Fotografia e literatura: o mundo dentro da retina

Maria Adlia Menegazzo UFMS

(...) s a lngua descreve, pois um evento no tempo.
Susan Sontag
Olhando de maneira mais atenta para o ttulo desta minha
apresentao, possvel de imediato fazer uma aproximao entre
fotografia e literatura pela noo de enquadramento. Sem dvida um
elemento facilitador que, no entanto, traz implicaes de vria ordem
e que h muito vem suscitando reflexes em ambos os campos
tericos.
A presena da fotografia no texto literrio j foi apontada como um
elemento que ao mesmo tempo em que desestabiliza o que
narrado, impe-se como estratgia autoral. Dito de outro modo, a
expectativa de leitura diante do texto literrio no prev sua
autenticidade ou verdade, mas abre-se de modo a ampliar a relao
do leitor para com o mundo. Esta expectativa ser tanto mais
desestabilizada quanto maior for a necessidade de atestar a
correspondncia entre aquilo que j se conhece e aquilo que dado
ficcionalmente.
Como se sabe, num dos primeiros romances surrealistas, Nadja
(1928), Andr Breton utilizou um grande nmero de fotografias a fim
de construir uma estratgia autoral. No entanto, valeu-se deste
recurso documental para criar uma atmosfera inslita, onde no h
correspondncia entre o que enunciado verbalmente e as imagens
(retratos, fotografias de ruas, de edifcios, de obras de arte, desenhos,
recortes de jornais, propagandas, textos manuscritos) que, segundo o
narrador serviriam para evitar a descrio. A ruptura se deve, em
parte, pela narrativa descontnua e pela utilizao da escrita
automtica. interessante lembrar, aqui, a presena de fotografias
realizadas por Man Ray, um dos integrantes do grupo surrealista, na
obra de Breton. So apenas trs retratos: de Paul luard, de Benjamin

Pret e de Robert Desnos, tambm personagens de Nadja. Ao invs

de serem descritos pelo narrador, so inscritos fotograficamente. Man
Ray, no entanto, j tinha como uma prtica essencial de sua arte, a
manipulao fotogrfica, recusando, portanto, a submisso ao mundo
exterior. Para Jacques Leenhardt, com Man Ray, A fotografia
inventava o mundo, dobrando-se verossimilhana e ao mesmo
tempo se lhe escapando (LEENHARDT, 2006, p. 3). Referindo-se
My Last Picture, afirma que se trata de um convite para pensar a
prtica da arte como uma relao dialtica com o mundo relao de
registro e de manipulao, de mmesis e de inveno, cujo horizonte
instransponvel e hiperblico a ausncia da imagem como imagem.
(voltar a ela com Ruffatto) Alm disso, a fotomontagem dadasta j
era utilizada abundantemente por fotgrafos e poetas. Neste sentido,
no podemos nos esquecer do autorretrato, realizado pelo prprio
Breton, associando a escrita automtica a uma verdadeira fotografia
do pensamento (KRAUSS, 2002, p.116).
Naquele momento, o do surrealismo, j se questionava o fato de que
o ato de fotografar implicava escolha e organizao (do objeto, do
ngulo, da luz, da distncia, do enquadramento), como tambm j se
sabia que ao mesmo tempo em que se poderia identificar o referente,
no se poderia determinar de antemo o seu sentido. Estavam postas
as bases para se considerar o espao fotogrfico como espao de
enunciao e, neste sentido, tambm um espao passvel de ser lido,
analisado e interpretado.
Trata-se de os trs momentos distintos do percurso histrico do ato
fotogrfico relacionados por Philippe Dubois (1993, p. 45) a respeito
da relao entre fotografia e realidade: 1)a fotografia como
espelho do real (o procedimento tcnico propicia a mimese do
objeto); 2) a fotografia como transformao do real (a imagem
fotogrfica construda segundo um cdigo); 3) a fotografia como
trao de um real (releva seu carter indicial e a pregnncia do real
na fotografia). Este ltimo, nada mais do que um dado do processo

fotogrfico,

concorrendo

com

outros

procedimentos

gestos

interpostos a escolhas e decises humanas, ou seja, culturais.

