ENSA YO - CRTICA

MSICA

- ARTES

L l PAZ - LIBROS

- POESA

- NOVELA

PLA S TICA S-TEA

GRABADOS

ILUSTRACIONES

ESTE NUMERO:
LAURO

W E S T ARAN,

JORGE

LUIS

BOKGES, HORACIO COPPOLA, RAYMOND

L.

GRISMER

FL ANACAN,
RM1R

JOHN

T.

CECILIA

M EIR EL E S ,

RODRGUEZ

MONEGAL,

JULES

SPERVIEI

zo

CUENTO

TRO CINE - POR

M A R Z O D E 1!4N
M O X T E V I D E O

ESCRITURA
18 de Julio 1333 Ap. 32.

Telf.: 8-87-59

Montevideo.

Uruguay.

DIRECCIN
Julio Bayce Carlos M a g g i H u g o Babeo
DIRECCIN DE LAS SECCIONES P E R M A N E N T E S
P O E S A : Isabel Gilbert de Pereda. N O V E L A y C U E N T O :
Carlos M a g g i M S I C A : H u g o Balzo. T E A T R O : Carlos Martnez Moreno. C I N E : Jos Mara P o d e s t . P O R L A P A Z :
J u b o Bayce. L I B R O S : Carlos Real de Azua. V i e t a s y asesora grfica: Adolfo P a s t o r .
Redactores Responsables: Julio Bayce y Carlos Maggi.
Secretario d e la Administracin: M a r i o R o d r g u e z G.
Representante literario en Buenos A i r e s : R o m u a l d o B r u g b e t t i .

ESCRITURA
ENSAYO
- CRITICA
- POESA
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MSICA - ARTES
PLSTICAS
- TEATRO
LA PAZ - LIBROS
- GRABADOS
E

Ao II

Y
CUENTO
- CINE - POR
ILUSTRACIONES

Monicoideo, Marzo Je 1948

N.o 3

SUMARIO
P
El

enigma

de

Ulises,

por

Jorge
LuU
p o r Cecilia

P A R T E
Borgea.

Meireet.

Alguien

eo

li

P A R T E

POESA.

Pleine
mer.
por
Julit
Supervielle.

Alta
mar.
traduccin
de
Rafael
Atberti.

J u l o Superviene
y
su
pona,
por
Itabel
Gilbert
de Pereda.

NOVELA Y CUENTO.
E l c u l t o de la v i o l e n c i a
e n el c u e n t o l a t i n o a m e r i c a n o ,
p o r Raymond
L.
Gritmer
y John
T.
Flanagan.

M S I C A . U n a r e v i s i n d e la n o t a c i n * * m u s i c a l e s d e l o s p r i e g o s , p o r Lauro
Auntarm.

TEATRO.

D e Racine a J r a n - L o u i s
Bar r a u l t . p o r Emir
Rodrguez
Morcgat.
C a l e n d a r i o de tearro. Aficionado, p o r
(?. M. M. C I N E . L a n u e v j c i n c g r a f a i t a l i a n a , p o r Horario
Coppola.

E n t o m o a u n e x p e r i m e n t o : " L a d i m a e n el l a g o " , p o r Jote

Marta
Podrtt.
N o r a s , p o r / . M. P.
POR LA PAZ.
FaNas objeciones a los pacif i s t a s , o o r Julio
Bauee.

M a h a t m a G a n d h i . U n o.icifiua: E u g e n Relgis.

LIBROS.
R o d e n s u s p a p e l e s , o o r Cdrtot
Real
de Aza.

Notas
bibliogrficas.
EXPOSICIONES.

F a c s m i l d e la p o r t a d a d e l " D i a l o g o d e l l a m s i c a a n t i c a e t d e l l a m o d e r n a " , d e
GaWri ( 1 5 8 1 ) .
F o t o g r a m a d e " L a d a m a en el l a g o " .
Nia
(lpiz),
d e Amalia
Nieto.

Naturaleza muerta
( l e o ) , d e Joei
Palmeiro.

V
de

Adolfo

Pattot

S
A.

Pareja

Pieyco

TODAS
LAS
COLABORACIONES
SON
PARA "ESCRITURA". SALVO EXPRESA
PROHIBIDA

LA

INDITAS
MENCIN

Y
EN

REPRODUCCIN PARCIAL O T O T A L
NAR SU PROCEDENCIA.

EXCLUSIVAS
CONTRARIO.
SIN

MENCIO-

EL ENIGMA DE ULISES
Mi propsito es comentar, siquiera brevemente, el enigmtico relato que
Dante pone e n boca d e Llises (Inferno, XX VI, 90-142). No h e descubierto, n i
fingir haber descubierto, u n a clave; de la& incalculables generaciones que
k a n ledo ese canto slo m e diferencia, tal vez, u n sentimiento algo ms vivo
de las dificultades que encierra. No explicar el enigma; bsteme denunciar
su presencia.
D a n t e y Virgilio h a n descendido, e n su viaje espectral, al octavo foso
del octavo crculo del Infierno, donde los fraudulentos a r d e n sin i i n , cada
cual en s u llama. Ven u n a llama con dos p u n t a s ; Llises y Diumedcs, adentro, plaen el artificio del caballo y el sacrilego robo del Paladin. Virgilio,
instado p o r Dante, pide que Llises les refiera dnde hall muerte. Como si
la cansara el viento, l a mayor p u n t a de la llama oscila y m u r m u r a ; despus,
oyen la voz d e Llises.
E s t e lefiere q u e despus de separarse de Circe, que lo retuvo m s d e
u n ao en Uaeta, n i l a dulzura del hijo n i l a piedad que le inspiraba Laertes
ni el amor de Fenlope, aplacaron en su pecho el a r d o r de conocer el mundo
y los defectos y virtudes humanas. Con la ltima nave y con los pocos fieles
que a u n l e quedaban, se lanz al m a r a b i e r t o ; y a viejos, arribaron a l a garganta donde Hrcules fij s u s columnas. E n ese trmino q u e u n dios marc
a l a ambicin o al arrojo, inst a sus camaradas a conocer, y a que t a n poco
les restaba d e vida, el mundo sin gente, los no usados mares antpodas. Les
record s u origen, les record que no haban nacido p a r a vivir como brutos
sino p a r a alcanzar l a v i r t u d y el conocimiento. Navegaron al ocaso y despus a l s u r y vieron; todas las estrellas que cubren el hemisferio a u s t r a l Cinco meses hendieron el ocano y u n d a divisaron u n a montaa, p a r d a en el
horizonte. Les pareci m s alta que ninguna otra y se regocijaron s u s nimos. E s a alegra n o t a r d en trocarse en dolor, porque se levant u n a tor-

menta que hizo g i r a r tres veces la nave y a la c u a r t a la hundi, como plugo

al Otro, y se cerr sobre ellos el mar.
Tal es, en mala prosa castellana, el relato de Ulises. Cabra razonar que,
en rigor, no hay misterio en l : Ulises no el advertido rey de la Odisea,
ignorado por Dante, sino el artfice de crmenes d e la E n e i d a ( I I , 164) y
de las Metamorfosis de Ovidio ( X I I I , 4 5 ) sufre la p e n a de falsario en el
foso de los falsarios y, adems, n a r r a la historia de s u muerte. Lgicamente,
esa conjetura es irreprochable, pero estticamente es inadmisible. Vemos a
un reprobo que sufre u n singular castigo; despus, omos s u r e l a t o ; ea natural imaginar que sto encierra la causa eficiente de aqul. As, los comentarios que he interrogado (Casini, Pietrobono, Vandelli) a t r i b u y e n al robo del
Paladin y al fraude del caballo la perdicin del alma de Ulises, pero asimismo culpan su viaje, que tachan de sacrilego. " L a colpa d i Ulisse rinnova
la colpa di Adamo", escribe Pietrobono (Inferno,
325). E n efecto, la montana entrevla por el hroe antes que lo abismaran las olas es la santa montaa del Purgatorio ( 1 ) , prohibida a los mortales (Purgatorio, 1,130), y el lmite
violado por l no ha sido prefijado por Hrcules sino por el Dios que lo
cre y que lo abismar en sus infiernos y cuyo nombre no p o d r pronunciar.
Nos enfrentan dos interpretaciones, ambas de tipo trgico. L a primera
postula una imperdonable culpa anterior que n i n g n acto, p o r insigne que sea,
corregir; la segunda, una culpa misteriosa en el viaje de Ulises ( 2 ) . Guido
Vitali (Inferno, 325) entiende que su culpa es la falta de verdadera fe, la
soberbia; Ulises ha renunciado a su casa y al amor d e los suyos, pero de
nada le valdr el sacrificio, pues no lo ha hecho por el reino de Dios (Lucas
18.29). Acaso recupera esa conjetura las razones de Dante, pero no hay que
olvidar que las razones, que son trabajo posterior a lo esttico, sern menos
preciosas que su intuicin de un hombre infortunado y valiente que, a fuerza
de palabras nobilsimas y de empresas magnnimas, l a b r a su perdicin ( 3 ) .
Detrs de ese hombre nos parece entrever leyes crueles y a n t i g u a s : el Hado,
que teje los destinos de los mortales con u n a lanzadera d o h i e r r o ; la doctrina
agustiniana, y tomista, de los predestinados al mal.
El Ulises dantesco es misterioso; u r g e que siga sindolo. Quiz Dante,
al urdir su historia, pens menos en l que en eL Otro, en la divinidad cuyo
nombre calla ("e la prora re in gi, com'altrui piaeque") y que es el infinito protagonista de la Comedia. Hablar de los problemas literarios de u n
nombre como Dante puede parecer una irreverencia, pero la general felici-

d a d de las soluciones que ste les dio no debe cegarnos al hecho d e que ellos
existieron y, alguna vez, resultaron insuperables. Uno d e esos problemas,
quiz el mayor, fu l a verosmil piesentacin de la mente divina. Milton,
siglos despus, crey resolverlo, identificando esa mente con la d e Milton;
su fracaso fu indiscutible. H a r t o m s hbil, Dante procur que s u Dios n o
se le pareciera. Opt p o r identificarlo con la Justicia, no con el Amor. 4 A
quin no maravilla pensar que el hombre que oy la confesin d e Francesca
y estuvo a punto d e morir d e piedad, es (de algn modo) el J u e z que l a
condena a e r r a r p a r a siempre en el negro huracn del segundo circulo! T a l
es la verdad, sin embargo, salvo que prefiramos decir que Dante, q u e es
nuestro sueo ahora, so la pena d e Francesca y so su l s t i m a . . . La
misma dualidad nos afronta en el caso de Ulises. (Tambin en el de F a r i a ta, en el de Ujgolino, en el de Brunetto L a t i n i ) . Dante, poeta, lo justifica;
Dante, ministro d e la divinidad, lo condena. Lo hace, porque le consta que,
como espectculo esttico, u n destino trgico vale ms que u n destino dichoso;
lo hace, p a r a q u e Dios sea inescrutable, p a r a q u e en 1 perdure, intocada,
como la tierra antartica prohibida a los marineros de Ulises, u n a zona de
sombra. ( D e ese procedimiento h a y u n a rcductio ad absurdum en las alegor a s de Kafka, donde las instituciones que representan la divinidad no slo
son inescrutables, sino insensatas). La condena de Ulises es misteriosa; tambin es misterioso el Juez que la dicta.
JORGE

LUIS

BOROES

(1)
A p r o p s i t o d e l a m o n t a n a d e l P u r g a t o r i o , el e r u d i t o c o m e n t a d o r Franco S o
Torraca menciona la m o n t a d a del imn, animismo fatal a los navegante*, e n las M i l
7 u n a o c h a s . L a a t r i b u y e a l a h i s t o r i a de S i m b a d ; r e a l m e n t e f i g u r a en l a n a r r a c i n
d e l t e r c e r c a l e n d e r . Cf. B o r t n : A r a b l a n N l g h t a , I , 140.
()
A c a s o , p a r a e l s i g l o X I I I , la mera accin de n a v e g a r connotaba ana c o l p a ;
a l g n v e s t i g i o d e e s e e s c r p u l o q u e d a , anacrnicamente, a b s u r d a m e n t e , e n l a
Vida
r e t i r a d a d q F r a y L u i s y en l a p r i m e r p g i n a del C r i t i c n ( < O h t i r a n o m i l v e c e n de
todo
e l s e r h u m a n o a q u e l p r i m e r o q u e , con escandalosa temeridad, fi s u vida t n u n
f r g i l l e f i o a l i n c o n s t a n t e e l e m e n t o . V e s t i d o dicen que t u v o el p e c h o de a c e r o , mas
y o d i g o q u e r e v e s t i d o de y e r r o s . . . Una nave e s un a t a d a n t i c i p a d o ) . El h e m i s f e r i o
austral e r a a n el M a n f t a b r o e a m 7 n o habla perdido su autoridad la sentencia d e
C l e m e n t e d e A l e j a n d r a : c N o p o d e m o s l l e g a r a los a n t p o d a s n i t a m p o c o ellos a nosotros.
(3)

M e aeuerdo,

aqu,

de otro

capitn

desdichado:

Ahad,

de Moby

Dick.

ALGUIEN EN LA ENCRUCIJADA
Me sucedi estar en k encrucijada viendo pasar a todos con prisa. Pero
ninguno iba claramente p a r a u n lugar determinado. Y lo peor es que muchos pensaban que iban, por haber recibido avisos y llamados; otros no saban
t iban
pero por ver andar, a n d a b a n ; haba unos tristes, descredos ya,
sabiendo positivamente que no iban, andando slo porque si, p o r n o querer,
por no tener fuerza, o coraje p a r a quedar parados. Esos fueron los que me
causaron ms pena. Les pregunt si siempre haban a n d a d o de igual modo.
Me respondieron que no, pero que ahora ya no haba otro remedio.
Todos los que pasaban tenan modos diferentes, como si no fuesen de la
misma tierra, ni del mismo tiempo, l i a b a unos, que mir de cerca, exactamente eonio si no fuesen de ningn tiempo, ni de mundo alguno. Percib
que, a pesar de que algunos pretendiesen ciertas cosas, no se poda discernir
cules eran, pues aun cuando se agitasen como vivos y se moviesen por el
inters de alcanzarlas, eran incapaces de definirlas y tenan aire previo do
condenados a muerte.
Aunque todos marchaban por el mismo declive por donde todava se
senta la sangre de sus antecesores piocuraban caprichosos senderos, pues
segn me pareci, ninguno quera d a r a los compaeros u n a impresin de
vulgaridad: en todos arda cierto deseo de ser o de d a r la sensacin de originales, an a costa de su perdicin. P e r o ms all de ese deseo, otro les
sorprend: el de dominarse mutuamente, sin n i n g n propsito verdadero ajeno a U propia avidez de dominacin. Y de todas las empresas que traan
consigo, c a creo qoe sa era la menos oscura en la confusin d e su conciencia nublada por invencibles supersticiones. Y como haba algunos difciles
de sucumbir, contra sos se congregaban fraternalmente; pero tal fraternidad no duraba ms que lo necesario para tan mediocre Tin

La generalidad de los hombres, lejos de tan extraordinario espectculo,

slo podra imaginar guerras con armas y uniformes; en cambio, aqul que
qued parado en la encrucijada, ve que los ejrcitos con todo su equipo son
menos pavorosos que las palabras bifrontes, las manos llenas de odio y mentira y la pasin de cada criatura por s misma. Escuch discusiones que se
reducan a esto: " i Quin eres? i Qu haces a mi f r e n t e ! No ves que YO
estoy aqu, que pretendo ser el dueo de todo? Si quieres hacer algo, abre
el camino para que YO pase. Ahrrame el trabajo de empujar a la multitud
y luego, desaparece!"
JJe todos los que pasaban ninguno me pareci feliz. Iban demasiado
preocupados en serlo, p a r a que lo consiguiesen. Pero algunos se mostraban
tan animados y alegres que tuve deseos de conocer la causa. Y era el sentirse en la inminencia de avanzar ms entre los compaeros de marcha, de
haber hecho sucumbir u n g r a n nmero y de haber recogido vidamente, de
un lado y otio, despojos que los entusiasmaban por tenerlos en sus manos, a
pesar de no verles posibilidades de ser comprendidos, cuanto mas utilizados.
Todo esto me pareci muy extrao, pero era asi el mecanismo de la
marcha. Y la alegra e n t r e ellos era u n a cosa trgica, vista de lejos sin participacin.
1

Vi tambin surgir c r i a t u r a s diferentes, que intentaban detener la caravana con proposiciones que era necesario descifrar. Mas nicamente los que
las traan estaban interesados en ellas. Vease que slo por eso haban penetrado en la enorme avalancha. Su voz era infantil y celeste, siendo preciso
u n cierto silencio p a r a ser escuchada. Y cuando lograban un poco de ese
difcil silencio, pronto era quebrado con furiosos p u o s : porque los problemas de la multitud eran otros y no queran ser atravesados por ninguna
pregunta, considerando u n a amenaza de muerte el consentir en alguna reflexin.
" i Y qu haris despus de estot", indagaba de repente una voz solitaria.
Pero no insista porque nubes de polvo la ahogaban.

Y vi que solamente

gobernaba el espritu llamado Torbellino.

Como todos queran tener riquezas, nunca llegaban a a r r a s t r a r cuanta
anhelaban, aun cuando las arrancasen, como vi, sin n i n g n escrpulo, de los
sitios ms inesperados.
A algunos se les despertaba la extravagante ambicin de pasar por verdaderos, gloriosos y bellos; pero si encontraban quien ya naturalmente lo fue-

se, crean necesario exteminarlo, porque no amaban n i la Verdad, n i la

Belleza, ni la Gloria, sino a s propios, adornados con esas galas imaginarias.
Y por sentir ntimamente que no las posean, enseaban falsos conceptos para
que los dems supusieran ser Verdad, Belleza y Gloria, las mscaras momentneas con que se cubrieron.
Vi al rico robar al pobre, al hijo golpear a l p a d r e , a la m a d r e m a t a r al
hijo, al sacerdote engaar a Dios. Vi muchas cosas espantosas. Y n i s cmo
las pude ver, porque la m u l t i t u d que corre detesta a los que se detienen a
observarla haciendo todo lo posible por arrastrarlos consigo o por arrancarles
los ojos que ven y la lengua que puede hablar.
Escuch innmeros conceptos sobre cosas eternas como la Vida, el Amor,
la Libertad. Pero eran como seales de viaje. Decan y a n d a b a n . Ninguno
daba gran importancia a lo que iba diciendo. Y c u a n t o ms los oa, tena
la certidumbre de que no saban ms n a d a y a no digo de ideas sino de
palabras. Kepetan las ltimas vibraciones de un sonido que vena de muy
lejos, sin relacin ninguna con lo que bajo su supuesta inspiracin, iban haciendo.
Hubo un momento en que pens que la multitud se detendra, que cesara esa convulsin y que se escuchara la voz infantil y celeste de los inocentes. Pero los que quisiesen parar, no p o d r a n : eran empujados, arrastrados,
estaban dentro del caos.
Y sucedi que algunos, quiz por encontrar mis ojos ms serenos, me
preguntaron sobre s mismos, si yo los encontraba despiertos y vivos y si les
podra decir a dnde iban.- Luce esfuerzos p a r a librarlos de la ola i p i r *
y ya que me interrogaban, intent persuadirlos a pensar, juzgando que as
conseguiran entenderse a s mismos, ir p a r a donde quisieran, no p a r a donde
fueran obligados a marchar. Los trat como cautivos que suplican, a los que
se pudiera ayudar con buena fe y amor. P e r o estaban tan desesperados y
eran tan contradictorios, que aun preguntando por s mismos, no queran ser
ui entendidos ni explicados. Me decan que era mejor avanzar a ojos cerrados, sin saber cmo, ni para qu, asegurando que pensar deba ser m u y triste
y que preferan la inutilidad a la tristeza, porque se tena menos trabajo y
se era menos responsable.
f t n a

Me invadi profunda compasin e hice preguntas que se me ocurrieron.

Me contestaron que el mundo haba terminado, que los padres y abuelos

10

haban desaparecido, qne los hijos daran vueltas como ellos por donde pudiesen cuando llegara su tiempo y cerrando sus odos, me lanzaron tremendas imprecaciones, de modo que delante de tanta ceguera y soberbia, dej
crecer mi piedad melanclicamente.
Maldecan porque n o iba con ellos. Porque yo saba cosas que los avergonzaban. P o r el deseo de instruirme p a r a salvarnos, entendan que me quera salvar p a r a ofenderlos.
Comprob qu dolidos estaban. Cmo los mejores de e n t r e ellos, iban
sofocados, vencidos y ya tan sin fuerzas que cualquier a j u d a , aunque uo
fuese la ma, sera difcil de recibir. Queran apenas llegar de prisa al fin.
A cualquier fin.
E s triste ver desde una encrucijada la multitud que pasa en torrente,
cuando se sabe qu tuerzas constituyen su caudal, l'or eso no siempre es
posible seguir con ella, porque ya se conoce cada una de las fuerzas que la
mueve y su mutabilidad y en el instante en que se a p u n t a a una de ellas,
su mscara rueda, ante nuestra estupefaccin por los engaos que los hombres tienen a s u disposicin, a p u n t o de hacer caer sobre los oros sus propios errores, cuando los descubrimos.
As como los ros tienen remansos, se me ocurre pensar que en u n futuro
la multitud se extendera, fatigada de sus extraas locuras, y que los inocentes recuperarn su energa y lucidez. Quiz lograrn hacer or su voa infantil y celeste. Entonces todos nosotros, los de las encrucijadas, romperamos la densa corriente exhausta y aumentaramos eu ellos la esperanza de
caminar de otro modo, para algn lugar, por alguna razn.
Quien se detuvo en las encrucijadas sin ser pusilnime, cree qne la primera cosa es p a r a r ; la segunda, reflexionar; la tercera, andar. Pero es preciso saber tambin qu esfuerzo tremendo es detenerse, cuando todo gira eu
rededor en u n vrtigo t u r b i o ; qu sobrehumano poder exige el don de pensar libre de insinuaciones y amenazas y qu sacrificio requiere el a n d a r por
los propios pies no siendo p a r a agredir ni d o m i n a r : mas para conquistar y
ensear libertad.
4Encontrar e n la prxima encrucijada el remanso del torrente desatado!
Con los ojos plenos de todo ese espectculo, i valdr la pena arriesgarse a
otras visiones f

11

 Ay de m ! y a vi todo eso y me pongo a a n d a r . . . Siento el d a m o r

y no desanimo a pesar de saberlo lleno de maldiciones. H a y ciertas devociones incomprensibles.
Y hay quien no m u e r e troquilo si n o sufri por
alguien.
CECILIA

12

MEIRELES

P O E S A
PLEINE

MER

Un petit hublot de ciel

Mais c'est tout le ciel, le ciel,
Oiseaux, toiles comprises,
Nos regards se font lgers
Pour mieux s'chapper dans l'air
Mais ils n y font nile prise.
II n'est rien o s'accroeher
Entre le ciel et la mer.
C'est un monde sans saisons
Ni place pour un bourgeon
Cote mer, sur la plante,

13

E t plus pauvres que les btes

Nous n'avons plus rien nous
Mme pas deux pieds de terre
Pour y faire notre trou
La mer dispose de tout
E t ne sait plus comment faire.
Dans son troite raison
Elle cache ses poissons
Comme une jalouse mere
E t devant nous fait bouger
Tous ses moutons sans bergers
E t cette laine phmre
Qui ne voudrait droger,
E t cette angoisse tage.
A l'oreille des cabines
L a mer vante ses abimes,
Memc le hublot ferm
Tous nos roves sont mouills
Et bi-ouills par l'eau marine
E t la mmoire alarme
Coule sur ses propres ruines.
JULES

SPERVIELLE

ALTA

MAR

L n ojo de buey de cielo,

Pero es todo el cielo, el cielo,
Pjaros, tambin estrellas,
Las miradas se nos vuelven
Ms ligeras para as
Mejor fugarse en el aire,
r

14

Pero no hacen presa alguna.

No hay nada donde agarrarse
Entre el cielo y entre el mar.
Un mundo es sin estaciones
Ni lugar para un retoo
Junto al mar, sobre el planeta,
Y ms pobres que las bestias
No tenemos nada nuestro
Ni esos dos palmos de tierra
Para hacernos nuestro hoyo.
L a mar dispone de todo
Y no sabe y a qu hacer.
En su estrecho razonar
Ella sus peces esconde
Como una madre celosa
Y ante nosotros agita
Sus corderos sin pastores
Y esta lana tan efmera
Que no se quiere abolir
Y osta angustia escalonada.
Al borde de las cabinas
Alaba el mar sus abismos.
Aun cerrado el tragaluz
Se han mojado nuestros sueos
Conindidos por el agua
Y la memoria alarmada
Naufraga en sus propias ruinas.
v Traduccin de RAFAEL

15

ALBEHTl

JULBS SUPERVIELLE Y SU POESA

Tal vez, entre otras sorpresas de nosotros mismos, nos hayamos encontrado una tarde en el momento en que nuestros ojos se haban detenido a
contemplar un ligero temblor do la hierba. E r a u n a t a r d e d e i n v i e r n o ; la
hierba tena un verde fresco, jugoso, despus de u n a t o r m e n t a de agosto.
Bajo ol viento fro de las cinco se estremecan los tiernos pastos, Y corra
sobre la tierra u n ondular de Hgcrsimas c r i a t u r a s inocentes. Cuando nos
sorprendimos en la contemplacin de este temblor, descubrimos tambin que
en nuestro espritu, tras esos liviansimos escalofros de la hierba, esa obediencia dulce y gozosa con que se inclinaba, t r a s la melancola del viento y
de la hora, haba algo ms. algn otro sentimiento inapresable que estaba
rondando oscuramente.
Nos ha ocurrido tambin, algunas veces, que al correr de las horas y los
das nos hemos visto envueltos en acontecimientos de los cuales, testigos o
actores, sentamos que no nos dbamos verdadera cuenta. Los hechos crecan
en torno nuestro, las palabras se enredaban y vivan, hasta llegar a tener ellas
tnmbin sus cuerpos: pero si hubiernmos tenido que d a r cuenta fiel de lo
ocurrido, si hubiramos querido relatarlo, 4 no hemos sentido que las palabras
rocin odas, an vivientes en nosetros; que las palabras dichas, cuya huella
casi se hubiera podido reconocer en nuestros labios; que los hechos vividos
se nos escapaban y nos sentamos de pronto, solos y perdidos en u n mundo
inasible que temamos traicionar al expresarlo?
Aquellas palabras eran ellas y el gesto, el ademn, la entonacin, la voz
que las dijo, y la circunstancia. Slo aproximaciones se d a r a n aun repitindolas fielmente, pera sin el singular cortejo que las rodeaba.
No voy a insistir aqu en viejos problemas de conocimiento y d e expresin. Es slo ese sentimiento de lo inapresable, de lo misterioso fugitivo que
hay detrs de heehos an aparentemente sencillos, el que quiero sealar.

16

Porque es en ese trasfondo inefable qne fugazmente visitamos en algunos

momentos o que a veces nos muerde 7 nos abandona, donde nos encontramos
con la poesa de Joles Supervielle.
No toda su poesa se mueve e n estas secretas atmsferas. P e r o su dominio
p a r a cruzarlas, sobrevivindolas y rescatndolas de su m u e r t e ; su gracia segura para pisar con paso ingrvido, lcido 7 certero, sobre cambiantes arenas,
entre lluvias 7 vientos obstinados que jams podrn b o r r a r sus huellas, son
signos que distinguen peculiarmente a nuestro poeta.
Nos parece q u e hace 7a mucho tiempo que lo viramos p o r ltima vez,
el da de su partida. La m a a n a era gris 7 h m e d a el medioda nos rodeaba
con u n o de esos vahos clidos q u e aparecen de improviso en nuestro invierno.
T a en el muelle, alelndonos, vimos en uno d e lo* puentes pasar su alta figura, con su personalsimo andar, la cabeza descubierta: apresurado, en busca
de alguien o de algo, desapareci p o r u n a puerta hacia el interior del barco.
Nos quedamos mirando aquel vano de sombra p o r el cual se haba ido.
Desde entonces la nostalgia h a crecido, y muchas veces caminando bajo
los pinos de Carrasco hemos echado de menos su andar, les brazos agitndose
en ritmos alte- ios. independientes del paso, hacia los lados. 1 cabeza un poco
inclinada hacia adelante, u n sombrero o u n a porra cados sobre los ojos. Si
era verano algn "sweater" abierto sobre la camisa; si era invierno varios
"sweaters" cu7a existencia se delataba en las bocamangas, u n grueso sobretodo, u n a espesa bufanda protectora enroscada a su cuello hasta cubrir su
boca.
Oouverture de laine
S u r u n eorps d e poete
U n mouton met sa tete
S u r le bord de mon lrt.
:

U n agneau saute d u r
S u r mes genoux frileux.
( " E l alba". Gravitations, p . 107).
Los ojos, q u e nunca supe bien si eran grises, l dice en algn verso
"mes yeux bleus" u n poco abandonados, con apariencia de n o m i r a r con
atencin, d e no aplicarse mucho.
1 deca q u e e r a distrado, que n o observaba las cosas a su alrededor,
que n o adverta muchas veces cundo haba florecido u n rbol o haba bro-

17

tado una casa o u n jardn. P e r o bien sabemos que, si n o miraba, algn otra
sentido le adverta de stos y otros acontecimientos. P o r q u e su poesa est
atenta al t r a n s c u r r i r del m u n d o ; m i e n t r a s sus ojos se pierden en. u n mirar
u n poco nebuloso y resbalado, algn secreto r a d a r potico, ultrasensible, le
revela las presencias ms le.ianas y livianas, las m s imponderables, las menos
acusables en los otros registros.
Y l est siempre despierto, a la caza de estas revelaciones y dispuesto
a interpretar esos mensajes a l llegados o de l nacidos y a leer en. s mismo
y a comunicar el resultado de esa lectura.
Porque si pocos seres h a n recibido dones t a n altos de gracia potica,
rn-'fos tambin lian cooperado t a n t o con su gracia, colaborando con ella, exigindole y entregndose al ejercicio de su cotidiana a r t e s a n a con devocin
srgurn. sin desfallecimientos.
Sn voz. tan suave y reposada en el d i s c u r r i r del dilogo, se enriquece
en la modulacin c a n t a n t e de su diccin potica. E n su decir colaboran sus
manos sus l a r g a s manos finas, con la piel m u y ceida a los huesos, nerviosas
y vihmntes, sumamente expresivas, s u b r a y a n d o la corriente potica con un
fraseo silencioso de los dedos.
E n SupervieHc. sencillo, afable, corts, h a y siempre algo de le.iana, algo
que. on su persona, no se allega totalmente. P e r o lo que es s presente constante y vivo es su amor p o r la poesa. L a poesa es casi su tema exclusivo.
A poeo de encontrarlo, en su casa, en la n u e s t r a , en la calle, t r a s unas breves
frases estbamos ya on el t e m a potico y m u y poco despus en la poesa. No
]o conozco otro tema igualmente a p a s i o n a n t e : poesa, t e a t r o , cuento, novelas, sus lecturas y su obra. Casi todo lo dems, a u n q u e es capaz de interesarse por cosas m u y diversas, parece resbalar, o a veces lo deja envuelto en
un nebuloso pudor. Sabe t e n e r tambin u n inters profundo por el trabajo
ajeno, por la obra de aquellos poetas q u e q u i e r e y a d m i r a .

