Semiotica

Ensayo
Captulo 2 Imagen-Movimiento
Preparado para: Graciela Fernndez Toledo
Preparado por: Sebastin Cantillo, Mia Gutirrez, Florencia Gemesio
M4 2012

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Guilles Deleuze abre su captulo titulado cuadro y plano, encuadre y guin tcnico
dndonos una definicin de Encuadre y presentndonos la posibilidad de que sta puede ser
modificada: se llama encuadre a la determinacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que est presente en la imagen.
De esta forma, el Cuadro, constituye lo que Deleuze va a definir como un conjunto; un conjunto que a su vez posee ciertos elementos que a la vez van a formar parte de subconjuntos.
Jakobson va a llamar a estas series de imgenes objetos-signos y Pasolini las va a llamar
cinemas (dado a que los cinemas serian fonemas, y el cuadro un monema); pero Deleuze
plantea que si el cuadro tiene un anlogo, este sera ms un sistema informtico que lingstico dada la cantidad de informacin que se da en cada plano. Esta informacin se ve reflejada de dos formas segn lo que transmite al espectador: Saturacin, Rarefaccin. Se
pueden ver casos de Saturacin en films de Wyler o Altman: donde nos es posible ver hasta
ms de un dato independiente en cada plano, por eso es que decimos que cada plano contiene informacin; Tambin podemos ver muchos casos de Rarefaccin en pelculas de Hitchcock y Antonioni, donde la importancia del plano se pone en solo un objeto principal, o
mismo cuando no se distinguen muchos subconjuntos dentro del conjunto. dentro de esta
misma categora, podemos incluir el mximo de rarefaccin (pantalla completamente blanca
o negra, como por ejemplo cuando la leche invade el cuadro en la pelcula Recuerda de
Hitchcock.
De esto se puede sacar la conclusin de que una imagen no es solo visible, sino tambin legible. Si no vemos nada en la imagen, es porque no la leemos bien
Otra forma de catalogar estos sistemas cerrados, es segn sus limitaciones:
El sistema puede ser geomtrico, donde se establece un equilibrio entre las paralelas y diagonales, como se ve en muchos casos en Dreyer, Antonioni, entre otros, donde el cuadro se
prepara para lo que va a ser inscrito en l, el llamado encuadre obsesivo de Antonioni. el
cuadro puede estar regido por, lo que Deleuze nombra, una construccin dinmica en el acto: Es un limite fsico, donde el cuadreo depende estrechamente de la escena, de los
personajes de la misma (ej. La apertura y cierre de iris en Griffith) De esto se puede concluir
que El encuadre es limitacin pero estos lmites pueden ser concebidos de dos formas.
De forma matemtica o dinmica; se dice que son matemticos porque son previos a la existencia de los cuerpos, y se dice que son dinmicos cuando llegamos precisamente hasta
donde llega la potencia del cuerpo existente. Esta divisin est en fuerte relacin entre la divisin entre Platnicos y Esticos.
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Deleuze tambin marca que cada cineasta va a estudiar las propiedades del encuadre y lo va
a adaptar a si de acuerdo a su estilo y necesidades. Se habla de las lneas que separan los
encuadres y dentro de stas, las de la naturaleza adquieren un inmenso valor significativo y
en algunos casos de marca autoral, como los cielos de Ford, por ejemplo. Dentro del encuadre tambin van a convivir otros encuadres, determinados por las lneas del primero. Para
explicar esto, Deleuze utiliza el claro ejemplo de la escena del nio jugando en la nieve que
se ve afuera a travs de la ventana en Citizen Kane de Orson Welles. Pero tambin se podra utilizar La ventana Indiscreta de Hitchcock, como un ejemplo contundente. Tambin se
habla de las Graduaciones fsicas dentro del encuadre que se refiere a cuando no se puede
reconocer una divisin clara entre un conjunto y otro, como en un horizonte con neblina,
donde el cuelo se distingue y se confunde constantemente, ste no es divisible ni indivisible,
es Dividual. y sta es una caracterstica capital de la imagen cinematogrfica. sta siempre
es Dividual.
Y la ltima categora que menciona Deleuze est relacionada con el ngulo de encuadre que
deviene en un punto de vista. Segn una norma preestablecida en el cine, el punto de vista
aparentemente tiene que ser normal y regular, y siempre tener una explicacin, porque sino
se caera en un esteticismo vaco. Pero de todas formas en el cine podemos ver extraordinarios e inexplicables puntos de vista (como por ej. el de la pelcula Remordimiento de Lubitsch). Estos tipos de plano exceden toda justificacin narrativa, y quizs estos sean los que
refuerzan el hecho de que la imagen visual tiene ms funcin legible que visible.
Estos puntos de vista anormales tienen en s una idea del fuera de cuadro, de algo que remite a otra dimensin de la imagen, como por ejemplo los espacios vacos de Ozu, o el rostro cortado en La pasin de Juana de Arco de Dreyer.