H que se mencionar, ainda, os debates sobre a capacidade de
enunciao da fotografia em relao literatura1. Entre outras
discusses, a leitura do artigo de Paul Valry, escrito em 1929, O
centenrio da fotografia, feita por Susan Sontag, fornece uma viso
a esse respeito. Embora a nota seja bastante longa, ressaltamos as
seguintes afirmaes da autora:
Valry afirmou que a fotografia prestou o mesmo servio [que havia
prestado pintura] escrita, ao por a nu a pretenso ilusria da lngua de
comunicar a ideia de um objeto visual com algum grau de preciso. Mas
os escritores no deviam temer que a fotografia pudesse, em ltima
instncia, restringir a importncia da arte da escrita e agir como seu
substituto, diz Valry, (...).
Se a fotografia nos desestimula a descrever, somos assim lembrados dos
limites da lngua e advertidos, como escritores, a dar a nossos instrumentos
um uso mais adequado sua verdadeira natureza (...).
A argumentao de Valry no convincente. Embora se possa dizer que
uma foto registra ou mostra o presente, ela nem sempre descreve,
propriamente falando; s a lngua descreve, pois um evento no tempo.
Valry sugere, como prova da sua tese, abrir um passaporte: a descrio
a anotada no resiste a uma comparao com a foto grampeada a seu
lado. Mas isso usar a descrio em seu sentido mais degradado,
empobrecido; h trechos em Dickens e Nabokov que descrevem um rosto ou
uma parte do corpo melhor do que qualquer foto. A tese do poder descritivo
inferior da literatura no se demonstra tampouco ao se dizer, como faz
Valry, que o escritor que retrata uma paisagem ou um rosto, por mais
hbil que seja seu ofcio, sugerir tantas vises diferentes quantos forem os
seus leitores. O mesmo vale para uma foto (SONTAG, 2004, p. 161)

Estabelecidos minimamente estes limites, passaremos a trazer alguns

exemplos de como a fotografia e a literatura concorrem para um
processo vantajoso de construo de sentido, sem que haja nesta
proximidade uma relao hierrquica.

1 Uma boa mostra deste debate pode ser encontrada no artigo de Franois
Soulages, Littrature et Photographie, onde h um levantamento das
principais concordncias e objees a esta relao. Em: Neohelicon, v. 35,
Issue 1, p. 85-95, 2008-06

Fotografia e poesia
O poema pode ser considerado um instantneo, na medida em que
tem a capacidade de concentrar em seus versos um mximo de
tenso verbal da qual deriva a imagem potica. Quanto maior a
tenso, maior o poder de apreenso do potico. Numa certa medida,
o procedimento de singularizao do objeto articulado poeticamente
pode ser estendido s outras artes, fotografia, inclusive. Isto posto,
temos observado, com frequncia significativa, um estreitamento das
relaes intersemiticas nos mais diferentes objetos e de imediato
vamos procurar demonstrar sua presena em dois poemas.
O primeiro, Fotografia de 11 de setembro, da poetisa polonesa
Wislawa Szymborska2, Prmio Nobel de Literatura em 1996:
Atiraram-se dos andares em chamas.
Um, dois, ainda alguns,
mais acima, mais abaixo.
A fotografia deteve-os na vida
e agora preserva-os
sobre a terra rumo terra.
Cada um ainda na ntegra,
com rosto individual
e sangue bem guardado.
Ainda h tempo
para os cabelos esvoaarem
e do bolso carem
chaves e alguns trocos.
Ainda esto ao alcance do ar,
no mbito dos lugres
que acabaram de se abrir.
S duas coisas posso por eles fazer:
descrever este voo
e no acrescentar a ltima frase. (2006, p. 70-71)

2 A poeta Wyslawa Szymborska nasceu em 1923 em Bnin, na Polnia.

Faleceu em 1 de fevereiro de 2012, em Cracvia, Polnia. No Brasil, h uma
antologia publicada pela Companhia das Letras, com traduo de Regina
Przybycien, 2011.

