Artculos originales:

https://networkologies.wordpress.com/2011/04/04/the-deleuziannotion-of-the-image-a-slice-of-the-world-or-cinema-beyond-thehuman/
https://networkologies.wordpress.com/2011/04/13/more-on-readingdeleuzes-the-movement-image-from-the-affect-image-to-the-relationimage/
https://networkologies.wordpress.com/2011/04/29/tips-for-readingdeleuzes-cinema-ii-the-time-image-towards-a-direct-imaging-of-time/

Gua para leer La Imagen-Movimiento, de Deleuze, Parte I: La nocin

Deleuziana de la Imagen, o Cortemundo como Cine ms all del
Humano
Qu quiere decir precisamente Deleuze con cine, y con ello, la imagen? Y por
qu debera importarle a un filsofo, o a un cineasta? Me parece que su radical
nocin de la imagen, a caballo entre la filosofa y el cine, es tan increblemente
ponderosa, pero a menudo malentendida. Muchos consideran sus libros sobre
cine impenetrable, pero una vez que uno comprende precisamente a qu se
refiere con el trmino imagen, estos libros se abren. Es como ponerse
lentes, o al menos as lo fue para mi. Qu significa, para Deleuze, el hacer
cine, el imaginar un aspect del mundo?
Para comenzar con la gua, saltar a La Nocin Deleuziana de Imagen, pero
primero, un poco de context.
El Extrao Caso de los Libros de Cine: Un poco de Contexto como Introduccin
Actualmente estoy enseando Cine I y II (versiones ms amplias de la ImagenMovimiento y la Imagen-Tiempo) , una vez ms, a mis estudiantes. Y creo que
parte de las razones por las que sigo enseando estos libros, aparte del hecho
de que en una escuela de arte son increblemente relevantes, es que son tan
impresionantemente, y en muchas formas, textos frtiles.
Tambin me doy cuenta que me atraen textos que son singulares, tan extraos
que uno se pregunta cmo llegaron a ser en un principio, incluso si estos textos
son demasiado brillantes para ser ignorados. Textos como Monadology de
Leibniz, tica de Spinoza, los ensayos tempranos de Bataille, la fenomenologa
extraa de Bergson, etc. Para siquiera comenzar a entender cmo llegaron a
ser, usualmente uno tiene que hacer arduos trabajos de reconstruccin del
contexto en el que el filsofo-artista los realiz. Y encuentro esta bsqueda tan
fructfera, que te fuerza a reconstruir el gesto detrs del texto, y en el proceso,
llegar a entender que puede estar en juego para concebir algo tan singular
Pocos saber qu hacer con los dos volmenes de Deleuze. Los filsofos
usualmente los ignoran por ser sobre cine, y los cineastas quedan

desconcertados por su densa, filosfica prosa. Pasando de un gnero a otro, el

proyecto de cine de Deleuze es realmente una bestia extraa.
A pesar del hecho de que suelen ser pasados por alto, por ser difciles,
extraos, y entre gneros familiares, de tantas formas, sin embargo me
parece que este monstruo de dos volmenes es el coronamiento de la filosofa
tarda de Deleuze. Para los filsofos, el pasar por alto estos textos es pasar por
alto l culminacin, en muchos aspectos, de la obra de su vida.
Y para los cineastas, ignorar estos libros por ser prohibidos es simplemente
triste. Incluso si uno no entiende completamente qu quiere decir
filosficamente, Deleuze siempre argument que sus libros deban ser usados,
puesto en ensamble con otros modos de produccin. No es una cuestin de
entenderlos bien, es un hecho de sentirse tocados por ellos. Deleuze quera
que sus libros estimularan a novatos, nuevas creatividades a mltiples niveles,
quebrando bloqueos psquicos y sociales.
Y esto es por qu estos textos son tan fundamentalmente intermediarios. Ya
que preguntan que puede querer decir el pensar la filosofa
cinematogrficamente, y el cine filosficamente, y cada uno como similar pero
diferente. El proyecto de Deleuze es un cine que se vuelve filosofa, y una
filosofa que se vuelve cine.
Pero icnluso si no los entiendes completamente, estos libros aun puede server
como fuente se infinita inspiracin para tanto filsofos como cineastes. Las
ideas aparentemente al azar en cada pgina tiran en todas direcciones. Si
llegas por las ideas superficiales o la estructura profunda, estos son grandes
libros, unos que nunca a los que nunca me canso de invertirles tiempo, una
fuente d einspiracin continua, continuamente entre categora en las que
tradicionalmente dividimos nuestras vidas, y por tanto, perfectas herramientas
para pensar.
De todas formas, lo que viene a continuacin es mucho del contenido que le
enseo a mis estudiantes para ayudarlos con estos libros. Espero sea de ayuda.
La Nocin Deleuziana de la Imagen: De Imagen a Imaging
Entonces, profundicemos en Cine I: La Imagen-Movimiento. una de las grandes
dificultades para entender el masivo texto de Deleuze, una dificultad que a
menudo obstaculiza el entender siquiera una oracin o una frase, es que su
nocin de imagen suele confundir a la gente. A qu se refiere con la
imagen?
Deleuze toma su nocin de imagen de Materia y Memoria, de Bergson, en s un
texto difcil. En el proceso de explicar a Bergson, sin embargo, Deleuze,
radicalmente expande el potencial de la idea original de Bergson. Dedica varias
pginas a describir a qu se refiere con esta nocin. Y mientras estas pginas
nos presentan una vislumbrante, inspiradora prosa, no son necesariamente
claras. Poticas, pero no siempre accesibles.

El Universo entero est interconectado, pero cada aspecto individual, cualquier

parte de este, es una imagen. Mi cuerpo, un simple tomo, el planeta Tierra, el
Sol, un perro, estas son todas imgenes. Este puede parecer un extrao uso de
la palabra, pero cuando sientas la confusin, puedes simplemente reemplazar
en tu cabeza esta palabra con su forma verbal imaginar 1. Ya que cada una de
estas entidades individuales mi cuerpo, la Tierra, un tomo, etc.- todas estas
representan o imaginan el resto del cosmos. Estas son refracciones del resto
de lo que es.
Por esto, cuando enseo estos libros a mis alumnos, les explic los problemas
de traduccin que se presentan con los trminos que usa Deleuze, tales como
imagen-movimiento, o imagen percepcin. Dado el uso de los adjetivos en
el francs, sera igualmente correcto traducir estos trminos como imagen-DEmovimiento, imagen-DE-tiempo,imagen-DE-percepcin. Me he dado cuenta
de que cuando el significado de un pasaje de Deleuze me confunde, puedo
simplemente reemplazar la versin en la traduccin en espaol con su
equivalente, y usualmente se vuelve mucho ms claro. An mejor, trato de
recordarme que l se refiere a imagen como un verbo, como imaginando.
Entonces, reemplazo la palabra imagen-movimiento con IMAGINANDO-UNmovimiento, y ya se entiendo a qu se refiere.
A saber, que cualquier cosa en el mundo-mi cuerpo, la Tierra, un perro- que
estas sean todas imaginandos de el movimiento que es nuestro cosmos.
Incluso aquello que yace quieto, como un libro o una mesa, est en verdad
continuamente movindose a un nivel quntico, as como precipitndose con el
resto de nosotros en la Tierra alrededor del Sol a un paso increble. Cualquier
entidad u objeto es una rebanada del movimiento del Universo. Y es una
rebanada (corte) active, porque cualquier cosa que nos parece slida es en
verdad un verbo, una accin continua que se repite a s misma mientras las
cosas se mantengan igual, y se modifica cuando las cosas cambian. Deleuze
argumenta en otra parte de sus trabajos que debemos pensar todos los
sustantivos como verbos, una cosa verde es un verdiendo, un rbol un
aboliendo. Lo mismo pasa con el termino imagen, es un imaginando.
Una rebanada del Mundo
Entonces, una imagen es una rebanada del mundo, un corte que nos da un
trozo del cosmos. Y hay muchas formas de cortar (rebanar) el mundo. Todo en
el mundo es una rebanada de l. Pero hay diferentes maneras de rebanar el
mundo, obteniendo as diferentes tipos de rebanadas.
Deleuze dice que una IMAGEN = MATERIA FLUJO, y ya que todo lo que es es
material que fluye, una imagen no es mas que una rebanada-mundo,
1 Nota de traductor: aqu hay una nueva dificultad con el paso de un idioma a
otro. El imaginar al que se refiere el autor en ingls, y Deleuze en francs, es
algo as como proyectar imagen, o visualizar imagen.