Seguido a lo anterior se trata el concepto del Fuera de Campo, lo que no se ve ni se oye

pero est perfectamente presente. Todo encuadre determina un fuera de campo, pero los
distintos autores lo utilizaran de distinto modo. En el texto se hace una clara diferenciacin
entre Renoir y Hitchcock. En el primer caso todo excede al encuadre y en el segundo caso,
el encuadre es ms cerrado, pero tiene un fuera de campo en un espacio off, virtual, discontinuo.
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Deleuze aborda la concepcin de El Todo tratado numerosas veces en el captulo y lo primero que hace es diferenciarlo de un gran conjunto ya que ste todo es lo que impide a un
conjunto, por mas grande que sea, cerrarse sobre si mismo, es como un hilo que atraviesa
todos los conjuntos y les permite comunicarse entre si, es abierto y est ms relacionado
con el tiempo y el espritu que con la materia y el espacio.
Despus de esto, se vuelve a la concepcin de fuera de campo y se identifican sus dos naturalezas, al igual que el plano, stas son la relativa y la absoluta. sta ltima, relacionada
con un fuera de campo no justificado pragmticamente. Cuanto ms fuerte sea ese hilo del
que hablamos anteriormente, ms se va a poder realizar ese fuera de campo absoluto.
Dreyer lograba ese absoluto cerrando el encuadre y volvindolo lo ms bidimensional posible
creando un fuera de campo en una 4ta dimensin (lo absoluto) y una 5ta (lo espiritual)
En la segunda parte de este segundo captulo Deleuze comienza hablando acerca del guin
tcnico, que define como la determinacin del plano, y a ste (el plano) como la determinacin de movimiento que se establece en un sistema cerrado, entre elementos o partes del
conjunto. Para podes continuar con esto, vuelve a tratar conceptos como el movimiento, que
lo define como lo que concierne un todo y al mismo tiempo genera un cambio en ese todo y
esta en relacin con los conjuntos y los elementos de esos conjuntos. Por lo tanto podramos decir que es una relacin entre partes y conjuntos y una afeccin del todo. En el primer
caso modifica las posiciones de sus partes, es un corte inmvil, relacionado con lo relativo. Y
en el segundo caso funciona como corte mvil del todo, cuyo cambio expresa y est en relacin con lo absoluto.
Estos dos aspectos que pusimos en relacin (lo absoluto y lo relativo) son aspectos siempre
presentes, y son dos caras de la misma moneda, como el significado y el significante, como
el anverso y el reverso. Estos se van a manifestar en una cmara fija, por ejemplo, donde va
a haber una relacin entre los elementos del conjunto, pero a su ves una relacin, por ms
nfima que sea, con el todo. Como en una cmara mvil, donde van a haber relaciones entre
conjuntos y una relacin con el todo. Para ste ltimo caso Deleuze trae como ejemplo un
plano secuencia de la pelcula Frenes de Hitchcock, que lo explica claramente.
El plano, tambin va a tener una estructura similar, compuesta por dos polos, uno que es
esa relacin con el todo, en cuya duracin expresa un cambio absoluto. El otro que se com3

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pone de la modificacin que se produce en los conjuntos en el espacio o en los elementos

de un conjunto. Por lo tanto se podra dar una definicin abstracta del plano como
un intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del todo. El plano es considerado el movimiento teniendo en cuenta sus dos aspectos. En relacin con Bergson se podra
decir que el plano funciona como movimiento que asegura la circulacin, divide y subdivide
conjuntos, pero a su ves los une en un todo. El plano es una conciencia, pero no una conciencia del espectador, o de un personaje, es una conciencia cinematogrfica, es una conciencia cmara. Deleuze toma el ejemplo de Los pjaros de Hitchcock, para mostrar como
con una diferenciacin de esa conciencia animal que se espera, el todo cambia y se reorganiza. Las cosas se reunen y se dividen y de nuevo aparece esta idea de lo Dividual.
Volviendo al tema del movimiento, se puede decir que ste se descompone, en lo relativo y
se compone en lo absoluto y que existen movimientos que representan un autor o su obra
en determinado periodo, funcionan como una marca, como una rbrica.
Para esto Deleuze cita a Orson Welles que hace una descripcin del movimiento de la obra
literaria de Kafka y como l se confronta con sta para poder lograr lo mismo en la pantalla.
O de el movimiento de Kurosawa, o de las Formas Geomtricas que distingue Francois Regnault en las pelculas de Hitchcock. Situando este anlisis de Regnault en el marco de laEstilstica que define como el movimiento que expresa el todo de un film o de una obra entera
Por lo tanto el plan es el mediador entre dos partes, y se define como imagen-movimiento.
Deleuze diferencia la percepcin natural de la percepcin cinematogrfica y sto lo hace en
relacin a los movimientos. En la percepcin natural se pueden usar diversos tipos de vehculos, pero hay un corte del uno al otro. En la percepcin cinematogrfica, con los grandes
travellings, que ejemplifica, se puede extraer de vehculos el movimiento que constituye su
sustancia y sto justamente es lo propio de la imagen movimiento, Ese anhelo de Bergson.
Al final de esta segunda parte del captulo se lo toma a Epstein que hace una relacin entre
el cubismo en la pintura y el plano, viendo en ellos caractersticas similares relacionados con
el punto de vista.