Pero ms q u e a su persona vamos a dedicarnos a su poesa. P a r a concretar el anlisis nos obligaremos a realizar u n a separacin ficticia: dejaromos de lado el cuento, la novela y el t e a t r o d e Supervielle. Y digo qne
esta divisin es ficticia p o r q u e bien sabemos quo el teatro, l a novela y el
cuento de Supervielle son obra d e poeta, p r e d o m i n a n t e m e n t e .
Hago esta separacin

con

sacrificio.

18

Cmo

resignarme a no hablar

del enteroecedor coronel Bigu de " E l ladrn de nios"

de aquella milagrosa nia de alta mar, del buey y el asno del pesebre, de la desconocida del
Sena, de Orfeo, del MinotauroT
Comentaremos pues exclusivamente sus libros de poesa que comienzan
en 1919 con "Les Poemes de l H u m o u r Triste", en edicin ilustrada con dibujos de Anctr Favory, Andr Lhote y Dunoyer de Segonzac. El mismo ao
publica "Pomes". con u n prefacio de Paul F o r t . H a y , sin embargo, con
anterioridad a estas obras un volumen fuera de comercio titulado "Bromes du
Pass", de 1901, cuando Supervielle tena diecisiete aos, y otro, "Comme des
Voiliers", de 1910, con el cual entrega al pblico su poesa por primera vez.
E l libro tiene u n acento juvenil, ingenuo y espontneo: romntico a veces,
predominan en l las reminiscencias parnasianas y simbolistas. Tena entonces Supervielle veintisis aos.
0

Veamos cul era el panorama de la poesa francesa en 1910. Exactamente en ese ao Claudel publica sus "Cinq grandes Odes", P g n y el "Mystre d e la Charit de J e a n n e d ' A r c " y Maria Noel sus primera* poesas. Verhaeren culminaba la larera lista de sus obras con la publicacin de sus tres
ltimos volmenes en 1908. 14 y 16, ao de sn muerte. E n 1910 muere J e a n
Moras. Bmy de Gourmont publica su ltimo ttulo en 1912. H e n r i de Rgnier, F r a n c i s Vil^Oriffin, Franois Jammes, Anna de Noailles estaban en
plena produccin potica. Panl F o r t haba publicado ya casi toda la larga
serie de sus Baladas. "Alcools" de Apollinaire es de 1913. J n l e s Romains
haba comenzado en 1904, y J e a n Cocteau se iniciaba en 1909. fide hnha
publicado antes de fin de siglo todas sus primeras obras e inclusive "Los
Nourritures Terrestres". P a u l Valry guardaba su asctico silencio, entregado a sus severos ejercicios poticos que recin dara en 1917 con " L a J e u n e
Parque".
E s en este coro ilustre donde empieza a orse, en la primavera de 1919,
bajo el padrinazgo potico de Paul Fort, la voz de Tules Supervielle.
E n su prefacio P a u l F o r t saluda el nacimiento de un nuevo poeta en las
letras francesas. Creo que interesa detenernos en este prlogo, p a r a saber
cmo fu presentada la poesa de Supervielle al pblico de Francia, y en este
libro, donde a p u n t a n ya las races de su tronco potico.
Dice P a u l F o r t que Supervielle haba publicado ya versos notables y que
en este volumen su poesa est en pleno desarrollo. Seala marcadamente su
calidad de francs, "de p u r a y fina raza", hijo de u n a familia originaria de

19

los Pirineos, d e Barn, de donde salieron los m s alegres o m a s melanclicos

trovadores, E n r i q u e I V y F r a n c i s Jammes. P e r o J u l e s Supervielle - d i c e nos llega a P a r s desde Montevideo, "la ciudad de Amrica m a s prxima al
corazn de F r a n c i a " , y tiene p o r eso u n doble y seductor aspecto: su esencia
francesa, que le viene de raza, no modificada por sus viajes " J u l e s Superviele est notro gal et notre frre" y u n encanto t u r b a d o r y misterioso que
no es propio de los poetas franceses que n o h a n salido n u n c a d e Francia,
Le recuerda a Baudelaire que antes de escribir " L e s F l e u r s d u M a l " conoci
la atraccin "des merveilleux rivages". U n poderoso viento de a l t a m a r sopla
en la poesa de Supervielle; a veces, tumultuoso, o t r a s veces, de u n a extraa
dulzura. Aparecen flores que no florecen en nuestros p r a d o s dice. rboles suntuosos y horizontes sin lmites. Los aos pasados en 'Has p a m p a s " por
Su p e n i elle han deiado en su espritu y en su poesa u n a huella imborrable.
Senla la influencia parnasiana en "Comme des Voiliers" y aqu lo sita en
la tradicin francesa que va de F r a n e o i s Villon, Montaigne, Ronsard y La
F n n t r i n e a Baudelaire y Verlaine. Lo emparenta tambin al "enigmtico y
turbador J\iles Laforuue". Destaca la propia m a n e r a de Supervielle de deor sencillamente, con una melancola velada de irona. Su fantasa, su "humor triste" encubren u n doloroso poeta, m u y sensible, u n verdadero poeta,
un rran poeta.
Para quien eonooe ahora las posteriores libros de Supervielle ste no es
<ino iniciacin, raz, antecedente, aunque muestre ya aqu su dominio del
verso francs, su fluidez en todas las formas que adopta, y sus calidades de
poeta.
El libro de poemas est dedicado a su m a d r e y tiene luego, en sus diversas partes y en aljmnas poesas, ilustrativas dedicatorias: " A la memoria de
J o s Enrique Rod", a Jos Cneo, a P e d r o F i g a r i , a Milo Beretta, a Pedro
Blanes Viale,. n Santiago Fabini, a Pedro Nadal, a Alfonso Brot jua.
Aparecen algunas de las caractersticas mayores de Supervielle: el problema central de la muerte, y el recuerdo, fuente d melancola. Encabeza una
de 1 partes del libro titulada "Voyage en RO" con u n verso que dice:
O souvenirs, neigez avec m a n s u t u d e !
Y luego, recordando sus versos de los primeros aos, revisando sus viejos cuadernos:

O ! pouvoir remonter le d u r leuve des ans,

Boire sa propre source est si dsaUrant.

20

Y siempre l a preocupacin de la muerte, de lo desconocido que aguarda,

do la desaparicin del cuerpo, y de la perduracin de las palabras que le sobreviven :
O mots, mots bienheureux qui servez le songeur
E l qui lui survivrez eomme la tige a u x fleurs
Qui futes de Marot, de Ronsard, de Verlaine,
Vous qui gardez u n suc, une face, une haleine
Demeurez dans mes vers, pleins de sens, de clarta.
O vous qui durerez quand j e ne serai plus.
Aparecen temas a los que volver ms t a r d e : u n poema a su madre desconocida, que es el antepasado del " P o r t r a i t " , tierno, dulce, sin la fuerza y
el rigor del Retrato futuro. "Mes amis qui me lirez un j o u r . . . " , donde estni
en potencia "les amis inconnus". Y la pampa, su paisaje, su horizonte, sus
ombues, toros, bueyes y rebaos; su soledad v silencio.
Estn presentes cualidades humanas y poticas de Supervielle: su ternura, su dulce t e r n u r a derramada sobre los hombres y los animales, pudorosamente vestida a veces de humor, y su gracia, que nos h a r n pensar ms tarde, especialmente en ciertos poemas de " G r a v i t a t i o n s ' , (1) en las memorables fantasas de Mlis; su adjetivacin inesperada, original, fuerte en su sobriedad; s u precisin, su musicalidad.

E n 1922 publica "Dbarcadres", libro en el cual incorpora ya con ms

fuerza a la literatura francesa nuestros temas nativos: la pampa, el gaucho,
el rancho y nuestros rboles talas, ceibos que cortan con la sonoridad americana do sus nombres la cadencia del verso francs. ( H a y a veces indicaciones al pie de las pginas sobre la pronunciacin de estas palabras.)
Poesa descriptiva a veces, de color local, con lo que u n crtico francs
seguramente llamara "accent crol". Y los temas que retornarn siempre:
nuestro campo abierto al horizonte, los caballos, sus jinetes "L'Amriquo
a donn son m u r m u r e mon cceur"; la misteriosa naturaleza de los seres
y las cosas oculta bajo apariencias que intenta descifrar; el fluir del tiempo
en que presente y pasado juegan u n a enloquecedora carrera., y las permanencias bajo esa c a r r e r a ; la memoria y sus ecuerdos. Sus sentidos abiertos

(1)

47

Bonlevard

Lannee.

21

al poderoso llamado d e los viajes, viajan tambin p o r los objetos y los seres,
substituyndolos p a r a hacerlos hablar directamente, desde ellos, personificndose en ellos, intentando apresar s u posible alma. Y todo envuelto en su
musicalidad creciente, aunque aqu cultiva de preferencia el verso largo y
no el breve, fluyente, deslizado, que lo caracterizar m s tarde.

T r e s aos despus de "Dbaroadrea", en 1925, Supervielle, y a en plena

posesin de sus medios poticos, publica "Gravitations". Y hay all poemas
fechados en 1923 (1) que son ya tpicamente superviellianos. A p a r t i r de
entonces se suceden, casi regularmente, incluyendo "Gravitations", sus cuatro grandes libros de poesa: "Le F i c a t innocent" en 1930, "Les Amis incoo u s " en 1934 y "La F a b l e d u Monde" en 1938; en 1941 publica "Los Pomes de la Francej Malheureuse" en cuya segunda edicin, hecha en Suiza u n
ao despus, incluye otra seria de poemas t i t u l a d a "Ciel et Terre", y en 1944
su antologa "Choiz de Pcmes" donde aparecen algunas nuevas poesas.
Desde Pars, fechados en 1946, han llegado sus "Dix-huit Pomes".

Mes freres qui viendrez, vous vous direz u n j o u r :

"Un poete p r e a n les mota de tous nos j o u r s
P o u r chasser sa tristesse avec une nouvelle
Tristesse infiniment plus trate et moins cruelle.
II avait un viaage, o l'air se refltait,
Passage des oiseaux, et dessous des forta,
Qui se reforme encor dans sa tache profonde,
E t nous apereoit-il, abrit p a r ses vera,
Qu'il se consol, avec nos visages divers,
De nltre plus du monde."
(Les Amis inconnus, p . 4 3 ) .
Este poema nos lleva a dos temas esenciales: la potica d e Supervielle y
el sentimiento de la muerte en su poesa.

ti)

cApparitea.

22

Escuchemos su auto-crtica certera: "Un poeta tomaba las palabras <

todos nuestros das", pues es ste uno de los rasgos que mejor cjaracterizi
su poesa. Al definir el lirismo de Supervielle, Guillermo d e Torre empl<
u n a frmula qu l mismo cree "algo caprichosa pero muy o p o r t u n a " : "cre
lo maravilloso sobre las bases de lo cotidiano". Y es realmente exacta.
Pocos poetas ms amorosamente ceidos a los humildes instrumentos d
trabajo cotidiano, a las sencillas palabras de todos nuestros das; pocos po
tas tambin capaces de crear con ellas, sin artilugios visibles, extraos m u
dos de ensueo y misterio, t a n asombrosamente misteriosos y desnudos a
vez que uno se p r e g u n t a de qu oculta substancia estn hechos, qu impond
rabie materia rodea y carga las palabras, tan simples, para darles t a l mgi<
fuerza. (Ver "L'Alle". Les Amis inconnus, p. 14).
E s realmente milagrosa la creacin de este m u n d o solitario, de esta e
t r a a alameda por la que circulan poderosos caballeros capaces de suspend<
el da con slo u n movimiento de cabeza. Asombra la creacin de u n a atm
fera tan sobrenatural, t a n esencialmente potica partiendo de t a n sencilla
elementos: u n a alameda, u n jinete que pasa. Pero el poeta sabe que e
jinete va envuelto en maravillosos peligros intocables. V esta forma fluida
transparente, estos versos sencillos que se deslizan sinuosamente, casi sin n i ]
turas de puntuacin ni de pensamiento, j u g a n d o limpiamente los timbres c
sus slabas, este lenguaje desnudo p a r a t r a t a r un tema tan misterioso, n(
dejan an ms iluminados de asombro ante esta alameda, suspendida en 1
soledad de su secreto.
" L a singularidad de su obra potica consiste p a r a Guillermo de T o n
en que habiendo surgido cuando prevaleca lo plstico, la exteriorizaei
metafrica, en u n a poca arrasada bajo un "magnfico bombardeo de met
forae", permanezca inmune, y tienda a o t r a s metas".
Y el mismo Supervielle confiesa: "Me doy la ilusin d e secundar lo osc
ro en su esfuerzo hacia la luz, mientras que afloran a la superficie del pap<
las imgenes que se movan) y reclamaban en las profundidades".
L a bsqueda de la claridad, de la expresin fiel y ajustada, es en Supe
vielle u n a conducta cada vez ms firme a travs de sus libros. E s por est
raz clsica de su naturaleza potica y por la fuerza de su personalidad lirio
que Supervielle permaneci al margen de las corrientes que agitaron la po<
sa francesa desde la desaparicin del simbolismo hasta el cubismo, el movj
miento Dada y el surrealismo. Su poesa vive en el mundo y en s u poca

23

pero sin ortodoxia de escuelas, sin manifiestos, sin otra teora que la que espontneamente nace de s q inspiracin y de s u arte. H a y , p o r ejemplo, en
su poesa elementos onricos, paisajes de irreales atmsferas, ciertas escenas
lentas, con movimientos quietos, paralizados, como sucede a veces e n los sueos:
Une jeune filie est a s s i s e , . . .
Un nuage de garcons glisse toujours vers ses lvres
Sans qu'il paraisse avancer.
("Sans m u r s " . Gravitations, p . 5 5 ) .
Y otras escenas que tienen a veces u n a plstica surrealista como la del
principio d e "Le Survivant". Ese jinete que se acerca en| el fondo de los mares y acaricia con u n ramo de flores amarillas e l rostro del ahogado
E t se coupe devant lu u n e main sans qu'il y ait u n e goutte d e rouge.
La main est tombe dans le sable o elle fond sans u n soupr
Une a u t r e main toute pareille a pris sa place e t les doigts bougent.
podra estar en u n cuadro surrealista, pero la expresin potica, l a forma, n o
participan en Supervielle de esa esttica. Nunca Supervielle usa la notacin catica de elementos subconscientes con que se expresan los poetas del
surrealismo. Su potica rechaza esta m a n e r a ; busca la sencillez; busca el
orden, la claridad posible, a u n cuando exprese el ms sutil misterio. (1)
Supervielle desnuda su poesa de ropaje; lo accesorio desaparece; se cie
a lo esencial, al acendrado cuerpo del poema, y ms que al cuerpo casi dira,
por ceido a su severa estructura, al esqueleto mismo del poema. As como
en el fsico del poeta el esqueleto cuenta primordialmente, y se hace visible
bajo su piel, su poesa vive vertebralmente, construida sobre u n fino, firme
y ardiente andamiaje seo.
As sus milagrosos poemas, donde la frase se balancea entre breves versos de seis slabas, fluyendo de uno en otro. (Ver "Plein ciel". "Dix-huit
Pomes", p . 2 3 ; "Guerrier de lobseur". "La Pable d u Monde", p . 7 2 ) .

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Esta es la forma peculiarmente supervielliana, identificatoria, tanto eoIQO su rostro o sos huellas digitales. Esos breves versos, profundamente muticales, fluyen como sus ademanes o como su resbalado m i r a r que parece acliciar los objetos, sin tocarlos. S u despojamiento verbal adquiere u n agudo
jxxler de sugestin) y se vuelve de u n a eertera eficacia potica.
P o r otra p a r t e Supervielle no rechaza lo discursivo ni el desarrollo potico. Esti en ello dentro d e la tradicin francesa y, en sus ltimos poemas, extensos, volva a esta manera. P e r o lo discursivo en l est siempre
estrechamente aliado a lo potico, sabiamente encadenado a los hilos conductores del poema.

E n su mensaje al Congreso Internacional de los P.EJs'. Clubs, celebrado

t u Buenos Aires en 1936, al tratarse el tema " E l porvenir de la poesa", Supervielle sirvindose de la expresin d e un. hombre d e ciencia con quien haba
liaWado de este tema d i c e ; "Quiz sea en la poesa donde hombres sin Dios
han de hallar cada vez ms una religin d e reemplazo".
E s este ver la poesa como " u n a religin de reemplazo" el quo nos hace
volver al p e o n a que suscit, con uno de sus versos iniciales, todo este comentario.
("Mes freres qui viendrez, vous vous direz u n j o u r " ) .
E l poema
termina diciendo:
E t nous apercoit-il, abrit p a r ses v e n ,
Qu'il se consol, avec nos visages divers.
De n'tre plus du monde.
Este consuelo q u e nos anuncia no es) sino u n desconsuelo "de no ser ya
del m u n d o " vuelto t e r n u r a hacia sus hermanos. Este consuelo no es sino melancola profunda y sabidura desolada: "II avait u n v i s a g e " . . .
P e r o el
poeta t e n d r en su poesa el arma ms segura
P o u r chasser la tristesse avec une nouvee
Tristesse i n n i m e n t plus t r i s t e et moins cruelle.
No olvidemos que este poeta n o est asistido por fe religiosa:
Jsus, pourquoi te m o n t r e r si j e ne crois pas encor f
("Au feu!". Gravitations, p . 195).
E n u n poema d e " L e F o r c a t innocent" titulado* " S a n s Dieu" expresa l a
soledad, el desamparo y el desconcierto del hombre sin Dios.

25

Y en su urgente ' T r i r e r i n c o n n u " de " L a F a b l e d u Monde" dice:

V b que j e me surprends t'adresser la parole,
Mon Dieu, moi qui ne sais encor si t u existes,
E t ne comprenda pas la langue de tes eglises chuchotantes
Mon Dieu, je ne crois en toi, j e voudrais te parler tout de mme;
J ' a i bien parl a u x toiles bien que j e les sache sans vie,
Aux plus humbles des animaux quand j e les savais sans rponse,
Aux aibres qui, sans le vent, scraient muets eomme la tombo.
P o r otra p a r t e sus poemas iniciales de " L a F a b l e d u Monde", donde se
complace en la recreacin potica del mundo, toman algunos momentos del
Gnesis el caos, la creacin (de la luz, del cielo, dei la tierra, y las aguas,
lab animales y los a r b o l e s ) ; el reposo de Dios despus de haber creado; la
concepcin y la creacin del hombre; la creacin de la mujer, pero en su
frescura, en su gracia, en su fantasa, en su t e r n u r a mezclada de humor se
infiltran temas y versos no ortodoxos: la soledad d e Dios despus de la creacin, lo que Dios dice a l hombre, la tristeza de Dioa, Todo tiene u n a luz y
una t e r n u r a de fbula: el titulo y el tono de los poemas nos dicen que el Gnesis para Supervielle no es sino maravillosa fbula.

Conociendo pues su desamparo de Dios podemos comprender qu fundamental angustia le trae el fluir del tiempo, lo fugitivo humano perdindose
en los das. E n este poema de "Les Amis inconnus" ( p . 143) con una precisin y dureza de reminiscencias medioevales nos d i c e :
,VJue voulez-vous que je fas&e d u monde
Puisque si tt m'en faudra p a r t i r .
Le tempe d u n peu saluer la ronda,
De regarder ce qui reste finir,
L* temps de voir entrer une ou deux femmes
E t leur jeunesse o nous ne serons pas
E t c'est dj l'affaire de nos ames.
Le corpa aera mort de son embarras.
Hay en l a veces un reconocimiento resignado, sin rebelda, pero profundamente melanclico, de nuestro destino; u n sometimiento lcido a las leyes que lo rigen. A vece* la carrera del tiempo se vuelve obsesionante:

26

On entre,
LA porte
Seigneurs
Seignears

on
est
da
da

sort, on entre.
g r a n d e ouverte.
prsent, seignear d a fntar,
pass, seigneurs de l'obscur.
("Rve". Gravitations, p . 104)
Y en otro poema de "Gravitations" titulado " P r a i r i e " (p. 106) dice:
Le pass, l'avenir
Comme des cbiens jumeaux flairent autour d e nous.
E n este vertiginoso fluir hay, viviente, u n deseo de perduracin que va
m s lejos que la m u e r t e :
Bien ne consent mourir
De ce qui connut le vivre
E t le p l u s aible soupir
Bve encor qu'il soupire.
("Souffle". Gravitations, p . 8 1 ) .
E s t e angustioso sentimiento de fugacidad se expresa en La serie de poemas reunidos en "Saisir", tentativa de apresamientos definitivos, poticament e logrados.

Asi como la vida contina a travs de los muertos

L'enfant qui cherche son chemin
A travers les morts, vera le j o u r l
asi los muertos de Supervielle se aforran desesperadamente a la vida. Sencillamente, con esa voz casi humilde que emplea p a r a los mas grandes temas,
este poeta que no participa de la metafsica catlica nos expresa su desolacin
ante ese mundo de irreparables ausencias corporales, sin apoyos visibles, ese
mudo pas sin voces ni respuestas. Expresando siempre u n a profunda t e r n u r a
por su cuerpo, el alma que lo ha perdido dice su nostalgia repetidamente:
E t m a i n t e n a n t me voici
Agenouille sans genoux
S u r le sol o il s'ailonge
J e comprenda qu'il n e me reste
Que ses souvenirs lui
Qui vont, viennent, angoisss,
D e mon absence d e tete

27

A mon absence de pieds

Comme u n e triste maree.
J e sois u n oiseau d a n s l'air
Ne sachant o se poser,
On m ' a conp mon senl a r b r e
Le sol lui-mme est fuyant,
A h qnel est done ce pays
O jamis Ton ne rpond
O Ton n e sait conter
Une voLx persnasivef
( " J e sois une ame qui parle". Les A m i s intoonnus, p . 3 4 ) .
Este amor por el cuerpo, este espiritual sentimiento d e adhesin y tern u r a por esta forma que nos expresa y nos comunica con la vida se evidencia
on numerosos poemas.
Las almas expresan siempre su "nostalgia de La t i e r r a " :
Un jour, quand nona d i r o n s : "C'tait le temps d u soleil,
C etait le temps inoubliable o nous tions s u r la terre,
O cela faisait d u bruit de faire tomber quelque c h o s e . . .
("Le Regret de La Terre". Les Amis inoonnua, p . 3 9 ) .
Al comienzo de "Gravitations" coloca u n versa de Tristan L'Hermite que
podra d a r ttulo a toda esta serie d e poemas: "Lorsque nous serons mors
nous parlerons de vie." Y Supervielle nos d i c e :
Tout ce qui m o u r u t s u r t e r r e
Bode humant de loin la vie.
Interrogeant les tnbres
O se dveloppe l'oubli
("Alarme". Gravitations, p , 133).
Profundamente sensible a la incomunicacin de los muertos con los vivos, cuando piensa en el recuerdo de los que lo sobrevivirn pide que no se
interprete su silencio como indiferencia.
Por otra parte, icmo a y u d a r a los muertos, cmo raxmstruirko, cmo
recrearlos f
Avec ce souffle de douceur
Que j e garde eneor de la morte,
P u i s - j c re faire les eheveux,

28

Le front que ma mmoire emportef

Avec mes jours et mes annes,
Ce corar vivant qui fut le sien,
Avec le toucher de mes mains,
Circonvenir la destinet
Comment t'aider, morte vasive,
D a n s une tache sans espoir,
T o f f r i r ton ancien regard
E t reconstruir ton sourire.
E t rapprocher u n peu de toi
Cette boule sur les platanes
Que t o n beau nant me r d a m e
D q fond d e sa plainte sans voix.
( " 1 * Belle Morte". Gravitations, p . 125).
Dentro de este tema de la muerte, que es medular en su poesa, marcan
quiz las ms desoladas cimas sus dos estremecidos poemas de agona: "La
Chambre voisine", (p. 82 F o r c a t ) y "Whisper in agony" (p. 77 F o r c a t ) .
E n u n poema d e "Gravitations" (p. 135) titulado "Offrande'' la serenidad, la dulzura, la t e r n u r a por los sencillos, entraables bienes cotidianos, no
hacen sino ms pattica la desaparicin:
U n sourire pralable
P o u r le mort que nons scrons,
Vn peu de pain s u r la table
E t le tour de la maison.
Une longue promenade
A la rencontre d u S u d
Comme u n ambulant hommage
P o u r rimmobile futur.
E t qu'un bras nous allongions
S u r les mera, vers le Brs,
P o u r cueillir u n fruit des iles
Resumant tonte la terre,
A ce mort que nous serons
Qui n ' a u r a qu'un peu de terre,
Maintenant que p a r avance
E n nous il peut en jouir

29

Avec notre intelligence,

Notre c rain te d e mourir,
Notre douceur d e mourir.
("Offrande".

Gravitations, p . 135).

La amistad y el amor son otros dos temas importantsimos en la poesa

de Supervielle.
Puesto que p a r a l la poesa "sufre y tiembla hacia el secreto del ser"
podemos imaginar por q u recnditos caminos va a llevarnos, con su corazn
y su arte.
Al comienzo d^ "Les Amis ineonnus". en el poema que d a su nombre al
libro, dirigindose a los desconocidos amigos de su poesa, est inscripta esta
estrofa que d i c e :
II vous nait un ami, et voil qu'il vous cherche
II ne connaitra pas votre nom ni vos yeux
Mais il faudra qu'il soit touch comme les a u t r e s
E t loge dans son corar d'tranges battements
Qui lui viennent de j o u r s qu'il n ' a u r a pas vcus.
("Les Amis ineonnus", p. 10).
Esq corazn capaz de "extraos latidos que le vienen de das que no ha
vivido", es u n corazn capaz de la ms revelada amistad, capaz de esa consubstanciacin que implica a veces la verdadera a m i s t a d : ese vivir, an ms
que compartir, la vida del amigo.
Este profundo sentimiento circula por m u y diversos poemas de su o b r a :
Nous marchions son pas comme de vieux amis
Qui se prennent un peu le bras pour mieux s'entendre
E t prfrent causer ainsi, sans se parler,
P o u r que cette chaleur ne s'en ailLe en paroles.
("Vivre encor". Les Amis ineonnus, p . 82).
Sabe tambin las dificultades y las limitaciones insalvables p a r a el estrecho conocimiento de las personas: en u n poema que titula " F i g u r e s " (p.
18, L*s Amis ineonnus) compara los rostros humanos queridos con u n mazo
de cartas que b a r a j a :
Le jen reste complet
Mais toujours mutil.

30

C'est tout ce que j e sais,

Nal n'en sait davantage.
Tambin en el amor expresa lo que hay de inasible y d e desconocido; lo
que hay de inseguro y perecedero en las temblorosas aproximaciones de los
seres; las transfiguraciones de su conocimiento:
Ce sont bien d'autres lvres,
(Test u n a n t r e sourire
Si j'approche de vous.
Ah mon regard vous change
Vous rend mconnaissable
<Meme vos familiers.
(Les Amis Inconnus, p . 59).
Dice a veces, u n a esencial desdicha de las relaciones h u m a n a s : u n a ltima e insalvable soledad, a pesar del amor, a pesar de todos los mensajes,
los torrentes que desbordan de una persona hacia otra. Hay, en muchos poemas, un sentido de irreparable y desesperante soledad. (1) Hay, por otra
parte, un deseo de conocimiento esencial de la soledad, de bsqueda del ser
en su soledad, sin otro testimonio que su propia existencia:
Quand n u l ne la regarde,
L a mer n'est plus la mer,
Elle est ce que nous sommes
Lorsque nul ne nous voit.
E l amor en l a poesa de Supei-viclle no adquiere casi n u n c a forma directa, salvo en ciertos poemas. P e r o aparece con mucha frecuencia surgiendo de improviso del misterio, en lo ms delicado y secreto: u n m m o r , u n
silencio, u n presente ya vuelto recuerdo, una dulzura inmvil, un aquietarse
en tormento frente a u n corazn.
E l tema del amor en su poesa va del encendimiento llameante y sombro ("Le Dsir". Les Amis Inconnus, p . 53) a la dulzura perdurable, a una

(1)

cNaofrage
cAlter ego
cFortee>
Solitude au

p.
p.
p. 94
grand

120 L e s A m i s i n c o n n u s .
119 L e s A m i s inconnus.
Les Amis inconnus.
cceur e n e o m b r p a r l e s g l a e e s

31

p. 25 Le F o r c a t

innocent.

t e r n u r a lenta, d e intencin infinita, voleada sobre das perecederos. ("Le

Corar et le Tounnent". Foreat, p . 5 8 ) .
Siempre en el amor aparece u n ansia de apresamientos que superen, las
mortales fugacidades; la cruel fidelidad del recuerdo que infiltra el presente con irrepetibles das.
E l poeta que ha cantado amorosamente la creacin de la m u j e r en "La
Pable d u Monde" diciendo:
Pense aux plages, pense la mer,
Au liase du ciel, a u x nnages,
A tout cela devenant chair
E t d a n s le meilleur de son age
es capaz de encontrar en ella voz para c a n t a r las alianzas del amor y la poesa.
Elle ne te sera j a m i s
Compltement familire
Tu voudras la renouveler
De mille confuses manieres.

Hemos entrevisto un vasto mundo potico: un mundo de pasin e inteligencia; un entraable mundo de ternura, humor, gracia; u n m u n d o en que
lo humilde resplandece; un mundo de ritmos y palabras donde conocimos
rostros, manas, nios, muertos, amantes, amigos, ahogados; u n mundo que
abraza desde el sombro paisaje interior de nuestro cuerpo hasta Francia, la
guerra y la paz; u n recreado m u n d o de rboles, hojas, hierbas, caballos, ardillas, gacelas, osos, ruiseores y abejas; un mundo de silencios, de lentitud, de
noches; un mnndo al que asomaron las oscuras edades primitivas de la tierra
y otros irreales mundos; un mundo estremecido de recuerdos que iban hasta
la ya lejana fuente de la infancia; un m u n d o d e veladas confidencias, de misterios, de pausas, de escondido llanto, de secretos movimientos del alma, que
en silencio quedaremos viviendo,
1

Puisqu'il n'est pas de mots pour t a n t d'ombre et de flammes.

ISABEL

32

GILBEBT

DE

PEREDA

NOVELA

Y CUENTO

EL CULTO DE LA VIOLENCIA EN EL
CUENTO LATINOAMERICANO ()
P a r a el lector norteamericano, el cuento de los pases del sur tiene un
temo extico y poco familiar; no slo porque Buenos Aires ocupa el lugar de
Nueva York en los cuentos de ambiente metropolitano, y panchos y peones
reemplazan a granjeros y empleados; no slo por el obvio contraste de enc u a d r e : las pompos de la Argentina, las Cordilleras de Chile, las selvas tropicales del Chaco, los calientes, indolentes puertea de Venezuela, Ecuador y
Per, que constituyen el fondo predilecto. Hay otras diferencias ms fundamentales, ms notables.
La estructura misma de los cuentos se a p a r t a de la experiencia del lector ordinario. No hay intrigas bien planeadas ni relaciones causales ideadas
cuidadosamente que lleven el climax a su lgico desenlace. E l esquema es

ms comn que el incidente, el episodio ms frecuente que la historia completa.

A menudo, la accin no conduce a p a r t e alguna.

I * exposicin ini-

cial, tan importante p a r a el cuentista convencional, es apenas esbozada o totalmente omitida.

Se representa o n captulo de la vida del protagonista o

se relata u n slo acontecimiento; en cualquiera de los dos casos, no h a y explicacin preliminar ni resultado. Pocos escritores latinoamericanos

revelan

adhesin, ni a n comprensin, respecto a los principios del a r t e novelstica tradicional

( u n a excepcin destacada es el cuento, extremadamente sutil, a la

manera de H e n r y James, " H e r m a n o asno" por E d u a r d o B a r r i o s ) .