rebanada-cosmos, rebanada-universo. Pero algunas formas de cortar enfatizan

algunos aspectos del Universo sobre otros.
Algunas maneras de cortar el Universo lo hacen de tal manera que muestre los
aspectos mviles del universo, y estos se llaman imagenes-movimiento. Para
hacrnoslo ms sencillo, reemplacemos esto con imaginando-de-movimiento,
o incluso mejor, corte-movimiento. Suena extrao, pero puede ser de
bastante ayuda para entender este texto. Intntalo en un pasaje, juro que
funciona.
Entonces, si enfatizas el lado perceptual del mundo cuando lo cortas, produces
un corte-percepcin. Corta el mundo enfatizando sus dimensiones
temporales, y tendrs un corte-tiempo.
Cine-Mundo, o Cine-como-mundo: o, Cine=Corte de mundo
Y es aqu que comenzamos a vislumbrar el poder absolute del concepto de cine
de Deleuze. Cada vez que el universo es cortado, estamos imaginando, y por
lo tanto, haciendo cine. Cuando agarro un puado de tierra del suelo, al
separar este puado del resto de la Tierra, estoy encuadrando este puado,
cortndolo del fondo, y por tanto, imaginando. Ya que cada aspecto del
mundo es una reflexin-refraccin de todo el resto, ya que todo est
ltimamente interconectado. El puado de tierra en mi mano podra no existir
si no fuera por la gravedad y otras fuerzas ejercidas sobre l por el resto del
cosmos. Este puado de tierra ES el resto del cosmos, o al menos, una
reflexin-refraccin de l. Y por lo tanto, es un destacar de algunas partes del
universo sobre otras, un encuadrado. As como podra mover una camara para
presenter un corte del mundo a los espectadores, cuando agarro un puado de
la Tierra del suelo, estoy haciendo cine, estoy cortando el mundo,
imaginando el cosmos entero en una sola parte
Un recorrido por mi casa como cine Deleuziano
Cine=cortar el mundo. Es encuadrar una parte de la material que fluye del
universo, y luego conectarlo con otros. Cada uno de nuestros das, mientras
recorremos nuestras vidas, es un filme, un cortar, encuadrar y conectar
aspectos del universo. Yo dejo mi computadora, camino a mi cuarto, y la
materia que fluye presentado a mi visin cambia. Me muevo del primer plano
de mi pantalla, al plano medio de mi cama. Estoy cortando el mundo por medio
del dispositivo de encuadre que son mis ojos, tan similar al de la cmara que
fue abstrado de ellos.
Y luego me siento a ver televisin. Veo una imagen que se me presenta en otro
encuadre, un encuadre dentro del encuadre presentado por mis ojos. En la
televisin, veo las noticias. Me presentan clips de videos tomados por testigos.
Me doy cuenta de que estoy viendo una imagen vista desde la perspectiva de
otro. Estoy viendo una imagen que es un imaginando de percepcin, un corte

del mundo que enfatiza, por su relacin con otras imgenes, su percepcitud.
Estoy viendo una imagen-percepcin.
Luego me encuentro queriendo una taza de caf. Pongo una olla de agua en la
estufa. Comienzo a ver como el fuego impacta al agua, como las burbujas
comienzan a emerger en toda la olla de agua, como partes y todos comienzan
a interactuar, negociando, cual se hervir, cual se establecer, que patrones de
burbujas emergern, todo mientras el fuego afecta al agua, causando que
cambie en s misma. Veo la agona de la decisin desgarrando al agua,
formando nuevos todos, nuevas partes, distorsionando, deformndolo. La
percepcin de la flama por el agua crea un intento de movimiento, un intento
de abandonar la olla hacia un estado gaseoso, una consideracin de una
accin. Pero entre percepcin y accin, est la afeccin. La olla de agua
mientras hierve presenta ante mis ojos una imagen-afeccin.
No debemos pensar que cada corte es solo una cosa. Ya que la vista del agua
hirviendo presentada ante mis ojos como imagen-afeccin es tambin vista por
mis ojos, y por lo tanto, me representa, indirectamente, mi perspectiva el
mundo. Es una imagen-percepcin DE una imagen-afeccin. Y ambas son
imgenes-movimiento, porque son imagenes del mundo que representan una
transicin, un movimiento, en el mundo. Cualquier imagen, al final, es una
imagen-movimiento, es decir, una imagen del movimiento del mundo.
Imgenes de percepcin, afeccin, y accin son simplemente tipos del mismo.
Mientras el agua comienza a hervir, veo bocanadas de vapor elevarse del agua.
Mas que el encuadre de una imagen-percepcin, o la deformacin entrelazada
de una imagen-afeccin, veo una separacin, distincin, mientras el gas se
separa de lo lquido, uno va a un lado y el otro a otro. Tengo ahora frente a m
una imagen-accin. Sirvo el agua de la olla a mi taza, la veo mezclarse con mi
(lo admito) pattico caf instantneo, llenando la taza, veo el volumen de la
taza ahora lleno de lquido negro; todas estas son imgenes de accin en el
mundo.
Mezclo leche con mi caf. Veo las hebras de leche entrelazarse lentamente con
el caf, parches de luz y oscuridad. Ve ante mi que algunas de estas hebras
aguantan ms que otras. Las diferencias relativas presentan un corte del
mundo que imagina las maneras en las que algunos procesos de cambio
perduran ms que otros. Se me presenta una imagen de cambio, o diferencia,
entrelazada con duracin, o igualdad. Se me presenta una imagen del tiempo,
un imaginando-tiempo, un corte del universo que imagina tiempo. Esto es
una imagen-tiempo.
Esta imagen-tiempo me recuerda a una escena similar en una pelcula de
Godard. Veo la imagen de esa pelcula, reconstruida en el ojo de mi mente.
Tengo una imagen-recuerdo.
Y luego caigo de vuelta a mi vida diaria por la imagen-percepcin que se me
presenta por mi lengua: el caf est muy caliente. Recuerdo, no todas las
imgenes son visuales! El calor sentido por mi lengua es una condensacin de
todo el universo en una sola sensacin, encuadrada del resto del universo por