Epstein define el plano como una perspectiva temporal o una modulacin y diferencia la ima4

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gen cinematogrfica, que seria como algo modelndose todo el tiempo, y la imagen fotogrfica, que seria como algo ya modelado con un molde y un equilibro. El cine por el contrario
tiene su duracin. Estas ideas son curiosamente similares a la teora de la semitica de Kristeva, en el aspecto de considerar la semitica como algo en constante cambio, modelandosea a si misma y creando modelos para analizar otras ciencias.

Deleuze tambin explica como es que comenz esta imagen-movimiento de la cual estamos
hablando, y de donde se parti para llegar a ella. En primer instancia, se hace referencia a la
fotografa fija, la cual tiene un punto de vista nico y frontal siendo el punto de vista del espectador sobre el conjunto invariable. El plano en este caso, seria una determinacin espacial que muestra una porcin de espacio a una determinada distancia de cmara. Es por
eso, que podemos decir que el movimiento en este caso no se desprende de si mismo, sino
que pertenece fijo a los elementos que entran en cuadro. Ademas, el todo se confunde con
el conjunto en profundidad, lo que lleva a que el mvil vaya recorrindolo pasando de un plano espacial a otro, siendo estos siempre independientes ( no hay ni cambio ni duracin)
Ya pasando a un nivel mas complejo se trae el estado primitivo del cine, donde la imagen esta en movimiento y no es imagen-movimiento propiamente dicha. La construccin de esta
imagen movimiento se da ya sea por la movilidad de la cmara, como por el montaje. Estos
medios deban ser imperceptibles, y lo que hacan era agregarle potencial contenido a la
imagen fija primitiva, aun estando muy ligados a los movimientos de personajes y cosas. Esta se define mucho mas por su tendencia que por su estado.
Deleuze cita lo que propone Bergson diciendo que las cosas nunca se definen por su estado primitivo sino por su tendencia que se esconde en ese estado. La concepcin de plano
ahora es distinta y pasa a ser determinaciones espaciales, porciones de espacio con respectivas distancias de cmara. Dispone de una unidad y de una extensin. Esta unidad estar
compuesta por la continuidad del raccord, y resulta del enlace directo entre elementos tomados en la multiplicidad de los planos superpuestos los cuales no son mas aislables. La
unidad del plano capta una doble exigencia: en primer lugar en relacin con el todo cinematogrfico , y luego en relacin a sus partes, lo que Passollini menciona como : el todo cinematogrfico como un mismo plano de secuencia analtica, y las partes como planos discontinuos dispersos sin enlace asignable. Estos dos deben interactuar y pasar de uno a otro.

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El movimiento continuo de la cmara es lo que define el plano ya sea por cambios de ngulo,
de encuadre, etc. Aqu tambin se puede hablar del plano secuencia como un plano de larga
duracin, ya sea fijo o mvil. Este comprende todas las partes de espacio a la vez, pero
siempre como una unidad que lo define como plano. A diferencia que la concepcin primitiva
del cine este tiene profundidad de campo, donde los conjuntos de movimientos se distribuye
en profundidad de forma estableciendo enlaces,acciones, reacciones que se escalonan en
distintas distancias yendo de un plano a otro, como por ejemplo en las pelculas Orson Wells.
Para ser mas claros proyecta todos los planos espaciales sobre un nico primer plano que
pasa por distintos encuadres. Remite a la perfecta plenitud de la imagen y la multiplicidad
correlativa es de las rectificadas del encuadre.
Por ultimo Deleuze dice que no hay una reparticin entre lo que es de hecho y lo que es de
derecho, generando la tensin del plano como unidad. Los partes y sus conjuntos entran en
continuidades relativas mediante raccords imperceptibles. Siempre habr cortes y rupturas, y
se toma el todo como aquello que impide a los conjuntos a cerrarse sobre si o sobre otros.
As es que todo emerge de una dimensin de duracin que cambia y nunca dejara de cambiar. Los falsos raccords sern entonces donde aparece el todo. Es una dimensin de lo
abierto que hace que se escapen los conjuntos y sus partes, y a su vez realiza la otra potencia del fuera de campo. Esto se ve muy claramente en Dreyer donde Gertrud pasa a ser la
quinta dimensin y esta perdida en medio del montaje.
De este modo Deleuze cierra su segundo captulo de La imgen-movimeinto