UNJDADES 4,5 Y 6

BIBLIOGRAFA

OBLIGATORIA

Ttulo: La escultura: procesos y principios

Captulos: 5. "Miguel Angel"; 6. " Miguel Angel, Cellini y
Vasari"; 7. "Giovagni Bblogna y Cellini"; 8. "Bernini"

Autor: Rudolf Wittkower

Editorial: Alianza
Ao: 1978
Lugar: Madrid

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Leonardo
to,

tI; Vinci

A este

.[;: m:is

de

volumiri~)s:(

haya

legado

una

y otra

siempre
esos

rasgo

cxplicir;ba

y preciada

jall1:i,

por

rnornC'lHOS

Jebenllls

;lnd.lb:l.

1<:

:ulIlque

:Il:nca

dc' rotln

[Os '1uc'
llIuy

msllIo

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f,l). L;'ol1'fdo: JI'" }l.rxr r

,,'
t'

librm

~~f.(.J~'

_..

de

e illtenCloa

.COtl el que

sobre

el Dr,.~;I" y <"udio. de minub. H, ISIII.

otra

de

la anterior.

Si estas

dos

cst~n

bien proporcionadas,
ambas juntas
compondrn
la figura .en bulto
redondo,
y si todas sus partes tienen elrelieve
adecuado,
correspondern
por si mismas,
de perfiles que

y sin trabajo
dice

el escultor

posterior
alguno,
que ha de dibujar.

al nmero

y asi
",",0'-

da la impresin

de qu.e Leonardo,'
al estudio

de acuerdo
de

dos

de

perfil

dl'.1a

h,'clw,

desc':lb:l

dc'

dc' unll,

<,'lll'lociln iCIIUI) Kr:do'

y ell

Ikg:rOll

pintur:,

Jet

.1 ,dC\llZ.r

sus

'--0

lklillitiv:

.Ir'1Ucl'ctur:,

:lgU:L Ysabel1los

mec:nica

que

de

la :lt1:ltol11b

comnmente

realidad

una

treinta

se Conoce

Tflltadv

Mucha~

de

son

este

breve

parte

se compara

de

:ln:\tllmb.
que

:lplc;t'ioilCS

pblle

pr:ctic;s,

captulo,
Pienso

y sobr,

como

su

otr:lS cuestioncs.

Trallldo

extr;ctos

de

rl'alizadm

la muerte

de

est~ incluid:l

Ll'On:lrdo)

de

en el Cddicr

en el que se basan todas

pil1IJ1fa

/11

haci;

1550
varios

VI/ficl/l/u

las m presiones

de la pil/(/lra,

de este

la pintura

las notas

colecdn,

de

Esta compilacin

1270, manuscrito

La primera

de

:\110S despus

Urbillas Lalillus
del

del caballo

compilacin

posteriores

infinito

co~ lo expresado
vistas

la ciencia

bw:c:\l1:
cr:lI:d'l.\

lll~-UI1;1 form;l

COI1 esc

~Ves y !; n:Huraleza

de sus rn:l11uscritos,

que

en este' fragmento,
se limit
sus monumentos
eCuestres,

tra(;1\!os

de

fl)tldu
cscrbir

<:,1

CI)IlIlUal1lc'IHC

d,: sus

orIPlliz:ldo\

las pl':laS, sobre

Lo

mitades

Tinr:l:

en

much:\s

i.