la perspectiva en ella proporcionada por mi cuerpo, del cual la punta es mi

lengua. La punta de mi lengua es como el encuadre proporcionado por mi ojo o
la cmara de cine, corta el mundo basado en su perspectiva en l, y al hacerlo
permite ciertas sensaciones, ciertos cortes del mundo, ser destacados sobre
otros.
Mientras sigo aturdido por el calor del caf, oigo a un ave cantar fuera. Una
imagen-percepcin proporcionada por mis orejas, basado en como ellas
encuadran el mundo, lo cortan, la perspectiva del mundo que me presentan.
Siento una emocin despertar en m en respuesta a la cancin del ave, que
llama en mi mente a un recuerdo de otras aves en otro tiempo, una imagenrecuerdo.
Una Tipologa Deleuziana, o el Cristal del Universo
El Universo no es nada ms que un cristal de imgenes, reflejndose y
refaccionndose entre ellas. Cada entidad, al cortar el universo a su propia
manera, produce su propio cine, encuadrando y cortando, rebanando e
imaginando, produciendo imgenes-percepcin de imgenes-movimiento.
Cuando estas llevan a negociaciones entre mltiples estados potenciales, estas
imgenes-percepcin llevan a imgenes-afeccin, que pueden llevar a
distinciones, o imgenes-accin, imgenes de accin-distincin. Ya que si una
imagen-percepcin pone en capas imgenes como lo mismo(pero diferente)
por virtud de ser el mismo encuadre; una imagen-afeccin muestra imgenes
colisionando, transformndose entre ellas como potencias o cualidades
impactndose, lo mismo pero diferente por virtud de negociar la misma partetodo; entonces las imgenes-accin muestran diferencias siendo distintas,
actuando cada uno independientemente, etc. La diferencia ha pasado a primer
plano. Y Deleuze plantea, mientras ms nos acercamos a las imgenes-tiempo,
que vemos como la diferencia en la imagen es precisamente lo que el tiempo
es, a mayor diferencia presente directamente en la imagen, mayor captura del
tiempo, ya no solo imagina movimiento espacial, sino tambin la relacin
radicalmente diferente del movimiento consigo mismo, que los humanos
hemos llamado el pasaje del tiempo.
Cualquier imagen-movimiento tiene el potencial de ser cualquier otro tipo de
las imgenes que Deleuze describe. Cualquier perspectiva permite a cualquier
imagen-movimiento volverse una imagen-percepcin, y a partir de ah, todas
las dems son posibles, dependiendo de la manera en que se entrelacen.
EL cine de Deleuze del universo es post-humano, el cree que el universo es
cine, un continuo auto-refractante que produce diferencia radical desde dentro,
continuamente produciendo nuevas perspectivas sobre su propio ser. Esto no
quiere decir que los humanos no sean adeptos cinemticos. Ya que somos un
particularmente complejo interconectado de imgenes, nuestros cuerpos nos
permiten, por ejemplo, reconocer una cierta imagen como similar a otra del

pasado, y al vincularlas a travs de nuestra memoria, a pesar de estar

radicalmente separadas por sus contextos, producimos una forma abstracta de
imagen, una imagen-recuerdo.
Y aun as, no somos la nica entidad en el Universo con imgenes del tiempo.
Deleuze hace claras analogas entre las maneras en que el cerebro humano
funciona, y las maneras en que el complejo de salas de cine en el mundo son
como un cerebro gigante, cada sala como una neurona, ayudando al cine a
verse a s mismo en su pensamiento-mundo. Y cada pantalla como un minicerebro, vinculando todas las cmaras y humanos que la produjeron, como sus
neuronas a su vez ayudando a pensar un mayor cine-pensamiento (aqu
quem un poco el tipo).
Y an as las pantallas de cine son creadas por humanos. Pero qu hay del
mundo natural? Mira los anillos de un rbol. Cada anillo vincula todo el
crecimiento en el rbol que pas en un ao. Abre un rbol y vers una imagen
del tiempo presentada en los anillos. Pero toma algo tan complejo como la
mente humana para asociar esos anillos con el tiempo que los produjo. El rbol
puede tener una imagen directa del tiempo, pero es relativamente simple. Un
rbol tiene anillos, y sin embargo, es incapaz de usarlos para vincularlos con
diferentes periodos de tiempo, porque no sabe que tiene una imagen del
tiempo. Solo los animales, hasta donde sabemos, y potencialmente algunas
computadoras, pueden combinar imgenes del tiempo de esta forma a trasvs
de las imgenes-recuerdo, y producir circuitos complejos tales como el
reconocimiento, asociacin, sueo, etc.
Una Imagen-Cosmos Relacional
No debera pensarse que cualquier imagen particular signifique una cosa
particular. Toma cualquier pedazo de una pelcula, por ejemplo, la imagen de
una taza de caf en una mesa. Rodalo en una pelcula, antes y despus, con
un plano-contraplano de una cara, y la imagen de la taza de caf en la mesa se
vuelve una imagen-percepcin. Ahora toma el mismo pedazo y rodalo con
otras imgenes. Muestra a alguien durmiendo, luego la taza, luego ese alguien
despertando. Y ahora esa imagen de la taza de caf, simplemente con ser
rodeada de otras imgenes, se volvi una imagen-sueo, una variante de la
imagen-recuerdo.
Las imgenes se convierten en otra cosa de lo que son/eran, simplemente al
ser tejidas juntas de forma diferente. Y esto es por lo que, para Deleuze,
debemos aprender a creer una vez mas en el mundo, y el cine nos puede
ensear como ahcer esto. Ya que Deleuze cree firmemente que el Universo no
es como un set de legos, hecho de partes finitas, por tanto con un nmero
finito de combinaciones. No, para Deleuze, hay infinitas combinaciones
potenciales para nuestro mundo, porque las entidades, o imgenes, no son
como legos. Pueden ser infinitamente divididas o re-divididas. Y por tanto, hay
infinitas potenciales combinaciones y recombinaciones.