Trata-se de um poema ecfrstico, um poema que descreve uma

fotografia, um instante no espao. Nesta descrio, no entanto, h
um movimento de aproximao e afastamento concomitantes que
apenas a voz potica capaz de operar. O poema procura ir alm da
imagem, procura seus vestgios de humanidade. Como afirma Sontag,
uma foto no apenas uma imagem (...), uma interpretao do real;
tambm um vestgio, algo diretamente decalcado do real, como uma
pegada ou uma mscara morturia. (...) uma foto nunca menos do que o
registro de uma emanao (ondas de luz refletidas pelos objetos) um
vestgio material de seu tema, de um modo que nenhuma pintura pode ser.
(2004, p.170).

A primeira estrofe do poema traz uma viso panormica dada pela

fotografia, nica capaz de manter aqueles homens vivos, mas em
direo morte. Da segunda quarta estrofes, o poder da palavra
potica redimensiona a crueza trgica da imagem conferindo-lhe uma
leveza que permite quelas pessoas ficarem por alguns instantes ao
alcance do ar. A ltima estrofe revela seu comprometimento diante
da imagem: S duas coisas posso por eles fazer:/descrever este
voo/e no acrescentar a ltima frase. O poema pertence, no sem
razo, ao livro intitulado Instante, e sobre ele comenta Czeslaw
Milosz:
A dimenso da sua poesia pessoal, a de algum que reflete sobre a
condio humana. certo que tal atividade acompanhada por uma
extraordinria reticncia; como se a poetisa se encontrasse de repente num
palco decorado para uma velha pea de teatro, uma obra que transforma o
indivduo em nada, num nmero andino e como se, nestas circunstncias,
falar de si no fosse o mais indicado.

Como se pode observar, ao mesmo tempo em que h uma imagem,

uma fotografia expressa no ttulo do poema, a chamada teimosia do
Referente em estar sempre presente de que fala Roland Barthes
(1984, p.15), o poema tem a capacidade de ampliar o seu sentido,
descrevendo momentos imperceptveis, eternizando-os, por mais que
tenhamos clara a presena da morte iminente e das consequncias
histricas daquele acontecimento.

No poema Fotografia, da poetisa brasileira contempornea, Ana

Martins Marques3, vamos verificar a mesma perspectiva e embora
tambm se aproprie da imagem instantnea, ter seu referente dado
apenas pela descrio.
Coloquei no quadro
uma fotografia sua
nesta mesma sala:
sentado na poltrona
vermelha
voc levanta os olhos do livro
fingindo ter sido surpreendido
A uma certa hora do dia,
quando a luz se inclina
e as cores
caem para dentro
de si mesmas
voc se parece
consigo. (2011, p.52)

O primeiro procedimento adotado pela voz potica o da ecfrase. Na

primeira estrofe temos o enquadramento de fato da imagem: coloquei
no quadro uma fotografia. O espao tambm descrito familiarmente
e a ao de fotografar dada no presente: voc levanta os
olhos/fingindo ter sido surpreendido. A presena do verbo fingir, no
gerndio implica continuidade, o que nos leva a considerar que
naquela atmosfera familiar nada surpreende, nem mesmo o desejo e
a possibilidade de captar um instante. Da a necessidade de fazer
uma pose. A imagem est posta no mesmo espao em que foi
tirada, eternizando tanto o espao quanto o fingimento. Em estudo
sobre o retrato fotogrfico, Annateresa Fabris (2004) afirma que a
pose assume o carter intrnseco do simulacro: Graas a ela o sujeito
torna-se um modelo; deixa-se captar como uma forma entre outras
formas, ao interagir com um cenrio que lhe confere uma identidade