(es decir,
posterior

bs

sobre

e~ en

la vista

:llllpl,l1ldll

Algulllls

tuele

sobrc

COl11ll 'Im <jUc' VC'r':11I mbre

y compl,t;,
el vuelo

cxiH:1

~~l'llio

.tf'eCClr:l,

:Ulllrar:)

dt' (oel,)S los ('(ll1llCilllicll(OS,

t"t:\h:i

t'll!lsidnabk

fuc'ron

.
;

1<1 qUt'

b l'lIcidnpt'di,l

gran

(reCllc'ncia,

sus rdlexiclll\:s
de m:l11l'ra cor:llmenrc'
dponr:'inc':l.
c'n
skmprc
un:1 fllrtll.l .lp(;l pu: >tI plIbliclci(lJl.
Pc'm

clbrir

un
con

signiltodo

forcc~";ll1do,

que

volva

que

-preci,o

por lscri-

esprobabkllleme

dc' lloras

Leonardo

problema

escrito

ponindo!;s

la que

coleccin

:1 1:1 pOSteridad,

Vc'Z, :1 cualquic'r

consignar

sus rctlxon~$

HI car:kter

sobre

manuscrito
con

contiene

la

poesa,

escultura

que

aunque
que hay

entre
razones

la

el

msica.

Pllrac~olle,

conservamos.

todas

no

suficientes

en. el

y la escultura,
de

componen
par;que

Leon:J.rdo
sino

una

nos

prc-

(,

gunremos. si Leonardo
escultura.

pbne

Los est,udiosos

sepa, de esta cuestin.

planeado

;Igun; vez lIn trat;do especfico

de Lconardo

tambin

uno

no se han ocupado,

Por lgica, me parece poco probable

tr;t;eJos de pintura
de escultura.

sobre

y arqutcctU[;J,
Algunas

de

que

que hubiera

y no, Como

sus notas,

yo

Veamos

otea ,Q.casin ,en, qwe Leona(do

dos vistas de dicha

revelan

es preciso

figura,

claramente el tono de un tratado en pleno proceso de composicin.

Es ms, Cellini alude a que hacia 1540 (es decir, unos veinte aos
despus

de perfiL de un mOI~umento

de Leonardo)

los cscritos de! macstro

a que ms adelante

sobre

prest

lo utiliz para su propio

hallar ese manuscrito
Id

cantidad

compr

Escultura',

dicho

tratado

libro

un libro

Pintura

de Cellini,

de textos sobre escultura

de

y Arquitectura,)

a Sebastiano

de arquitectura.

propiedad

copiado
Sedio,

quien

An no se ha podido

y resulta imposible

que podra

precisar

contener.

Ya cit :l1ltes (pgi!l; 1]2) cl fra[;mcllto cn el que Leonardo expone

su teora de que al escultor le b;sta con considerar las vistas anterior
y posterior.

Si ambas

perfectamente

estn correctamente

proporcionadas,

Era sta la respuesta

de Leonardo

que una figura

posea

escultor

que dibujados

tendra

en el que expresa
su obra)) -<:licc
para cada figura

a la opinin

un nmero
todos.

redoneJo,

la imagen

adecuada

desde

esta idea,

Leomrdo

todos

detalle:

debe dibujar
los puntos

explica

concluyendo:

para apreciar
.El,medio

eJe vista

llevar a trmino

su obra consiste

de todos los perfiles

las posiciones".
El

PUIO

"debe

Al

mirar

son las adecuadas,

que posee el escultor

en proceder

de las formas

posibles,).

bajo ella y elevndose

si t0das las perspectivas

usual y apropiado

perfiles

que sta ofrezca

que ,el escultor

su obra desde arriba y desde abajo, inclinndose

pasaje

"Al completar'

numerosos

de tal lllanera

de

y de que el

Entre sus notas hay otro

el escultor

de bulto

de los escultores

infilli.to de perfiles,

esta idea con considerable

en l-

desarrollar
por encima.,

aj,lstar5n

entre s y nos drlrn una figllra v~lida en bulto redondo.

a un detenido

de la figura,

para

estudio

vistos desde

todas

Leonardo

no puede

Leonardo,

a sus penetrantes

responder

tan claramente

expresado

ms que a las reflexiones

reflexiones

aqu por,
del propio

sobre"Llna ser.ie de problemas

que en su poca slo l se planteaba con seriedad. La exigencia de

dar vueltas alrededor de la figura, de mirarla desde todos los lados
y todos los ngulos,desde
as unos contornos
trove:rtible.

en

nnr-'1

h l(llT'Yl p,"\f-p.

esta exigencia

era lgicamente

era que an no haba llegado

h prctica:

mos ocasin de descubrir,

.On rl;rlnnf"~

arriba y desde abajo, tctera, para establecer

satisfact,oos,

Lo que ocurra

de su cumplimiento

que siempre

ese momento

dos generaciones
r~...",.....