P o r el

contrario, la intriga aparece desintegrada.

n fuerte sentido religioso latente en muchos de los cuentos constituye
ohn diferencia. E l catolicismo de tierra a d e n t r o es r a r a s veces p u r o u ortodoxo, y a veces no puede distingursele de los ritos paganos o supersticiones
papulares mantenidas or largo tiempo; pero afecta invariablemente la vida
interior de los campesinos v la vida externa de las clases privilegiadas. Loa
santuarios en los caminos. las festividades, la liturgia de la iglesia, los sacerdotes, las catedrales, se hacen sentir vigorosamente.
Las fiestas de la ieleria quiz sean meras atenuaciones de los ritos de
f>*rtn.;dnd y encantamientos a los dioses de la* lluvia, pero son p a r t e integrant e do ]fk existencia diaria. Aunque nn j*aro. como el P i t o Prez, de "Romero. depo.A a un R^c^rdot y ridiculice a otro, la' Iglesia siempre mantiene su
l n t m r *n la vida provinciana.
>f*s notoria tal vez npra el lector no minucioso es la diferencia que imponen 1** caracteres. Poros escritoras latinoamericanos buscan us persona ie<: rn l a s d a e s mnorieres prefieren e n cambio muflios, novadores, obreros do las selvas t r o o i e a W indios y mestiros. arinrro* (todos los extranjeros
son TWWOVM par lo* nativos \ peones de estancia, trente d* m a r . prostituta
e n mi.i palabra, el proletariado. N n se intenta embellecer el trabajo ni
^orif?car al trabajador
Siempre e le muestra andando, maldiciendo, beb > n d n f o r j a r - d o yendo
trpbaio chato y aplastante a los mas bestiales
r-xom*
E l protagonista corriente e s icnorant primitivo, aemisalvaie. inf r a n s e d e sn m*c*e*r. del amianVenfe y del jndw> PTesa de desenfrenar* d~*os e incontroladas pasiones.
:

Estas "eboses laides" son por supuesto, rasgos comunes de U literatura

naturalista de todo el mundo, especialmente de la de Francia, que ejerci

34

profunda influencia en la Amrica espaola durante su periodo de formacin. (2)

Estudiados varios cientos de cuentos y narraciones, que representan la
produccin de u n siglo o ms de Amrica latina, hallamos! como rasgo predominante un persistente culto de la violencia; no slo porque los acontecimientos dramticos d e los cuentos comprendan combates y derramamientos de
sangre sino y ms a n por la evidente predileccin hacia lo horrendo
y lo sensacional. Aunque el terrorismo fascista en E u r o p a nos ha familiarizado con el secuestro brutal y el asesinato, elementos que desempean u n a
funcin contrapuntstica, por ejemplo, en "Fiesta en noviembre" de E d u a r d o
Mallea, el lector norteamericano difcilmente est acostumbrado a la violencia continua y a los estallidos de pasin frentica. Los colores de la novela
latinoamericana son agrios: hay jnumerables altercados y acuchillamientospeleas de borrachos, brutales castigos, homicidios provocados por el adulterio. El aborto y el sadismo dejan su trazo. Cuentos de la vida portuaria y de navios vnjrabundos recuerdan I P S brutalidades del capitn Larsen en
"El lobo de mar", de Jack Lcndon. Casi invariablemente la Accin es spera
y primaria, de duras y crueles tonalidades. La sensacin de violencia suele
permanecer hasta mucho despus que el tema y el significado del cuento se
han desvanecido. '
"La muerte del gaucho", de Lnsones, es un ejemplo de lo que decamos.
Relata un incidente de 1A cruenta lucha entre las aruTrillas argentinas y los
dominadores espaoles. t n fjaxicko solitario, que sale de una fiesta encuentra
la huella de un destacamento de caballera rejrular, y la sigue. Con la a y u d a
de cinco amigos, prende fuego al pasto y los arbustos alrededor del. vivac,
para hacer explotar el carro de municiones. Esta hazaa no le basta. Solo,
despus de separarse de sus amigos clava espuelas a travs del m u r o d e
llamas blandiendo su machete furiosamente; le m a t a n el caballo y l contina la batalla suicida hasta que es finalmente dominado. Lugones destaca
convenientemente el herosmo y la devocin por la patria del gaucho, pero
uno recuerda indeleblemente la figura del hombre herido y s a n g r a n t e :
"Desnudo de la cintura arriba, cruzado el pecho de ojales en los que se
aglutinaba con sangre el vello, resollaba a bufidos. E n su hombro derecho,
distinguase u n sablazo, como u n a presilla. Desbordaba de sus cejas la sangre. Sangrientos mechones remendaban su frente. E l brazo izquierdo era un
picadillo a cuyo extremo la mano, rebanada al travs, verta sangre sobre la
T

36

rodilla en que se apoyaba. P o r detrs, veanse las prominencias de sus lomos

geminados como aulas de caballo, y e n t r e aborrascadas mechas el sudado
bronce de la nuca. Las rayas de tizne que lo cobraban, parecan otros tajos". (3)'
Otro cuadro sangriento de u n hroe solitario que cae en combate desigual e intil aparece en " F i d e l Cspedes" de Manuel de la Cruz, E s t a vea
la escena es e n Cuba y el protagonista es un, intrpido patriota que ataca
al enemigo "empuando
el sangrentado machete y repitiendo el reto: Uno a
uno, al arma blanca?.
A veces la lucha de emociones en estas escenas produce u n a reversin,
y 6e culpa a la pairia, tradicionalmente querida, de la tragedia. E n la historia venezolana, "Los redentores de la patria", de Blanco Fombona, los soldados que estn pillando y quemando u n rancho, entran a r r a s t r a n d o al
hijo de la cocinera y llegan a mofarse del muchacho que agoniza: pt>r t
el moribundo estuvirse para chamas".
Llevada a la histeria p o r los ultrajes
que no puede impedir n i vengar, la vieja madre grita, "Lo patria!
Maldita
scar.
M

El motivo de la venganza es comn en la novela latinoamericana y llega

o ser tan repugnante- y brbaro en su ejecucin como en el famoso cuento
de E d g a r Alian P e e " E l barril de amontillado". Romero en su cuento picaresco relata los artificios de una viuda que ansiaba venganza p o r el asesinato
do su marido. Astutamente, se vincul al criminal, le llev comida a la crcel.
Cuando, despus de dos aos, el homicida fu puesto en libertad bajo fianza, lo
esper a la puerta de la prisin y lo invit a su casa. E l hombre confiado y
egradecido. la sigui a su alcoba. Al poco rato u n grito horrible escap de la
pieza. La mujer haba abierto sbitamente u n a navaja y le haba seccionado
los rganos genitales.
En "Gaviota", de Jos Dez-Canscco hay u n uso similar de la venganza
dilatada, pero sangrienta. Gaviota, u n pilloelo resignado a la vida r u d a y
violenta del suburbio portuario, tiene pasin por el mar. Con el tiempo se
le presenta u n a oportunidad y se embarca como grumete a las rdenes de
un capitn. Don Carlos. P o r u n tiempo todo marcha, b i e n ; Gaviota es inteligente, se adapta con rapidez y es bien recibido por la mayora d e la tripulacin. Pero, inevitablemente, aparece la envidia. Don Carlos, con imprudencia, permite que se conozca su afecto por el muchacho; lo exime de las
tareas ms rudas. Se deslizan indirectas, se m u r m u r a n insultos y aparecen
los cuchillos. Gaviota es reducido a prisin en el b e r g a n t n ; pero es puesto

36

en libertad prontamente. De nuevo estallan los rencores y esta vez, el cuchillo de Gaviota llega hasta Don Caries. Despus de dos aos de vagar por el
mar, Gaviota es ignominiosamente devuelto al puerto del Callao. Sigue u n
perodo de privaciones, despus del cual Gaviota e n t r a en el servieio aduan e r o ; se distingue y prospera, camino de una respetable posicin. Pero la
coincidencia y el melodrama entran juntos p a r a precipitar el cuento en u n
abrupto fin. Gaviota recibe rdenes de interceptar u n navio sospechado de
llevar contrabando. F r e n t e al puerto, su lancha aborda al costero: sorprendido, descubre en el capitn, a su camarada y enemigo Don Carlos, Hay
u n momento d e tensin; Gaviota, torpemente, desciende a la bodega para
inspeccionar el cargamento y all es derribado y pisoteado por la tripulacin.
Poco despus, su cuerpo es brutalmente arrojado al puerto.
Muchos aos separan la injuria del hecho de la venganza en " E l Cachorro", de Manuel Rojas. Aqu, el cachorro tiene que ser fsicamente contenido jpara que no asalto al sargento de polica, Chaparro, que ha matado a
su padre, el Lloica, a tiros, por la espalda. Cuando e libertada no renueva
mis infantiles estallidos de furia, pero tampoco olvida con el paso de los
aos, el cobarde asesinato d e su padre, "Pero\ el cachorro ya no era tal. Le
crecieron las garras en la desgracia; la rabia afin su instinto de venganza,
y cuando potaba cerca de Chaparro, tenia la acUtud del yaguaret que mirando de reojo va a saltar hacia adelante".
Pero no permite que su necesidad de venganza lo a r r a s t r e traicioneramente a un ataque prematuro y
torpe contra el sargento d e polica. Aguanta sus ansias por u n tiempo, trabajando mientras tanto en los ferrocarriles y familiarizndose palmo a palmo
con la va frrea. Finalmente consigue a t r a e r engaosamente a su enemigo a
la negrura d e u n t n e l "Se oy una risa, y la vieja daga del LLoioa se hundi por el hombro del sargento, buscando el corazn*'.
Cuando est en pos de la venganza, el hombre injuriado j a m s SQ detiene
frente a consecuencia alguna y justamente, en mltiples oportunidades, la
auto-destruccin acompaa o hace posible el acto de venganza. En el cuento
brasileo " L a venganza de Flix*', el protagonista es u n paraltico cuya obsesin es arreglar cuentas con el bravucn que encerr en la crcel a su hijo
y q u e sedujo a su h i j a : " u n a preocupacin scla llenaba las horas de F l i x :
I venganza!"
Finalmente, la deseada oportunidad se presenta y, clavando una daga
en s u propio pecho, Flix grita que lo estn asesinando. Confundido por los

17

acontecimientos, y no pudiendo aclarar su posicin, su enemigo es aprehendido y condenado a trabajos forzados de por vida.
Una variacin, del motivo de la venganza aparece en u n cuento de Baldomcro Lillo, en el cual, n o es u n a persona, sino u n a mina, la victima del
atacante. E l minero ciego, J u a n F a r i a , est convencido d e que la mina es
responsable de su desgracia; se resigna a esperar su oportunidad durante
aos, y mientras t a n t o planea su venganza con convencional paciencia y habilidad; hasta que finalmente, semejante a Sansn, derrumba la mina, pereciendo en la catstrofe.
A vece*, la p i r a funeiaria sustituye al cuchillo como instrumento ejecutor de la venganza. Como el ttulo lo indica, e n "L*a, ^eca" d e Javier
de Via na, es lea] lo que Pantalen Escobar utiliza p a r a vengarse de su caudillo. Cuando ste hace su amante de la muchacha que l querfa, el injuriado
apila lea alrededor de la alcoba y le p r e n d e fuego. Luego, t r e p a a l techo
del rancho p a r a m i r a r la ^hoguera inmensa", "un horno colosal", y gozar de
terrible
venganza'*.
O t r a variacin aparece con el tema de la venganza en masa del cuento
de Ricardo Jaime Freyre, " E n las m o n t a a s ' , en el cual dos blancos que
han tramado engaar a los indios, p a r a arrebatarles sus posesiones, sufren
un destino horrible. Cuando los caballeros cabalgan a travs de l a tierra fria
de Bolivia, los indios empiezan a rondarlos y finalmente los cercan. Luego
de vanos esfuerzos p a r a abrirse paso, son capturados. Entonces los indios
lucen un ingenio cuidadoso en las t o r t u r a s a que someten a sus victimas:
los atan a estacas, les infligen heridas de cuchillo, les a r r a n c a n la lengua, les
queman los ojos.
La situacin opuesta aparece en cuentos como "Los fugitivos", d e Horacio Quiroga y en la novela de Jos Eustasio Rivera, " L a vorgine", en la
cual, los trabajadores de las selvas tropicales, son mantenidos e n virtual esclavitud por crueles capataces, estn sujetos a terribles castigos por producir
poco o intentar escaparse. La situacin de estos infelices se hace a n peor
debido a la miseria y las deudas que las compaas estimulan en beneficio
propio.
,
En numerosos cuentos, la muerte es un espectro fantasmagrico, que ronda con presencia cercana e inevitable. Los temperamentos son vivos y los
apasionados estallidos, frecuentes. E n una regin primitiva, donde la cotidiana labor requiere el uso de afilados instrumentos, los hombres general-

38

mente van armados. T cuando los trabajadores buscan en el alcohol, alivio

a la fatiga y a la monotona, los tumultos, las rias, los homicidiosx no sqn
raros. Gran parte de la violencia de la novela latinoamericana puede ser atribuida a la vecindad de los cuchillos y del alcohol.
E l cuento de Hctor Eandi, "Hombres peligrosos", tiene, por esta misma
razn, un ttulo sumamente ilustrativo. E n una taberna de tierra adentro
en la Argentina se renen algunos vecinos importantes, gauchos, pequeos
terratenientes, alguno que otro pillo, fc'on seres primitivos y amigos de la
ostentacin, inclinados a exhibir su virilidad con la provocacin y la bebida.
Pronto se provoca una pelea en la taberna y el mulato que la ha precipitado, es derribado. P o r u n momento la historia cambia de foco y vemos
cmo una yegua bravia es cruelmente domada y lastimada. Luego el mulato
Luna, vuelve, enloquecido por el deseo de venganza. Este cuento es u n excelente ejemplo del dominante culto de la violencia.
E l relato de E a n d i tiene muchos paralelos, poique entre los gauchos y
los trabajadores de las minas y las selvas, esta actitud desafiante, es cosa
demasiado corriente. La instintiva tendencia del latinoamericano a querer
probar su virilidad, a establecer su condicin de macho, est bien representada por Gaviota, protagonista de un cuento ya comentado. En, ' P a l o do
Hule" de Chincia, los propios matadores se dan cuenta de las peligrosas
consecuencias de su desenfreno, pero son incapaces de reformarse. Un p a r
de copas, j u n t o con un insulto, real o imaginado, provocan el derramamiento de
sangre. Palo de Hule t r a t a de evitar la catstrofe y advierte a los dems,
pero los otros bebedores continan importunndolo c insultndolo. E l epteto *nakiln
es demasiado. "Y entonce lleg la tragedia, la estpida y
dolorosa tragedla de nuestros hombres de campo cuando estn
enloquecidos
por el aguardiente".
Una vez ms la tragedia se cumple mediante los cuchillos, porque Palo de Hule, medio loco* , se abalanza rpidamente sobre aqullos que haban estado hostigndolo.
,

Muchas veces, los homicidas sufren de temporal insania, y seran juzgados como dementes en nuestras cortes modernas. Enceguecidos por la ira,
actan sin saber lo que hacen. P o r ejemplo, al or por casualidad a su amada
declarar su amor por otro hombre, el gaucho de uno de los cuentos de Viana
"sinti rabia, despecho, ansias de abalanzarse como un tigre, de
estrangular,
de matar, d
exterminar".

39

U n a vez
los oponentes
hoja, empaja
evadido, Palo
los muleteros,

que l a violencia ha estallado, no se detiene hasta que uno de

h a sido eliminado. La vista d e la sangre, el corte de l a afilada
a los contendientes a mayores actos d e violencia. 1 convicto
de Hule, que de ninguna manera desea aceptar el desafo de
sin embargo es dominado por el ansia d e m a t a r cuando la pelea

ha comenzado y, "exaltndose a la vista de la sangre que pronto ti el pavimento** despacha a sus atormentadores.
A veces es la rivalidad amorosa, a veces l a infidelidad de la mujer, que
lleva a violentos crmenes. Los brasileos, como los hispanoamericanos, creen
en el pronto castigo de la p a r e j a culpable como aparece en " L a adivina", de
Machado de Assis. Camilo h a traicionado l a confianza d e s u amigo Villela,
haciendo el amor a su mujer, Bita. Citado a s u casa se detiene en lo de una
adivina, quien le asegura que nada ha de sucederle. L a profeca resulta falsa, sin embargo, porque "all, sobre el sof, yaca Rita, muerta, en u n charco
de sangre. Villela tom al amante por el cuello y, con dos balas, lo volte
muerto".
E n "Venganza Criolla", de A l a d e a Argedas, u n paisano d e sangre caliente mata- a otro porque ambos quieren casarse con la misma muchacha.
En el cuento costarricense d e Magn Costa, " L a propia", un, marido de edad
avanzada m a t a al joven amante de su esposa, que es casi u n a nia. E n
" E l curandero", de Manuel Ugarte, el rival que h a conseguido a la muchacha, llama al antiguo pretendiente de su mujer p a r a que l a c u r e del cncer;
el curandero falla, y el marido sospecha que la h a dejado morir p a r a vengarse de su anterior derrota. Actuando por esta sospecha, el marido mata
al desafortunado mdioo. B a r a ves vara el fin, generalmente trgico y, sangriento, con algn despliegue de magnanimidad de p a r t e del y m ^ ^ o del
marido y difcilmente la mujer infiel y s u hombre logran pg* ff con
xito al ultrajado, como ocurre t a n a menudo en l a s novelle italianas. Una
excepcin interesante aparece en " E l p a d r e franciscano o el a r d i d de una
madre" de Mirayes. en el cual una madre hbil y u n sacerdote salvan a una
esposa infiel y a su amante de morir a manos del marido. Sin) embargo,
el escritor no quiere estimular la infidelidad entre las esposas, revelndoles
que ocasionalmente los ofensores pueden escapar a las horrorosas consecuencias de su pecado.
ft

fi

Debe recordarse, por supuesto, que la infidelidad real o imaginada de la

muj*r ha sido durante mucho tiempo razn buena y suficiente para su muer-

40

te. Escenas como el asesinato de Desdmona por el Moro de Venecia eran

logar comn en el teatro nacional de Espaa, particularmente en el Siglo de
Oro. En, muchas de las comedias de P e d r o Caldern de la Barca, quizs el
ms grande dramaturgo espaol, a n a mujer es castigada por su marido debido a alguna deslealtad que a menudo es slo imaginaria. Ttulos como " E l
mdico d e su honra" y " E l pintor de s u deshonra" sugieren trgicos desenlaces en, los que la mujer muere porque algn galn ha sido t a n poco considerado p a r a con su bienestar que le ha echado una mirada codiciosa. Quizs
esta guardia celosa del honor familiar sea herencia, de los moros que han dejado tantas huellas de su civilizacin en la vida de Espaa.
E l rival amoroso no ea siempre otro hombre u otra mujer. E n la famosa
poesa de Bubn Daro " L a muerte de la Emperatriz de China." es la estatuilla de una mujer l a que excita los celos de la esposa. Ya sea porque el
poeta nicaragense no considerara particularmente reprensible que un hombre despierte las sospechas de su mujer, o porque como es obvio, el marido
lo admiraba la figura como u n a pieza de escultura, el cuento, termina en
forma f e l i z . . . excepto p a r a 1* estatuilla, que es hecha aicos contra el suelo.
E n este cuento ligeramente humorstico, gnero raro en la literatura de
Amrica latina, la esposa celosa descarga su i r a sobre una indefensa pieza
e estatuaria. E n " E l Solitario", de Horacio Quiroga, el rival inanimado en el afecto de> una esposa no es n i siquiera U rplica de u n ser humar
no. E l amor por las piedras preciosas lleva a la mujer, a la ialsedad y finalmente a u n profundo desprecio por su m a n d o . P a r a que el castigo est de
acuerdo con la falta, el marido escoge la joya que ejerce mayor fascinacin
sobre la mujer y "suspendiendo
un matante la joya a flor del seno desnudo,
hundi, firme y perpendicular
como un clavo, el alftr entero en, el corazn
de su mujer." (27)
Sera tarea sencilla el citar otros muchos ejemplos del culto de la violencia. E l modelo es generalmente uno de los dos y a descriptos: el deseo
de u n sujeto rudo por demostrar que es ms hombre que otro, o el deseo y
la necesidad de tomar venganza por u n a violacin de derechos. E n plena
justicia, no puede decirse que esta norma de conducta est limitada a determinada regin o clase social. El agricultor, el leador, el marino, el soldado,
el estudiante, todos figuran en historias de violencia. Pero el lector de cientos de cuentos de Amrica Latina no puede dejar de recordar a uno de los
personajes - t i p o : el gaucho. E l gaucho es primitivo y vivaz, simple en sus

41

maneras y hbitos, conocido por su laboriosidad y s u resistencia, libre e incontrolado en la expresin de sus emociones. Viviendo en u n a p a r t e del mundo donde la pistola y el cuchillo son ms rpidos y mucho m s respetados que la
ley, es probable que busque justicia por sus propios actos y no a n t e los tribunales. E l gaucho se parece a aquellos cow-boys y rancheros de nuestra
frontera, que actuaban e n t r e cuatreros y otios malhechores, imponiendo la
justicia sumaria y por propia mano. Los romances llamativos, de detonantes colores, de Zane Grey, presentan figuras similares del Oeste americano:
hombres rudos, viriles, que cabalgan y pelean con energa, y que poco vacilan antes de vaciar u n cargador de seis tiros sobre sus enemigos.
As como los gauchos son los protagonistas ms corrientes en los cuentos
latinoamericano, las pampas
constituyen el ambiente ms adecuado' y
natural. Los campos de pastoreo de Uruguay y Argentina son familiares
para los lectores de estos cuentos; y escritores como Viana, Quiroga. y Lugones se destacen entre los que practican el culto de la violencia en literatura.
E n el futuro, tal vez, la tnica podr virar hacia la industria, y las luchas
tendrn entonces lugar en las oficinas o en las fbricas. C u a n d o llegue ese
da, desaparecer ya definitivamente el tpico gaucho^ amo de las pampas, y
MI cuchillo ejecutor de la antigua ley hebraica.
RAYMOSD
Traduccin de HUGO

R.

L. ORISMEH

y JOHN

T.

FLANAOAN

1D0YAOA

(1)
N . de R.
E s t e a r t c u l o f u e p u b l i c a d o r a L r e v i s t a Hapm**,
en Estado*
U n i d o . Sa t r a d o c c i a p a n E S C R I T U R A h a s i d o e x p r e s a m e n t e a u t o r i z a d a p o r k a n c o r o .
(2)
H r n r y G n t t a n D o y l e d e c a n o d e l a " G e o r g e W a s h i n g t o n Vnhtmtj".
a c o t a :
t a m p o c o d e b i e r a n * p a s a r p o r a l t o la* e a c e n a t d e
y otras
rtcns
Udn
d e la
l i t e r a t u r a n o r t e a m e r i c a n a ( p o r e j e m p l o , a l g u n a s de las o b r a s de C a l d w c U . F a o l k a e r , H e r n i a * .
*Steinberk.). ni Us revistas sensacionalistas y pornogrficas q u e infestan m o c h a s r i dneras norteamericanas.
E s t a p r o d u c c i n J o s t r a s u f i c i e n t e m e n t e , p o r si e s t e a r t c u l o
P a c i e r a proTeer d e m u n i c i o n e s a l o s h i p c r i t a s n o r t e a m e r i c a n o s " b o l i e r r h a n r b o o "
( y o oy
a s santo que t ) > .

Tioicacia

de

LusLL. '

*"

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corresponde

Al

aJ

captulo

Al

nutro,

<U Lm

gmnrn

tfmub

M S I C A
UNA REVISIN DE LAS NOTACIONES
MUSICALES DE LOS GRIEGOS
1 hombre moderno ha descifrado con bastante claridad el senrtidq social
y religioso de la msica en la antigedad, conoce y hasta puede practicar
instrumentos prehistricos, especula con bastante certeza sobre las escalas y
sistemas precristianos, pero ignora cmo era que se montaba todo ese mundo
de posibilidades p a r a dar en la flor de una meloda. 5>i conservramos tan
slo la paleta del Greco, | podramos saber cmo era su atormentada p i n t u r a t
La historia oficial de la msica es, desdichadamente por ahora, la historia de la notacin musical. Y como la notacin tiene, en, la vida del pensamiento musical, una muy corta antigedad, esa hisioria apenas se remonta
a unos dos mil quinientos aos atrs, tiempo relativamente breve en una evo-

43

lucin ancha y profunda de la cultura del, hombre cobre l a tierra. P O T otro

Jado, d e esos 2.500 aos, hay u n perodo" el m a y o r que abarca 1.80D
aos, en el cual los sistemas de representacin grfica del fenmeno sonoro
notaciones alfabticas y neumticas > tienen que ser traducidos a la notacin actual que apenas tiene unos 700 aos de existencia. Y aqu s que
traducir es traicionar: la transcripcin del sistema alfabtico de los griegos
ha sido realizada de distintas y hasta contradictorias maneras, por los ms
eminentes musiclogos de los ltimos cien aos a p a r t i r d e Bellermann. D e
donde se deduce que bi nos remontamos a mil aos a t r s , estaremos t r a b a jando con "sombras de s o m b r a s " . . .
(puedan no obstante, para nuestra fortuna, algunos documentos de u n
valor inconmensurable. Y entre ese grupo de documentos, los que corresponden a la msica griega constituyen el ms alto orgullo del musiclogo
a c t u a l Un orgullo doloroso, sin embargo, porque apenas alcajuzau a quince
y se extienden desde el siglo V (A.U.) hasta el siglo I I I (D.C.)
f u r a desilusionar a quienes creyeron haber restituido el aire de l a msica
helnica con caos quince ragmentos, se plante la siguiente pregunta; que
en su simple enunciado resuelve la cuestin: si sucumbiera la civilizacin,
uctuui y ueutro c dos mil aos se hallaran quince iragmentos de autores
aaouuuos i-i 13U al liHJU ue nuestra era, p o d r a el hombre del. a o 4.0U
uarse cabal idea ue lo> que ue la msica cu ese periodo que iluminaron haa
obran de Palestrina, de buen, de lieethoven o de btrawinskyf
& que adems, ei hombre antiguo no le dio a la notacin musical la
importancia capital que se le ha otorgado en el milenio en que vivimos. >u
cauto y
ejecucin instrumental no estaba regida por el papel escrito
papiro o piedra, en ese entonces y lo que es ms importante, el creador
no especulaba con signos representativos, sino que en el Huir de ese arte del
tiempo que es la msica, tena un margen enorme de improvisacin. Creacin
y ejecucin eran un solo acto. Parecera con ello que la msica antigua fu
ms sencilla y n a t u r a l que la actual por la falta de revisin y alambicamiento
en su ms alto sentido que presupone todo acto de creacin musical culta
en la actualidad No es, sin embargo mucho ms complejo como resultante
sonora una autntica improvisacin al rgano, que la versin d e esa clara y
refinada matemtica de una fuga ya escrita de J u a n Sebastin BachT
b U

Mas, nuestro propsito, en las presentes lneas, n o pretende incidir pro-

44

fundamente en estos trascendentales problemas de historia musicolgica. Estas

palabras previas apenas soslayan por hoy, el n u d o d e esta discusin e intentan con cierta humildad servir de prtico propicio a u n catlogo brevemente
razonado del acervo musical que se conserva del a r t e sonoro helnico, base
indudable de toda la msica en la cultura occidental.
Textos y ensayos ciertamente apresurados, an de musiclogos eminentes,
confunden muchas veces al lector con la enumeracin y el comentario de
estas fuentes documentales, olvidando algunas y mezclando las apcrifas con
las autnticas. Ordenemos entretanto los papeles en estas 15 fichas que se
suceden en u n liso y llano orden cronolgico:
1. Ao 408 (A.C.). Fragmento
cortV de la tragedia "Orestes" de
Enripide*. Autntico. Se halla escrito en u n p a p i r o fragmentado desm h i e r t o en Viena en 1892. E s el p r i m e r canto estacionario del coro de esta
t r a e r a cuyo texto literario se debe a Eurpides. Se supone que el papiro
data del ao 100 antes de Cristo, siendo crpia de u n documento anterior. Se
halla p e r i t o en modo mixolidio y dentro del sistema enarmnico perfectamente c mocido por los griegos del sirlo de P e r i d e s . Se conserva en la actualidad *>n la Biblioteca Nacional de Viena.
2. Ao 400 (A.C.). Primera Oda Ptica de Pndoro. D e dudosa
autenticidad. No existe documento de la poca. F u publicado en 1650
por el P a d r e Athanasius Kircher. S. J . en su famoso libro "Musurgia Universal is". E s slo el comienzo de la oda y actualmente se le considera fraudulento.
3. Ano 250 (A.C.). Fragmento, probablemente
de una tragedia.
Autntico. Se halla escrito en papiro y pertenece al modo frigio.. Muy
corto e incompleto, se conserva en el Museo del Cairo.
4 y 5. A o 150 (A.C.). Dos Himnos a Apolo. Autnticos.
Se hallan tallados en piedra. Fueron hallados en 1893 en las excavaciones
realizadas por arquelogos franceses en Delfos. E n los muros de la tesorera
ateniense en Delfos se hallaron grabados estos dos himnos dedicados a Apolo.
E n el mismo lugar se encontr u n a inscripcin que aclara perfectamente su
procedencia y que dice as: "Resolucin de la ciudad de Delfos. Puesto que
el compositor ateniense Kleochares, hijo de Bion ha escrito p a r a nuestro dios

46

Apolo u n himno prosdico, pagano, para ser cantado por el coro de mancebos
en las festividades d e sacrificio, el consejo d e l a ciudad h a resuelto que el
director municipal del coro estudie estos cantos y los ejecute todos los aos,
T a fin de demostrar cmo honra la ciudad a aqullos que escriben algo digno
del dios, Kleochares ser alabado p o r su devocin a la ciudad y ser coronado con la guirnalda de laurel, como es costumbre en Delfos. Tambin ser
honrado husped d e la ciudad y l y sus descendientes tendrn el honor d e
presidir el orculo y U corte d e justicia, y gozarn d e privilegios especiales,
ccmo el de asilo completa exenein de impuestos y otros derechos debidos
a los huspedes y benefsetores de la ciudad." Se halla firmada esta resolucin por el alcalde Patronas y los consejeros Lyson. Nikias, D k m Gnosilas y
Enthydikos. Este himno, llamado ' T p a n a de Kleochares" se hall junto con
otro ms fragmentado. Su hallazgo provoc u n a verdadera revolucin en la
transcripcin de la notacin alfabtica colaborando en ella Teodoro Reinaeh
y Gabriel P s u r . E l primer himno se halla en la llave del hipermixolidio
y el segundo en el frigio. Este ultimo la ' T p a n a de KleocharesT F u
transcrito en el comps de cinco octavos el comps del zortzico vasco
mereciendo sin embargo ciertos reparos si respecto. E l primero se atribuye
a Limenios.
6. Ao 100 (A.C.). Sklion de Seikos. Autntico. Se halla
tallado en mrmol. F u hallado por el sabio ingls Ramsay en 1883 en las
cercanas de la ciudad de Tralles en el Asia Menor, Grabado en u n a columna
de mrmol oue obraba d e lpida de un sepulcro. E s una cancin anacrentica de Seikilos, d e origen siciliano tallada en la tumba de sn esposa Enterpe. El texto literario dice a s : "Mientras vivas, vive alegremente; no te preocupes demasiado, n o trabajes mucho, porque la extensin de la vida es corta
y la muerte te alcanzar pronto". Adems en la sepnltura se lee esta otra
inscripcin: "Soy u n a tumba y u n smbolo. Seikilos me coloc aqu como
signo permanente de eterno recuerdo. Seikilos a su Euterpe". Se halla en
modo hipofrigio.
7, 8 y 9. Ao 160 (D.C.). Pean sobre el suicidio d Ayax y dos
papiros ms, desconocidos. Autnticos. Se conservan escritos en papiros
y segn algunos musiclogos datan del ao 160 antes de Cristo. Los dos
papiros, a manera de postludios instrumentales, se hallan escritos en el modo
hipermixolidio. Se conservan en el Museo de Berln. Provienen d e la Tebaida.