El cine es la prctica del mundo dividindose y re-dividindose. Mientras ms

intrincadas las relaciones, mayor variedad de maneras en las que podemos
relacionarnos y re-relacionarnos con nuestro mundo. Rearticula el mundo, y al
hacerlo, nos muestra nuestras potenciales maneras de vivir la vida. Porque la
vida y el cine son dos caras de lo mismo. El cine es vida, la vida es cine.
Y siempre puede hacerse de forma diferente, en un nmero infinito de
potenciales maneras.
Gua para leer La Imagen-Movimiento, de Deleuze, Parte II: De la
Imagen-Afecto a la Imagen-Relacin
Entonces, esta es una especie de continuacin de mi entrada anterior para
ensear Cine 1 y 2 de Deleuze. Hoy estaba enseando la segunda mitad de la
Imagen-Movimiento, e la segunda mitad de la imagen-afeccin a travs el
impulso y la accin hacia las imgenes-relacin. Y hay ciertas cosas que
confunden a ,mis estudiantes (quin lo imaginara!), y mis propios intentos de
explicar estas imgenes, cuando los trabajamos, pueden hacer el texto mucho
ms fcil. Entonces, aqu algunas cosas a tener en cuenta
- No hay cuerpos solidos para Deleuze. Ningn objeto en el mundo de
Deleuze (en sus libros sobre cine, pero tambin ms all) es nunca
completamente real. Es decir, siempre hay conglomeraciones
temporales de fuerzas en balance. Lo que se ve como objetos reales, por
ejemplo, una taza de caf en mi mesa, es en realidad un cuidadoso acto
de balance entre fuerzas actuando para implosionarla y explotarla,
destrozarla, rebanarla, etc. Lo que se presenta a mis ojos como un objeto
concreto es una unin balanceada de partculas qunticas submoleculares dispares que podran volar hacia el espacio en cualquier
momento, disolverse frente a mis ojos, y que eventualmente se
descompondrn y separarn. Un objeto concreto es un agregado
temporal, solo la lentitud de su descomposicin lo hace parecer real ante
mis ojos. Llamemos a una entidad as, un temporal balance de fuerzas
que se mueven juntas, un CUERPO.
- Los cuerpos son rodeados de un fondo, y compuestos de fuerzas. Todos
los cuerpos existen contra un fondo, y son compuesto de un balance
entre fuerzas. Diferentes imgenes en La Imagen-Movimiento modularn
estas en una amplia variedad de formas, cada una explicada debajo.
- Las imgenes-percepcin son sobre perspectiva. Todas las imgenes de
nuestro mundo, y todas aquellas que son captables por el cine, vienen
de una perspectiva particular. Cuando esto sucede, decimos que son
imgenes-percepcin, imgenes de la percepcin de un corte del
universo en movimiento, tales que nuestra perspectiva/percepcin
aparece en la imagen en la forma misma que toma. Cuando veo la taza
de caf en la mesa desde i silla, se ve diferente que si la viera sentado

en el suelo. Este cambio es el cambio en mi perspectiva, y se nota

(aparece) en la forma de la imagen-percepcin de la taza.
Las imgenes-afeccin son imgenes de entidades en el proceso de ser
alteradas por cualidades. Cuando una cualidad, cualquier cosa que se
pueda describir por un adjetivo (p.e.: humedad, rojez, dureza, etc.), se
despliega sobre la superficie de un cuerpo, ese cuerpo acta como una
imagen de afeccin. Deleuze en muchos lugares describe una afeccin
como la habilidad de recibir o ejercer una potencia. La luz afecta a mis
ojos, tal como mis ojos pueden ser afectados por la luz. Los cuerpos
pueden ser afectados no solo por cualidades, sino tambin por
locaciones (p.e.: la escena se tiene un fundido a rojo, un rostro
contorsionado por el dolor), por escenas (p.e.: la luz en una escena se
atena, una calle con ventisca). Tal como Deleuze dice, cualquier entidad
que es afectada es un tipo de rostro (l le dice rostreidad), una
superficie que es compuesta por singularidades que determinan la
posibilidades de su afectacin por una cualidad, que si es excedida, cesa
de ser lo que es (p.e.: una cara tiene ojos, nariz, boca, una taza tiene
una asa). Cuando una escena sirve ms como un vehculo para un afecto
(p.e.: una calle que no es importante en s misma, sino porque es
ventosa), entonces esa escena se vuelve un espacio-cualquiera, un
espacio que sirve meramente como vehculo para un afecto. No
olvidemos que las afecciones son maneras en las que entidades
impactan o modulan o deforman otras. En la famosa lectura de La Pasin
de Juana de Arco de Deleuze, vemos que las acusaciones contra Juana la
impactan y s mezclan con sus propias auto-afecciones (emociones) en la
superficie de su rostro. Los pequeos pedazos de espacio mostrados
alrededor de los primeros planos de su cara son lo que Deleuze llama
espacios desconectados, que son tipos de espacios-cualesquiera. Sin
embargo, debemos tener en cuenta que podras fcilmente obtener una
imagen-afeccin de ondulaciones provocadas por una piedra en la
superficie de una piscina de agua. Las ondulaciones de la piscina son sus
afecciones. Una piscina como esta probablemente no tenga
singularidades, porque es plana, peo pon un nenfar y una pequea isla
in la piscina, y tendrs singularidades instantneas. No es
necesariamente importante en una imagen-afeccin mostrar la fuente
de la afeccin. Incluso si la piedra cayera en una parte de la piscina
fuera del cuadro, an veramos las ondulaciones que provocara. Si una
escena tiene un fundido a rojo, como suele pasar en Gritos y Susurros
de Bergman, el afecto viene de la nada, pero an as vemos sus efectos.
Si en cualquier punto paramos la pelcula, obtendremos un estado
esttico de una afeccin dada, que es lo que Deleuze llama una
cualidad, mientras una serie entera de dichos fotogramas, una serie de
ondulaciones en una piscina, o la contorsin de ira de un rostro,
expresan una potencia. A veces las pelculas presentan varios dominios,

locaciones, personajes, ect, que son dominados por un afecto dado,

como Cielo e Infierno. Cuando esto pasa, Deleuze dice que lo que vemos
es la abstraccin lrica en accin, ligeramente diferente de lo ms
rgidamente codificados espacios afectivamente cargados del
expresionismo.
Las imgenes-pulsin son intentos de imaginar fuerzas en una pelcula.
A veces algo en la pelcula parece animado por una fuerza que parece
darle fuerza desde un ms all. Los crucifijos y las reliquias religiosas
pueden espanta espritus malignos en las pelculas, magos pueden crear
explosiones a partir de palabras o gestos particulares, objetos fetiche o
partes especficas del cuerpo parecen incitar a otros a la lujuria como
inspirados por fuerzas mgicas, productos y comodidades pueden hacer
que las personas los deseen salvajemente, etc. En estos casos objetos o
acciones parecen expresar fuerzas del ms all. En estos casos, los
objetos o acciones imaginan una fuerza o pulsin. La pobremente
traducida impulso-accin (limage de pulsion) es un intento de
imaginar una fuerza o una pulsin. Sin embargo, ya que estas son
nociones abstractas, solo podemos ver sus efectos, y rara vez la fuerza
en s. Una varita mgica puede parecer que posee fuerza, un cuerpo
desnudo puede parecer que atrae a las personas, un vampiro puede
apetecer sangre como si la sangre tuviera cierto poder en ella, la comida
puede parecer que atrae a los hambrientos, un neurtico puede ser
convulsionado por una accin sintomtica de su inconsciente. En todos
estos casos, una fuerza (pulsin) parece hacer a un objeto (Deleuze lo
llama fetiche, el cual vendr en distintas variedades) o a una accin
(Deleuze la llama sntoma) expresar una fuerza que deriva de un
mundo originario (fuente de la fuerza, siempre fuera el mundo de la
escena). El captulo de la imagen-pulsin es un intento de Deleuze de
superar a Lacan, ya que el inconsciente aqu puede servir como un
ejemplo de un mundo originario, pero no es reducible a este. Deleuze
tambin habla de medios derivados, estas son locaciones permeadas
de fuerzas, fuerzas mgicas que pueden emerge de la misma estructura
de la locacin en cuestin. El interior de la nave espacial al comienzo de
Alien, de Ridley Scott, es un ejemplo de esto. El reino del parte-objeto
del psicoanlisis, este es el dominio de fragmentos y todos que no se
corresponden, un mundo de H.G. Gige. Las imgenes-pulsin (quizs
mejor traducas como imgenes de fuerza) rara vez nos muestran la
fuerza en cuestin directamente. Sin embargo, cuando luces salen e los
dedos de un mago, este es quizs un raro ejemplo de una fuerza
mostrada directamente en una imagen. Deleuze tambin describe cmo
es que fuerzas pueden surgir de la repeticin de escenas, cuerpos,
acciones, etc. Un gesto repetido puede manifestar una compulsin, una
escena repetida puede liberar poderes mgicos, una repeticin con una
diferencia puede cambiar el significado de la original, o cementarla en su