,..~

1-",

incon-

el momento

llegara, como tendrems tarde,

al darse

Ul1JS

prescntaba

sus aspectos

anterior

anterior

y otra

posterior.

totalmente

de

perfil

-pues

constituyen

me gustara

llegar

e! siglo

Bernini,

para que

las observaciones

plenamente

obtener

garantas

Pero

sus 'obras

de las sombras

y de ':Ias luces ms o menos

intensas

la impresin

si se tratara
da desde

de que la obra

de una superficie
que est expuesta

arriba,

produce

ms

que hallamos

tiene

una nica

plana. Se di cuenta
a una luz interior,

una impresin

Los dos hombres

en 1503 haban
Palazzo

della Signoria

las

convencimicn-

o menos

oscuras

en el natural

se

tonalidad,

como

tambin

d'e que

concentrada

y proyecta-

ms

fuerte; que

o que la que est rodeada

acerca

de

la prctica de la escultura, Miguel Angel

que l- realizaba sus obras de juventud.

'se conocan,
trabajado

bajo

'
que no se retoman

por todas partes por U\la Luz: de igual intensidad.

MIentras Leonardose"~i1tregaba'
a tales meditaciones
los principios que gobiernan
-veintitrs
aos ms joven

dieran

dc la luz dirigida

muchsimo

la que, al aire libre, rec:;ibe una luz difusa,

que

partculu

se veran

hasta e! siglo xvii. Me refiero, por ejem plo, al profundo

to de que sin la 'presencia

cobran

tuvo

y de forma

la importancia

de que

abajo

de Lconardo

coneJiciones de luz para las que se las lubacreaoo.

Hay asimismo otras observaciones
de Leonardo

daria

esta opinin

en la era de la
incorrectamenhasta el punto

casi irreconocibles.

ru<;entonces cuando los escultores,

.reconocieron

e intentaron

corno

material

especialmente
solas obras escu!tri-

que ,si la luz les llega desde

veces ]as tornan

XVII

sus rrutos,'pues

vistas

seiialar que sus notas contie-

,un 'aspecto absolutamente

deformado.
Para nosot:os,
fotografia, esto no es,un descubrimiento.
Las fotografias
te iluminadas de obras eSCllltricas pueden deformarlas
de que muchas

no

ecuestres,

las dos

la prueba

nen otras observaciones

igualmente
revolucionarias,
bre la inf1uenciade,la luz en el efecto que producen
por ejemplo,

117

existentes,

de monumentos

de ese tipo pued~n sn cOl1Sidnadas

y posterior-,

Antes de dejar a Leonardo

GIS. Observ,

Pues

de vistas igual ,al de aspectos

Y sus estudios

y con

una figuTa
de realiza(

que nos permite afirmar que Leonardo mantuvo de hecho

cuando tuvo que pasar de la teora a la prctica.

la escultura

de vista del escultor

una

tOlDar un nmero

ya que stos son infinitos".*

de la muerte

de, nuevo,

gran firmeza, la lgica de su paso adelante:

,Paca hacer
de bulto (edondo, el escultor solamente
tiene necesidad

Alberti,

adems,

afirma

y es probable

juntos

(Palazzo

en el Saln
Vecchio)

el cartn de la Batalla de Anghiari

Batalla de Cascina. Eran dos genios

que bastante
del Gran

de Florencia:

y Miguel Angel
de tan diferente

bien, ,pues
Consej;)

:de!

Leonardo

en

en el de la
carcter que

~""'\

~F
,.