3 Ana Martins Marques, nasceu em Belo Horizonte, doutora em Literatura

Comparada pela UFMG, com a tese Paisagem com figuras: a fotografia,
2013. autora dos livros de poemas: A vida submarina (Scriptum, 2009); Da
arte das armadilhas (Companhia das Letras, 2011) e O livro das
semelhanas (Companhia das Letras, 2015).

retrica quando no fictcia, fruto de uma ideia de composio

plstica e social ao mesmo tempo (p.58).
A ideia de simulacro , ento, reforada na segunda estrofe do poema
quando o sujeito e a imagem encontram uma semelhana. Nesta
estrofe enquanto a disposio das palavras concorre para um
movimento descendente, reforando a luz que se inclina e as cores
que caem para dentro de si mesmas, a camada fnica se encarrega
de eternizar a imagem, atravs das sibilantes /s/ - voc se parece
consigo. A ambiguidade dessa semelhana afinal qual trao
fisionmico deve ser levado em considerao? fica por conta da luz
e das cores de uma certa hora do dia que, no entanto, no
especificada. Releve-se, ainda, a ausncia de ponto final em ambas
as estrofes. Por outro lado, tambm podemos compreender a
semelhana entre a surpresa fingida do sujeito e a fotografia pelo
conceito de punctum, de Barthes: esse acaso que, nela [a foto], me
punge (mas tambm me mortifica, me fere) (1984, p. 46).
Fotografia e paratexto
Outro aspecto a ser considerado a utilizao da fotografia em textos
literrios

nos

moldes

de

Nadja,

de

Andr

Breton,

conforme

demonstramos inicialmente. provvel que a baixa utilizao de

fotografias em textos literrios tenha sua explicao na viso comum
de que a fotografia nada mais do que a comprovao de que algo
existiu, ou de que uma situao ocorreu. tratada sempre como
prova. Ou pelo menos era at o incio da era digital. Esta restrio
est interessada no modo de apreenso da fotografia pelo homem
ordinrio. Mesmo que as tcnicas de manipulao da imagem sempre
tenham existido, apenas hoje sua difuso pelas redes digitais chegou
ao conhecimento de todos, afastando a possibilidade de um rigor da
prova.
Por outro lado, percebe-se um investimento na paratextualidade, isto
, naqueles elementos que podem corroborar o sentido da obra para

alm dela. o caso, por exemplo, do uso da fotografia nas capas dos
livros. No romance Stella Manhattan, de Silviano Santiago, edio de
1985, um autorretrato de Mapplethorp sobrepe-se a uma fotografia
panormica

de

Nova

York,

provocando

uma

identificao

da

personagem principal, Eduardo da Costa e Silva, tambm conhecido

como Stella Manhattan, com o autorretrato. Narrado por uma voz que
est fora da histria, o autorretrato opera como um descritor.
O mesmo ocorre no romance Monglia, de Bernardo Carvalho, cujas
fotografias de capa, contracapa e orelha remetem ao prprio autor,
estreitando as relaes entre o narrador e o relato, provocando o
leitor com a possibilidade de estar diante de um romance de viagem
autobiogrfico. Monglia estrutura-se como um "dilogo" entre o
dirio de um fotgrafo desaparecido nos montes Altai e as anotaes
do diplomata brasileiro encarregado de encontr-lo. Trata-se de uma
narrativa em que trs discursos esto entrelaados o do narrador
embaixador apresentado em Times New Roman; o do Ocidental, em
itlico; e o do fotgrafo desaparecido, em verdana.
A poetisa Ana Martins Marques, j apresentada aqui, faz um estudo
aprofundado acerca dos usos da fotografia neste romance em sua
tese de doutoramento, intitulada Paisagem com figuras: fotografia na
literatura contempornea, onde se pode ler:
H muitas menes fotografia em Monglia, no s a imagens fotogrficas
(...); os cartazes com fotos de paisagens e de crianas, uma recorrncia na
decorao das casas e das iurtas mongis; a foto do desaparecido que o
Ocidental v num painel (...); as fotografias em preto e branco dos parentes
desse mesmo nmade (...), mas tambm ao prprio ato de tirar fotografias.
O desaparecimento do rapaz, (...) motivado pelo desejo de fotografar um
lugar, segundo o guia com a pretenso de fazer um livro com uma srie de
fotos de paisagens (2013, p.233).