lugar. Por tanto, una segunda coronacin en una pelcula puede bien ser
una mala repeticin, o una liberadora, dependiendo en el tipo de fuerzas
que libere al mundo. Deleuze dice que el tiempo se desliza por primera
vez dentro de la imagen-movimiento indirectamente de esta manera.
Las imgenes-accin son sobre todo cambios en el balance entre
cuerpos, fuerzas, y sus entornos. Cuando el fragmento de una pelcula
muestra una accin, como el blandir de una espada de un samuri,
vemos el movimiento de un cuerpo, sin embargo un cuerpo solo puede
moverse cuando hay un cambio en el balance de las fuerzas dentro de
l, en su entorno, en la relacin entre ambos. Esto es por lo que Deleuze
cree que una accin y su situacin estn ntimamente entrelazados. La
tensin en el aire entre dos samuris, dentro sus cuerpos, y entre
ellos, es liberada cuando sus cuerpos entran en movimiento y
convulsionan, movindonos de un relativamente estable estado de
cuerpos, entornos (englobantes) y fuerzas (Deleuze llama a los pares de
fuerzas balanceadas en duelo un binomio), que conforman una situacin
(un conjunto de entidades que Deleuze llama synsigno), hacia una nueva
situacin. Situacin, Accin, nueva Situacin, o SAS. Las pelculas en las
que las situaciones son relativamente bien entendidas en relacin con la
accin toman esta forma, que Deleuze llama gran forma, e incluyen
filmes como los westerns tradicionales y las pelculas de samuri,
documentales tradicionales, comedias tradicionales, monumentales
pelculas histricas, y la mayora de otros tipos de pelculas de accin,
incluso dramas (las palabras intercambiadas en un dilogo son tambin
acciones!). Tambin est la pequea forma, ASA, en la que una
accin ocurre fuera de un claro vnculo con una situacin. Esta situacin
es lentamente revelada, y luego hay otra accin que vendr a
desbalancear todo nuevamente. Las pelculas dominadas por esta forma
nos muestran acciones pero estas son explicadas lentamente, si acaso.
Vemos esto en pelculas de costumbres y de intrigas en la corte,
documentales no tradicionales, comedias subversivas, pelcculas
histricas de intriga, filmes detectivescos, etc. A veces el objetivo de una
pelcula es descubrir la situacin al acecho bajo las apariencias, esa que
permite que las acciones no fallen (muchas de las pelculas de Kurosawa
tratan sobre la extraccin de la pregunta bajo la situacin). Deleuze
tambin habla en esta seccin sobre lneas de accin conectadas y
desconectadas (linea del universo y lnea rota o arrugada), espacios
conectados y desconectados en los que acciones toman lugar (Aliento
Englobante contra esqueleto o espacios dispersos). Aqu Deleuze
compara acciones en una escena con la respiracin de un complejo
accin-situacin, y lneas de accin como completas o rotas, as como
espacios que pueden ser orgnicamente conectados, semi conectados, o
verdaderamente desconectados.

Las Imgenes-Relacin muestran la manera en la que una imagen

relaciona aspectos de una pelcula ms all de una escena dada. Cuando
vemos la escena en Encadenados de Hitchcock en la que Ingrid Bergman
sostiene una llave en su mano, en el baile de su esposo, Hitchcock
comienza el plano dndonos una amplia vista del baile entero desde
arriba, cerrndose lentamente para mostrar finalmente un plano detalle
de la mano de Bergman con la llave. El mensaje es claro: todo lo que
est pasando en este baile es irrelevante en comparacin con la
importancia que tiene el hecho de que Bergman posea esa llave. Ya que
Bergman interpreta a una espa estadounidense casada con un agente
nazi que vive en Brasil, y ha robado esta llave para ayudar a que su
contacto, Cary Grant, obtenga las suficientes evidencias sobre las
actividades de su esposo. Tiene que entregar la llave a su contacto antes
que su esposo se d cuenta que falta de su llavero y sospeche de ella.
Al mostrarnos el plano detalle de la llave, Hitchcock no est
mostrndonos solo una llave, esta condensando todo un conjunto de
relaciones abstractas en la pelcula en una llave que las representa,
aunque sea indirectamente. La imagen-relacin es el imaginando de
relaciones en una pelcula. Claro est, es imposible mostrar relaciones
directamente. Pero la llave puede mostrarlas indirectamente. Por esto es
que Deleuze llama la imagen-relacin un intento de imaginar
pensamiento, ya que esto conceptos abstractos son lo que une objetos,
tramas, actores, etc. La imagen-relacin es un primer intento
deimaginar un tipo de pensamiento, y lo que vemos aqu es la ms
simple forma de pensamiento descrita por Deleuze. El significado de una
imagen-relacin est en las imgenes anteriores y posteriores en la
pelcula con la que est relacionada. Esto es por lo que una imagenrelacin es simplemente una imagen-percepcin normal, o cualquier otro
tipo de imagen, que tiene mayor significado por su relacin con otras. Es
similar el caso de una palabra como amor, que gana mayor sentido
cuando est acompaada de otras palabras, y su significado cambia,
dependiendo de si la acompaados en formas como yo te amo, o T
lo amas, o Ella te ama, etc. Las imgenes-relacin son imgenes cuyo
significado yace fuera de ellas, en relacin. Cuando una entidad revela
relaciones al ser parte de una serie o un conjunto de relaciones, Deleuze
las llama una marca, mientras que aquellas que evidencian que algo
anda mal o est fuera de lugar las llama desmarcas.
Y de aqu, Deleuze avanza hacia la Imagen-Tiempo.

