs del ofrecimiento
de un bien.
puedo brindarte dichas sin fin(v.6)
La tentacin, aqu, es ms sutil, y a esto contribuye que la dama ofrece el efecto por la causa: en
todo caso, dicha ser la resultante de actos que ella no especifica, pero con este tratamiento
metonmico, tal bien, aparece como un tentador objeto de deseo. Para hacerlo an ms codiciable
recurre a la hiprbole: no solo ofrece dicha, sino que sta ser: sin fin.
En el verso siete, vuelve a aparecer el hiprbaton, pero tambin se distingue en forma
antittica del verso 3. Aqu el primer plano es para el sujeto, ocupado por el pronombre de 1
persona, con el que se afirma esta mujer, pero junto al sujeto, dislocado del complemento al que
modifica aparece la construccin de ternura, que, en el orden cannico de la oracin, cumplira la
funcin de modificador indirecto del complemento; la intencin del poeta es la de mostrar que lo
verdaderamente importante no es el continente, sino el contenido del mismo: ternura, as al ponerlo
en un plano ms cercano al sujeto que al objeto al cual modifica, la palabra ternura se asocia con
esta mujer y pasa a ser una etiqueta propia de la misma. Y por fin la pregunta del milln: A m me
llamas? (v.8). Aqu el matz del verbo llamas tambin distingue a esta mujer de la anterior, mientras
la primera, pasivamente, se sabe buscada, la segunda est dispuesta a ir en pos de ese llamado. Solo
hace falta una respuesta. Y nuestro negado galn vuelve a oponerse: No; no es a ti(v9) Otra
diferencia, para la respuesta, el T utiliza idnticos vocablos que la anterior, pero el orden dado
no es el mismo. El cambio de posicin del adverbio de negacin da en este caso sensacin de
suavidad, conmiseracin, casi de disculpa. Si bien la respuesta es negativa, es evidente que el t
se siente tocado, esta tentacin ha sido ms difcil, tal vez porque las palabras dicha, ternura,
tesoro, connotan un dejo maternal y lo transportan a esa tan ansiada infancia e inocencia perdida,
que con esta oferta podra recuperar. Pero no. Qu quiere entonces este inconformista? Veamos.
Llegamos, por fin, a la ltima parte y desenlace del poema. Hemos observado, a nuestro
hroe, rechazar tentadoras ofertas en dos oportunidades, de boca de fminas opuestas
antitticamente pero carnales al fin. Qu le falta confrontar a este irresistible Adonis? Sigamos la
isotopa.
Agrupemos entonces los vocablos: sueo, imposible (v.9), fantasma, niebla, luz (v. 10), incorprea e
intangible (v.11); aunmoslos en el hipernimo espritu, y estamos, entonces, frente a la mismsima
mujer-ngel musa inspiradora de todo hroe romntico que se precie de tal. Contrariamente a las

dos fminas anteriores, sta no busca convencer al alocutario y utiliza una retrica de negacin
para desalentar todo intento de ste por poseerla. Ella se define a s misma como un imposible (v.9)
y refuerza esta idea con la frase en funcin declarativa, vano fantasma de niebla y luz(v.10) ; el
adjetivo vano ms la construccin antittica niebla y luz, previenen al alocutario acerca de la
realidad incierta e inasible de esta mujer quien, no contenta con lo dicho, agrega a las cualidades de
su ser, dos propiedades. As esta mujer dice ser incorprea e intangible (v.11) y como para terminar
de desinteresar a nuestro hroe lanza la rotunda negativa: no puedo amarte (v.12). Aqu surge la
inesperada respuesta del alocutario que parece haber encontrado la horma de su zapato en esta
suerte de flatulencia lrica, luego de haber rechazado dos presencias constantes y sonantes, ardiente
y sensual, la una; domstica y maternal, la otra. El entusiasmo del alocutario por el hallazgo de su
media naranja se expresa a nivel grfico en los signos de exclamacin que encierran su respuesta:
Oh ven; ven t! (v.12) y gramaticalmente, al encabezar la oracin con una interjeccin que
connota desmayo. Tambin el poeta expresa la ansiedad de el alocutario por poseer a esa revelacin
incorprea y lo pone de manifiesto en la repeticin del verbo ven. Pero que decir de esta eleccin
inesperada? Para comprenderla debemos recurrir a la esttica de Bcquer que es una esttica del
sentimiento que lo sindica como posromntico, ya que los romnticos de ley son apasionados, no
sentimentales. El poeta, en esta obra, aplaca la agresividad propia de los romnticos y tambin
obva la imaginera propia de este movimiento: no hay aqu noche lgubre ni elementos sublimes y
terribles como el mar, las ruinas, etc.; pero sin embargo introduce el lenguaje de lo evanescente, un
ambiente inaprensible, vaporoso, susurrante, cercano a la ensoacin. La imagen soada desborda a
todas las imgenes reales, el amor en Bcquer es lo inalcanzable soado que al contrastarse con la
realidad, como hemos visto, pierde su consistencia porque la realidad est en desventaja con la
irrealidad imposible. Del choque entre realidad e irrealidad proviene la nostalgia y la melancola.
Contrariamente a lo que podemos pensar, Bcquer no canta a tal o cual mujer, sino a su imagen
primigenia de mujer que es smbolo del amor, de esta manera lo anecdtico se pierde ante lo
trascendental. No est mal decir que el poeta suea despierto pues estaramos indicando su ajenidad,
su extraeza, indicamos que no est posedo por s mismo, sino que est dominado por el sueo, es
ajeno a s mismo. El propio sevillano aclara este concepto en su Introduccin sinfnica: El
sentido comn, que es la barrera de los sueos, comienza a flaquear, y las gentes de diversos
campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber que cosas he soado y cules me han
sucedido.
En sntesis un yo sintiente que se desdobla en dos hipstasis que dialogan y definen y logran
al final la tan ansiada unin hiposttica. A travs de una unin espiritual profunda logra Bcquer
niveles de significacin que son sntesis y por ello carecen de estrindencia y ampulosidad.