47

10. Ao 170 (D.C.). Himno a la Musa. Autntico. F u publicado en el libro de Vicente Galilei "Dialogo della msica antica et della moderna" en 1581. Se ha adjudicado su p a t e r n i d a d a Mesmedes d e Creta, msico favorito del E m p e r a d o r Adriano del sijrlo I I despus de Cristo. Bellermann sostiene que su autor es un tal Dionysios el antiguo. Vicente Galilei,
ol cerebro conductor de la " C a m e r a t a " florentina del Renacimiento, intenta
en su clebre t r a t a d o r e s t a u r a r la tragedia griega; sin percatarse de ello estaba creando una nueva forma: la pera. Tres himnos griegos transcribe en
el "Dialogo"; el texto literario del primero de ellos dice a s : " C a n t a oh Musa
y da el tono a mi voz. Vuestro aliento viene a agitar mi alma, sabia Calope
que marchas delante de las Musas adorables. Y t, el q u e inicias en los misterios, sabio hijo de Latona, Apolo deifico, sedme propicio". Se le llama hoy
indistintamente " H i m n o a la Musa" o " H i m n o a Calope". Se halla en modo
drico y proviene, como los dos siguientes, de manuscritos bizantinos.

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1581.
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caUcaia
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L. Ao 170 (D.C.). Himno a N emesis. Autntico. Llamado

imno a Nemesia y a Dik", es el segundo documento transcrito por

48

Galilei en la pgina 97 de su "Dilogo" publicado en Florencia en 1581. E s

una bella oda a la justicia que se halla en modo mixolidio.
12. Ao 170 (D.C). Himno a, Helios. Autntico. E s el tercer himno publicado en el precitado tratado de Vicente Galilei y atribuido
tambin como los dos anteriores a Mesmedes de Creta. E n el siglo X V I I I ,
Burette le llam el " H i m n o a Apolo" y su texto literario dice as: "Que el
cielo entero aplauda. Que las montaas y los valles, que la tierra y el mar,
que los vientos, el eco y los pjaros, guarden profundo silencio: Febo. el de
la larga cabellera y la voz melodiosa, va a descender entre nosotros. P a d r e
d e la Aurora, el de los brillantes ojos, que ornado de dorada cabellera conduces sobre la bveda inmensa de los cielos vuestro carro luminoso tiTado
por alados corceles y extiendes por todos lados t u s rayos y vuelcas sobre 1
tierra una rica fuente de esplendor! P a r a vos el coro sereno de los astros
danza en medio del supremo Olimpo y canta eternamente aires sagrados ni
son de la lira de Febo. Cantemos tambin a la luna cuyo carro tirado por
jvenes toros blancos preside el tiempo de la noche que es su dominio, y
cuyo corazn rebosa de) b o n d a d ! " E s quizs el fragmento ms noble desde ol
punto de vista literario de todos los que se conservan. Se halla en ritmo de
anapesto y en modo mixolidio. Segn algunos autores estos tres Himnos
(10, 11 y 12) son del ao 130 D.C.
13. Ano 200 (D. C). Papiro de OTyrhiwchos. Autntico. Se
conserva escrito en papiro de esa poca y fu escrito por Oxyrhynchos. F u
hallado en Egipto y se enenentra en modo hypolidio.
14. Ao 250 (D.C). Himno cristiano. Autntico. Esta partit u r a figura comnmente entre el acervo de documentos griegos porque se
halla escrita en notacin alfabtica griega, pero en realidad se t r a t a do u n
himno cristiano primitivo que puede servir p a r a ilustrar los antecedentes do
la monodia cristiana ms an que la msica helnica de la antigedad.
15. Fecha desconocida. Pieza instrumental.
Autntico. E n
1841, Bellermann encontr en un papiro u n a especie de estudio p a r a la tcnica d e la ctara que posiblemente perteneci a algn t r a t a d o de aprendizaje
de este instrumento. Se halla en modo lidio. Se estima que este fragmento
data de los primeros siglos d e nuestra era.

49

H e aqu el stock de msica griega que maneja el hombre contemporneo: .

u n collar de quince hitos eslabonados e n t r e extensos p u n t o s suspensivos que
refulgen tmidamente en la noche casi impenetrable de l a msica antigua.
LAURO

AYESTARAN

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por

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ingls

(A.C)

mixto

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flauta.

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50

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Sacba.

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150

de

20.896

de

Sacias.

Disco N

de

A.

(A.C)

la versin

Victor.

Disco

A.

Cnrt

20.156

io

Segn

Curt

20.156

Decca.

Kleochares")

Abdy

de

Decca.

Cantado

Tbodore

A.

por

Reinacb.

el
tra-

T E A T R O
DE RACINE A JEAN-LOUIS BARRAULT
I.

TEATRALIDAD DE

RACINE

Haberte familiarizado con la voz de Hacine, haber sentido una vez por todas su intensidad, su
profundidad,
es haber aprendido una nueva forma dt la felicidad,
haber
descubierto algo exquisito y esplndido, haber dilatado las ra
diantes fronteras del arte.
Lytton Straehey {Books

and

Charaders,

1922).

Despus de la veneracin clasica, despus de la desvalorizacin romntica, despus de la incomprensin naturalista, Racine alcanza hoy su ms
p u r a gloria. Los mejores espritus de la intelectualidad europea de nuestro

51

siglo no h a n cesado de reaetualizar a Hacine, y j u n t o a l a voz de u n Andr

Gide o u n Charles D u Bos, de u n Marcel P r o u s t o u n P a u l Valry, d e u n
Fianeois Mauriac o u n Thierry Maulnier, se h a escuchado e l testimonio de
admiracin y g r a t i t u d proveniente del extranjero. P o r Racine h a n escrito
u n T. S. E l k t , u n Lytton Strachey, u n K a r l Vossler, u n Leo Spitaer, u n
Benedetto Croce, u n Waldo F r a n k , p a r a citar algunos ilustres. E n muchos
casos el placer y la admiracin se doblan d e fervor. Gide se exalta hasta
escribir en st Journal ( o c t 1 9 3 3 ) : "He amado los versos dt Racine por sobre
toda produccin literaria.
Admiro a Shakespeare
enormemente;
pero experimento frente a Racine una emocin que jams me da Shakespeare': la d
la perfeccin**. Incluso, llega a a p u n t a r , e l juicio t r a s m u t a d o en interjeccin:
"Que" versos! Qu serie de versos! Hubo jams, en\ alguna lentfua
humana,
nada ms hermosoV* (febrero 1934). Y Eliot. en trminos m s sobrios pero
no menos rendidos, habla <* l a a p t i t u d p a r a gozar de Corneille y d e l t a c i n e :
".Vo quiero decir meramente conocer n tragedias, ni siquiera saber declamar
*u* versas: quiero decir el inmediato deleite efe su poesa. Es sta una experiencia que puede llegarnos tarde en la vida, o tal vez nunca; pero si nos
llega hablo solo desde el punto de vista anglosajn,
es una iluminacin'*.
Y Strachey piensa que la amistad de Racine enriquece al hombre con una
nueva forma de l a felicidad.
1

Y sin embarco, algunas de los que m s hondamente sienten l a magia del

verso de Racine o gozan su inmaculada perfeccin, niegan l a teatralidad de
sus obras, se resisten a v e r en ellas algo m s q u e l a m a n o d e u n poeta, asf
sea uno de los mayores del mundo. L a teatralidad de Racine no puede ser
negada a priori. Racine no fu u n poeta q u e coquete con l a escena o un
humanista atonto slo a la puntual reproduccin de las frmulas trgicas de
la antigedad. F u u n d r a m a t u r g o que n o slo escribi sus obras para la
escena, sino q u e las realiz sobre l a escena, q u e dirigi sus ensayos, que form
s u compaa y su pblico. (A uno de sus actores, Barn, dijo u n d a Racine
durante u n ensayo: "Os he hecho venir para daros instrucciones,
no para
recibirlas**), Y hasta los testimonios que comunican s u m a n e r a d e componer,
revelan ese sentido de la accin, d e l a solidez y complejidad d e la trama, que
es la garanta de la'teatralidad. Su hijo Louis cuenta en l a s Mmoires sur la
vi \ Jean Racine: "Cuando iniciaba u n a tragedia, dispona cada acto en
prosa. Cuando haba ligado todas las escenas e n t r e s, deca: Mi tragedia
est hecha, considerando el resto en nada". P a r a Racine la pieza estaba hecha

52

despus que haba trazado su complejsima arquitectura. Y era tan impar

su facilidad para componer versos, que esa parte del trabajo le pareca secundaria, pese al rigor con que l mismo luego versificaba o atenda a los
severos consejos d e su amigo Boileau.
Porque esa facilidad mgica, esa capacidad de ser profundo y perfecto,
utilizando siempre u n lenguaje limitado y (en parte) convencional, reproduciendo en el habla de sus personajes las formas ms llanas del coloquio, iba
unida a u n a maestra y a u n seguro sentido potico que impedia todo desfallecimiento, que prodigaba la felicidad. Y es tan abrumadora la sensacin de
facilidad y perfeccin que se desprenden de sus versos que el crtico tiende
naturalmente a sobreestimar la labor lrica sobre la exacta arquitectura do
las piezas, sobre su intensa teatralidad.
La frmula dramtica de Hacine es bien conocida. Ella le permite sujetarse a la regla do las tres unidades; o mejor: le permite valerse do las tres
unidades para acentuar su impacto. Le permite desatar desde el primer
verso todo el furor pasional de sus personajes sobre el estremecido auditor.
Le permite agilitar la accin, sin dejar un solo blanco en la representacin,
u n solo instante de descuido o inocencia. Ya se sabe: Hacine toma el conflicto u n momento antes de su brutal desenlace y en cinco actos henchidos
de furor, lo provoca y recoge las cenizas ardientes a n de sus agonistas. So
ha observado con razn que con los incidentes de una pieza de Racine otros
autores (un Shakespeare, u n Vctor Hugo) slo podran escribir el ltimo
acto de u n a tragedia. Y Vossler (Jean Racine, 1926) ha confirmado este
aserto: "Los dramas de Racine no consisten, en verdad, ms que en artos
finales, en agonas y ejecuciones de sentencias, ya mucho antes
pronunciadas"'.
E s cierto. P e r o la maestra de Racine se evidencia a l desarrollar en cinco
actos la accin que aquellos prdigos derrocharan en u n a escena. E n el prefacio de Brnice defendi el poeta, con visible oigullo, su sobriedad: "Algunos piensan que esta simplicidad es seal de escasa invencin.
No piensan
que por el contrario toda invencin consiste en hacer algo de nada, y qu
los numerosos incidentes
han sido siempre el refugio de aquellos poetas
que no sentan en su genio ni bastante abundancia
ni bastante fuerza para
atraer durante, cinco actos a sus espectadores con una accin simple, sostenida por la violencia de las pasiones, por la peeza de los sentimientos y por
la elegancia de la expresin**.
i E s posible ignorar todo estot

H a y quienes no advierten la accin en

SS

las piezas de Racine. Esperan, sin duda, tumultos e n escena o despliegues

espectaculares o violencias fsicas. ( E n el mismo prefacio d e Brnice adverta Racine sutilmente: "No es necesario que haya sangro y muertos en una
tragedia* ). Todo el teatro de Racine est c a r g a d o sin embargo, de accin,
violenta e intensa. Y cada palabra, cada gesto de los personajes, son accin.
Vossler lo ha dicho inmejorablemente: "Qu importa que su accin destructora solo tenga lugar en palabras, sin que brillen los puales, se crucen las
espadas o se compongan venenos, si casi cada una de esas palabras es un
pual, una espoda y una copa de veneno?" La confusin, d e algunos; proviene,
quiz de que esa accin es interna, d e que Racine desprecia el movimiento
puramente superficial y ahonda en el corazn de sus personajes, en cuyo
centro se desata el conflicto. Y es en la pasin q u e ellos sufren, y q u e lcidos enajenados ooiueiiLan implacablemente, es en sus pasiones encontiudas,
donde se ubica la ms intensa y desgarrada accin del teatro occidental Frente al estallido p a s i o n a l con que se cierra Pkdre m s trgica en la furia
que devora a sus personajes que en los cadveres que documentan esa furia,
iqu vaco de accin, de verdadera accin, parece el ltimo acto de amlet
con su azarosa cosecha de m u e r t o s !
1

\ la incomprensin de algunos crticos se agrava porque esa agona de

las criaturas racimaiias es oirecida en, los ms p u r o s versos de la lrica fran/cesa; porque sus coiKienauos personajes j a m a s deponen n i su decoro verbal ni
ta nobleza de MJB gestos. P h d r e aborda a 6U hijastro Hippolyte (por quien
arde de deseo) con aquellos magistrales versos que t a n t o hacan soar al
adokbcunte Maroel:
On dit qu'un p r o m p t d e p a r t vous loigne d e nous,
Seigneur...
( I I , 5, versos 584-85).
S. P h d r e no pierde la lnea, y m u e r e consumida doblemente por su
culpa y por mortal veneno, sin abandonar el ritmo potico:
Deja jusqu a mon coeur le venin p a r v e n
Dans ce coeur e x p i r a n t j e t t e u n froid inconnu;
Deja j e ne vois plus qu' travers u n nuage
E t le ciel et l'poux que ma prsence o u t r a g e ;
E t la mort, mes yeux drobant la d a r t e ,
Rend a u jour, qu'ils souillaient, toute sa puret.
/

(V, 7, versos 1 6 3 9 ^ 4 ) .

54

Y esta contencin., este mgico equilibrio d e pasin y pureza, irrit a los

romnticos que prefirieron hacer declamar a sus muertos, entre atroces ayes,
interminables discursos cargados de ripios y lugares comunes, hinchados y
verbosos, t a n imposibles (al fin) como la lucidez de Phdre, pero menos valiosos.
L a raz de esta conducta esttica de Racine est no slo en su natural
sobriedad y pudor, en el ntimo clasicismo de su espritu, sino en la realidad
social sobre la que descansa su obra, como lo sealara magistralmente Gundolf
e n su estudio sobre Kleist (1922). " L a sociedad", dice el ilustre! crtico alemn,
"e pora el teatro de Hacine y de Moliere lo que era el mito y el mundo de
los dioses y del destino para el teatro de Sfocles y de Aristfanes, es decir,
la potencia ltima y determinante,
el amplsimo horizonte sobre el cual ja
destacaban todas las potencias vitales y anmicas del hombre". Y antes Gundolf haba indicado que as como los personajes antiguos eran vctimas o juego
de los dioses'o del destino, en el teatro d e Moliere y de Racine, los personajes,
t>ra autonoma, dependen del juicio de la sociedad, quien se cnoexga de sancionar su ndole cmica o su estirpe trgica. (Voesler aporta este testimonio
de Gundolf en el captulo I I I de su hermoso libro.) Pretender ignorar esta
realidad histrica de la que p a r t e Racine, es incapacitarse para juzgarlo, es
piacticar u n a forma b u r d a del anacronismo.
Pero eso no es todo. H a y que comprender, edemas, que Racine es un
l u m b r e dividido. E n u n a composicin potica de sus postrimeras, cantaba el
trgico, evocando a San Pablo (Romanos, V I I , 18-25):
Mon Dieu, quelle guerre cruelle!
J e trouve deux nomines en m o i :
L'un veut que plein d'amour pour toi
Mon ooeur te soi toujours fidle.
L'autre tes volontes rcbelle
Me rvolte centre ta loi.
Helas! E n guerre avec moi-meme.
Ou pourrai-je trouver la p a i x t
J e veux, et n'accomplis jamis.
J e veux, mais 6 mis re extreme!
J e ne fais pas le bien que j'aime,
E t j e fais le mal que je hais.
E s t a dualidad que Racine en cada tragedia superaba con su arte, es la
raz de sus intensas crisis espirituales, de su adhesin cordial a la severa doc-

55

trina jansenista y su pasin sensual p o r la escena, de su vacilacin entre el

mundo y el claustro, de su intenso combate por lograr u n a sntesis entre la
creacin dramtica y las convicciones religiosas, sntesis q u e Phdre ambiciona y (en cierta medida) realiza.
E s t a dualidad alcanza, tambin, a la esencia misma del a r t e raciniano.
Hacine (nadie lo d u d a ) es el poeta del clasicismo francs. P e r o 'en l alentaba
u n poeta barroco, contenido aunque poderoso: u n barroco espiritualizado, trascendido, hasta ofrecerse en p u r a llama. Y este barroquismo ltimo es el que
i laminaba tan intensamente sus creaciones dramticas y desgarraba su alma.
(La fusin de barroquismo y clasicismo en el a r t e de Racine h a sido indicada
per Leo Spitzer en la obra colectiva: Introduccin
a la estilstica
romance,
Buenos Aires, 1942. E l artculo de Spitzer se t i t u l a : La interpretacin
lingstica de ta obras literarias y la nota sobre Phdre est en las pginas
y 35-143).
II.

MISE EN SCENE DE

On sait bien que les comedies

joues.

PHEDRE
ne sont faites

que pour

tre

Moliere.
E n una pgina de su ensayo sobre Racine escribe K a r l Vossler: "El teor
tro de\ Racine no precisa, ni mucho menos, de la representacin
para producid
*1* (futo
total". (V. pg. 129 de la traduccin espaola, 1946). Lo que es,
estrictamente, inexacto. P o r q u e Racine (como Moliere) no cre sus piezas
para la lectura sino p a r a la escena. Y u n a obra dramtica as p r e p a r a d a slo
logra su total realidad (es decir: slo produce su efecto total) al ser vivida
en escena, al adquirir esa dimensin espacio temporal que le da, que slo le
puede dar, la representacin. Racine concibi sus tragedias p a r a ser representadas. El mismo se encarg de hacerlas representar. Lo que indudablemente quiso decir Vossler fu que las piezas de Racine producen u n efecto
cari total a la lectura, Y ello se debe (como y a se apunt) a la perfeccin
literaria de su texto, a su magia potica.
1

Una prueba ms concluyente de que u n a pieza de Racine slo logra

su total ealidad en la representacin, la ofrece esta cuidadsima, esta minuciosa mise en scne de Phare que en 1946 publicara J e a n Louis B a r r a u l t y
que pretexta esta nota. Leyendo con atencin el volumen (publicado en Pa-

56

l i s por las Editions d a Senil) se aprecia la obra de Raeine bajo ana nueva
faz y se adquiere mas ntida conciencia de sa dimensin escnica, que la mayora de los crticos literarios olvida acentuar. Porque el trabajo de B a r r a u l t
(onsiste (nada menos) en la minuciosa comunicacin de cada detalle de una
I presentacin ideal, desde los efectos de luz o el concertado desplazamiento
<le los actores, hasta el tono de voz con que debe emitirse cada slaba, hasta
( i gesto quo subraya o atena cada alejandrino. B a r r a u l t analixa la obra
como escengrafo, como director de escena, como actor. Y los conocidos y
nprendidos y estudiados versos de Phdre cobran nueva, a veces insospechada,
intencin en sus manos, as como reverdecen en sus paginas todos los prot e n a s que han ido contaminando el ilustre texto d u r a n t e casi tres siglos.
P a r a recrear Phidre, para re inventar la Phedre que estrenara J e a n Harina el viernes 1.* de enero de 1677, ' B a r r a u l t slo posea 1654 alejandrinos
y una indicacin escnica. E n efecto, Racine (a diferencia de nuestros verbosos contemporneos G. B. Shaw o E . O'Xeill) slo acot una vez el texto.
J u n t o al verso 157 escribi: {Elle s'assit).
B a r r a u l t debi agotar la bibliojpafia francesa sobre Racine para enriquecer esa sobriedad. E n la primera
parte de su libro (Documentation)
examina y discute distintos testimonios
robre Racine como metteur en scne y como dramaturgo. De esos testimonios
lurge la seguridad de que Raciue provoc en la escena francesa u n a reforma
en el arte de declamar. Su hijo Louis escribe: "Los partidarios de Corneille
atribuan el xito de las piezas de su rival al juego de los actores, a quienes
l (Racine) comunicaba en sus lecciones el gran talento que posea para la
declamacin".
Y tambin cuenta Louis: "El rey (Louis X I V\) le oa leer
con gusto, apreciando en l la extraordinaria} facultad de hacer hablar por
si la belleza de la obra leda". Incluso se ha llegado a afirmar que Racine
anotaba musicalmente cada papel, palabra por palabra. La reforma del poeta tenda a devolver a la hinchada y pomposa declamacin d e la poca (que
Moliere satirizara en VImpromptu
de Verstiles, 1663) u n sentido ms noble
y elegante, ms natural, aunque no depusiera u n a fundamental cualidad
rtmica. Sus esfuerzos en este sentido pudieron resumirse a s : "Obligado a
acomodarse a la costumbre de cantar que haban contrado los
comediantes,
se tomaba el trabajo de anotar los papeles estudiando los tonos que se acercaban ms o los sentimientos que haba querido pintar. As les enseaba si
cesar que no hay declamacin sin naturalidad y que en) el alma del comediante*
est el hogar de su talento".
Pero, como bien seala B a r r a u l t ese mismo

67

esfuerzo de Baeine hoy debe cumplirse en sentido contrario, y a que se ha

llegado a perder toda nocin de nobleza y elegancia y se h a cado en. u n opaco prosasmo o (lo que es quiz peor) en u n a mecnica declamacin escolar.
E n u n a nota de su Journal (1|II|1902) y despus de asistir a unai representacin da Andromoque,
haba anticipado Gide ese juicio d e B a r r a u l t : "El
gran error de los actores, hoy, al representar
Hacine, es tratar de hacer
triunfar
la naturalidad,
all donde deba triunfar
el arte". Consciente de
esto, B a r r a u l t se p r e g u n t a si Hacine ahora "no se pondra a anotar musicalmente los versos, pero esta vez para alejarse de ese naturalismo vulgar, para
alejarse de la prosa y para acercarse al canto f* A esa empresa dedica Barrault, en ausencia de Hacine, sus mejores fuerzas. ( V . , en particular, el
admirable estudio del alejandrino.)
P a r a la reconstruccin del decorado, B a r r a u l t slo dispona de dos lneas
en una memoria del Hotel de Bourgogne, que rezan literalmente: Phedre.
Thtre est un palais vout. Une chaisse pour commancer. L a silla (por otra
parte) y a estaba prevista por Hacine al indicar que P h e d r e se sienta. P a r a
la reconstruccin del palacio abovedado B a r r a u l t no encontr n i n g n testimonio aprovechable y opt por disear (con J e a n H u g o ) , u n a galera, suerte
de encrucijada o lugar geomtrico de los caminos de Phedre, Hippolyte, Aricie y Thse. Dicho palacio puede ser (indica B a r r a u l t ) en mrmol claro.
Una ilustracin entre la pginas 36 y 37 del volumen permite apreciar
el escenario que coincide con el que trajeron al P l a t a Marie Bell y Maurice
Escande. Pero si los anales del teatro o las ediciones originales de la obra
no facilitan indicaciones escnicas, el texto de Hacine, penetrantemente analizado, ofrece abundantes sugestiones. No se olvide que Rambert haba definido con justeza el a r t e de Hacine como "tea arte algo velado que no dice
todo, pero que deja en cambio adivinar tanto. En nada es ms rico que en
enfoques indicados a los lectores atentas".
E s a lectura atenta, sorprendentemente lcida, fu cumplida por B a r r a u l t en forma ejemplar. Examinar algunas de sus conclusiones.
Ante todo, B a r r a u l t no cree que Phedre sea u n monlogo p a r a u n solo
personaje, u n poema m s que u n a obra de teatro, como piensa Tbierry MauLnier (Bocine, 1936). B a r r a u l t reacciona decididamente contra quienes niegan
la teatralidad de la obra y destacan su concentracin en el personaje de
Phedre como vicio caracterstico (lo que podra llamarse: unidad de personaje). L a cuestin es ezwminada en este libro de todos los ngulos posibles.

68

Desde a n a anlisis minucioso de la pieza, proseguido a lo largo de cada acto,

hasta unas reflexiones sobre el titulo original (se public en 1677 como
PheaYe & Hippolyte, tragdie p a r M. Raoine), todo sirve a Barrault para
probar que no es u n concierto p a r a mujer sino una sinfona p a r a orquesta
de actores. E s t a reaccin es saludable y de gran eficacia, como lo prueba la
aceptacin unnime que mereciera por parte de sus crticos este aspecto del
libro de Barrault. E n efecto, aqu se muestra la compleja elaboracin de
Hippolyte, Aricie, CEnone, Thse, y cmo sus figuras intervienen principalmente en la obra, cmo sus pasiones se oponen y complementan la\ pasin
de Phdre- Y el anlisis del carcter de la, firme y hbil Aricie o del puro
y desdichado Hippolyte resulta ampliamente convincente. No tan convincente, en cambio, es su reivindicacin de Thse. Queda siempre algo inmaduro y spero en la concepcin dramtica de este personaje. Apenas asomado a escena ( I I I , 4) Hacine le obliga a asistir a la fuga desesperada de Phdre que se sustrae a su presencia, al ambiguo y balbuceante discurso de Hippolyte y a la torpe acusacin de CEnone ( I V , 1 ) . Y el hroe que se presenta feliz, reintegrado al hogar como esposo y padre, s u i e en breve lapso
tan violenta transformacin, desatados sus celos, ultrajada su dignidad, que
rompe brutalmente la fugaz imagen primera. Ese
A h ! qu'est-ce que j ' e n t e n a s t
con que se abre el acto cuarto, "enorme grito, muy largo y espantoso'*, segn
acota Barrault, destruye el equilibrio del personaje, k> vuelca en o t r a (inesperada) mscara de horror y clera. Y antes de terminarse la obra Thse
sufrir u n a segunda transformacin: descubierto el engao tramado por
CEnone con el asentimiento febril d e Phdre, el hroe se convierte al culto
del inocente Hippolyte y desdea brutalmente el cadver de Phdre. Thse
es en realidad la vctima de esa tensin violenta y vertiginosa que recorre el
teatro d e Raoine. ( H e n r i Cottez, en Fontoine, 54, 1946, h a defendido extensamente la interpretacin que ofrece Racine del hroe ateniense.) Y en lo
que se refiere a los confidentes (desde la nocturna CEnone hasta la ingenua
Ismne) B a r r a u l t seala con sagacidad que ellos son ms el doble de sus amos
que individualidades apaite, y que sus caracteres se hallan a veces ligados a
los de aqullos por u n a relacin simblica. Este enfoque de la tragedia modifica sensiblemente su interpretacin. Ya no se trata do hacer valer nicamente, el papel de P h d r e ; o peor a n : ya no se t r a t a de hacer valer nicamente la pasin de Phdre. Se t r a t a de representar la obra como una pieza

59

compleja, en que cada actor crea su papel en estrecho acuerdo con los otros
y es el conjunto lo que vale, lo que tiene sentido.
Fuertemente vinculada a esta interpretacin est o t r a que indica Bar r a u l t : Phedre debe considerarse como u n a sinfona. Al final del libro se
estudia detenidamente s u ritmo y se distinguen c u a t r o movimientos (el tercero abarca los actos tres y cuatro, que segn B a r r a n t debe representarse
sin intervalo). Pero a lo largo de la obra y a haba indicado B a r r a u l t la composicin de cada "movimiento", desde la aparicin de u n tema, hasta sus sucesivas metamorfosis, sus choques con otros temas, s u subordinacin a la idea
central. Tampoco haba omitido sealar B a r r a u l t n i n g u n a simetra, ningn
detalle de la composicin rtmica. Este p e n e t r a n t e anlisis enriquece el texto
y descubre a cada paso su perfecta, su equilibrada e s t r u c t u r a , de evidente
trazado geomtrico. (Mrese, por ejemplo, la estricta composicin del acto
primero: Uippolyte urgido por Thramcne confiesa s u amor por A r i c i e ; Phdre urgida por CEnone confiesa su amor p o r H p p o l y t e .
La simetra o el
contraste puede buscarse hasta en el detalle de cada escena). P a r a B a r r a u l t
Phedre es p u r a geometra. P o r primera vez lo insina en la p g i n a 38. Ms
adelante, en la 60, transcribe como epgrafe d e u n captulo, u n a frase del
prefacio que Racine escribiera p a r a su Mhridate:
**No se pueden
tomar
demasiadas precauciones para no poner sobre la escena nada que na sea muy
necesario". Y en la pgina 67 y a dice directamente B a r r a u l t : " L a accin de
Phidre. es una p u r a figura geomtrica". Luego no se cansa de sealar ejemplos de esa p u r a geometra, perfecta siempre, j a m s repetida.
E s claro que B a r r a u l t no poda dejar de tocar uno de los temas ms
transitados por los crticos-, el carcter de P h e d r e y l a naturaleza d e su crimen. Racine fu el primero en plantear el tema. E n su prefacio de 1677
escribe: "Phedre no es completamente
culpable, ni completamente
inocente;
est comprometida, por su destino y por la colera de los Dioses, en una pasin,
egitima, de la cual es la primera en horrorizarse.
Ella se esfuerza en dominarla, prefiere dejarse morir que declarrsela a alguien; y cuando} es forzada
a descubrira, habla con una confusin que demuestra bien que su crinen es
antes un castigo de los Dioses que, un movimiento de su voluntad*. Desde lafl
primeras pginas B a r r a u l t examina las soluciones propuestas y a su vez
ofrece un retrato d e Phedre que va profundizando y retocando a medida
que avanza el comentario. F r e n t e a las distintas interpretaciones del personaje, que ora acentan el horror de su crimen, ora descubren u n alma

esencialmente cristiana, extraviada por la pasin, B a r r a u l t insiste en la con

plejidad d e P h d r e , q u e desborda milagrosamente las tipificaciones crtica!
que preserva, en definitiva, su misterio. Y no olvida sealar, siempre que i
necesario, la ambigedad del personaje, como ( p o r ejemplo) en la escena 6
del acto IV, c u a n d o la protagonista advierte el crimen al que la condujo 1
influencia de (Enone, sin d e j a r p o r eso de l a m e n t a r la frustracin de s
amor. Dice entonces la t o r t u r a d a P h d r e :
Helas/ du crime affreux
dont Ja honte me suit
Jamis mon triste eoeur n ' a recueli le
fru.
Y comenta irnicamente B a r r a u l t : "La muy cristiana y virtuosa y can
dida Phldre nos parece de todos modos poco arrepentida.',
sea dicho al pasar"
Se puede discrepar d e a l g u n a s opiniones de B a r r a u l t ; se puede nega
la estricta validez d e su interpretacin sinfnica o la excesiva minucia a
acotar los gestos o el tono de v o z : pero es innegable que ra p e n e t r a n t e y
en cierto sentido, exhaustivo examen constituye uno de los aportes mas vali
sos para el mejor conocimiento del t e x t o de Racine.
in.