Gua para leer La Imagen-Tiempo, de Deleuze, Parte I: Hacia un

Imaginando Directo del Tiempo a Imgenes-Cristal

Si el mayor impedimento para entender los conceptos de Deleuze en La ImageMovimiento es la confusin sobre a qu se refiere con la palabra imagen, un
obstculo similar se nos presenta en La Imagen-Tiempo en relacin con el uso
de la palabra tiempo. Entiendo a qu se refiere con la palabra imagen, y La
Imagen-Movimiento es masivamente ms fcil de leer; entiende a qu se
refiere con la palabra tiempo, y lo mismo pasa con La Imagen Tiempo.
La Crtica Bergsoniana al Tiempo-Reloj
El concepto de tiempo de Deleuze en la Imagen-tiempo es tomado casi
directamente de Bergson, y con Bergson, es ms fcil comenzar describiendo
precisamente que no significa tiempo para ambos. La filosofa de Bergson
tiene su gnesis en la crtica al tiempo reloj, y a favor del tiempo de duracin
vivido. El tiempo-reloj, para Bergson, es una manera de espacializar el tiempo,
y como tal, en realidad no es tiempo, es una forma de espacio. Cuando
pensamos en el tiempo capturado por relojes, pensamos en cada momento
como una entidad auto-contenida (autnoma), completo en s mismo, separado
de los dems. El tiempo es entonces mejor diagramado como perlas en una
cuerda, con cada perla como un momento separado. Con cada tic del reloj, nos
movemos de una perla a la siguiente.
Para Bergson, esta es una altamente engaosa y ltimamente falsa imagen del
tiempo. El tiempo vivido, tiempo que perdura, es tiempo que fluye tiempo en el
que el pasado y el futuro penetran en el presente en las formas de memoria y
deseo. El tiempo se estira cuando parece que se moviera ms despacio (p.e.:
cuando estamos aburridos), y se compacta durante momentos de crisis, y nos
sumergimos ms profundamente dentro de la memoria en algunos puntos
(p.e.: momentos de sueo, fantasa, ensimismamiento), y ms superficialmente
en momentos de accin.
Entre lo virtual y lo actual
Para Bergson, el presente es una interpenetracin dinmica de pasado y futuro.
El aspecto de nuestro mundo vivido que est aqu, para nosotros, en este
momento, en el momento presente que se siente ms real para nosotros,
este es el que llamamos lo actual. Cuando sostengo un objeto en mi mano, una
taza de caf, se siente ms real que la memoria de una taza de caf, o de la
imagen de una taza de caf en la televisin. Ese sentimiento de ser ms real es
lo que nos permite diferenciar una taza de caf actual de una que es menos
real, por as decirlo, o ms virtual. Una imagen de una taza de caf en
recuerdo, o en una pelcula, es entonces una imagen virtual, mientras que la
que sostenemos en la mano en cualquier momento es una imagen actual (y
recuerda, todo es una imagen para Deleuze, porque cuando dice imagen es,
para l, y siguiendo a Bergson, una manera de decir corte del mundo). Los
cortes del mundo, o imgenes, vienen en muchos matices de actualidad, y

algunos son ms actuales y menos virtuales, o ms virtuales y menos actuales,

que otros.
Durante periodos de estrs, en los que estamos concentrados en la accin, nos
encontramos inmersos en el momento presente, sus necesidades y exigencias.
En este punto, existimos principalmente en lo actual, hay muy poca virtualidad
en nuestro mundo. Ya que el pasado y el futuro, representados en nuestro
presente como memoria y deseo/fantasa/anticipacin, son relativamente
dbiles en este momento, podemos decir que cuando nos concentramos en la
accin, existimos principalmente en lo actual.
Pero cuando nos sumergimos en nuestra memoria y/o fantasa, es decir, el
reino de lo virtual, dejamos el presente y sus necesidades detrs. Esto es
quizs por qu es mejor equiparar lo actual con el presente, y lo virtual con el
pasado/futuro, o futuro/pasado, como se prefiera. Porque lo actual siempre se
sentir ms real, ms presente, que aspectos del pasado/futuro (excepto en
casos de alucinaciones). Entonces, al menos para los humanos y en relacin
con la cuestin del tiempo, lo virtual es el pasado/futuro, y viceversa. Esto no
quiere decir que no pueda haber otros ejemplos de lo virtual. Por ejemplo, para
Deleuze, una taza de caf actual produce una imagen virtual cuando es
reflejada en un espejo. Pero como ya veremos, para Deleuze, las imgenes en
un espejo tienen un una relacin temporal peculiar con las actuales que los
producen.
Porqu el Tiempo es Libertad
Aqu vemos tambin porque Bergson y Deleuze equiparan lo virtual con la
libertad. Para mi perro, una criatura de instinto, lo actual casi siempre conduce
directamente a una accin pre programada. Pero para m, una impresin actual
puede llevar a una accin instintiva, o un ensimismamiento o fantasa o
recuerdo, y con mucho mayor grado de latitud que mi perro. Cuando mi perro v
su comida, es improbable que se ponga a pensar en Proust en el momento
siguiente, mientras que a los humanos les pasa esto todo el tiempo. Por lo cual
son pocas las veces que hacemos lo que nuestros instintos nos dicen que
hagamos, porque el pasado puede interrumpir al presente, y el presentar
nuevas maneras d leer el presente lo cual podra influenciar nuestro futuro. De
igual manera, podemos tener todo tipo de deseos que pueden atraer distintos
aspectos de nuestro pasado en contacto con nuestro presente, en maneras que
interrumpan la cadena de instintos. El virtual pasado/futuro infundido en lo
actual es lo que produce libertad de estar esclavizado al momento. Si las rocas
estn totalmente sometidas al momento, las plantas ligeramente menos, los
animales son un poco ms libres, y solo los humanos, hasta donde sabemos,
pueden ganar libertad significante, y esto se debe a la complejidad de nuestros
cerebros. Cerebros que pueden almacenar nuestro futuro y pasado para ser
usado para incrementar nuestras opciones.

Para resumir, el presente es ms o menos lo actual, y el pasado/futuro es ms

o menos lo virtual. Entonces, hay dos ejes del tiempo. Si, el tiempo presiona
cada vez ms hacia el futuro, u nosotros sabemos esto porque nuestros
almacenamientos de memoria crecen con el tiempo. Esto podra pensarse
como el movimiento horizontal del tiempo. Dicho movimiento, sin embargo, no
se da como si nos moviramos de una perla a otra en una cuerda de perlas,
sino ms bien, como un crecimiento de el almacenamiento de memoria del
pasado mientras el futuro fluye hacia l via la puerta del presente. Sin
embargo, en adicin al eje horizontal del tiempo, est tambin el eje vertical.
Mientras ms cercano est uno del presente, ms cercano se est de lo que en
matemticas llamaramos el eje x, la lnea de movimiento horizontal sobre la
que el pasado, presente y futuro son distribuidos. Pero mientras ms nos
sumergimos en lo virtual, el pasado/futuro, ms se expande uno sobre el eje y.
Digamos, por ejemplo, que en medio de una accin como una caminata
matutina, encuentras un animal que nunca habas visto antes. Qu es?, te
preguntas. Te sumerges en tu memoria pasada para buscar algo que se le
parezca, hasta que finalmente encuentras algunas memorias que parecen
encajar. Este es el proceso de reconocimiento. El reconocimiento que es
relativamente automtico, y se vuelve un hbito, requieres menos profundidad
de indagacin en el pasado, pero cuando tienes que sumergirte ms
profundamente, hay un mayor grado de virtualidad en el presente (mayor
expansin en el eje y). Este tipo de reconocimiento podra tambin conllevar
ms tiempo para sumergirse en la memoria (que sera una expansin en el eje
x), pero no es siempre necesariamente el caso.
Tres Bsicas Imgenes-Tiempo: Reconocimiento, Recuerdo, y Sueo
El reconocimiento es el ms bajo nivel de inmersin en lo profundo, por as
decirlo, del presente, y hacia el futuro/pasado. EL recuerdo es el siguiente nivel
de profundidad, en el que uno mantiene una conexin ms tenue con el
presente, pero bucea en la memoria para reconstruir una escena de ayer, o el
ao pasado. Uno est menos presente en el momento presente, por as decirlo.
Y finalmente, cuando uno suea, o fantasea, uno tiene apenas una conexin
con el presente. Nos perdemos en el ensimismamiento, por ejemplo, y
podramos tropezarnos mientras caminamos porque estamos atrapados en
nuestra memoria-fantasas. O cuando estaos totalmente involucrados en un
sueo, estamos durmiendo, con apenas algo de conexin con el presente.
Bergson incluso hipotetiza que quizs la muerte es lo que pasa cuando esta
lnea se desconecta completamente, rompiendo el vnculo entre lo virtual y lo
actual completamente.
Es importante notar que lo virtual no es meramente el pasado, y la memoria,
sino tambin el futuro, y la fantasa. Ya que cuando fantaseamos sobre algo,
por ejemplo, nos imaginamos que comida queremos para la cena, o hacemos
montando memorias en agregados. Me imagino una maravillosa cena, pero la