;;

118

n'adie ha dudado que se aborrecieran

mutuamente.
Y puede que haya
algo de cierto en la venin que de su famoso encuentro junto J
la igl~ia de la Trinidad,
en Florencia, da un ~critor
b:1stante dl'
fiar.de

principio.\

del

Unos cuantos

XVI.

acerCa de la interpretacin

amigos

de un fragmento

estaban

discude~do

de Dante y, al ver pasar por

all a Leonardo, le invitaron a que expr~ara su opinin al r~pecto.

En ~e momento
pas por all tambin Miguel Angel, y Leonardo
dijo: Miguel Angel

podr

muy

bien deciros cul es su significado.,

pues pasaba por ser un eX'perto conocedor

lo tom

como

una burl

y grit:

de Dante.

No, explicadlo

Miguel

Angel

vos mismo,

vos,

modelador de caballos que, incapaz de vaciar Ulla estatua en bronce,

os habis visto obligado a renunciar con vcrgi.knza al intento!.
Responda

o no a la verdad

este relaco, el profundo

contraste

que

El enfoque
evidentemente,

'tUl' .Migt,1el Angel

da a su obra

no puedesepuarse,

de su.\ conviccioo~

filosficas, cuC.\tin sta que debe-

riamos tener pr~ente siempre que. como vamos a hacer ahoro;, nos
ocupemos de sutil6 asuntos tcnicos. Miguel Angel f.~.(un individuo
sumamente p"~e~?:z.:En un plazo de ocho aos (desd'e que tenadi<:cisis
o diecisiete h;scaios veillticinco) llev a cabo in.s de _~.:~a.
__~oc~!:~,.de
obras y encargos l.'scultricos, algunos de e11os'de-~ns-iderablc tamao
~como
d Baco del Bargello, de tamao natural; o la Piedaddl~
Pedro (firmada e iniciada en 1498, cuando contaba veintitrs

San
aos

de edad). Poco despus de! comienzo del nuevo siglo (entre 1501
y 1504), tall el Gigante, a enor~e estatua de David (vbsl.' la figura 59,
pgina 101),' de ms de doco

metros

de .altura, a partir de un bloque

que est

que', malamente bosquejado, llevaba CJsi Cllarent:\ aos cJ1 la Opera

del Duomo. En el Museo del Louvre de PJfs hay lll1a".lmina de

raf!liIiarizado con sus persona!id;dcs, pe~mmiCllto y.obrar~pectivas:

leon:rdo era hombn: de scptka indiferencia, coi-ts pero dstal~cbdo
en'c:!t.rato,
que rehll;i ododpo
de ataduras; MgLiel Angel, por'

dibtljos d.e Miguel Angel que contiene Ull apulHt:' a plumaddhrazo

der&chodc!gigantesco
David de mrmol, ascbrilo
otrp pequeol
apunte de otro David quc iba a hacerse, en bronce, en 1502. Con

e1contrari();sc
hallaba siempre comprolTlL'CiJo hasta .eI t:OliJo, pc'ro
adino.dm
ruJos, hipersensible,
irr'it:lble e intr:lnsigente
-como
el Papa Julo 11 dijera a SebaHiano dd Piombo: -Es terrible" (0010

5\1 inconfundiblclctra.
Miguel Angel anot en la lmina unas cuantas
reflcxiones, una de las cuaks dice; .Davicte holla rromba/e io cholbr-

se da, entre

dIos

podis ver, y.no

dnpapadl)

dd

es un hecho

hay forma
pensamiento

muy

claro

para cualquiera

de trat:lr COIl l. Est:lba Migud

neoplat~.ictl.:" y"'dll!