EL METTEFR EN

SCENE

Pero aqullos que, sobre una escena, estn encargados dt

hacer vivir la tracredia no son ni jueces, ni textiaos. ni criti
eos, sino servidores
y, en caso de necesidad,
abortados.
Su
tarea es la de "servir** y si es necesario la de "Utiqar por**.
Deben para ello "incorporarse"
a la obra: debrn "desposarla**.
Jean-Louis Barrault.
No quisiera c e r r a r esta nota sin indicar algunas ideas centrales de Bar r a u l t sobre la mise en scne. Muchos enfoques ya han sido comunieados.
Ahora quiero citar u n texto capital que B a r r a u l t titula El ensayo y la representacin. Lo reproduzco en su integridad. Se halla en las pginas 40 a 42
del libro y dice a s :
"Representar es saber d i r i g i r su aliento, su voz y su "cuerpo-de-la-cabesa-a-los-pies" d e u n a m a n e r a determinada.
"Saber algo es h a b e r olvidado ese algo y haberlo encontrado en s. E s
u n conocimiento "digerido". P o r el estudio se profundiza la cosa, se la cono-

61

ce, Luego se la olvida; al fin. se la encuentra e n s mismo. Desde ese momento, se l a sabe.
" I n t e r p r e t a r u n papel es ser capaz de "tocarse" a s mismo como a u n
i n s t r u m e n t o ; es ser capaz d e saber "tocarse" a s mismo como u n instrumento, es decir, sin pensar en ello. E s u n a suerte de ciencia espontnea.
" E n el oficio de actor, h a y pues dos suertes de actividad
absolutamente
opuestas:
" L a actividad d e los ensayos.
"La actividad de la representacin.
" D u r a n t e los ensayos se deben resolver todos los problemas.
" E n la representacin, todo problema debe estar resuelto.
"La representacin es un acontecimiento. E s el momento esencialmente
potico: el momento en que se produce la cristalizacin, !a sntesis; el momento en que. gracias a la ltima gota aportada p o r la presencia del pblico,
el precipitado qumico aparece. La representacin es u n acto de a m o r : uno
da, uno se da. se intercambia y se comulga.
" E l ensayo corresponde al perodo creador. E s p a r a el actor el momento
especficamente artstico. Se esboza, se borra, se insiste, se imagina; la inspiracin os ilumina, la transpiracin os sostiene; las sorpresas, el asombro,
las brumas, la inquietud los descubrimientos, la alegra, las decepciones, la
desesperacin, en u n a p a l a b r a : toda la serie de los terrores de la creacin
artstica, surgen, se oponen y rivalizan, bajo la lucecilla "enclenque" de las
lmparas del ensayo. E s el tiempo de la ordenacin, de la disciplina, y de
la construccin.
" T n papel est fijado cuando se le puede i n t e r p r e t a r "en fro".
" H a y el t r a c " (miedo) del ensayo que es distinto del " t r a c " de la representacin. El trac del ensayo se emparienta a la angustia, al vrtigo, al
aturdimiento. E s negro y opaco. E l trac d e la representacin es comparable
a la bola emocionada que os sofoca y os hace estallar el pecho, cuando os
dirigs a una cita de amor. E s incandescente, fosforescente.
" E l estado de espritu que se tiene en la representacin es pues absohtmente contrario al estado de espritu que se tiene en el ensayo. Todo k>
que, en la representacin, es libre, espontneo, improvisado, hecho de impuls o s . . . , "anarquista", es el fruto distendido de la elaboracin disciplinada del
ensayo.
" H a y actores que, m u y sabios en el arte del ensayo, desaparecen durante
4<

la representacin; son buenos enamorados pero malos amantes. Otros que,

trabajadores reacios, se descubren ante el pblico; son buenos amantes, i pero
estn verdaderamente enamorados T Otros en fin que para evitar el esfuerzo
del ensayo pretenden que para representar, ' l e s hace falta el pblico"; son
los haraganes.
" E s por eso que se acostumbra decir: tal actor " g a n a " o "pierde" frente
al pblico.
"Las sorpresas de la representacin son imprevisibles, como las del amor.
No se puede d a r ningn consejo a u n actor "enfermo de representacin". L a
representacin es especficamente u n acto de generosidad, es el arte del don
de s mismo. Todo lo que se puede hacer por un actor que se prepara a la
representacin, es alentarlo y ponerlo en el clima mas favorable para su florecimiento, es decir a su concentracin en la distensin.
"La representacin es un acto de aleara, un seto de a l e a r a . . . en el esfuerzo. E n el momento de la representacin, ese acto de aleera en el esfuerzo iguala al de la competencia deportiva que. fate tambin, est hecho ck
concentracin, de distensin, de esfuerzo y de alegra.
" E s cesi u n a performance (en infles, por otra prte. la representacin '
se dice: performance).
"El actor es pues un otlet*
afectivo.
"Llera a serlo a fuerza de entrenamiento, de trabaio de ensayos, a fuerza de voluntad. El arte del actor es el arfe mism'o de la \*unta\ \ A menos
que intervenga la gracia que da el genio! j T an el genio no vive sin volunt a d ! Pero sto es otro a s u n t o !
"No se puede, por lo tanto, hacer recomendaciones al actor ms que en
el momento del ensayo.
Esi\ pues, bien entendido que las cuestiones tcnicas que vienen a continuacin, surgen nicamente durante un ensayo y no en el momento de la
representacin en la cual, ya lo hemos dicho, hay que dejar al actor la ms
completa
libertad *.
Esta concepcin de B a r r a n t justifica su minuciosa (y para algunos exasperante) anotacin de cada hemistiquio, de cada movimiento, de cada acento, del texto. Muchos crticos juzgaron coercitiva esta anotacin, sin atender
a las palabras que acabo d e transcribir, sin comprender que con, ella B a r r a u l t
pretende comunicar fielmente su representacin de Phedre. Da la anotacin
d e cada movimiento tal como lo concibe, tal como se lo representa idealmente.
u

63

Pero el intrprete futuro puede no aceptar que a tal palabra corresponda

tal acento o que a tal ritmo tal gesto. Con su comentario B a r r a u l t se opone
por muy buenas razonas a la improvisacin irresponsable.
Tambin ofrece el libro abundantes notas que prefiguran u n tratado del
a r t e escnico que algn da redactar B a r r a u l t . Bajo el modesto ttulo de
Revisin de qwelques problerrus analiza el g r a n actor francs el alejandrino,
el rqoitado, la voz y el gesto. E s imposible p r e t e n d e r cementar aqu cada
una de estas pginas henchidas de pensamiento y magistral experiencia.
EMIR

64

RODRGUEZ

MONEGAL

C A L E N D A R I O

D E

T E A T R O

AFICIONADOS
Mil

novrciratM

ctureau

q u e en notas anteriores
grenos

fita

al

teatro

y siete h a s i d o de i n t e n s a

bemos acotado

La a c t i v i d a d

s u c a r g o ban> e s t a d o v a r i o s d e l o s t t u l o s

costumbre,

los aficionados

la t e n t a t i v a

p o r la o b r a

han

vuelto

importante:

n n s e n t i d o d e la e m u l a c i n

mejor

lo* aficionados.

Ya

cons-

nn

d e la t e m p o r a d a .

profesionales
mayor

en

sentido

la

Cono

de

ambicin,

en

d e la e m u l a c i n ,

material, siempre d u d o s o en

nuestro

al o f r e c i m i e n t o d e la n o v e d a d , a la presencia

espritu.

Al

lado

de

sidad externa,

esas

virtudes

distintamente

sin a s i d u i d a d ) . c o m o

rigor

servidas,

contagia

parte,

si t o d o * f u e r a

a t o d o el t e a t r o a m a t e u r

se c o n t a m i n a

amateurismo.
asistir

"a

una

de contribuir,

del

apenas

concurre
velada",

acreedor

en f o r m a

no

celosos q u e los d e m s c o n j u n t o s
mentada

detrvtacin.

indulgente

de aore*,

conviccin

de q u e slo

contable,

amarran

el r e s t o

tera:

amateurs.

segn

esa

tono

ejemplos.

de

un

nimo

de

desprecio

la

los

con

aficio-

Salvo

parece

(sin

nece-

de donacin

para

El

agradecer.

pblico,

por

profesionales

por

el

valeroso

de h a b e r

sala.

al q u e a c t a

y salvo

pagado

loe

su
el

espritu
la

de

butaca

pequeos

(a

menudo

para

amisto

d e los allegados

la i n d i f e r e n c i a ,
a

credulidad,

en

la m s

lai n e u t r a l i d a d ,

exigir

los que

siempre

en

viven

pblicos

la d e v o c i n

responsabilidades

desentendida

de

aficionados

a llenar

en

los

que no lo

de dilettanrirmo.

paiivo

breen

se c o n j u g a

comprometen

a cuenta

del d o b l e t r i b u t o

q u e e s d e fe p r e v i a )

cada g r u p o

los

de cierto

representaciones

menos

loe

y de ncipirncias. q u e

c o n q u e se d a e n t r e n o s o t r o s

q u e n o lo merece, e incluso

disimulado

las

segn

de insapiencias

material

u n a m b i e n t e d e l q u e se s a b e d e a n t e m a n o

la

docua

faUa

d e la

bole-

harn

"demasiado",

estn

de

crticos,

creen

estn.
Esa

que

los

han demostrado

n a d o s b a n v u e l t o a m o s t r a r l a s u m a dV d e f e c t o s ,

como

d i r i g i d o : n o al x i t o

s e r p r o p i a d e s u t e a t r o , d e la f a l t a d e

Eso

pan

del a o t r a a u c u r r i d o .

significativos

aventajar

m e d i o , s i n o a l a v a s t e d a d d e la e m p r e s a e s c n i c a ,
de un

actividad

profesional

amateur.

indulgencia

distrada

con n o ir empiezan

vencional

del e s p e c t c u l o :

comprensin
doja! y
como

invade

tambin

ya a tolerar
y

q u e . en

disposiciones

todo

caso,

contribuyendo

estilan

la o f i c i o s a

los

in absentia
bondad,

d e m a y o r a m e n o r , d o n d e d e b e r a n m o s t r a r s l o la g e n e r o s i d a d ,

n o siempre bien

el d e l

teatro

recibida generosidad del rigor.

amateur,

el

critico

sabe

q u e las

v i v i r a l o s o t r o s , p o r e s e e s t i l o del d e s c o n c e p t o
gencia,

las

y a perdonar,

practican

Por o t n

de

parte,

no

grupo
toda

grupo

la c u l p a

los

mutuo

que. como

falaz

medio

a unos

para-

pequeo,
ayudan

escala d e u n a

exi-

aficionados.

d e este m a l e n t e n d i d o

65

infligidas

con-

impertinente

la i n g e n u a ,

E t c i e n o q u e en u n
desazones

la

que

al x i t o

recae s o b r e el c r t i c o ;

las

cali-

dades

de examen,

casa;

lamentablemente,

escena q u e d a
tica

de acatamiento

del g r u p o
Hemos

para

insapirncia
oficio

mirarse

teatral,

no

otro

origen

cuer.n

au^ercia
bien
lis

en

entre

amateur

el a r t o r
en

pira

<r*arle i n h i b r i o n - s

q u e el d i r e c t o r

de di~cror:
E'te

? veces.

que

improrisarin
sentacin,
junto

becho

aficionado',
lleva,

la t o c a d a
aliento

superacin.

de todo

n o compensadas
faltado

imprecisiones

A pesar

horas

inevitable

preciosas

abarcablc, de inerme s u m i s i n

nte

Universal

d e u n buen

origen

n o es p a r t e

d e las

n o t i e n ? esa f o r t u n a ,
las I m a n a s

otras

q u e esa

media

no

posibilidades q u e

n o auxiliada

p o r otras

d e estas d o s

d e la q u e n o sabe ayudarse

p o r sn narre,
de director)

a su propio

n o sabe

del largusimo

decidida

d e aqullos

de madurez

y revisin

excesiva

66

E s la m i s m a
para

del con-

del teatro

cambios

que toman

a ltimo

d e semi-

e n la vida

m s grande

q n e la representacin

lo inminente.

a una prueba

desenvolverse

c o n exigencias

t a n t e o p r e v i o , la repre-

en l o s frecuentes

p o r otros

a salir.

aprendizaje

y el c a r c t e r

imprevisible

el p r o b l e m a

el e n s a y o ,

son exhaustivas

acta

sacarlo.

e n q u e se v e f o r z a d o
entre

apri-

rrrnnstan-

o u e slo

q u e n o tienen

la p i a

tenga,

de

del espec-

d e planes, en

a medio

al t r m i n o

momento,

o\

para

la q n e

s o b r e e*e l t i m o

repaso

Y e s o crea el p a v o r d e l a s p e r s p e c t i v a s m a g n i f i c a d a ,
a

de u n a ver-

d e u n a disposicin

en la sustitucin

u n carcter de cosa

y aforamientos

esfuerzo

decantada, con

d e l o s meses q n e la p r e p a r a c i n

ensiyos.

d e las partes,

eso. parece

veinticuatro

teatro

la juncin

repetidamente
es a c a s o

esperar sin desertar,

penaras,

falta

enjuiciar

irremediable,

a despecho

q u ? fortuito,

y minuciosos

q u e e s el e n s a y o g e n e r a l .
en

tiene,

en los diarios

a pesar

la dileccin

e n el

bien

d e las dificultades,

del oficio

m a l aplicadas)

de proporcin

para

oidecer

"oenonidad"

distribucin

el b u e n

lcid

venido,

q u e parece

el d e m i s d i f c i l

v retocada

la

La

aceptable

el d o n i n d o c t o ,

la falta

teatral

E l teatro

el c a s o

p o r l.*s c o n d i c i o n e s

bien

menos

bastantes

hubieran

a n . a su

fatalmente

y fervor

ensayar,
esas

poco

5ufle

dfmfia^o

se a c e n t a

bajo

puesta

L a s insuficiencias,

en

de u n

de que bay un Teatro

d e 1- robr.corchenc-i

ineTner?nci.i

T a l falta

aunque

q u e crea

el c u a d r o ,

siempre

menos,

u n a estimacin

v nna

q u e laejto

ser largo,

con mencionarlo.

amateur

mal dirigidas,

amateur.

tculo

aqu

hav a n a desoroporcin.

bien

autocr.

de adquirirlo

actores.

m a l llevara

E l aficionado

*vor

desequilibrio

el a m a t e o r :

casi

nmero.

me

lo defectos

de*eouilbrio:

universitaria

<on p e n o s :

Pero

v basta

amateur.

nrimas.

d \i

crea.

exijan

entre-

falta

d e la v o l u n t a d

agravando

de nuestros
p o r lo

la

e indisciplina

de u n a cultura

se s i e n t e

del m a v o r

formacin

CJS

visin

teatral

podra

ingredientes:

digno

la falta

hogares:

las tradiciones

Simffrcamentf.

en

cultura

nuestros

las practica

s o mejoramiento en
personal,

c o n e l q u e n o es i n c o n c i l i a b l e .

la i m p o s i b i l i d a d

c o n frecuencia,
caso,

son insuperables.

d-i t o r r o

estos

d e facilidad

de los p r o g r a m a s ) :

de huei

avadad-,

tude .

a menudo

q u e el d e l a a p r e s u r a d a

hibituiles

autocrtica

el c a p t u l o

suficiencia,

reconoce

l o s males

E n todo

en la d e s p a r e j a

rh?rb

del amateur;

de u n d o n natnral

petulante) : y

teatral.

enreleouia

fanvliar

no

pero

cultura

fvaoa

del a m a t e u r

la falta

e) a f i c i o n a d o

D e ese m o d o ,

de mayor

conjunto-

q n e el d e l a p r e m a t u r a

son m i s temibles

cultivado

dadera

en

a l a q u e se a g r e g a

sujeto:

de u n juicio,

de los dems.

a las posibilidades

d e las insipiencias

fundamental

a q u e est
(aunque

limitado

hablado

esc m a l n o es p e o r

o anlisis

casi n o l a s a d m i t e

siempre

magnificadas

sensacin d e vastedad inr

la q u e t o d o est p r e p a r a d o .

m*la-

atare

preparado

sin

q o c sea p o s i b l e

e x a m e n c a 1 e a t a d i a n t e .

Ea d

caso

Torcerse
dd

e j e t c a e r m o t i v o s exteriores q u e la j a s t r f i c a n
mi

denos.

prensin

P e r la i n c o m p r e n s i n

a tos empresarios

tenga posibilidad

que

dd

narro

amateur

mejor q a e ca d

que anestros

particulares?)

caracteriza

medios

tienen

hacia

l a * rispen

en general.

(ja

es c o r r i e n t e

p o s i b l e q a e a fl f a l t e n d

a r r e g l a r l o t o d o e n la i n s t a n c i a

t o m n oteen ico o d

de los aficionados:
catar

modos

sa

slo r o n t a r

o n e a o e* d

en

snobismo

(tal

por un

ver

r*cponsMe

tn

baraa

espritu

todo

desajustes

d e la e s c e n o g r a f a

tinta

a lo p r e v i s t o ) ,

todo
la

Cuando

l o s mecHos

oficies

a yodarlo,

manera:
ca d

dd

los m b m o s
inmune

redituable

su

como

sucedido

ha

soma

caro

condicin

desviacin

escnica.

*in

en los desgraciados) casos

l g i c o q a e p a t r o c i n a r rales d e f o r m a c i o n e s
de amatear*.

como conjuntos,

dt

por d

ambicin

vecha ble

directores avezados,

compenetrados

dices

q a e en

de directores

rasos

terio

esttico

personal,

no

a c u e n t a d e la m i s m a

directora,

sostenido
falta

teatro de aficionados

en

escuda

de haber
Se

por

revela

cierto

modo,

los

el

dis-

pblico

del a m a t e u r

lo hacen
a un

se l e

al

incita

Nacionales.

de q u e

baca

amateur
a

sa actividad,

oficia
a

profesional,
al

fin

aptitud

mis

Porque,

probada

Mucho

mis

d e n eos
soma

a hacerla

apro-

procurndola

en l a g a r d e los a p r e n de cuentas)
siao.

traban

a su v a g o

las

minis.

iacoafesadamente.

especialmente p o r d
falta

hacer

abaratarla,

c o n la

de sa balbuceo emprendedor,
casos,

se

neo*
oficial

fin

7 contribuir

de la

elenco

escnica,
as

Comedias

a veces u n a p d i g r o s a

67

ante

del actor, sera d a r a los m i s m o s

(meritorios
la

del

por

ms amplia,

adquirido

invita

D a r l e s esa o c a s i n

d e esa a p t i t u d .

al

direc-

desconcierto

momento

posibilidades d e n a e q u i p o entero de actores, p o r someterlos v supeditarlos

ponto

dd

desconocimiento

amplia,

de ingresar

buena

de ua responsabilidad

algunos

tu

ltimo

efecto

menos

final

antes dd

por

de profesionalizar

salgan

de u n

a rodos

ne desamparo

ocasin
antes

de nuestras

t e a t r o q a e ella i m p l i c a .

t r a t a n d o d e q a e los aficionados

por

d e la p r e s e n t a c i n

ajrna.

personales

una oportunidad

servido

de estos

una oportunidad,

dndote

mayora,

mejorarla:

de

as. m a l

nrrnndo

de rodo

profesional

mal manejo

desasosiego

menot

rodos
publico

los oos

s m o l t i c o

sensacin

imprevistos.

sin i n g o i a

d e la

es

(v

la

de n a

an

qae

oficial

a n e de

d e la n o v e d a d

rehecho

instante
de

d * r al a f i c i o n i d o

individualmente,

exaperado

v aplicada

* h s r i

defectos
la

fo n o n o
actor

aotar

profesional.

incierta

tnicos

e s o . el d e c i s i v o

ouieren

podra

prooic

no

a contribucin

tienen

escolar,

disponibilidad

p o r er m i s m o

aoso

probada

mas azarosa

cuando

lo profesionalizan

lo baga

cota,

adita-

L a desestima

ellos

desastre

afectiva

n n e n el t e a t r o

q a e sera" m e T c l a d o r o n p r o f e s i o n a l e s

se e n v i c i e e n
qae

con

un

dr*9r*stcnado

perrodcado

escnico

recita

el a m a t e a r .

la

e n la b u s o

de movimientos

rtrrinrn

qae anda

trac

el p l a n

en

un ?mor

* flote r o d o

as. r o n

todo

tcnicos.

de anr.rutena,

con

s gnifi'a.

esa

q a e ste

jefe d e m a q u i n i s t a s ,

de estos,

q a e n o es A c a e a c a s o

mecfnico).

escenario,

esfaerzo

de ayudar

intencin

es-citando

del director,

d e u n afecto

hora:

q a e sea d

ser sos auxiliare*

tor, de oaer*r sacarlo

ltima

objetaros

q a pedir

d e c i s i v a d e la r e p r e s e n t a c i n .

e n el t r a n c e

a destiempo,

q u i e n es d e b i e r a n

prstanro

de

tiempo

d e t o d a s l a s Boches,

1 Olees, o a n t d n
por

por importante

perdiendo

casacin

cstadiaate. asidnos

ofkiala
amateur,

p o r el a m a t e a r g a a a t a m b i n a e s o s o b r e r o s d d t e a r r o . c u a n d o p o n e n t a o f i c i o

de

da

d e m i s p r a c b a p r e v i a d e la escena q a e la d d e n s a y o general, c o a d

m e a t o d e q a e e s mar
prometern

atrs,

actor,

lado de los

de humildad.

El sea-

tido

d e s e r v i c i o a n

esfuerzo
Todo

por

la

aprendiz

propios
sa

Todo

desequilibrio,

teora

que

se

haber

del

sentido

oficio

crea

peados

en

la

en

on

temo

dtbt

de

amateur.

le r u t a n

qne

no

mente

por

acaba

en

rplica

perderse

unj

No
crtica

vamos

frente

versin
que

<?c

al

decir,

deben

rastros de

de

En
una

frase,

con

lo

que

todo

revelan

de

lo

Por
explicar:
sin

el t e x t o .

todo

del
Lo

del

la

eso.

hecho

nunca

teatro,

ajena

de

ms
a

ha

del

el

salvar
fin:

frase,

muchas

el

nuestro

un

sentido

particularmente
Con

una

al decirlo,

tuview

y atenta
por

respuesta.

quedar

director

los

principios

tal

disposicin

deben

de

entricos

exigencia

hacia

los

el

textos

aparentes

pausa

slo

anticipado

d e esa

una

de estos

lucidez

personal-

no

una

de

principio,

entendimiento

*1

opinin

darse,
del

se

cuidado.

comprometido
si.

de
em-

de que

ficticio,

cuanto
mal.

como

por

de

Muchos

es

disculpndose

actor

cabal

ellos.

constante

es
lo

aficionado

probado

al j n e g o e s c n i c o ,

d e esa

en escena hacer m a l
de

siente

declinarse,

ste

en
alfa

como

precisen

personal

frente

afn

hava

se

escrito

espectador,

modos

interesa

de

profesora
Y

l i m i t e s deJ o b j e t o

podr

encarecerse

prosrlitismo.

inmediato

qne a m i s a d o

misin

redundancia).

our

la l e t r a h a s t a el

tivas de escuelas d r a m t i c a s ,
confiado

el

todos

suelen

el

hubiera

son

actor

como

de

seguridad

amateurs
el

t i e n e aflo d e

los

pero

en

li

libreto
que

la

convencidos

acentuar mal

una

es.

ms

e s . si p u e d e

en

ellos,

decinc

as.

la

anti-teatral.

de explicar sin

total

con

cuHura.

texto.

seriamente

en

oficio

amateur:

de intel-pencia

su

mis

tener incluso una

escena,

representacin

crtica

que

en

del

inmaduro

escarmiento

becho

sus

q u e el t e a t r o

Con
o

que

el

ante

subjetivi-

puede no

demarfada

al

al

directores
de

erigir,

un

todo

personal.

un

texto* ( q u e

si l l o

incredulidad
raso,

los

Desdean

trabar

de

abierto

culpables

tener
fe

interpretacin

prudentes,

es i n e v i t a b l e q u e

ostentarte

est,
de

negacin,

c e l o s o q u e el d e e n t e n d e r
esencia

la

actitud

en u n e n t u s i a s m o o u n

a un

upa

si

sin

por

como

claro

Pero

r i w

expresin

de

los

a u n a esttica,

frente

personal

sostener,

servir.

demostracin

ona

rnarenta.

inexcusablemente,

parbmento.

tampoco

rigores

texto.

escnica

crtica

prestigio

los a b s t r a c t o s

los

aprendizaje.

olvidan

enmienda.

mis

una

inverificable

cargo

siempre

otros

la

raetteurs

consiguiente
qne

aplacamiento

un

pero

l o q n e le t o c a

relacin

de q n r

cambio,

muchos
o

un

su adhesin

fin

q n e a p e l a r al p b l i c o c o n
a

tomar

de sn
a

los

debera

de

tendencia

divismo
ponerse

espritu

de frivolidad

nue

t e n e r en

Ii exigencia

una

debe

la

el c a m i n o

la

de

luego

que

suficiencia

tienen

el p r e c o z

pronto

la

ese c a m p o

los directores y
con

en

antes

juventud

rrv-fenomnico")
no

vacilan

en

adquirida,

de metreur

practicarse

aos,

ejercicio

suelen

As.

7a

tradicin
el

anticipado,

fallido

siempre

tener decidida

pero

medio

debe

veinte

esttica

en

en cada caso,

particular estilo

una

ella,

por

efecto

que

lucha,

su

actor puede n o
sobre

todo

a los

arte con

todo .aprendiz

teatro o.

perfecto,

veces p o r
entregue

na

d e la e x p r e s i n .

emprico,

elegido,

(redimindolos

dad).

un

suele convertirse

de director,

intentos

personal

texto

escena,

ha
sin

analizar
de

decir,

que.

ido c o n f u n d i d o
ir ms

lejos)

caracteres

psicologa

naturalmente.

bastante,

queremos

primordial

ha

sin

en

por

el

director.

e n el s o l o

en

el

ensayo

e s el a l c a n c e d e

ninguna

incurrido

68

representacin,

en

la

ese o f i c i o

la

teatral

divagacin

exceso de " L a

de explicar:
personajes

del

teatro

abusiva,

Epopeya

que

de

compren-

(por nuestras

psicolgicamente

experiencia

en

objetivo

de una

los conservatorios

desmontar

( a e s a l n e a e n q u e es t p i c o d

1 o f i c i o

beneficio

se

ha

clasicos

(valga
pierde

de Artigas"

es

tenta-

la
los

como

estricta

prestacin

de

nn

servicio

el b e c b o d e q o e el i*cerca
nacin

de

otras

informativo

snfdio.

capacidades

corriente,

qne

las

la medida en q o e debe expresar,

esclarecimiento
disertar,
cicio,

sin

indndibU

perjakio

bienvenidas
Podr

en

pensar

de

de

cnanto

si a g r e g a m o s

dimiento

la

la

espontaneidad,

ridad

de

librar

nos

qoe

en

a on

la

medida

teatro

sos

lo

mando

la f a l t a

desairado

se

no

de o f k i o

lo

qae

pueda
esas

exposicin

lleve

al

vista

discrimi-

entienda

representar,

escribir

nn

en

romo

ensayo

formas

de

ejer-

dramtica.

salida

a la

la

posible

el d e

toda

descuido,

visin

de

sin

actor

otras

extremo,

preservar

asi

actores
el

ayuda

encontrar

la

perdido

de qne

baca

el o t r o

quieren

intimiamo.

de

el

en

de

en

ha

lleve

medios

empeamos

conjunto
es

inteligir

es m e a o s p e l i g r o s o

escnica:

pblico,

escultores).

escena,

en q n e

en
al

estorben

no

es i n e v i t a b l e

al

No

los

en

medida

entrega

no

qoe

naturalidad

la

letra.
so

el l e c t o r q n e

del a m a t e u r ,
de

en

la

qne

aplicable

akderas

nn

actitnd

falso

costa

la

a la b o r r o s a

audicin

enten-

facilidad,
familia,

inconexas

de

nn

ensayo.
Dadas

la c o n d i c i o n o

representacin,
la

excesiva

baya

el

del

bailarse,

libertad

de imponerle
lacin

debe

de

darte

pormenor

proposito
esc

de

cada

texto:

no

y a

texto

p r e t e x ( O ) d e las

cuparse,
al

adems,

joven

de

quiere

ayudarse,

mente

elegante,

el

fondo

de

la

petulante

mente,

el

ro.

y
en

con
todo

que

se

formacin

los

qne

caso

estar

poede

lo
de

alrededor.
tirse

en

ella),

la

lleva

mismo
menos
aun

qoe.

El

la

del

la

cultura

actitod

de

esos

lo

camaradera

fcil,

del e n a c i n

asunto
en

ratina

de

con

oficio

Ya

qoe

en

contrapartida,

este c o m e n t a r i o

reparos qoe puedan

dramtico
Cuando

se

no

procara

acredita

hacrseles,

los

el

esc

sus

agradar,

aficionado

afkionados

se

postulante

69

sera
en

su

les

sean
un

que

teatro.

gratos,

la

pora

el
o

del

so

adver-

atan

qne

con
hueso

por
hbito

lo
y

desaparecido.

desconociera

significan

la

ambiente

soele

sin

pesar

en

de

escena,

sentido

ordirse

que

habr

qoe

mediana-

del

familiarizados

con

movimiento

curar

los

Concurrente-

poede

amateor.

novedad

ajusto

preo-

se d e s c u b r e

dan.

(y

encima

escena:

p a r a la

teatro

prepara

que

con

desprejuicio

al

olvi-

ocasin,

cmoda,

ellos

menos

nuestro

la

qoe

venidas,

teatro

la

\t

por

Hay

para

tribu-

amateur,

cada

actor,

libreto.

vocacin
y

disipe,
do

se

de

su

amaneramientos

que

imposiciones

coqueteo

todo

qoe

frivolidad

rodea

del

representacin,

jerga

un

natural

qoe

la

so

de

del

la

entre

como
del

cinematgrafo

tienen

los

necesidad.

manejan

la

en) i d a s
que

oficio

de

dctallismo

en
H

el

medianamente

j v e n e s a e n t r e g a r s e a la a v e n t a r a

el

qoe

qoe

tempranos

del

qoe.

excesivo

ser p a r a

vlidos

evolucionado,

p r e s t i g i o d e este p o s i b l e e s t i l o de v i d a

a mochos

de

de

v e r l o que

tiempo

medio

particularismo

una

poca

noche

y el

disciplina

No

la

punto

forzoso

exclusiva

el

a U
frase

una

en

en

en

on

y mejorar

cuenta

sirve

es

indiscriminado

proviene
y

actiind

menuda

cada

del

simular

de

escnico

porqne

de

gusto

frecuente

el p i n t o r e s c o p e r d e d e r o

sentidos

de

no

que

superficial.

cierto

fungona

que corregir

ensayo,
un

trac

espectculo,

gesto,

aprendizaje

literatura,

muy

en

deslumbramiento

les g o s t a

de

el

de sujecin

pero

el

general

de cada

previsible
para

cada

hay

ensaye

fragmentar

teatro, a m a t e u r ,

de

so

dictarle

de

soma:

de instruccin

escnico, hace creer a m u c h o s e s

que

sin

paso,

En

indiscriminada

nuestro

certeza

papel

incidencias

de

la

on

dado

preparacin

y en esas c o n d i c i o n e s

se d e b e

s i n o t e n d e r a esa f o r m a

so

de cada

de olvidarlos,

darse de n a d a r en m i t a d del

pero

amateur,

en

los

de
nk

mritos

todos

los

esperanza

tangible
cuela

por

de

actores

escena,
qne

incierta

dada

promesa

mejorar

de

s e n d e n t q n e m i e n t r a s la l l a m a d a clase i n t e l e c t u a l

tiempo,

de
de

slo

le

sus

manos.

que

da

en

una
d

que

asiduidad,
en

aficionado,

qne

habremos

cultura

hay

grupos

teatral

necesidad

desaparezcan
ganado

aunque

la

de

con

ms

las c o n d i c i o n e s

oficio

Habr

algo

con
y

para

tenerlo

en

sentido! de
el

espectculo

de

enema

la

una

en

una

externas

que

que

una

boy
no

escena

teatros,

rene

de

fe

de

devocin

suelen

mejor

una

tomado

suma

nuestros

limpia

disciplina

nuestra

una

en

slo

pasatiem-

esterilizar

otra

al

ambicin,

educacin

civil

actor.

en
,

Nuestro
progresos:

buena

excepciones,

concita

quiere ser

escena

recoger

que

dilettantismo

honor

con

se interesa, s a l v o
el

entregan

ejemplos

tiempo

frivolidad

pueril

que

posibles

el

no

cuando

ahora

noevos.

l l a m a al t e s t i g o q u e n o

jvenes

adquiera

del

mucho.

parezca

atencin

objetiva

de los

ser

el e l e n c o a m a t e u r

el p r o f e s i o n a l
da

aisladamente

frecuentacin

arre

po.

el

presta

inusual importancia

conocimiento,
afanes,

afirman

El

c u a n d o su

por

escritores

teatro,

que

visiblemente

ana

falca

otra

ms

con

el

poltica,
en

nuestra

de

teatro
en

sus

est

an

en

perspectivas

la
slo

etapa

de

aparece

requerir
el

aficionado

esperar
como

esos
capaz

obvios
de

70

elementales

trarselos.