imagen que tengo de esta fantasa est compuesta de pedazos de memorias

arrastradas desde el pasado. De igual manera, cuando recuerdo algo, esta es
tambin una recreacin, por tanto, llena de fantasa y del futuro y presente
tanto como de pasado. Las memorias no se distorsionaran si no fuera por
esto. Incluso, hasta el momento presente del recuerdo esta infundido con el
futuro. Ya que cuando yo reconozco algo en frente de mi, uso no solo mi
memoria, sino tambin mi deseo, es decir, el deseo que me impulsa a la
accin. Cuando camino por la calle, mi deseo es lo que impulsa, lo que llega
hasta mi almacn de memoria para recuperar imgenes que cumplan con mi
presente y me ayuden a reconocer lo que est frente a m. El pasado no puede
ser activado sin el futuro sumergindose en l. Lo virtual es esta
interpenetracin del pasado y el futuro por medio del presente.
Es por esta razn que Bergson y Deleuze tambin describen lo virtual como el
potencial para la diferencia, la creacin, para lo radicalmente nuevo. Lo actual
est en cierto sentido muerdo, solo puede ser lo que ya es. Pero lo virtual es la
apertura de lo que es hacia la posibilidad de ser diferente en el futuro, de
haber sido diferente en el pasado, y para que el deseo y la memoria impacten
el presente para alterar su relacin consigo mismo y el mundo que lo rodea.
Por tanto, podemos llegar a una semi-ecuacin que nos ayude. Lo
virtual=pasado/futuro=libertad=lo nuevo/creacin=diferencia=tiempo,
mientras que lo actual=el presente=necesidad=lo mismo=repeticin=espacio.
Ahora, como cualquiera que haya estudiado a Deleuze sabe, la distincin entre
diferencia y repeticin es esencial para l. Lo virtual est asociado con la
diferencia, pura diferencia, y lo actual con aquello que se repite, que se
mantiene igual, con repeticin.
Qu es una Imagen-Tiempo?
Qu es entonces una imagen-tiempo? Una imagen-tiempo, para Deleuze, es
una imagen que es infundida con tiempo. Es decir, es una imagen que es
diferente de s misma, que es virtual e s mima, que es infundida con el
pasado/futuro. Qu tipo de imgenes son estas?
Los humanos usan imgenes-tiempo todo el tiempo. Evocamos imgenes en
nuestra memoria o fantasas para ayudarnos a navegar el mundo. No
pensamos que estas imgenes son tan reales como aquellas provistas por
nuestros sentidos en el momento presente, no obstante ellas existen para
nosotros. Cuando reconozco una taza de caf en mi mesa, lo hago
emparejndola en mi mente con imgenes virtuales de tazas y copas pasadas.
El reconocimiento es el emparejamiento de imgenes virtuales y actuales. El
hbito ocurre cuando este proceso se vuelve semiautomtico, pero cuando yo
encuentro algo nuevo o diferente, el proceso entonces se vuelve ms extenso.
Cualquier imagen que extraigo del pasado y/o sintetizo con otras para
ayudarme con el proceso de reconocimiento es llamada por Deleuze, siguiendo
a Bergson, una imagen-reconocimiento. Si traigo fragmento de memoria fuera

del pasado para reconstruir una escena entera, por ejemple, qu hice cuando
vi a mi amigo hace dos aos, la imagen creada del pasado, un flashback,
esencialmente, sera una imagen-recuerdo. Y si fuera a soar con aquel
encuentro, y quizs ocurran entonces cosas fantsticas, como que nos
encontrramos a un personaje de caricatura para cenar ms tarde, tendra
entonces una imagen-sueo.
Tales imgenes nunca son solo imgenes para Deleuze. Es decir, son
imgenes que estn en representacin de, o en relacin con, otras imgenes.
Es por esto que estas imgenes funcionan tambin como signos, signos
virtuales de imgenes actuales del presente que las evoca en primer lugar. Es
por esto que en La Imagen-Tiempo vemos, por primera vez, imgenes a las que
se les llama signos. Deleuze llama a las imgenes-reconocimiento y recuerdo
formas de mnemo-signos, bsicamente, memoria-signos. Y llama a las
imgenes-sueno tipos de oniria-signos. (Vale la pena notar que las imgenes
relacin, proto imgenes-tiempo discutidas hacia el final de La ImagenMovimiento, muestran la relacin pero no a travs de la conciencia, y son en
cierto sentido ancestros de las opsignos y sonsignos) En las pelculas,
usualmente vemos los procesos de reconocimiento, recuerdo, o sueo
representados para nosotros. SI alguien en una pelcula ve algo, y luego vemos
una memoria del pasado en pantalla, seguido de un acto que muestra que
ahora el personaje reconoce el objeto frente a l, la imagen evocada del
pasado funciona en la pelcula en cuestin como una imagen-reconocimiento.
Cuando un flash-back ocurre en una pelcula, nos provee con imgenesrecuerdo. Y cuando alguien se duerme y suea, o alucina, tenemos imgenessueo.
Lo que distingue a estos tres tipos de imgenes de las imgenes ms actales
de La Imagen Movimiento, es que estas no son siempre enteramente lo que
son. Es decir, ellas son cirtuales, funcionan como signos. Una imagen de un
objeto es un sueo no es completamente real, porque es solo un sueo.
Sabemos que es solo un sueo, porque en alguna otra parte de la pelcula, se
nos dice esto, o es indicado de alguna manera. Cuando vemos a la persona
despertar del sueo luego en la pelcula, o ir a dormir antes, este contexto es
virtualmente presente en las imgenes-sueo, y esta presencia virtual hace a
estas imgenes sentirse menos reales para nosotros. Entonces, las imgenes
en un sueo son ms virtuales, y menos actuales, que otras, porque son
impregnadas con contexto. Es decir, estn impregnadas con diferencia,
alteridad, estn solo parcialmente ah. Y aqu vemos por qu es que contexto,
diferencia, tiempo, representacin y relacin estn todas vinculadas a la nocin
de virtualidad para Deleuze.
Cualquier imagen que funciona as, que nos ayude a reconocer, recordar o
soar, es un tipo de imagen-tiempo. Y hubo imgenes-tiempo antes de la
Segunda Guerra Mundial, en el periodo el cine que fue dominado por la
imagen-movimiento. Pero antes de la SGM, las imgenes-tiempo se volvieron
ms prevalentes particularmente en las vanguardias o en pelculas fuera de