O fato de o personagem ter o desejo de fotografar para um livro de

paisagens envolto pelo mistrio de seu desaparecimento e de uma
anotao no dirio que afirma: A paisagem no se entrega. O que
voc v no se fotografa (CARVALHO, 2003, p.148).
Para alm do questionamento acerca do que real e do que parece
real, podemos ler no dirio do Ocidental: Nada prova nada, e ainda
assim seguimos em frente. O desaparecido atrs do manuscrito, e

agora eu atrs dele. como se todos mentissem e as mentiras

fossem complementares (CARVALHO, 2003, p. 148).
ainda Sontag que pode explicar o resultado da experincia de
fotografar e de utilizar a fotografia, neste caso, como objeto e pista
para uma determinada busca a do fotgrafo desaparecido:
As fotos fazem mais do que redefinir a natureza da experincia comum
(gente, coisas, fatos, tudo o que vemos embora de forma diferente e, no
raro, desatenta a viso natural) e acrescentar uma vasta quantidade de
materiais que nunca chegamos a ver. A realidade tal como redefinida
como uma pea para exposio, como um registro para ser examinado,
como um alvo para ser vigiado. A explorao e a duplicao fotogrficas do
mundo fragmentam continuidades e distribuem os pedaos em um dossi
interminvel, propiciando dessa forma possibilidades de controle que no
poderiam sequer ser sonhadas sob o anterior sistema de registro de
informaes: a escrita (2004, p.173)

No entanto, o romance termina sem que se possa ter uma resposta

para o que buscado, mas refora a tese de que se trata de um
romance de viagem.
Fotografia e narrativa
Em 2014, o escritor angolano Valter Hugo Me publicou o romance A
desumanizao, tendo como personagem principal uma menina
chamada Halla. No final do mesmo ano, publica O paraso so os
outros e traz como narradora, novamente, uma menina. Esta deciso
apresentada pelo prprio autor como nota no segundo livro. A
explicao para a mudana da expresso sartreana inferno/paraso
vem com uma citao de A desumanizao:
O inferno no so os outros, pequena Halla. Eles so o paraso, porque um
homem sozinho apenas um animal. A humanidade comea nos que te
rodeiam, e no exatamente em ti. Ser-se pessoa implica a tua me, as
nossas pessoas, um desconhecido ou a sua expectativa. Sem ningum no
presente nem no futuro, o indivduo pensa to sem razo quanto pensam os
peixes. Dura pelo engenho que tiver e perece como um atributo
indiferenciado do planeta. Perece como uma coisa qualquer (ME, 2014, p.
15).