M.

CINE
LA NUEVA C1NEGRAFIA ITALIANA
Apuntes pera una conversacin actual
Horario
fumador
cia

Coppol*
d

por

rt

un

ptticulm

mucho*

fotgrafo

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muy

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aspecto*.

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ligado

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d*

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L'Art o
Mraopoumif. Huaros. Buenos Aira 1936: n uior
n o t a brrura dt tan limpia factura como Pont da Am y
Un domingo en Ham pitead Heatb. Su comidtrabtt
labor
da

fotgrmfo

inqumtuda*.
la

rat.

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vaca*,

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tanto*
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movimiento
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innumarmbt**;

trabajo*

mrmorablm
Vinculado

cinigrfko
artiatiea

y.

a
g*Tmmucha*

critico.

El cine nuevo italiano es, j u n t o a un nuevo cine ingls, la experienevi

mas importante del arte cinematogrfico de post-guerrn. Me atrevo a afirmar que es muy diferente haberla vivido en Europa misma: y que aqn. en

71

esta margen portea del Plata, esa experiencia se diluye no poco. E s decir,
que el ambiente afectivo si no deforma, d a a la atencin! u n a orientacin distinta y el espectador "vive" afectivamente u n a realidad correspondiente: ignora, no ve las otras realidades del film, de la vida expresada e n el film. Y
en la experiencia h u m a n a lo definitivo es su vivencia afectiva^ Sobre todo
cuando el cine se identifica con el culto a l actor.
E l contenido del film es u n pretexto, en el buen sentido d e l a palabra, p a r a
vivir la emocin de la presencia del actor. Y su intimidad superficial que la
imagen nos ofrece, oculta convenientemente al personaje. A este personaje,
cuando existe, y a n o se le v e : el hbito adquirido sumisamente en el' cine del
(barrio, todos los sbados y domingos, ha fijado la visin. Slo se atiende a
la presencia corporal que t a p a la realidad inmanente del personaje.
L a P r o p a g a n d a (s, con mayscula!) y por estos pagos la crtica es
voluntaria o inconscientemente P r o p a g a n d a es categrica en este sentido:
" F u l a n i t a se casa con F u l a n i t o en el film a e s t r e n a r s e . . . etc., etc." y en el
caso, los nombres de actriz y de actor mejor pagados del elenco.
E n algn lugar dice O r t e g a y Oasset: " . . . E l culto al cuerpo es eternamente sntoma de inspiracin pueril, porque slo es bello y (gil en la mocedad. . . E l triunfo del deporte significa la victoria de los valores de juventud sobre los valores de senectud. Lo propio acontece con el cinematgrafo
que es, p a r excelencia, arte corporal." E s innegable la puerilidad del pblico-masa frente al film. La sala cinematogrfica es u n a nueva ediciu de
la cueva ancestral del hombre primitivo donde u n h a z de luz proyecta, en un
abismo de sombras, imgenes todopoderosas. E l hombre que asiste a este
Tito-proyeccin de mitos, vive las imgenes bajo el influjo de lo irracional.
La razn, la capacidad de anlisis y de crtica del espectador sufren su eliminacin, o u n a seria y profunda disminucin. Nuestra ms repetida experiencia nos permite comprobar que es difcil o imposible, entre dos o ms
personas, la coincidencia de impresiones y juicios sobre u n film. Y una
misma persona vive emociones a veces hasta opuestas en visiones sucesivas
de

un

"iiTTv\

f|lm

Un libro, u n a obra de teatro son experiencias ms constantes., van de

menos a ms en la vivencia de sus valores. Un film ofrece u n a sucesin de
emociones cuyo ritmo de ensueo paraliza la razn y el juicio. Juzgar
un film, sustraernos a la descarga emocional de la imagen, hacer saltar el resorte del juguete, no es fcil en este mundo mitolgico en que vivimos. Y,

72

sin e m b a r g o . . .
En
del espectador frente
la categora absoluta
mundo, que ha hecho

ciertos momentos y en ciertas ciudades, la experiencia

a un drama, u n film, o u n a payasada de circo, alcanza
del sentimiento vivo del destino del hombre. El viejo
el nuevo mundo, nos hace sentir ese destino del hombre.

E n el cine nuevo italiano reconocemos el valor de la herencia europea.

(Esta herencia secular tan difcil de vivir despus de ingerir el ritual babybecf y de soar con el ltimo happyend
de turno en el cine ms caro, con
esa seguridad de conquistadores del mundo que vemos p o r las calles de la
gran ciudad del s u r . . . ) . Cine nuevo, humilde, sencillo. E n Italia, unos pocos hombres han sabido hablar como hombres. H a n aprovechado estos trgicos momentos de E u r o p a en que ya no se cree en palabras bonitas, en quo
la vida se mira cara a cara, sin feriados ni homenajes patrios semanales. P a r a
estos hombres no hay moral convencional, no hay un cdigo para lubricar
situaciones, no hay frasea hechas para tapar la realidad. No hay una comisin de moralidad.
Boaeellini en su film Paisa nos presenta u n episodio do la vida de Roma
liberada: llegan las tropas aliadas, u n oficial americano desciende de un tanque rodeado por el pueblo que lo aclama, y pide agua para lavarse. Una joven
lo toma de la mano y lo lleva a su casa. Minutos despus l parte. H a n cambiado las pocas palabras que un manual de conversacin ingls-italiano puso
en sus labios de nios alegres. Sus corazones han vivido la solidaridad y el
cario. El americano promete volver. Seis meses despus, nuevo encuentro. Ella vive, prostituida, en el ambiente de un bar para oficiales americano.
E l zigzaguea borracho por las calles. No hay velos, ni hay recetas. Ella no
es la declasse de loa argumentos burgueses, n i l la oveja descarriada. Ella
es la mujer que la miseria y el desorden de post-guerra han hecho; l un
hombre que la victoria sin tica ha formado.
Estas vidas, destinos humanos, poseen el valor que su conducta moral
lea d a en cada caso, en cada circunstancia de la vida. E l cine nuevo italiano
nos da la calidad mejor: el valor moral del espritu de sacrificio, en los episodios de los portisani de Paisa, de Rama, ciudad abierta; de solidaridad y
simpata humanos de Vivir en paz; de piedad y alegra, de generosidad y
renuncia en Scisda, en cuatro pasos en las nubes. No hay protagonistas
en este nuevo cine, como n o los hay en la vida. O cada uno es protagonista
a su hora. Y los hombres y mujeres cuyas vidas asoman en el "film para

73

darnos el sentido de seres humanos en trance d e vivir s u vida, n o son personajes-pretextos p a r a actores estrellas.
Este cine es nuevo p o r su mensaje, no p o r su tcnica. Creo q u e Baudelaire, analizando la obra d e Corot, nos da el concepto exacto p a r a el examen esencial del cine italiano: " . . . u n a obra de genio o , si s e quiere, u n a
o b r a d e alma en la cual todo est bien visto, bien observado, bien comprendido, bien imaginado, siempre est m u y bien ejecutada si lo est suficientemente. Luego, existe u n a g r a n diferencia entre u n trozo hecho y u n
trozo terminado que, en general, lo q u e est hecho n o est terminado y
que u n a cosa m u y terminada en .nada est hecha y el valor de u u toque espiritual, importante y en 6u justo sitio, es enorme."
Si, este cine nuevo n o nos da obras terminadas, pero h a sabido hacer
obras vivas, cabalmente hechas. Donde todo h a sido visto, observado, comprendido, imaginado con. precisin suficiente^ ejecutado con alma.
Este
eine nuevo n o procede analticamente, p o r secuencias lgicas, n i p o r sucesin d e detalles descriptivos. Su montaje es psicolgico, los hechos se suceden en sntesis rtmica de trozos significativos; cada personaje expresa
su momento interior sin demostrarlo, sin desarrollario. As, realizar u n
lilm, es saber espiar por el ojo de la llave ] vida espontnea, mnima
de efectos y plena d e significacin, del hombre q u e cumple s u destino. La
vida mnima d e las cosas que lo rodean, en este lugar, en este momento; la
vida plena del vivir del hombre y del suceder de sus pasos. L e profunda
simpata que esta vida inspira al realizador y su instinto creador que lo
incita a espiar por el ojo de la llave, son la medida del valor humano que
el film nos ofrece. Su sinceridad nos comunica vida autntica. No queremos d u d a r de que el espectador actual tenga ojos para esta visin.
&

HORACIO

74

COPPOLA

EN TORNO A UN EXPERIMENTO:
LA DAMA EN EL LAGOHay en La dama en el lago una experiencia cuya capacidad de radiacin
rebasa extensamente el reducido permetro artstico en que habra de quedar
por fuerza relegada ai slo se tomasen en cuenta loa valores del mediocre argumento y del grupo de actores que lo interpreta. Lo rebasa an, en la
versin espaola, pese al detestable doblaje que destruye una parte de la
original sustancia cinegrfica que tal experiencia produjo. V es, justamente,
en esa sustancia donde hay que buscar aquello que mejor merece mirarse y
meditarse; aquello que demuestra cmo el cine es capaz de modos que le sou
en absoluto privativos y que pueden, en un momento dado, alcanzar una
sutileza y, al par, una potencia inusitadas.
&ta obra se propone la sostenida predominancia del tono subjetivo y
de la narracin en primera persona, hasta d a r al espectador la ilusin de que
ve por los ojos del protagonista y, parcialmente al menos, se confunde con
L Asi introduce vivamente a ese espectador en el mbito del drama, satisfaciendo u n a ambicin tan cara al cine como al t e a t r o , deja de considerarlo
como u n ente extrao y pasivo que mira las imgenes desde fuera, como pod r a mirar las figuras de un c u a d r o ; y, hacindole ver con los ojos de un
personaje y or con sus odos, le convierte en personaje a l mismo.
1 ensayo posee por ai propio una significacin muy vasta, cuya magnitud se dilata harto ms all de las estrechas lindes en que lo oprime este
concreto y poco brillante ejemplo de La dama *% ti Joyo. Y lo posee as
puesto que intenta nada menos que traducir, de algn modo, el velado mundo
de nuestros sentidos y de sus nsitas reacciones; puesto que plantea, al fin
y a la postre, el problema metafsico de nuestras percepciones y de su comunicacin.

75

El afn de d a r a conocer, ms o menos directamente, la particular intimidad, no es nuevo e n el cine; no lo es tampoco el proposito de mostrar lo
que, en algn instante, ocurre en el humano conocimiento, aunque slo sea
lo que alguien oye y v e ; ni lo es siquiera la fraguacin; de toda u n a historia
segn la mente de una sola persona, tal como ocurre en Coligan o en Uno.
Las interminables riqueza y plasticidad d e la tcnica fotogrfica, la infinitud de sus procedimientos y capacidades, tent algunas veces a los cinegrafistas y les hizo lanzarse intrpidamente por la v a de t a n difciles inquisiciones. Lo nuevo de La dama en el lago es su metdica insistencia en la expresin de lo individual, la constancia con que ha querido mantener la versin total de los hechos a travs de su protagonista. Lo nuevo es aqu el que

76

toda la pelcula, se h a filmado segn a n a mecnica visual 7 sonora que trata

de hacer ver 7 or al hombre del pblico eomo ven 7 oyen otros ojos 7 otros
odos que tos suyos.
Ciertamente, el cine se aplie muchas veces a hallar maneras de trasmudar en imgenes las sensaciones 7 las ideas, o algn fragmento de su esfera
recndita; maneras qne le permitiesen d a r forma a los invisibles fantasmas
creados por el ensueo o la alucinacin, trasmitir los sUencosos estremecimientos provocados p o r el terror o la ira o la sospecha. Ciertamente, desde
sus primeras edades comenz a tener nocin de so destreza inigualada para
representar lo peculiar psicolgico y lo secreto subjetivo: la agitacin del
nimo, los procesos del pensamiento, la turbulencia de las pasiones. As intent las confidencias, la introspeccin, el intimismc; as, 7a en posesin de
una tcnica t a n compleja como flexible 7 lacre, se complaci en expresar, a
m e s con exquisitez delicadsima, a veces con tajante vigor, los escondidos
movimientos y trastornos del psiquismo, aun aquellos que ocurran en sus
ms callados refugios.
Les deformaciones d e las imgenes 7 el trastrueque de BU* magnitudes;
la desorganizacin o la disolucin de sus propiedades naturales; la fusin de
sus categricas entidades en mltiples amalgamas formales, inesperadas 7
cambiantes: todos esos juegos, 7 tantos ms, sirvieron admirablemente al cine
para permitirnos llegar, directa o indirectamente, al entraable fondo de
algn personaje, y hacernos parecer que, por u n mgico instante, vivamos
con su propia vida, t a l que si en l nos transfundiramos. El cine de vanguardia abunda en breves 7 esmeradas muestras de tales indagaciones.
T sirvieron tambin los artificios del sonido, t a n dctil, tan rico 7 plstico como l a imagen misma, t a n presto a ceir su imponderable materia auditiva a los ms exigentes reclamos 7 llamamientos: violentas resonancias; ecos
de u n a increble lejana; transito fugaz o tensa vibracin obstinada de una
nota, d e u n a palabra, de un ruido, que slo podan existir como reclusos
estados de conciencia.
De esas mil aagazas t r a m p a s tendidas a nuestros sentidos se vali
el cine, y se vali habilsimmente, para llamarnos a e n t r a r en los acotados
territorios ajenos, p a r a hacernos copartcipes en ajenas ideas y emociones; y
logr alcanzar s u s designios con u n a acuidad y u n a pujanza de penetracin
tales que ninguna palabra humana, ningn ejercicio literario, llegaran a
imitar.

77

Los ejemplos podran espigarse a todo lo largo de la vida ecumnica del

cine. Yo recuerdo aquella remota Cabina d e 1913, t a n teatral, donde ya
caba una deformacin subjetiva; y recuerdo aquellas sobreimpresiones y
aquellas esfumaduras t r a n t r a j i n a d a s entre 1908 y 1915 i con que se expresaban las imgenes mentales y se t r a d u c a n los recuerdos, los remordimientos, la premonicin, la sospecha; y las burlescas alucinaciones del hambriento J i m Me K a y en La quimera del oro; y la trgica sombra creciente que
anega al soldado moribundo en Cruces de palo. Y la presencia obsesiva de
una idea criminal en el memorable Amanecer d e M u r n a u ; y las exploraciones por el misterioso territorio de los sueos en La hija del agua y Jazz y
TJO extraa aventura de David Oray. Y. en ejemplo reciente, la obnubilacin
y la claudicacin y el torpor causado por u n narctico en El enigma del colfar.
E l ensueo, la duermevela, los estados brumosos de la conciencia, dieron
tema al cine, como lo dieron otras veces a la literatura, p a r a ensayar sus investigaciones y para bucear en los soterrados hontanares psquicos merced
a otros instrumentos que las p a l a b r a s ; y para llevar m s all de las imgenes y de los sonidos este p r u r i t o de anlisis y de comunicacin, echando mano del montaje y distribuyendo sus profusos materiales no en el orden razonado en que los distribuye la ulterior narracin cronolgica sino en la
espontnea e irrazonada secuencia en que fueron naciendo.
Xo tiene tan exigentes ambiciones La dama en el lago; quiere, simplemente, ser un relato en primera persena y mantener sus intenciones, cosa que,
juzgada la obra con rigor, hace slo a medios. P e r o es, sin duda, u n monlogo narrado como t a l : la cmara ocupa el lugar del protagonista, cuya propia faz no se ve si no es en los espejos, o cuando habla en verdad que ni
acertada ni tilmente al pblico; los actores se dirigen a la cmara, es decir,
a ese protagonista; la iluminacin, el sonido el movimiento escnico estn regidos siempre segn la visin, la audicin, el movimiento de aquel mismo personaje.
Todo esto alteira bastante las habituales coordenadas del cine y el habitual panorama que condiciona al espectador de pelculas; pero todo esto
es lo que aproxima a ese espectador y trata de atribuirle aquella coparticipacin que es la ms valedera razn de ser y la ms loable intencin del drama. Todo esto es tambin convencional, pero no ms de lo que es el corriente
proceso narrativo que obliga a m i r a r desde fuera, como a travs de una
ventana.
78

La dama en el lago quiere, pues, trocar el ponto de mira del espectador;

quiere adentrar a ste en su universo; quiere identificarle con un hombre de
ese universo, hacindole ver y or k> que l oye y v e ; quiere sealarle pormenores expresivos, pequeos gestos y actitudes, mnimos detalles de los seres y
Jas cosas, que remudan por completo su corriente situacin de espectador.
Quiere hacerlo as, a todo trance, mas no siempre lo logra enteramente.
Jacques Dbniol-Valeroae resuma de esta suerte a n juicio sobre la pelcula : "Montgomery (director y primer actor) ataca el orbe visible de la pantalla con sus propios o j o s . . . obligndonos a dar. realmente, nuestros primeros pasos en u n nuevo modus vivendi"
Aun cuando no sean stos, exactamente, los primeros ni los ms seguros pasos que damos a lo largo de una historia semejante, son sin d u d a alguna, los ms largos y los ms numerosos.
En cuanto a los resultados inmediatos del experimento, su enumeracin
y mensura exceden los fines de esta glosa. Contra el buen xito de TA dama
m H lao colaboraron eficazmente la nobre calidad de la novela original, el
opaco libro cinematogrfico de Steve Fisher. la floja capacidad de casi todo
el personal, oue tuvo a su careo los papeles. El pernicioso doblaje pernicioso uempre y donde quiera haya asomado nlguna vor. ni irresponsable eniri(?av remacha las desventuras artsticas de la pelcula: sustituye las voc*s oririnalc* por malos remedos: escamoten la autntica palabra de Robert
Monteomery para hacernos or el texto qne recita un adocenado locutor: annla totalmente y esto es lo ms grave e irreparahln loa efectos de especinl resonancia que se procuraron para caracterizar la voz del protagonista y
v n e - r l r en un peculiar plano auditivo.
Todos estos males llegan, s. hasta convertir La dama en e7 loo en una
vnltmr relenla policaca, pero dejan intacto su valor de experiencia y permiten vaticinar las obras maduras y cabales que podra forjar el cine s Ucease
a recorrer cumplidamente estos arduos y promisorios caminos.
Narracin en primera persona, al modo de Caligari c al de La dama en
el lago; narracin en tercera persona, cuyos ms rigurosos ejemplares nos
dio a conocer la impasible mirada de vidrio del cine-ojo de Dziga-Vrtov
de ambas modalidades la cinegrafa produjo magnficas muestras, aunque
fuese en unas pocas imgenes, en una corta secuencia, hasta en un solitario fotograma. La dama en el lago no es una muestra de aqullas, pero es
ya u n relato completo hecho en tono de personal confidencia y segn un procedimiento, estimablemente sostenido, que exige del espectador algo ms que
el papel de u n pasivo recipiente. E s , adems, un vivero d e enseanzas, una
:

7$

frtil leccin p a r a el pblico avisado y u n a p r u e b a de que tambin en la

industria del cine caben, aunque en modesto lugar, los bros y las inquietudes renovadores.
JOS

MARA

PODESTA

NOTAI
flutanrr

de

"As

te

deseo"

L a c i r c u n s t a n c i a de s e r r e l a t i v a m e n t e u r u g u a y a
en E S C R I T U R A .

e s t a p e l c u l a e x p l i c a el p r e s e n t e

Es j u s t o atender a t o d o aquello q u e aparece c o m o germen

comentario

de una

ci n e g r a f a

nacional, a u n q u e aparezca inseguro y balbuciente todava. Esta actitud

n o la d e c i d e u n

nacionalismo

valores,

parvos:
de

no

tal.

que

sino
la

sino

se

una

particular

informa

la

el

proposito

voluntad

de

como

atisbo

vislumbra

solicitud
de

indagar

hacia

algunos

justificar

con

como

propios

cualquier

especial

ahinco

premonicin,

esfuerzo
y

por

rigurosa

basta

de

as

su

sola

cine

muy

naturaleza

imparcialidad,

un

efusivo

man

todo

uruguayo

de

lo
que

carecemos.
Los

antecedentes

aprensivas
Hay

aventuras

all

un

criterio

mero

casi

siempre

entre

mochil

de
v

un

hay

el

nada

en

hay

todo,

Ati

es

una

nna

te

precedieron

ms

no

esta

obra.

intil

infra-Iitcratura

de radio-teatro.

fera,

actores

cin

ni

la

El

gran

al

par

defectos,

eficacia

municipal

siste

en

recursos
en

mal

ra
y

de

nuestros

localismo

los

mal

te

la

consiite

las

unos

de

un

hbil

se lea
rt

en

El

veces

en

drama

lo

ni

desmerece.

endeble

el

pri-

nufraga

excelente

Jaboi

entretenimientos

Pirandello

en u n a

desapareci

novelita

restante

a corregir

la

menudo

aquellos

de

fueron

deseo

muy

que

momentos

haba

todo

sentimental

escenarios,

atms-

l o s a c i e r t o s d e la

posee
rfeaeo

un
es

su

unos

escnico,
puede

consiste

cine

direc-

una

desmedida,

norteamericano

en

copindole

consiste r e a l

acantilados

cosceros;

desenvoltura

fondo:
al

d n treza:

los

trajes
clima

de

remedar

promontorios

extranjero

As

lo

llegan

ejemplar

villas

fraga acin

de

que no

es d e p r i n c i p i o

de su

simubr

risa c u a n d o
mayor

deseo

cerca

una

no

te

tcnicos.

modestos

que slo

slo

bien

s u s p a l a b r a s se t r a s m u d a r o n

extravo

ambicin:

siquiera

querer

intentar
a

un

algunos

d e Ati

llegar

motivo de
El

de

desorientada,
sin

licamente

efectos

c o l a b o r a en

que

por

buscarlo.

so p e n s a m i e n t o

donde

una

bien

rfrvo

atencin:

caseras.

direccin,

buena

casi p o r c o m p l e t o :
abunda

merecen

diversiones

cinematogrficos,

segundo:
sobre

esto h a v
que

recordarse

pintorescas

lenguaje

hav.

aventuras

no

pudieran

trivial

Todo

aqurllai
Pero

flaquezas:

fotografa.
en

que

comerciales

de

Capri

contiste

bailes

en

propios

que

nos

dar

validez

es

tambin

con

simb-

nuestro

museo

confiar,

ingenuamente,

de

escolar:

fiesta

por

completo

los

que

ajeno,
se

concon

convierte

pobres.
equivocada

80

orientacin,

su

despistado

rumbo:

grave m a l . a u n q u e

enmendable,

como

ese b e t r r c l i t o

grupo

de aores

rece t r a d u c i d o

segn

los modos

Pese a todo,
de

ensayo

esto

panto

pnede

tanto* otros:

entre

l o s cuales

de a n a nexperiente

llamarse

de partida;

cine,

ojal

La moartt d e Sergio EtaenaUin

la m u e r t e

cine universal
qae

removi
un

dorante

ideas

creci

de raudo

dio

pelcula

mano

c o n osada

gunda

parre,

terminada

cuya

tercera

labor

cinegrfira

en cada

narre

cada

pudiera

ahora

el

etapas

Faure

e n Somhrn

aqul

p o r el c u a l

ordena

y pone

Rmmcimimto

de acuerdo,
brwe

Montevideo

en soma,

El

por todo

primer

y denodados
biciones,

el cine s o n o r o
con

vincular

naci

sensaciones.

s o s respectivas

brillante

pero

talento

nueva*

ines-

abierto
qae. tanto

corre

lo milagros

paso,

cada

E l las contiene

potencias

T
esa

tiempo
reali-

todas

las

a todas, las

p o r la s u v a

propia".

al q u e p u e d e n
cine-clubes

de u n mismo

augurarse

q a e antes
afn

frtiles

destinos

existieron,

pnes q o e .

y de u n a misma

inteligente

atae.

en 1 9 3 0 merced

Desapareci,

p o r m i l dificultades

respecto,

cuya se-

polticas

con los otros

luego

entre

c o n s o s radicales cambios

a n a actividad

' ' N o e s el m e n o r
su

expresivas

p o r desdicha

abri

las p a l a b r a s

nuestras

un Cinc-Club

a l cine

d d cine.

d Eisenstein

m i < distantes

de u n brioso

iieent.

Ctrtr-Clab

clan*ura

inremad*

. .

drmir-

de u n trptico

creciente

descubri,

obra
pice

estticos.

r o r exigencias

inconcluso

l n w r r o

d e so

poianras

designios

Fisenstein

invocan

m s q u e resultado

cnanto

Cine-Club

amigos

anegado

drl

de nuevo

tambin

ellos n o f a e t n

curiosidad

organizado

multiplicando

hirtori

tiene

al q o e se p u e d e

se

inditas

parte

es la a f i r m a c i n

posev

cuva

e Trrnble

inagotable,

a n a q u l l o s

la p r i m e r a

creador
hab'a

quien

aqul

q u e e s Ivn

a Tastos

y el

de hombres

del cine, q u e

fresco,

descnbrirfes

mismo

SrJtdaa:

Elie

p o r el c i n e ,

haban

sirva

conciencia

e n ese i n m e n s o

sabidnra.

servir

grupo

fu. acaso,

roitructor

trpriro

a la c i n r o r a f i a

escribi

ahora

Ojal

ana

d e sus directores

F u tambin

de materiales,

el

Este

snrs

zados

q o e basta

apa-

d e dialogo y d e actores.

los 5rnbitos

Eisenstein

cuWnar

para

fu slo

infatipab'e

a l a s . rne

atribuirse

basta

gnero

de alterar

atrs,

artes

de miras,

D e aquel

m s poderosa.

y hacerles

a n a de curas

renunciando

conceptos.

maestra:

fu filmada.

u n de b s males

peradas Tas,

n o se poda.

1 9 3 0 . en

de sn enio

co* c o n o c i m o s

nnnea

desde luego, de

de L'Ignota

uruguaya.

el m s g r a n d e

los tiempos.

de minneiosa

de rodo

solidez

Ta. h n b o

pierde

1920 a

medida

gica c a p a c i d a d p a r a e c h a r

E l Ivn et Ttrribh

impulso,

la l t i m a

c*n indestructible

roso

sostenida

del d n e . y u * r d e e l l o s
y fundirles

lo anterior

a n a rectificacin

en rodos

m i s cabal

en a n a p r o g r e s i n

de barroco e s o ' e p d o r .

Flix

radical d e a r g u m e n t o s ,

q a e va de
tcnicas

m s proteica,

s i n cesar,

Esta

el c i n c

la dcada

y procedimientos,

personalidad

piranddiano

d e Etsenstein

a n o de los m s grandes

irrumpi,

los qae dimanas,

Mara

en tanto

procure

m i s segura d e l o s p r o p i o s m e d i o s , u n a r e m a d a

Con

como

el p e r s o n a j e

efmera,

al tesn

de gustos
y renace

81

de algunos

de cumplir

las cuales
y

espectadores,

tcnicas.

ahora

otra

jvenes

d o s ciclos d e esplendidas

n o f u la m e n o r
Renaci

aqulla

mt urde,

v e z gracias

exhi-

q o e acarre

al tesn

en1936.
de otros

espectadores y amigos, t a n
dira

que

nunca

cordial,
La

reflorece,
basta,

en

merced

nueva

Universitaria
de

la

cual

pues

las

etapa

del

el

memorable

ahora

se

mostrarn

parece

''En

remota:

palabras

el

estas

los

son

de

se

sus

que

privadas

el

de

principales

palabras
no

de u n

estn

de invitacin

empedernidos

prosigui

que

inici

Napolen

el C i n e - C l u b

que

nimo

afirmarse

Cine-Club

con

comentario

estas

en

puede

exhibiciones

vanle de j u s t o

con

avisados, denodados y jvenes c o m o fueron

que

verdad,

hizo
18

Abel

de

marzo

Gance.

manifiesto

una

sus

en

regularmente

fragmentos.

todos

para

aqullos. Mis! que

aficionados

viviendo,

Es

la

un

A
ha

sala
de

de

los

Agrupacin
dimensiones

comienzo.
fecha

ausentes

nos

comn

si

que

J.

M.

Srahora

dirigimos
espera

fecunda".

82

Pereda.
la

en una

d e ser

renace

extingui
recoleto

grandes

excelente

publicado

que

se

modo

Fernando

pelcula

amigos*

tarea

en

no

un

P.

ser

POR

LA

PAZ

FALSAS OBJECIONES A LOS

PACIFISTAS
E n t r e las objeciones que se ha dado en hacer a los pacifistas, una consiste en tildarlos d e lanteos, de seres que viven fuera del mundo real. Los
pacifistas perteneceran a ese gnero de personajes sentimentales, siempre dispuestos a salir en defensa de la fraternidad y del altruismo, pero incapaces
de encontrar solucin a los problemas concretos, an a sus propios problemas
cotidianos. Quienes formulan esta crtica acostumbran a establecer u n a divisin infranqueable entre el orden de lo teixeo y el orden d e lo prctico.
El primero es el campo en que prevalecen los sueos, la imaginacin, las buenas intenciones; el segundo es la realidad, la accin, la vida diaria. No existira correlacin estricta entre estos planos, sino que, frecuentemente, ambos
se hallaran en oposicin.
Parece fcil desbaratar esta antinomia, producto de atribuir

83

errnea-

mente a lo terico, caracteres propos d e lo utpico o d e lo ideal. E n verdad, si quien elabora u n a tesis toma en cuenta todos los factores y circunstancias que van a intervenir en su aplicacin, sta sera siempre exitosamente
realizada. E l fracaso de u n a teora responde pues a u n a falla de su concepcin, pero no implica u n a inadecuacin fatal del o r d e n de lo especulativo al
plano de la realidad.
P o r eso, no cabe decir a los pacifistas que su posicin es tericamente
loable pero prcticamente inaplicable. P o r q u e la tesis de los pacifistas no
tiene sentido sin su aplicacin, su aplicacin inmediata. As, cuando se
afirma hoy que es necesario evitar la guerra, n o se expresa u n a simple
aspiracin indefinida, ni se formula u n inicio valorativo con vigencia en algn
otro planeta o en u n a e r a imaginaria. L o que quiere decirse es que, conocidas
las circunstancias que vive nuestro m u n d o actual incluso las ms reales:
econmicas, sociales, polticas, se estima difcil concebir u n mal evitable por
la guerra mayor que ella misma, y se considera, por lo t a n t o , q u e la Paz debe
aun ser mantenida a todo trance.