Angd

Se :dviert<! en su

re!aeillcllll

b gentc, cn \ll pOd:l y c'li l l)bra.istic'a.~u

hUlllildc'
11C'lp!atl1nisl11o. pan:c,' cngr;lllarse
"UIl 1111.1 nlJII::i"llCl.l c'on\'('IlHc' dl'!
~biSl11') '11lC~cpar~ d <'~prit.1I de .Ia 1ll;ltcri~.H<: ~llll CIllO exprc's, ,
l., illl.lgCJ1
en lHlOdc sll~nds 'on()ddo~ SO/ll:WS, b, rr;bcin 'lllcgll;m!a
-el ((lIJtrlll,~"'gn
W$ palabras-,
ell la mclltc dd artista, COII el
bloqllcd<;, m;irl1101;
..Los ,ilt:io,,'s ,rlis/iu /f() pil'llslIl/
. Lo

l/IIC

1,/ J.ipaa pii'dra

(//

l'l/ ml1sln"

SIl 511 pr~fllllj

H'llrsti'mt'l/lll

NI) I/duye .'Plllpi't el }f{j,;:o dr/m.l,mol

Es /v/!o /0

qlle

plIl'(J: hacer /11 m,///I'

A la idca de qlle ')a figura

el bloquc

de mrmol,

.\eleda;qu

e incisivadirnensin.

!;sv;lnas

c$pecubcionp

lai~cade.[lli;fNeoplatnica
florentina, Conceba
pr?c~o,c9flst;nte
dedC.\truccin
yre?ovaciI:!.
alm:l!ndividuaJ
S01;mente tena'n ;inters',p;ra
ql1eeVindividuo
r~urreccin.

participaba

cid c!'rcb,tI.

de la sucesin

Albcrii

contenida

en

y Leonardo,

L~onardo

de 105 miembros

de

el universo cotrio un
Y los probleinas del
t'"enla'" medda eo'
csmica

de muerte

decir, -David

con b honda,

de ilH<:rprc't;t'onc's discincls, a cllal IlL, improbable.

porej<.'lllplll, s~ tUllla l'l arCll Cllllll) un ;\rI11:1con' la
se apulHara;1 L~'OIl;lrll(), PkllSll quc' CI;arlcd,'ymour,
de Ya k, ha resucitO reL'iclltclllclHe,
viej(J ell~llla

yyo

al

sllg~'rir que la p:llabra

Con el arco.

es clara, pc:ro
media d(lcen;!

En una de e1bs,
(UC

figtlrad;im"nte

d~'I;UIlver:d:l'

dt; una vez pt)r todas.

l/rC

pucd.e referirse

C':te

al trpallO

dl.'ttlano del escultor.

c:mpbbal1 los griegos

Rl.'cordar:n ustedC': el, trpanocen

arce que
y cuyo uso oo' llego a olvid rse nunca. Con

scgtlrid;jd se empbba

en la Florellcia

dclliglo

xv. Segn

Seymour,

seda algo as!: Da vid tenla tomo

de esta inscripcin

rm, en su combat con Goliat, una honda. Yo, Migud

Angel,
.tengo un tr~pano de. escultor en mi combate con st otro gigante.
De ah Seymour se eleva luego a (orm ubr otras iirterpretaciones,
ms intrincadas

no senta

eS

Miguel Angel>. La pril1lt'r: P:lnt:' dc' b inscripcin

la segund;l (.y. yo COIl, el co.) ha provocado
una

dsignifi~ado

se halla potencialmente

de la que ya hablaran

lIn; nueva

msque4pprecio.por

I11 sl,jcio

cholMichebgniolo.,

y sutiles. en las que no tenemos

necesidad

alguna de

$eguirle, Perola. prueba que se. necesitaba para afirmar que la interpret;cin primera de Seymour (Yo, Miguel Angel. tengo un tr1?ano
de escultor para mi combate
la proporciona

el propio

con ~te otro gigante)

Scymour,

Utiliz

00 nos
el trp:lOo

es correcta

MiguclAngcl

para tallar su gig.:lC\tesco David?

respuesta e5 uncategrito
-s" Los
agujeros que hacc c.\tc til son fcilmenteapred:ib1C3
en 1; figura,
en cspeci;1 en el pelo (figuf;l 70). Las pupil:iJcircuJ;rC3

de 10.\ ojos

119

:.. '?}.

son aSImIsmo agujeros producidos

por el trp;mo.
mucho ms debido a que la superficie "dd uerpo
aprecindose

cnclla

muy

escasas seales de tiles,

no puede decirse
esti--men acabada,

121

y no me gustar;

caer ell puras especulaciones.