O paraso so os outros, como texto narrativo, nasceu do encontro do

autor com o artista plstico Nino Cais, a partir da srie Falsos

brilhantes, constituda de fotografias de casamento compradas em

um antiqurio. Ao se apropriar destas fotografias, o artista cola sobre
os rostos dos fotografados peas de plstico utilizadas para fazer
brincos e colares, de modo que no se possa identific-los. No
entanto, estas fotografias trazem dedicatrias e esto, originalmente,
coladas em um encarte de papelo e recobertas de papel de seda,
muito usados at algumas dcadas, para presentear familiares e
amigos. Assim, mesmo que no se possa identificar as pessoas
fotografadas, possvel saber-lhes o nome pela dedicatria, bem
como a data e o local do casamento. H tambm, em algumas delas,
um selo do estdio fotogrfico em que foram realizadas. Neste caso, o
trabalho de apropriao investe na chamada economia das imagens,
recurso utilizado com frequncia por Rosngela Renn, por exemplo.
Em entrevistas, o autor do texto literrio afirma que o concebeu aps
tomar conhecimento da srie Falsos brilhantes e importante notar
que a simplicidade das poses desses casais vai ao encontro da
ingenuidade delicada da narradora. Temos aqui um caso raro de
cocriao, unindo fotografia e literatura, nos termos de Franois
Soulages. Pode-se contra argumentar que h um processo de
modificao das fotografias o que poderia falsear o processo, mas
no nos parece que seja o caso.

A interveno do artista nas

fotografias no lhes retira a atmosfera de domesticidade, pelo

contrrio, s faz acentu-la com a incluso das joias de fantasia. O
texto se divide em 18 observaes acerca de casais e acasalamentos,
investindo no questionamento mais do que em respostas.
No texto nmero 5 podemos ler:
Os casais so criados por causa do amor. Eu estou sempre espera de
entender melhor o que . Sei que algo como gostar tanto que d vontade
de grudar. Ficar agarrado, no fazer nada longe. Os casais so isso: gente
muito perto. Quero dizer: acompanhando, porque mesmo em viagem no
deixam de acompanhar, pensam o dia inteiro um no outro. s vezes,
falamos com algum que pertence a um casal e essa pessoa nem ouve
porque est a pensar em quem ama. Chega a ser bizarro. Quase maleducado.

As fotografias solicitam esta proximidade relatada pelo texto. A

mudana de estatuto das fotografias reelaboradas por Nino Cais, de

memrias afetivas e familiares para obras de arte, aponta para a

formalizao sempre necessria para a constituio de uma potica.
Neste caso especfico, uma dupla potica, a de Nino Cais e a de Valter
Hugo Me. A negao das fisionomias dos retratos acentua seu
carter melanclico, as fotografias colocam em cheque no apenas
suas identidades, mas lhes nega tambm a identificao. Restam
corpos sem as cabeas que os identificariam.
A menina-narradora de O paraso so os outros possui a ingenuidade
necessria para referendar esta negao porque desconhece, ainda,
que a solido uma escolha. A narrativa termina com a afirmao de
que os casais se formam para serem o paraso:
O amor precisa ser uma soluo, no um problema. Toda a gente me diz: o
amor um problema. Tudo bem. Posso dizer de outro modo: o amor um
problema mas a pessoa amada precisa ser uma soluo. Ou ainda: Tenho
muitas dvidas. Quando me apaixonar, dizem-me, fico logo esclarecida.
Aguardarei desconfiada. No aceito as coisas s pressas. Preciso pensar.

Concluso
A partir dos exemplos apresentados ficam evidentes os muitos usos
possveis na relao literatura e fotografia, relao que vai alm do
mero enquandrmento. Destituda de seu estatuto documental que
ainda permanece bastante efetivo nas biografias e fotobiografias a
fotografia tem se revelado um importante componente estruturador
de obras literrias provocando desvios autorais, como em Nadja,
Stella

Manhattan

Monglia;

possibilitando

recriao

ressignificao de momentos especficos, como nos poemas de

Wyslawa Szymborka e Ana Martins Marques e, finalmente, atuando
como articulador do texto potico literrio em Nino Cais e Valter Hugo
Me. Se a fotografia superexposta de Man Ray a metfora mais do
que apropriada para pensar a fotografia no como cpia do mundo
real, mas como a construo de um olhar.
BIBLIOGRAFIA
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ME, Valter Hugo. A desumanizao. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
SOULAGES, Franois. La littrature et la photographie. Neohelicon, v.
35, Issue 1, p. 85-95, 2008-06
Vdeo:
Lanamento do livro O paraso so os outros com Nino Cais e Valter
Hugo Me.
www.youtube.com/watch?v=y4YB9dp3Syw