E s frecuente tambin que se esgrima contra los pacifistas el argumento

de la experiencia histrica.
P a r a estos crticos, la g u e r r a es u n a constante
inmutable en la vida de la humanidad. L a Paz, irrealizada a travs de la
historia, es pues irrealizable en el porvenir. Todos los esfuerzos en favor de
esta rntelequia son vanos. Convendra mejor dirigirlos a otros objetivos de
ms probable alcance.
E l argumento impresiona. Semeja la voz de la experiencia, el dictamen
de los gerentes. La Historia parece prestarle el respaldo d e lo secular, de
lo tradicional.
E n el fondo, sin embargo, es un argumento de pusilnimes. Significa admitir, consentir, propiciar incluso, u n a horrible mutilacin p a r a el gnero
h u m a n o : es reconocer que no seremos nunca capaces d e solucionar el problema elemental de la convivencia. E s la negacin del progreso, de la superacin, del espritu. E s el quietismo, la inercia, la entrega.
E s tambin u n argumento de mediocres, que n o saben leer en la Historia
ms que consejos negativos o signos inhibitorios. As, no debi descubrirse

84

el fuego, n i 1 rueda, n i l a i m p r e n t a ; n i debi; abonrse la esclavitud, ni debieron proclamarse la Igualdad y los derechos del hombre. Tampoco Amrica
debi ser descubierta. Porque, antes d e que tales cosas ocurrieran, la experiencia histrica habra enseado, sin duda, que nunca podran suceder.
Dejemos a estos fieles del escepticismo que sigan cavando su pequea
fosa de rutina. Afirmemos e n cambio nuestra voluntad de superacin.

H a y o t r a objecin que se hace habitualmente a los pacifistas: es la de

que n o ofrecen soluciones. Reconocen estos crticos que la aspiracin general
a l a P a z es e n ai m u y loable, pero quieren y aqu concuerdan, con k a crticos d e l a teora q u e s e les ofrezca u n a frmula prctica para llegar a ella.
Exigen u n a solucin tangible de similar linaje a las que ellos acostumbran a
llevar en el bolsillo. E n t r e estas soluciones muy respetables cuando son
sinceras h a y u n a t a n gil como peligiosa que aconseja atacar al enemigo
a l a brevedad posible, antes d a que sea demasiado
tarde.
Ya conocemos esta solucin. E s la tesis de que nos entreguemos desde
y a a u n a nueva masacre p a r a intentar salvarnos do la que nos acechara maana. Es l a tesis de que mediante seguras muertes de hoy tratemos de evitar
posibles muertes d e maana. Tambin conocemos sus resultados. Ya hay
veinte millones d e muertos de PJ18 y cuarenta millones de muertos de 1945,
a cuenta d e las vidas q u e estamos ahora por salvar. E s claro que estos muertos son todos hroes. Brindemos pues a otros millones ms la oportunidad de
ser hroes. S u s madres, sus esposas y sus hijos v a n a quedar m u y agradecidos. A ellos les quedarn e n recompensa algunas flores d e los ramos que otros
brindadores d e oportunidades les v a n a dejar en sus tumbas de soldados desconocidos.
Si hemos de tener soluciones de esta ndole, preferimos aceptar que nos
sigan acusando d e carecer de ellas. Quiz tengamos entonces no slo el derecho sino tambin el deber d e ensayar u n a defensa de nuestra libertad de pensar, d e querer, de afirmar, a n e n los casos en que luego, cuando nos pidan
la senda segura, el talismn, debamos confesar honradamente que slo hemos
visto el rumbo, q u e tenemos las manos vacas, pero que sabemos en cambio
con certeza que es necesario, que es imperioso, echarse a andar. Todo ello
si n o creysemos que pensar, querer, expresar, son y a formas de la accin,

85

si no pensramos qne u n a m a n e r a de buscar soluciones al problema de la Paz

es conversar sobre ella, no olvidarla, jerarquizarla, a u n discutirla. Todo ello,
en suma, si no reconociramos, j u n t o a la slida v i r t u d de l a accin, la eficacia sutil d e un pensamiento, de u n ademn.
JULIO

86

BAYCE

MAHATMA GANDHI
- E l camino d e la paz es el sacrificio de s. E s la leccin de Gandhi.
No le falta ms que la cruz".
ROMAIN
L A

ROLLASD.

Febrero de 1923.

N O - V I O L E N C I A

"Cuando u n hombre pretende ser no-violento no debe irritarse contra

aqul que k> ha ultrajado. No le desear ningn m a l ; le desear bien; no
lo maldecir y no le infligir ningn sufrimiento fsico. Aceptar todos los
ultrajes que le haga sufrir el ofensor. La no-violencia, comprendida en esta
forma, se convierte en la inocencia absoluta. La no-violencia absoluta es una
ausencia total d e mala disposicin contra todo lo que vive. Se extiende igualmente a los seres inferiores y a la especie humana, sin exceptuar los insectos
y los animales dainos. Ellos no han sido creados p a r a satisfacer nuestros
instintos destructores. Si el pensamiento intimo dei Criador nos fuera conocido, descubriramos el lugar que les corresponde en su creacin. La noviolencia, bajo su forma activa, consiste, por consecuencia, en una benevolencia hacia todo lo que existe. Esto es el amor puro. Yo lo he ledo en la
Santa Escritura hind, en la Biblia y en 1 Corn".
GANDUL
L A

S A T Y A G & A H A

("La independencia de la ludia*').

Y

O C C I D E N T E

"Mi contacto con el m u n d o occidental me ha llevado a pensar que, contrariamente a la creencia popular, la satyagraho, u n a vez adoptada consciente
y deliberadamente, tiene campos ms frtiles en que medrar y florecer, en
el (Occidente que en el Oriente. A semejanza de la guerra, la satyagroka
exige espritu pblico, abnegacin, organizacin y disciplina p a r a lograr xito, y yo he hallado estas cualidades ms desarrolladas en las comunidades
occidentales que en la ma propia. Quiz los mejores artesanos en el a r t e
de la violencia p u e d a n a u n ser los ms eficaces obreros de la accin directa
no-violenta"*
KRIRSHSALAL
8IIRIDEARAXI.
W a r without
violence." Nueva York, 1939. (Citado por Aldous
Huxley en "Ciencia, Libertad y P a z . " Ed. Sudamericana. Buenos Aires, 1947).
M

87

U N

P A C I F I S T A :

E U G E N

B E L G I S

Se encuentra en Montevideo E u g e n Relgis, prestigioso escritor rumano,

cuyo nombre, j u n t o a los de Romain Rolland, George Nicolai, Auguste Porel,
Stefan Zweig, H . L. Folln, se halla vinculado a los movimientos pacifistas
y universalistas producidos en E u r o p a despus de la g u e r r a del 14.
Relgis ha trabajado incansablemente por la Paz. Su tesis fundamental,
el Humanitarismo,
expuesto por p r i m e r a vez en 1923 en su Appel aux Intellectuels libres et aux Travaleurs
clairs, predica el pacifismo integral
y la u n i d a d orgnica de la humanidad, mediante La prctica del amor y la
libertad.
Ofrecemos a continuacin una r p i d a enumeracin de las principales
obras que integran la vasta bibliografa de Relgis.
Praaa.
brc; L a
La

Triompbe

Voiz

Folie;

en

Prgrinatioiu;
peen*; D i x
La

Cbemitu

parra i

Romain

rinternationale

lismc:

Cites

en

Ettudiot

bibliqae;

Humanitarisme

b)

paix:

B i o l o g i e d e la G o e r r e "

le T r o i s i m c
Zweig.
aido.

Pacifismo.

et

Reicfa:

L'Humanit:

L a

sociales.

La

scxuelle

Pensc

de

Silence;
Soneu

cbez

a)

Pierre
de la

da

et

"Le

Service

l'Humanit.
1

Les

Historia

de

et

Voies

Paix;

Traduccin**.

Wassermann.

etc.

Nouvelle;
laogoe

et

de

Socia-

oMigatoire

Iodividoalisme;
la

Euro-

L'Hamanitarismc

general

de

granas

Hamanitarisme

y educacin

Ar-

Folie;

Viaja.

Esperanto,

Humanitarismo.

Hamanitarisme

c)

Rolland.

actif;

H o m a n i ta instes;

Pacifistc;

Nicolai;

libre;

da
L a

Motean.

Halles

L'Esprit

Principa

Eugenismc;

de R o m a i n

:
et

L a l i t t e r a t o r e d e la G o e r r e et l ' E r e

Humanitarismo

de

Meloda

Pona.
Coears

inconnue;

Eorope;

L'Internationale

Histoire

de L u d w i g .

jeone

L a

poema;

Bnlgare

y crtica.

mtapolis;
"La

de M i r n .

D emiera
La

La

Inteilectucli;

L'Homanitarisme

la- N o u r r i t u r e " ;

Spirale;

ruino.

Rolland.

Soleil-Lrvant;

amina

Enaayo

la

da

Non-ctrt;
La

voyageuses;

Capitales.

Colonne

1 avenir;
et

do

Soardine;

Poies;

Un

pour

Cosmolivre

de

sexual.

Ero*

libros

da

qaa

11

RrVutaa

dan*

L'Homanitarisme.

Relgis publicar en el prximo nmero de E S C R I T U R A su primera colaboracin: " L a Marsellesa de la Paz".

88

L I B R O S
Crtica y nata

RODO EN SUS PAPELES

A propsito de la exposicin
I. Rod siempre guard u n gran silencio sobre su intimidad. Pudo ser
herencia parnasiana^ o u n orgnico pudor nunca vencido por la publicacin
reiterada o tambin su evidente distanciamiento de las formas literarias confidenciales. Crea en la obra de arte como objetivadora del existir,
en n n a Belleza que levantara y cuajara, sin temblores, la ancdota vital.
L a consecuencia es una sola: sabamos poco sobre su persona.
Pero si n a d a nos dijo, se 'dijo mucho. Como ensimismado, como solitario,
era dado al examen d e conciencia y a la auto-confesin ( 1 ) . E Ibez afirma
la "actitud testamentaria" de Rod, su inacabable declararse a las generacio-

89

nes posteriores.

Anot sus actos, document hasta el detalle s u vida y sus

relaciones. Y lo conserv todo.

E n algn ensayo del tiempo de "Le Songe", Hjenry d e M o n t h e r l a n t hizo
el elogio de la quema. Se infera a u n a necesaria- liberacin de las cosas que
nos rodean, a u n desprenderse de ese lastre testimonial y archivero q u e la
vida va segregando inconcientemente en nuestro torno, y que nos a t a y nos
abruma.
Este "eterno recomenzar", este romper el alma a m a r r a s con sus objetos, Rod lo intent alguna vez: i qu fu si no la tenaz ilusdni del v i a j e ! No lo acompa, por suerte, de esos autos de fe de fe palingensica que el a u t o r de
"Les Bestiaires" defiende. E n m a r a a d o s , descuidados, los papeles que custodian la casi totalidad de su paso estaban esperando el denodado afn investigador que se decidiera a hacerlos inteligibles. Y por eso hoy, mediante u n
concurso feliz de esfuerzos, conocemos a Rod en lo suyo, le tenemos en la
diverssima materia de s u cotidiano leer, meditar, p r e p a r a r , contestar y crear.

I I . E n dos notas de "Marcha" excelentes, como todas las suyas, E m i r

Rodrguez Monegal ha reseado p u n t u a l m e n t e la organizacin y las ms notables particularidades de esta Exposicin Rod.
El inmenso legado documental, custodiado piimero p o r los hermanos del
escritor y despus por la Biblioteca Nacional, fu ordenado por Roberto Ibez y u n ncleo de colaboradores elidientes. Una seleccin inteligente de l,
una verdadera antologa del Rod ntimo y pblico es lo que se mostr durante casi u n mes, en el marco digno de Sola.
E l catlogo es ya u n inexcusable instrumento d e trabajo p a r a todo el
que escriba sobre el asunto. Su ampliacin, su complemento: " i m a g e n documental de Rod" que Ibez publicar, con los auspicios del Ministerio de
Instruccin Pblica, zanjar definitivamente muchas cuestiones que la forzosa limitacin del material exhibido suscita sin resolver. (Y cuando se congrega en P a r s u n a exposicin P r o u s t sin catlogo, n o deben a b u n d a r por el
mundo parangones p a r a la lcida diligencia del profesor u r u g u a y o ) .
Ibez h a j u n t a d o dos calidades habitualmente enemigas: la precisin archivera y paleogrfica con la a p t i t u d esttica e interpretativa, flanqueadas
ambas por una simpata directsima al hombre Rod, aunque sin entregas
ni debilidades por la suficiencia convencional de la figura.

90

La
*

papelera

Mero

segn

rodoniana

Rod".

grado

de

En

histrico

fuente

literario

trabajo*

ter poltico;
literario
tonal

de

y\ p g i n a s
2)

lo q u e

Corospondencia
Fombona,

Mir.

Ramn

Jimnez.

Varona.

Qniroga,
Juan

F.

lbez,

Palma.

Jos

Piquet,

Javier

Villaespesa,

3)
eadas j

su

(ediciones,

obras

4)

Documentos

5)

Testimonios.

B)

"Coordinacin,

muestra

"Ariel"

torno

convocaron

hasta

"la sombra
xito

en

se

ambicioso

IV

"Hacia

naturales

corrieran,

manuscritos

segn

de

valor

adolescencia,
(cartas

dd

de

Unamuno.
Cano.

Fon,

Giner

sirvieron

de

archivo

diarios

Rfissig,

que

didctico:

Sanin
y

Manuscritos:
los

inditos) : U

carcter
(pgina*

Valexa,

1)

de

valor
per

memorias),
Lugone*.

Gmez

Chocaoo,

Camilo.

Ingenieros,

Superviene,

Mencudcz

etapas

dd

11

poatcnores a so m u e n c :

Rueda,

proceso

pginas

de

Reyes.

Pida!.

y Guido

diversas

Rod;

Juan

Reyks.

de los Rio*. Alfonso

Palacios. F. Garca Caldern

de

carc-

de

literario

en vida de R o d :

Blasco
Spano).

impresin:

gas-

111

realizadas

en

sueltas.

familiares.

muy

C)

'Indagacin

son

juicios,

estilstica",

susceptibles

diversos,

avanzados

tendindose
los

qne
c)

publicadas:

a trabajos,
de

Martnez.

biblioteca

comps

MoaegaJ:

segn t a

forma:

obras

Herrera

Gonzlez

pero

impresiones,

destino

colecciones):

Rojas, Paul

traducciones,

la

de

recibida

''Ariel''.

textos

otra
j

fuente
IV

ervo.

temtica",

de

de

Urea. Alfredo

personales

los) o r i g i n a l e s

de un

las

de

Rodrguez

de R o d :

sobre R o d :

autobiogrfico

Zorrilla.

Rivera.

Viana.

Henrquez

Impresos

en

fuente

apuntes

Daro.

pruebas de p g i n a ) : 1

traducciones;

de

sirvieron

enviada

Eustasio

grupos

periodstico;

MaragaU.

de

se o r d e n a

ntimo:

Alas,

segn

de R o d

(series,

de carcter

carcter

Blanco

responden.

sirvieron

carcter

VI

de

piezas),

qne

raemos;

III

que

(E.

Mlaascntos

Rod.

meldica"

(los

indihrrente;

primitivamente
o: a)

documentos
a

(370

"Distribucin

de carcter

b)

dirigidos

la e x p o s i c i n

A)

dividida

16-8-46)

composicin

eJ e s t a d o d e c o n s e c r a c i n ;
literario

fu

"Marcha".

desde

finales;

de
plan

desde

el

largo

primitivo,
lento

ulterior.

titubeante

proceso

obre la esterilidad d e la a r e n a '

las

fueron

ejemplo

hasta

de
la

una

Sobrt
y

muy

imagen:

publicacin,

traducciones.

Se, han reintegrado a su texto autntico, muchas paginas maltratadas en

las ediciones espaolas y u r u g u a y a s ; con el material que Rod no prepar en
forma definitiva, h a n sido salvadas, p a r a futuras publicaciones, ciertas prisas dje buena intencin d e los que no pudieron maniobrar con todos los papeles hoy arreglados. Ibaez ha reordenado todo el material del "Ciclo de
Proteo", r e a g r u p a n d o lo titulado como "Nuevos Motivos" y "ltimos Motivos"; sostiene que se puede hablar a n d e unos "Novsimos". Su fe en la
minucia testimonial d e Bod, ante la ausencia de constancias, le lleva a desmentir la difundida versin de la prdida en E u r o p a de unos "Nuevos Mo
tivos" ya concluidos y prontos para la publicacin.

91

E l epistolario reunido es valioso; a l g u n a s c a r t a s son reveladores retratos,

de brevsimo trazo, implacablemente iluminados. U n a de Salvador Rueda,
lleno de envidia a n t e el estudio dedicado a Daro, desmesurado en sus elogios;
la d e J a v i e r de M a n a , elegiaca, en tono m e n c r ; las de Rubn, dispensador y
suficiente; o t r a de Reyles, exigente, seoril; la d e E n r i q u e Gmez Carrillo,
agresivo, torcido; la de P a u l F o r t . . . solicitndole u n a suscripcin; las de
Alfonso Reyes, claras, filiales; u n a de Unamuuo, arremetiendo contra F r a n cia, el racionalismo y "lo latino", a propsito d e " A r i e l " .
Mucho hay enternecedor, pintoresco, ilustrativo.
Sabemos ahora que
Rod atenda con cuidado a la publicidad, t a n primitiva, de sus o b r a s ; que
llevaba registros de correspondencia despachada y recibida; que recoga voces y expresiones en loa clasicos castellanos; q u e pegaba recortes de peridico sobre libios intiles; que retir personalmente trescientos diecisis ejemplares do los quinientos de la primera edicin de " R u b n Daro", doscientos
setenta y ocho de los setecientos d e la p r i m e r a d e "Ariel".
Vemos la cura hermossima de la madre, Rosario P i e i r o ; vemos el documento ridculo, pattico de u n a sociedad que Rod formara en 1897
p a r a explotar y comercializar la yerba mate, y a la que l, socio capitalista
aportara too su activo: quinientos pesos t u e r t e s ! Vemos el instrumento
privado en el que Jos .Mara serrano le asegura seiscientos pesos por "Motivos de P r o t e o " ; vemos la epilogal ficha 119 el "diario d e la enfermedad"
con las ltimas palabras que escribi Rod, anotando el pormenor hasta el
in " u n t", y una serpeada lnea descendente.
Asombra la compleja organizacin de osa vida y de esa obra, el afn
contable con que todo lo a p u n t y guard. Aquella existencia se mi bohemia
estaba rigurosamente planieada. Pareca conocer el consejo que en tal sentido daba Goethe y que Robert D ' H a r c o u r t recoge (2) a las personas
inclinadas al desarreglo. No conoci, y en su poca e r a lo normal, salvo paraj
los investigadores profesionales, una precisa "organizacin del trabajo intelectual". Pero se acerc a tientas a ella.

I I I . Ante el hroe, el santo y el fundador, P l u t a r c o y S a n J u a n son siempre actuales. P a r a esta biografa ejemplar, p a r a esta biografa arquetpica,
pueden significar poco los entresijos del alma en q u e se fraguan mviles e

92

impulsos: lo que importa es promover a la emulacin y a la disponibilidad

v al afn de gloria, su luminoso resultado.
L a inclinacin legtima por tal manera, nos servira para no enojarnos
demasiado con cierta actitud que tiende a encontrar innecesarias muestras
como la presente, para los que hablan de u n a violacin inaceptable de lo
ntimo.
Pero distingamos. Rod no perteneca a ninguno d e los tipos enumerados recin. E r a antes que n a d a y entraablemente " u n intelectual". Sin
suficiencia, sin invocar inmunidades e iiTesponsabilidades suplementarias,
sin ese lastre peyorativo y eglatra que la atribucin, y sobre todo, la autoatribucin de intelectual, implica. L a intimidad d e Rod, el Rod en pantuflas, no desmerece en nada esa constante calidad de leccin que la obra
busc. F u concentrado, bueno, dolido y sin quejas. Ibez sostiene con verdad que "los documentos y originales que Rod quiso legar, deparan su imagen cierta: ms humana, de ningn modo menos pura que la ojeada hasta
hoy."
IV. Esta imagen, esta confesin i modifican al Rod anterior, al que
conocamos 1
l"Un nuevo Rod", o un "Rod ms completo"?
Al cabo, pudiera tratarse de u n a querella de palabras, pero para ver si
lo es, resulta precisa una brevsima revista de las alternativas de su suerte
y aprecio.
^
Con posterioridad a la muerte (tuvo la desgracia de terminar solo y en
la lejana espectacular de u n semidestierro), la apoteosis a cuerpo tibio, la
desmesura necrolgica ese tpico rasgo nacional que traduce tantas veces
mala conciencia hizo pasto de su nembre. E l volumen editado por el Centro de Estudiantes "Ariel", en 1920, es u n muestrario calamitoso de aquel
momento. ( A u n q u e algunos trabajos, como el de Luisa Luisi. al que debe
sumarse u n pequeo ensayo de C e n t u r a Garca Caldern y el libro, an vlido, de Gonzalo Zaldumbide, ya g u a r d a n u n a decorosa y reflexiva mesura).
Tal prisa frustr, en el caso presente, esa larga, esa nocturna etapa de
silencio e inmediato descuido, que nos restituye tantas obras y autores con
estatura y faz diferentes mejor o peor, menor o mayor, poco importa a
las que su precisa contemporaneidad les haba dado.

93

Encogido, incomodo, a horcajadas del bronce, Rod pasa a i n t e g r a r nest r a trinidad de glorias oficiales, con Zorrilla d e S a n M a r t n , el poeta, y Vaz
F e r r e i r a , el filsofo. L a "reforma u n i v e r s i t a r i a " se realiza alrededor d e ese
Centro que llev el nombre d e " A r i e l " ; los ncleos conservadores y antiestatistss lo reclaman como suyo por su oposicin al batllismo; D a r d o Regules y
Gustavo Gallinal anexan a su espritu la corriente intelectual, bastante corta,
de nuestro catolicismo.
Despus de esa h o r a entusiasta, la crtica, u n poco forzosamente, debi
asumir un estilo d e reticencis y u n sistemtico operar l a resta, porque la
exaltacin anterior se lo haba asignado todo a R o d : todas las suscitaciones,
todos les planteamientos, todas las respuestas.
1

Hacia el p r i m e r Centenario, cuando A r t u r o Scarone recoge en B U

"Bibliografa" el anchsimo eco de Rod, el "Proceso Intelectual del U r u guay", de Alberto Zum Felde, anuncia, con discrecin, los nuevos vientos
contrarios.
Se insistir, por unos, en la carencia de u n claro planteo econmico, social e histrico. Se mencionan el carcter aristocrtico del rodonismo, su
ignorancia de la lucha de clases y de razas. Se dice que n o hay en l incitaciones a la accin ni a la rebelda, que su idealismo es u n idealismo desenraizado y npoltronado de oligarca. S u adhesin al "imprescriptible elemento
aristocrtieo" en las democracias, su posible insercin en la lnea Renn
ParetoOriani, sirven p a r a filiarlo en corrientes que l no previo y que hu*
hiera rechazado sin una duda. Olvidando muchas pginas, se niega a su obra
sabor testimonial de la vida a m e r i c a n a : en ella no duelen el indio cado,
el imperialismo, las democracias mestizas y precarias. Se sostiene que su enfrentamiento a Estados Unidos desconoci las tensiones del p o d e r y el peso
de lo material, que s u visin del antagonista fu precaria y falsa.
I-* revista del "Centro Ariel", algunos artculos en "Accin" de Quijano,
y Luis Alberto Snchez, pontfice intelectual del aprismo, ordenan esta postura. El crtico peruano, que habla del "optimismo m e d i c i n a r de Rod,
elabora el tpico del '"arielismo", sinnimo de u n idealismo difuso y conformista, desentendido del dolor circundante y mentalidad de oligarqua ascendente. P e r o la ms significativa cifra de esta actitud es el trabajo de otro
peruano, Andrs T w n s e n d Ezcurra, que mereci el p r i m e r premio en un
concurso convocado por William Berrien entre la j u v e n t u d hispanoamericana en 1936. (3)

94

Jos Percira Rodrguez (4) replic con textos las afirmaciones recog,
das por Townsend. Lo hizo con xito, pero es difcilmente discutible qne
Bod no pas casi nunca de una tibia constancia, escasamente reiterada, de
los temas e incitaciones aludidas, y que puso en otra parte su ardor y su
desvelo.
Quedara, naturalmente, por aclarar si no cabe en Amrica otro pensamiento mas intemporal y menos combatiente que el de Mart, o Sarmiento,
o Montalvo, o Gonzlez P r a d a . Quedara, tambin, el bostezo ante ese cartabn de insuficiencias atribuidas a Rod, y j u n t o con l a tantas otros, captulo de pretensiones genricamente establecido y aplicado mecnicamente
a todo pensamiento que n o cumple lo qne cierta perspectiva considera indispensable para la vitalidad u honradez de un mensaje.
Otros opondrn tachas ms fundamentales.
Son la general vaguedad
de su metafsica y de su tica, la imprecisa conexin de rus ideales, su falta)
de insercin en u n ncleo ontoltrico comn. Su culto a la persona parece
de u n a fragilidad que ignora la intemperie; escasamente astuta, escasamente
armada, escasamente heroica, la doctrina de la bsqueda y realizacin individuales (estuvo obsesionado por la vocacin v no or el destinoV entre tantas ortodoxias macizas y erizadas, frente a las cuales su eclecticismo y mt
"tolerancia" concluyen siendo pura abdicacin y rennneia al tririeo elegir.
Los "ideales" resultan muchas veces slo verbal, literaria, precariamente
armonizados; estn "asociados", no "integrados".
Trmino medio relitrioso.
filosfico y poltico: racionalismo - helenismo - cristianismo, aristocracia-democracia, se j u n t a n mediante ta treta eclctica. Se hace notar la falla de u n
inmediato sentido de la vida y de soluciones slidas y accesibles al hombre
comn.
Muchos antiguos panegiristas llegarn a estas conclusiones. Dardo Regules refleja en s u prlogo a "Los ltimos Motivos de Proteo" una posicin
defensiva (1932). Lo mismo Gallinal, ms nostlgico y desencantado, en "La
Nacin" d e Buenos Aires. Couture, Jos G. Antua en " E l Nuevo Acento",
Hctor Vlllagrn marcan, por esos aos, la desilusin de diferentes familias
espirituales.
Su estilo, marmreo, puro, deja de parecer u n arquetipo d e perfeccin.
Se objeta su infaltable tersura, s u sustenido tono de predicacin, su prrafo
excesivamente trabajado, su ondulacin y longitud.
Despus d e esta ola de disfavor, u n a posicin m s equitativa empieza a

95

abrirse paso. T a puede hablarse de u n a "tercera e t a p a " , que despide a las

generalizaciones fciles: loas primero, negaciones m s t a r d e , p a r a no legitimar
n i n g n juicio que no est construido sobre el p u n t u a l conocimiento. Se investiga y publica. Se organiza el Archivo. Comienza la aparicin, demasiado
parsimoniosa, d e las "Obras Completas". E l p r i m e r tomo (1945) contiene
los escritos de la " R e v i s t a Nacional de Literatura'*, d e 1892 al 95. Tiene u n
solvente prlogo d e Jos P e d r o Segundo, donde el ensayista joven es colocado con precisin en las grandes corrientes crticas del siglo X I X . A l margen
de las O. C , " A r i e l " se redita con aclarador proemio de J u a n Carlos Gome*
Haedo.
E s t a posicin prescinde de todo lo que Rod n o es, d e todo lo que Rod
no concede. Busca en l sus incitaciones m s a c t u a l e s : Amrica, Personalismo Heroico, y las desbroza de lo mucho inexorablemente caedizo, fenecido,
del mbito intelectual de aqnel tiempo ( 5 ) . Reconoce q u e su sentido de la
encamacin histrica no fu bastante lcido ni arraigado, que n u n c a abandon cierta miopa p a r a lo telrico, p a r a lo econmico-social, p a r a lo inconsciente y lo demonaco; que nos dio u n a versin demasiado perifrica y luminosa del alma. (6)
Acepta que no fu u n filsofo sistemtico o asistemtieo, profundo, digno de ese nombre. "Pensador", "meditador", "escritor de ideas", se l e concede por unos u otros, sin pedirle lo que n u n c a p u d o d a r .
Se descarta su insostenible originalidad, su innecesaria "originalidad amer u a n a " . Emilio Oribe reitera con energa el todava necesario origen europeo
de las corrientes especulativas y de la renovacin de formas y tcnicas.
P a r a el mismo Oribe (7) "su b l a n c o . . . es una g r a n doctrina humanista,
en plena Amrica embrionaria, afirmndose en la milagrosa voluntad que
anida en la p e r s o n a l i d a d . . . una paideia de estirpe genuina en medio de una
sociedad incipiente, convulsionada e indecisa". Concorde con su perspectiva,
cree que "la cosmovisin helnica", el sabor griego, rfico y platnico y apolneo es lo ms entraable y perenne de Rodo, j u n t o al culto d e l a inteligencia
fundido con las experiencias histricas y la pasin de la Bellezas.
Ibez exalta "la dramtica voluntad de forma" y "la apasionada disciplina proftica", resultado d e la buscada va intermedia "entre l a torre de
marfil y el adoctrinamiento del coro h u m a n o " ; el culto de la personalidad;
BU acendrado sentimiento de Amrica; "el humanismo e t e r n o " ; s u calidad de
maestro con sus nsitos dones; "el amor, la tolerancia, el o p t i m m o heroico,

96

1A gracia, el poder y 1 pudor d la palabra, la pasin y la persecucin de la

Tardad". (8)
P a r a Luis Gil Salguero (9) el pensamiento de Red se entronca en el
hilo filosfico personalista, que sigue al criticismo (y arranca de l), que
precede al evolucionismo y si positivismo, que rebrota en Emerson y Carlyle
y sobre todo en Kierkegaard. " L a idea de la personalidad la dicha suprema de los hijos de la t i e r r a es el centro delicado, el pensamiento verdaderamente original d e Rod" (10). Encuentra asi numerosos puntos de contacto entre la doctrina de nuestro autor y un personalismo que fragua mejor que en p a r t e alguna en la figura scheleriana de "el hroe" y en la diferencia entre "individuo" y "persona", que tan maltratada y utilizada por
las polticas entre las dos guerras enuncia inmejorablemente el personalismo francs (vgr. el "Manifest" de MounierV
Todas las delicadas notaciones de la persona son registradas en Rod por
el profesor u r u g u a y o : autenticidad y originalidad, renovacin y palingenesia infinita, soledad, a p e r t u r a al misterio., "cierta indigencia ortolgica", trascendencia, desborde, encarnacin histrica, comunin, tensin valorativa e
ideal, amor, herosmo, vocacin, llamado, a m o r . . .
E n su estilo difcil, impreciso que tal ves pudiera compararse a un
temblor friolento, amoroso, exttico ante la vida, la bertad, los valores
Gil Salguero divulga esta nueva y taraceada versin.
Quedar p a r a la futura indagacin, establecer hasta donde estos matices pueden dibujar u n a real filosofa de la personalidad, hasta donde engranan, fuera d e la ordenacin externa de las pginas de u n Ideario, con ese
borroso schema mundi hecho de pantesmo, evolucionismo, realismo, idealismo y filosofa de la vida. (11)
F a l t a r precisar si se realizan en l. las aventuras ms exquisitas del
trascenderse; si la snstantividad, la subsistencia, n o se esespan por el terso
palabreo y el abundoso despliegue; si u n a p o s t i a seguridad, si una pese
magistral demasiado constante no cierran esta personalidad a las inflexiones
de lo abismal, al llamado y sentimiento de ' l o ocenico" (Koestler). o de
esa "noche sinfnica" a la que l prefiri "la noche estatuaria"; si ese compromiso y encarnacin de la persona en la accin, fu sentida por l hasta
un quemarse, u n romperse, hasta ese abnegarse en una entrega que es la gran
realizacin, la g r a n victoria.
Deber a d a r a r s e si esa "indigencia ontolgica", que el mismo G.S. reco-

97

ge de observaciones de Gabriel Maroel. no fu viciosamente s u p e r a d a por el

consuetudinario orgullo del humanismo renacentista q u e t a n t a s pginas de
'Motivos de P r o t e o " se limitan a orquestar, maravillosamente desde luego;
si la necesaria y creadora tensin soledad-comunidad p u d o polarizar su viva
energa e n t r e las arideces de la confianza racionalista y d e su atomismo social.
Reconocemos con Gil Salguero que es difcil saber " h a s t a donde el pensamiento d e un a u t o r posee a ese autor", pero suponemos con respeto que resulta problemtico conocer por hoy y por siempre?, si ese personalismo
heroico es fiel a las m s constantes recorridas, elevaciones, y gravedades del
pensamiento rodoniano.