Hollywood y el mainstream. Las pelculas de Hollywood se mantienen

atracadas en la imagen-accin, mientras que las pelculas que realmente
exploran los nuevos potenciales tanto flmicos como de la conciencia humana
comenzaron a explorar las imgenes-tiempo directamente. Ya que la imagentiempo se mostr en dos formas antes de la SGM. La primera fue en imgenesreconocimiento, recuerdo y sueo de la preguerra. Pero tambin estaba la
imagen del tiempo indirecta a travs del montaje. Los intentos de capturar e
imaginar el movimiento usaban cortes, y los cortes indican una forma de pura
diferencia que registraba e impactaba a las imgenes que conectaba. Es por
esto que Deleuze dice que el montaje es una imagen indirecta del tiempo, una
versin que habla desde la imagen-movimiento. Las imgenes-recuerdo,
reconocimiento y sueo de la preguerra son imgenes directas del tiempo,
aunque dbiles. Ya que son filtradas por formas humanas de conciencia. Ellas
son, de cierta forma, encubiertas o revestidas (usando trminos empleados por
Deleuze en Diferencia y repeticin) por el esquema sensorio-motor que
domina la imagen cinematogrfica antes de la Segunda Guerra Mundial. Por
tanto, vemos flash-backs, y sueos, pero ellos siempre claramente demarcados
La nica extraa excepcin, para Deleuze, son las pelculas que representan
mundos fantsticos que son como sueos, no son sueos como tales. Los
musicales de preguerra de Busby Berkeley y Vincent Minnelli son claros
ejemplos del mundo como un sueo (una forma que despega en el periodo
inmediatamente de post guerra con la pelcula pera-espectculo de 1951,
Tales of Hoffman, de Powell y Pressburger).
El Contexto de Post-Guerra, y la Imagen Directa del Tiempo
Pero despus de la Segunda Guerra Mundial, el cine no mainstream comienza a
explorar imgenes directas del tiempo en una manera liberada de la relacin
de tiempo con accin. Las pelculas representan sueos y fantasas y memorias
de manera abrupta, usualmente sin indicacin de que estamos en un sueo o
una fantasa hasta mucho despus, suspendiendo nuestra habilidad de
diferenciar lo actual de lo virtual hasta luego. Pero adems hay imgenestiempo que simplemente no estn atadas a la conciencia humana. Tales son
imgenes-tiempo directas descubiertas, por as decirlo. Vemos estas primero,
segn Deleuze, en dos tempranos contextos fuera de Hollywood, las pelculas
italianas del neorrealismo, y las pelculas de Ozu. En las pelculas neorrealistas,
usualmente vemos la cmara deambular persistentemente por escenas de
destruccin que sirven de escenario para muchas de estas pelculas. Es como
si la cmara intentara procesar estas imgenes, pero no pudiera, as que
persiste, y registra el trauma de la imagen en su forma pura, la diferencia de la
imagen de nuestra habilidad para integrarla a nuestro mundo. En Ozu,
usualmente vemos sus famosas pillow shots (tomas de almohada), en las
que nos salimos de uno de sus dramas domsticos, y Ozu nos provee de una
imagen que parece metafricamente comentar sobre la escena de la que

venimos, pero que flota, como si estuviera por fuera de la conciencia de algn
personaje en particular. Tales imgenes que parecen ascender fuera de las
conciencias de los personajes de la pelcula, pero que tambin estn ms all
del usual plano de establecimiento, son ejemplos de lo que en literatura sera
llamado discurso indirecto libre, algo entre la voz del narrador y la de los
personajes. Deleuze toma este trmino, y lo usa para describir estos momentos
de lo que puede llamarse en ltima instancia cmara o visin indirecta-libre
(o cmara conciencia). Estos momentos Deleuze los describe como opsignos y
sonsignos, o imgenes pticas y sonoras que no pueden ser integradas a
encuadres puramente objetivos o subjetivos.
Deleuze es poco claro en cuanto a si las imgenes-reconocimiento, recuerdo y
sueo tradicionales deberan considerarse tambin imgenes directas del
tiempo (aunque i se refiere a ellas como imgenes-tiempo, por ello mi uso del
trmino encubiertas para hacer la distincin). Pero es bastante claro al decir
que si el montaje indirectamente imaginaba el tiempo a partir de las
imgenes-movimiento, entonces los opsignos y sonsignos nos dan una imagen
directa del tiempo.
Imgenes-Espejo: Del Hyalo-signo a las Imgenes-Cristal
Ms all de esto, sin embargo, hay tambin imgenes-tiempo que estn ms
retiradas del esquema sensorio-motor por el cual la percepcin, afeccin y
accin de los cuerpos humanos en movimiento domino el cine. Hay pelculas en
las que vemos reflejos de varios tipos. Los espejos nos proveen con imgenes
virtuales de entidades actuales. Una persona viendo su rostro actual en un
espejo ve una imagen virtual de su rostro. Cul es el estatus temporal de su
rostro? Pareciera que el tiempo del espejo existe en un perpetuo pasado-futuro,
o futuro-pasado del presente de la imagen actual que refleja. De aqu, vemos
que Deleuze desarrolla su nocin de hyalo-signo, o imagen espejo.
Deleuze no limita los hyalo-signos a imgenes-espejo en las pelculas. Ms
bien, dos personajes que son similares, que se parecen entre ellos, suelen ser
referidos como dobles-espejo, particularmente en la crtica de cine
psicoanaltica. Y aqu vemos el acercamiento de Deleuze al psicoanlisis, y
demuestra cmo es capaz de flanquearlo. Los reflejos en el cine interrumpen el
flujo lineal del tiempo en una pelcula, crean un corto circuito temporal. Ya que
si el tiempo es generalmente marcado por entidades como los relojes, que
usan la diferencia fsica presentada por el mundo alrededor nuestro para
marcar grados relativos de cambio en el espacio, qu pasa cuando el espacio
comienza a parecerse a s mismo? Los espejos perturban el tiempo. Y cuando
hay una sala de espejos, que Deleuze llama un cristal (ya que un cristal es
poco ms que un objeto hecho de muchos fragmentos de superficies
reflejantes), entonces tenemos una entidad en la que nociones de antes y
despus comienzan a quebrarse literalmente. Las pelculas en las que partes

del filme reflejan otras, que estn llenas de corto circuitos de este tipo, l las
llama imgenes-cristal. Las pelculas con viajes en el tiempo son imgenescristal, as como pelculas que literalizan fantasas, alucinaciones o sueos para
crear repeticiones de varios tipos. Los filmes llenos de mimetismo y duplicacin
pueden no manifestar viajes en el tiempo, pero si producen extraos corto
circuitos temporales. Estas son, para Deleuze, filmes de la imgen-cristal.
He discutido las imgenes-cristal en otros muchos posts, as que me detendr
aqu. Pero no necesito decirlo, las imgenes cristal son la manera en la que
Deleuze es capaz de enfatizar el aspecto virtual que es verdaderamente la
diferencia, ms all de cualquier nocin humana de tiempo. Lo virtual es la
diferencia como tal, el devenir, y el tiempo, particularmente tiempo humano,
es meramente una de sus formas.
Esto es por qu Deleuze dice que las imgenes-tiempo traen el montaje dentro
de la imagen. Ellas son pura diferencia dentro de una imagen. Cuando vemos
pelculas de la imagen-cristal, usualmente no sabremos, a primera vista, que
quiere decir una imagen exactamente. Una cosa que se aprende viendo
imgenes-cristal es el suspender tu juicio de las imgenes, porque nunca sabes
qu aspecto de una imagen ser seleccionado para radicalmente re-trabajarlo
luego en la pelcula. De esta manera, cada imagen se ve impregnada con
pasado/futuro, tiempo, contexto, relacin, y diferencia. Se vuelve virtual,
menos directamente presente, pura diferencia que acecha entre los poro de los
aspectos de la imagen. Lo que es presente es un imaginando del tiempo, una
representacin del tiempo, de la pura diferencia, en la imagen misma.
Un imaginando directo del tiempo.