V. Tal es, en tres planos muy esquemticos, el curso de la valoracin de

Rod. E l segundo an no se ha borrado, el tercero es p o r ahora indeciso.
L a Exposicin viene a agregarse a ellos, modificando algunos rasgos de
la figura humana del autor.
La vida amorosa.
A la suspicacia moderna se le haca a r d u o creer que
toda la vida ertica d e J.E.R. pudiera reducirse al soneto a la bailarina Lola
Millanes y a la noche que pas sentado en el cordn de u n a vereda, i Un tmido?, i un sublimado? Ibez ha penetrado con seguridad y tacto grandsimo en este decisivo sector de su intimidad, y su resultado son dos nombres:
Luin, el amor de la adolescencia. Marta, el de la madurez. Claro qne esta
nmina, tan angosta, tan platnica pudiera no satisfacer a esos bigrafos acostumbrados a trabajar con los larc*os roles de Byron o d e Lope. P e r o adems de los nombres, existieron l a s ' a n n i m a s . Tambin Italia fu p a r a Rod
como lo fu para Goethe, y mucho ms radicalmente, la gozosa revelacin
de la felicidad de los sentidos, el espolazo, demasiado tardo, agrio crepuscular, de una energa que su vida claustral haba dejado sin empleo.
La cultura filosfica.
Dominaba la idea general de que Rod no haba
pasado nunca del positivismo en sus epgonos, d e los psiclogos franceses de
principios de siglo, y de los "pensadores filosficos" que t a n t o rimaban con
su espritu: Taine, Carlyle, Guyau, Renn. Zum Pelde dice q u e en metafsica "no pas de Spencer" y es evidente que no fu u n lector de primera mano
de los clsicos, d e los grandes d e la Filosofa.

98

Pero el material preparatorio de "Motivos de Proteo" testimonia que la

curiosidad d e Bod fu m s all de lo que se pensaba. Bergson y Paulhan
no le eran extraos. Regules ya toca el tema, respondiendo a Colmo, en el
prlogo a "Los ltimos Motivos de Proteo", y nos hemos referido a sus contactos anotados por Gil Salguero, con la filosofa de la personalidad (aunque
la difusin d e sta es posterior a la primera guerra mundial).
**La gesta de la formad.
Conocamos por la tradicin y por el propio
Rod, en su pgina famosa sobre Flaubert, la agnica pugna por la expresin que fu su obra. Ahora tenemos esa pugna ante nuestros ojos. Vemos
cada prrafo levantndose, creciendo, madurando sobre un mundo de tanteos,
de borradores, de material preparatorio. Se trata de una labor asombrosa,
lentsima e inconcebible, y que est perfectamente ejemplificada en algunos
fragmentos exhibidos. (Slo faltara el puo de la camisa, en el que, segn
Prez Petit (12) el estilista de "Ariel" anotaba en la calle sus repentinos hallazgos).
Vale anotar, al margen, que Rod no era especialmente feliz, acertado,
gracioso ni agudo en sus primeras redacciones, en sus confidencias, en sus
memorias y c a r t a s ; que C u l t u r a llev aqu largamente la delantera a Naturaleza.
Ninguna obra como "Motivos de Proteo" tuvo parto ms laborioso.
Amonton previamente una cantidad portentosa de materiales: resmenes de
libros, ancdotas, frases y reflexiones, con las que iba llenando cuadernos
que titulaba variablemente por sus caractersticas extemas o por su contenido: "Azulejo", "Garibaldino", " H a r t m a n i a n o " , "Disciplinario".
Pero an
sobre cada trozo dibujaba u n a marca con lpiz de color: una lnea oblicua con
puntos a sus flancos, u n a elipse quo enrolaba cada uno en un tema determinado: "Carcter", "Destino".
n

La critica.
E l escritor, que en los inicios de su carrera pero y
1895 todava elogiaba los subproductos decadentes del romanticismo espaol y sudamericano (Balart, Nez de Arce, Guido y Spano, Ricardo Gutirrez) se prolong en aquel amigo condescendiente que se prestaba al pedido conminatorio d e Reyles: "ms elogios"; en aquel prologuista, apenas
elusivo, de algunos libros mediocres.
Porque es lo cierto q u e despus de "Rubn D a r o " la esplendorosa facul-

99

tad crtica parece ponerse en su espritu.

E l hombre que se carte y trat

con lo ms exquisito y a c t u a n t e de la inteligencia d e s u tiempo (vase si no la

lista de sus corresponsales), soslay en su labor casi todo lo posterior a 1910,
glosando, cuando lo haca, figuras como la de S t e c h e t t i . . .
L a razn, si no explcita, resulta ahora, por lo menos, clara. " E l magisterio m o r a l " desplaz sin huecos, sirte die al "magisterio esttico", "el
pensador d e Amrica y de la personalidad", al mostrador d e la Belleza. (Incluso el "Montalvo", que tiene sus pies en los dos mbitos, se aloja ms decisivamente en el p r i m e r o ) .
La dualidad (Morosa. No fu marmreo, ni sereno, n feliz. Asi lo
creamos, aunquo la conviccin provena ms bien de las simplificaciones oficiales o de crticos despistados por la apaeibilidad lujosa d su estilo, que
de una lectura atenta de su bigrafo ms autorizado, Prez P e t i t .
Pensbamos en el trmite opaco del soltern, hijo de familia, con cosas
de hidaleo de aldea y con casa, comida y r o p a a s e g u r a d a s ; en los largos paseos
de h\ alta finira sonmbula; en las revanchas luminosas de la vida interior.
1

Sabamos. e?o s. que en la vida de Rod no todas fueron flores, conocamos laB a m a r g u r a s de su vida poltica, su postergacin ante la obsecuencia
medioersima, su cheque irremediable con la persona, la disciplina y
e! dogma.
No sospechbamos, sin embargo, hasta qu grado esta vida haba sido
oscura, dolcrosa, torturada, insecrura. La penuria econmica le rond hasta
la a r d i d e z . Los usureros le asediaron d u r a n t e aos (1905-1916 segn Ibez,
y Prez P e t i t alude al hecho'). (13) Lleg a carecer de lo m s necesario; en
ocasiones, a no tener p a r a el caf o unos zapatos decentes.
Desde que la dualidad se hace cabal, la
Pero no se entrega. Callado, dignsimo, luch
sit les mundos del sufrimiento. E l dolor es
' T o s Ultimo* Motivos". F u vencido p o r
consigna del "optimismo heroico".

huida, el viaje, le obsesionan.

bravamente contra todo. Tranu n o de los temas cardinales de
lo menos enfrentado con la

Nuestro tiempo y su filosofa han forjado otras expresiones que se nos

antojan ms justas p a r a este impvido empeo humano ante la desolacin
abismal del mundo. De cualquier manera, la raz de la que esta actitud nace
lo acerca ntimamente a nuestro corazn, lo levanta del chato conformismo

100

progresista de su marco y poca. Qu distinta imagen, este Rod pebre y

trmolo, a la del orondo modernista de Luis Alberto Snchez!
Y al tiempo de la mediocridad ntima, la resonancia mundial. Mantela
una relacin constante con los grandes nombres de la literatura espaola e
hispanoamericana. E r a un ciudadano de excepcin de una soledad internacional que, como tantas, se quebr.
Precisemos: al lado, al costado de esa comunidad europea del Espritu
que ejemplificaran la vida trashumante y amparada de Rilke, el Romain Rolland anterior a 1914 y la evocacin enternecida de Georges Duhamel en Geographie Cordiale d e l'Europe", haba otra, la trasantlntica-. espaolo, ame.
ricana, que todava no haba destruido la disidencia ideolgica y la irrupcin
internacional d e otras influencias.
4

VI. Reiteramos la p r e g u n t a : cambia la entidad de la obra y su calificacin y valores frente a las revelaciones de la Exposicin t Porque es Rod,
hombre, presencia, trnsito, el mejor iluminado. T hasta dnde el personaje
importa ante la creacin presente y clausurada, ante el producto objetivado
y socializado de C u l t u r a T
E n general, poco. L a palabra es lo que sobrevive. Sus verdades o sus
errores. E n el caso del escritor de ideas, la recreacin de la interioridad surgente slo explica, m u y r a r a vez a y u d a a calificar.
E n nuestro caso, nos hace menos duras ciertas zonas marmreas, menos impecablemente r i d a s ; nos muestra la angustia y el temblor quo se vencieron
en (ollas. Acerca la obra y le asigna un creador mucho ms humano, complejo y simptico de lo que suponamos. Y finalmente la abie. Porque la
muerte n o i n t e r r u m p e el crecimiento de u n mensaje, cuando hay en l
para nosotros planos prolongables, valor germinal, desenvolvimientos pasajeramente frustrados.
Efe u n a conviccin q u e ee robustece cada d a : la lnea d e Rod qued
cortada en el u m b r a l de trasmutaciones decisivas: en la espera del "momento
milenario", en l a d u d a religiosa y metafsica. (14)
Una de las crticas m s graves, ms lesivas que se le hacan: el
rasgo esttico de su produccin, la invariabilidad del profeta del "refoimarse
es vivir", va a caer con esto. Hoy sabemos que hubo muchas puertas cegada
en su espritu, muchos pastos jugosos y secretes que secaron la usura de la
vida y de la gloria, y el forzoso final cuando u n a segunda madurez empezaba.

101

"Amrica", "Herosmo", " P e r s o n a l i d a d " y "Dolor" con acepcin ms

h o n d a : nacen como, promesas las notas a n u n c i a d a s por Gil y por IbejE.
P e r o tambin subsisten su noble anhelo d e n o deshacer, su temor a la
intemperie y a la demolicin, su elegante p i r u e t a a n t e lo abismal o frente al
S e r ; su renuncia ante esos dos extremos de "lo irracional" y "k> divino", ent r e los que segn Scheler, es p u e n t e el h o m b r e ; los lmites de su afincado vivir en lo h u m a n o : Razn, Historia, Belleza.
A u n a renovada visin del testimonio d e "Ariel", de "Motivos de Proteo",
de los ensayos americanos, toca entronizar "el nuevo Rod". D e este exactsimo Rod, en carne y hueso, salen muchos caminos p a r a ayudarlo.
CARLOS

REAL

DE

AZA

N O T A S

(1)

"Esta

relacin

justamente

viente.

Su

dentro
finos
sobre

del

alma,

trminos
la

vida

esencial

(3)

Queremos

religin,

"Hay

Rod

travs
sido

de

oficiales

de

por

de

los

fin

libros,

Aires.

pgs.
basta

acentuado

superficiales,

va

se

analticos".

de R o d

se b a

las

de

como

vida

persona

es

el

se

dice en

de
vjr

descenso

Mtente:

los

"Ensayo

1935.

en

el

que

jurado

Arturo

Rod".

perdnese

tan

Torres

calificado

como

Rioseco

com-

ya

de

Prlogo
y

nuestros

Renn.

102

Montevideo.
va

viviendo,

belleza.

al

No

mismo
inmvil

de

Emilio

la

de

un

hay

las

interesa

de

las

fijeza

Oribe

al

crendose

eJ R o d o

ideologas

de

Rod

consagraciones

rehacindose,

toos

ritmo
n

1938.

destrayendo;

inmutables

continuamente

las

q
los

adoraciones-

"Pensamiento

vivo

II.
d a s , el p l a n

poderosamente.

como

o.

Pars,

nn

tiempo

figuras

el R o d

10

Reyes

destruye

interesa

1944.

la

estilista.

revisin

que

que

de

Garc'a

certa m e a

Tuvo

Alfonso

nuestro

de espritu

nos

ser;

Manuel

vivre".

este

puesto.

como

nn R o d

autentico

de

de

implacablemente

inagotable

descuidos

parecen

l'art

Ons.

de

apasionada
qne

tampoco

la m u e r t e
sociales

nos

de

inalterable

tantos

Buenos

'Desde

de siglo

una

energa

tiempo:

Rod".

manistas

hay

origen

de su

un

permanece

una

et

segundo

unnime

nuestra

primarias

ensimismamiento

192.

el

"Escolios

universitarias,

conciencia''

obtuvimos

(5)

que

nuestro

importancia

(4)

El

de

p.

interrumpe

fuentes

de

"Goethe

Federico

soledad)

las

busca

la

Urea.

la

en

examen

destacar

casi

refrescarla

ensimismamiento...

"Ensayos"

caducidad

fijado

simplemente

en
el

D'Harcourt:

personal
Henrquez

(o

e s el

exploracin
la

privada".

una

de

la

Roben

Pedro

ba

remozarla

de

prob

temas

activa

para

(2)

alusin

soledad

condicin

Ya

Carlyle.

los

de los estudios
maestros

Taine.

Guyau

de
y

la

filosficos,

hu-

generacin

fin

otros,

comparados

Id

Meroi

op.

rit..

pg.

diosa:

HasjerL

Bergson.

Heidcgger.

Max

Scbeler.

Hatneiin

Lalande".

18.

''Aquel m b i t o , d o n d e R o d a s o m a b a c o m o ana. cspide, ba sido totalmente superado p o r

BOJ a t m s f e r a e n d o n d e e l e s p r i t u
les v i v a s dea p e n s a r
Caen

e n l

creador"

siglo d e t e r m i n a d o "
(6)

decir

rarios

Filosficos".

(7)

E.

(8)

Las

pronunci

Oribe,

en

el

(9)

Luis

Gil

dea d e p e r s o n a l i d a d

de conferencia

Pg.

108

de

(11)

Arturo

(12)

Prez Petit:

(13)

Prez

(14)

Oribe.

las

Ardao:

in"

PEREIRA
1947).
reacnuliza

la

fignra

356.

Piquet

en

la

sumo

abundantes fragmentos

de Julio
y precisa

placer

de J u l i o
por

sin

crueldad,

Piquet.

Enrique

Con

no

(se

basta
un

posible

econmico.

"Estudios

de

la

1)2

al

conferencia

El

Lite-

que

Ibez

Pais''.
194)

"Notas

e n el o * 2 d o l o s

"Ideario"

fu

sobre

la

Anales

reiterado

en

del

forma

de R o d "

en

Prlogo

Francia

(Editorial

mica.

194 7 ) . Bregan

Pi-

ltica

ubi-

rrotas

28-1 2-47.

citado, pg.

I).

de C u l t u r a

traza

BROEcon-

la h i s t o r i a

po-

entre

las d o s grandes

de-

existencia

contempornea.

de Francia
de su

por D. W .

Fondo

la

se d e m o r a

en

econmico

p e r o los tiene en cuenta e

el a s p e c t o

cultural

gra con ellos su visiu poltica.

tras-

ni

No

en

el

inte-

( P o r ejem-

p l o , n o h a b l a d e la o b r a l i t e r a r i a d e A n d r

advierte)

Gide.

una

p e r o s d e s u Voymge

menciona

agudo,

(1870-19)9)

GAN

que

pao

sentimental,

retrato

"Marcha".

Pereira

falta

que constituyen

es

de lo

21.

Montevideo.

106

Jos

conferencia

excelente m u e s t r a del i n g e n i o r p i d o ,
irnico

el d i a r i o

prlogo

(Montevideo.

qne

que no

110.

B I B L I O G R F I C A S

por

R o d r g u e z la o b r a a f o r s t i c a d e P i q u e t ,
con

31

filosfico

97.

original

'Notas".

idealismo

pg.

una

de

Rod.

y b a s t a el p l e i t o , e x a m i n a

cribiendo

Rod".

pgs.
El

pg.

y Jalio

faro-

convicciones

puesto

pg.

" U n a p e r s o n a l i d a d inconclusa en g r a d o s u m o " .

de

biogrfica

ancdota

de

o p . cit.

quet. Despus d e u n a rpida

cacin

uno.

resumen

y que public

citadas

"El

RODRGUEZ
Texto

al

1947.

N O T A S
'Tiros

de cada

pgs.

"Rod",

Petit:

las

d e l t o d o la i m p o r t a n c i a

citado,

de R o d "
de

Calibn

pertenecen

"Ideario

obra

en la E x p o s i c i n

(10)

ya

comentada

Junio

el

Arias: "Ideario de R o d "

comilladas

Salguero:
en

Montevideo.

reflejan

1941.

prlogo

expresiones

l a * q u e se

n o presinti

C.

Montevideo.

en

14.

c o m o se educa

Alejandro

en la e x p o s i c i n

Ateneo".

13 y

" E n c n a n t o a la social,

1 C a l i b n d e E u r o p a " .

b a e m p e z a d o a b e b e r e s las a u t n t i c a s

19.

superficiales

o p . cit. p g s .

"Debi

suprimirlo".

suramcricano

o p . cit. p .

"las estructuras

a s o m a I j o v

lpiz

gan

Larreta.

103

la

nchtnht

cu
du

Congo:
ttmp

e n s u s p g i n a i o b r e el dlairt

e n

no
ptrdu,

Dreyfns

M a r c e l ) . L a visin de B r o -

completsima

y de gran

penetracin.

Debi

luchar

documentos
tra

la

contra

pasin

sibilidad
vitable

de

muchas

es

realizarlo

de

fuentes;

El

mejor

crsele.

Varios

de

hermosa

fabulosa

contra

vela

finisecular

cinco.

Su

dos

nauta

SAKTRE
Con

El

jadas

manejo

por

tirulo.

mejicana.

(Editorial

en

Sarue.

Losada.

de

la

castellano
La

nusaa

La

en

tntico

problema

excelente.
recursos
cinco

Mejores,
y

ti

ms

limitaciones

no

es

bajo

Todos

el

experiencias angustiosas.

Uno

(La

cmara)

consigue

duna

de

enajena-

cin

el

amorosa;

personaje

y complejo

fancia

dr

un

precisin

mentalidad
Porttait
En

magnfico

pas.n

ofrece
cente

un

jefa)

tha

El

de

ms
otro

formacin

(Es,

en

a a

La i n s i s t e n c i a e n

las taras

sexuales

solucin

final

la

la c o h e r e n c i a ,

Panl

Sartre comunica

lcida

dd

mundo

el a r t e ,

se

con

que

Harte;
o

puede

relato,

altera

variar

ya

a su
a

aa

Mn.

fuentes
d

folk-

Ccrvanta
d

en

ritmo

sustancia

fin.

Lo

su

que

no

irracional

per-

con equvoco sentido

para

o
de

digraiones

directamente

truculento

descubre

las

dade
o

incluso,

acuda

nn

insospechado

se c o m p l a z c a

ya

comn

desde

variar

Stevenson

en

supersticin.

reconocera

Wat,

pueden

basta

Mal.

mscaras;

sentido

no

Far

altera.

persecucin;
del

oscura

los p r o v o c a d o r a ,

gales

El

estremecer

Esta

novela

Jean-

al

del

lector.

una

gar

contemporneo.

accesible,

provenienta

104

No

de

efecto:
nueve

distintos

nitidez
porque

feliz

dramtica

meen

limitado

aislar en

la
sea

porque a

se h a

situacin

manoseado

poco

crud

mediocre,

Steinbeck

con

STEIN-

1947).

ilegible. S i n o

decididamente

reproducir

John

Steinbeck.

mediocridad.

guro

por

Estuario,

marca

de

despreciable
diocre,

perdido

(Editorial

decadencia

inten-

dura

mnibus

BECK

valioso).

su concepcin

Bret

la

ambientes;

que
un

versa q u e M a c h e n ,

(principalmente,

P e r o , s o b r e t o d o , se d e s t a c a n a q u l a
sidad

hasta

ya

se

una

el

del
y

cuatro,

no

horribles

de

loa

al
for-

historias,

espritu

abolir

fondo

Londres

bnmor.

arbitrarie-

por otros conceptos tan

un

cambiar

descansos,

un

algunos

parecen

espantoso,

Han).

sealarse

Erttrato)

dibujan

seis

f-

una

realidad,
Young

dos

los

otros
la

varen

otros

concepcin

ms

con

de

autor,
urde

la

perversas,

cada

{In-

con lentitud,

de)

de

impostores

dama

ms

Macorth;

convinan

lar-

fiedones

rdatores

sus

lore

(Intimidad)

pueden

la

muro,

la

Famoat

(principalmente.
dad

dibuja

irona,

cuentos

defectos:

femenino

de Sartrc;

fascista.

estos

otro

erndes

los

cuentos

literarias

revelan

tres

al

por

de
son

cuatro son

introducen

tortuoso

titulo

ellos

no-

cuentos

(incluyendo

de

Dalloway,

siem-

Sartrc,

seis

Pueden

au-

expresivos

seis

MA-

Esta

convencin

seis

arrastran

metafsica.

de

reunidos

muro.

un

la

los

de

aporte

ficcin

angustia
noTclesca

cuentos

de

la

ensayo,

su

una

Los

pu-

satrico

de

los

identidad

literaria

dd

cuadro

de

elaboracin

IJI

comn

del

incorporar

pre

La o b r a

originalidad

consiste

la

de

Arthur

1947).

verdaderos

Aunque
adems

que

Jean-Paul

1947).

participa

novela-diario,

costumbres.

Pero

por

e s t o s d o s v o l m e n e s s e i n i c i a la

blicacin

los

maro

de

son

m a r c o ) ; los o t r o s

ha-

hay.
La

por

Emec.

contiene

Dentro

bula,

podido

el

impostora

(Editorial

g o s : u n o de d i o s sirve de m a r c o a los

ine-

que puede

facilitan

edicin

la

rres

CHEN

inacce-

haya

elogio

Loa

de
con.

histrica.

que

ndices

la

contra

perspectiva

excesivo.
es d

esta

masa

contradictorios) ;

partidaria;

falta

intento

la

(muchos

ra

aqu
de se-

un

lu-

diez

personas

mundos

sociales;

ar.lita m o m e n t n e a m e n t e p e r DO a c c i d e n t e ,

losofar

enlazarla p o r l o * apetito* o d

"Pero

volverlas luego
recono
Ifjat,

a t o s fuente.

q u e osara
film

en M o n t e v i d e o
deriva
uta

c o n el t t o l o

(20th

de

Century

nn

de

Life-

estrellado

d e Ocho

a te

Fox. 1945).

mnibus

ona tormenta.
comunicar

la

desenlace

algunas

historia
llega

cada,

sexuales,

En

esto

despus d e gil

habilita

depuracin,

tropiezos

triste;

propim

cadena*

gra

indina

novela,

(La

frase

na

de

Cultura

Econmica.

rmqaeUt

escueta

1947).

ricana.

Julio

tancioso
7

anota

Caillet-Bois

prlogo
coa

que conserva

suma

intacta

t u frescura.

Se trivializa

libro,
jor

Mansilla.
el t e x t o

El

Mansilla

cuando

engola

Es

5 0 . pagiinmejorable,

reproduce

entregando

el

habla

sin amplifica-

intencin,

et a l m a

de

l o s e p i s o d i o s d e esta
destacarlo*.

No

p o r q u e n o se h a e s t u d i a d o u n

tan importante

conocimiento

presente

Americana,

y t o d o s a l i b r o es

redactar c o n elegancia

cuando

n o es necesario

del g a u c h o

la

o fi-

105

(adems;

del indio

p a r a el m e -

sudamericano

q u e c o n l c o n v i v a
volumen

integra

la

luchaba.
Biblioteca

publicada en Mxico en memo-

ria d e i u o r g a n i z a d o r ,
Urea.

voz y pretende

c o m o se m e r e c e el e s t i l o s i n g u l a r d e este

ame-

en u n susde

ale-

t e a b a n d o n a a la n a n a -

sin segonda

comprendo

Dignsima

discrecin

era u n g r a n c o n v e r s a d o r
coloquio.

traza

la biografa

ndole;

Fondo

reedicin d e este clsico d e l a l i t e r a t u r a

la

e n el c a p i t u l o
edicin.)

cuando

sus hombres,

que maa-

y maana

la o p r o b i o s o tirana"-

sus ganchos. A b u n d a n

por

(Editorial

ocurre

2 8 3 d e esta

en c a m b i o ,

despreciar

anta

dolor,
y canta

libattad

q u e b o y a m a la
rumiaa

os

M en-

y s e a V o o r a , q u e hoy e n -

n a p a i s a W p / e c t r o aurifrro

menos

a ser adaptada

a lo* indio*

que

tierna endecha* al

tona

al cinematgrafo, a l -

MANSILLA

nada,

e n e forja

Ua totopa

o a n o V a a s misma

de

ciones,
txcurn

y n o es

orn, q u e cra y aasfroyr,

cin

V.

que o i o d o

q u e e s c o m o loa r o y o * dW aol y s a pmam-

de

Una

n o t i f i c a , mstk*. fan-

ardiente, f r a , impida, n e b u l o s a ,
opaca, lamino,
tombria.
ri-

sarna,

Steinbeck.

Lucio

muestra:

rransparante.

depender del

to destino literario q u e n o parece

Una

p a v o r o s o , o u e n o ra-

ra e n t o a mmtidoM. que r a e n la imagina-

personaje.

la

dt

cin; e n e s a n o i n

para

despees

con profundidad.
s i e n t o algo

tonteen,

dorante

mis o

( E l calificativo

Todo

mayores

de

rpidamente,

escaramuzas

lector).

extraviado

U n lento p r l o g o sirve

desagradables.

sin

E s el m i s m o

libmta

Hircbcock,

novela, e n v e z d e n n b o t e - s a l v a v i d a se

trata

El

como

de Al/red

inters, d e -

d o n Pedro

Henrquer

NHIg

Amata NUto

(Upis)

E X P O S I C I O N E S
Verano 1947-

1948

(JALERIA M O R E T T I . I X Exposicin de la Asociacin de Artistas Plsticos del Uruguay. (37 obras de PUnio Baptista Brum, Rafael Boretta, Luis
DelUpiane, Valentina DeVHarpe, Domingo De Loaron, Carlos de Santiago,
Elida Bfttoni
de De Martino, Rene GeLe Castro de Soy ages Latso,
Celia Giacosa, Domingo Giandrone, Jos M. Guibernau, EUa Laporte de

106

Riviere, Mara Martnez Bula de Legrond, Mara Elisa Masini, Juan Carlas Montero Zorrilla, Pascado Odiozabal, Manuel Paz Morquio, Sara Pu<
glia, Luis Queirolo Repetto, Miguel Rodrguez,
Celio Roda, Ada RossineUi, Diego Sabater, Sanjurjo Alvaro Satre, Ral Sienra, Alberto H. Svera y Manuel Ros). Exposicin de 16 obras de Luis Riera Ferrer.
GALERA B E R R O . DICIEMBRE: 17 leos de Jos Palmeiro. E N E R O : Exposicin de cuadros antiguos (obras de Eustackc Lesueur, Johann Christian VoUerdt, Saivator Rosa, Pieter Van Der Leeuw, Abraham Van Cuy~
lenborch, Peeter Huys,
Michel Carree, Giovanni Lanfranco,
Whelni
ScheUinks, Jan Van Bylert, Jacques Courtois y Luco
Oiordano).
" A R T E B E L L A " . DICIEMBRE: Pintores franceses en reproducciones francesas, 30 reproducciones de impresionistas y de Bonnard, Picasso, Brar

107

qu*. E N E R O : Exposicin de ex-libris europeos y americanos. FEBRERO : Muestra de xilograbado de Durero, con obras de las series "Apocalipsis", "Vida de J e s s " y " V i d a de Mara".
A M I G O S D E L A R T E . 15 dibujos y 41 ilustraciones de Amalia

108

Nieto.

NDICE
PRIMERA

PARTE

El enigma de Ulises, por Jorge Luis Borges

. . .

Alguien en la encrucijada, por Cecilia Meireles

SEGUNDA

5
3

PARTE

POESA
Pleine mer, por Jules Supervielle
Alta mar, traduccin de Rafael Alberfi
SPules Supervielle y su poesa, por Isabel

13
14
Qilbcri

de Pereda

16

NOVELA Y C U E N T O
El culto de la violencia en el cuento latinoamericano, por
L. Orismer y John F. Flanagan

Raymond
33

MSICA
Una revisin de las notaciones musicales de los griegos, por Lauro
tarn

Ayts43

TEATRO
De Racine a Jean-Louis B a r r a u l t , por Emir

Rodrguez

Monegal

Calendario de teatro. Aficionados, por C. M. M

51
65

CINE
La nueva c i n e g r a a italiana.
por Horacio

Cppoio

Apuntes para una conversacin actual.

7 1

E n torno a u n e x p e r i m e n t o : " L a dama en el lago"., por Jos

Mara

Podest
.
.
N o t a s : Balance de "As te deseo"; L a muerte de Sergio Eisenstein;
Renacimiento y breve historia del Cine-Club, por J. M. P. . . .

75
80

P O R LA PAZ
Falsas objeciones a los pacifistas, por Julio Bayce
Mahatma G a n d h i ; la no-violencia; la satyagraha
y occidente . . .
Un pacifista: E u g e n Relgis

83
87
88

L I B R O S Crtica y notas
Rod en sus papeles.
de za
Notas bibliogrficas

A propsito de la Exposicin, por Carlos

Real
89
103

E X P O S I C I O N E S Verano 1947-1948

106

GRABADOS
Facsmil de la portada del "Dilogo della msica antica et della moderna", de Galilei (1581)
Fotograma de "La dama en el lago"
Nia (lpiz), de Amalia Nieto
Naturaleza muerta (leo), de Jos Palmeiro

*
76
106
107

VIETAS
de Adolfo

Pastor

de M. A.

Pareja

33, 43, 5 1 , 71, 83 y

Pmeyro

89
1 3

El
de
en

n m e r o 3 d e E S C R I T U R A se t e r m i n
i m p r i m i r el d a
2 de abril de
1948
los talleres grficos ' ' G a c e t a C o m e r c i a l "
Plaza Iadependeacia
717
Montevideo