Pero "y yo con mi arco y el descubrimiento de abundante
trabajo de trpano en l cabellera del David
nos sintonizan
las esculturas

con el pro.blerna
de Miguel

pensada. Miguel Angel

mente en el terminado
del D~vid,
la figura

hacia

Angel:

La busqueda

Daco,

de este instrumento
se ve en seguida

en

recom-

dej agujeros de trpano bastante desr:.HadaBaco del Bargcllo,

que debe fecharse arites

el 1498. Los agujeros

del stiro

en la piel de pantera,
71. Miguel

de la utilizacin

Angel.

que

aparecen

est mordisqueando

principalmente

el racimo

.en

de \'o"a; y

en el suelo (figura 71).

det,lIe

del "tiro

de la piel de p"ntcr,

H. 1498.

'

__________________________

~ ~T~n.n~n

~:'

1 lo

Durante

un cieno tiempo,

Miguel Angel debi rab:ljar a I; vez. en

c.lte Baca y en b Pitdad de San Pedro (figura 72), que sin embargo, no
fue terminada hasta fii1Jks del ao 1500. Es Ha la obr:l ms cuidadosamente
tiempo

pulimentada
en repasada

adquiriera

de Miguel Angel, qlle debi emplear

con abr:lsivos, hasta logur

eSe :lcabado

C:lsi brilbnte

muchsimo

que la figura de Cristo

y parecido

al esmalte

que hoy

vemos.

No hallaremos

ningn

:l.gujero de trrpano

en la superficie

de este grupo, pero, si c.ltudi:l.moS' un de,tJlIc de la cabeza de Ctsto

(figura 73), no Plledc cscaprsenos
que en tI c:lbdlo 11& y labor de
trpano en abundancia.
A partir de entonces ya no realiz Miguel
Angel ninguna C:lbcllcra con l~ta tcnica, si exceptuamos 'la' barba
del

''v{ViitS

(figur:l 74), fechado entre 1513 y 1516, que no pudo haberla

tallado sin emplear generosamente

el trpano. Veamos ahora, a manera
de contraste. dos daalles de sendas esculturas inacabadas:
la cabeza

123

.... ,

I\.:.
\,.'~

<

'

/;

75. Migu.ci Angel:

Esc/auo

'011 harba,

dC.'Jlk. ,1519-1525.'

de uno de los esclav.os para el sepulcro de Julio n (fig\lra 75), fechada

entre 1519 y 1525, Y una:'tprte ge'jaVrgen
(On el Nit'io de la Gap'ill~
de los Mdicis,
qsos el pbelJo

i~t~1

fech:idacon
posterioridad
a 15,25 (figura 76). En
est bosquej~do y firmemente 'unidod! crneo': no ha-

brahabido
lugar, pUes, nra la labor de trp;mo.
La atenta ob~pvacjlllde
su obra .m~ha.convencido
vez finalizadoeI'
trpano,

es decir,

David,

Miguel

en el amplio

Angel

apenas

de que,una

volvi

lapso de tiempo

a emplear

-sesent;

aos~

el

sufriendo

en el infierno.

la vez que arrastra

de bs [armas
cabezas

Se ve a un diablo

a una nueva

que se hallan

y brazos-

vctima

delitro

las' lImas

hacia el fuego.

por largas

hileras

La mayora

de la boca del infierno

estll perfiladadas

de trpdno, uno detr:s de otro.

en la Cdra del mrmol, y luego

avivando

-llamas,

de agujeros

Probablemente
se realiz un dibtUo
un dyudante trepan los contornos,

que es la forma ms segura de garantiz;r,

en la ejecucin,Ia

fidelidad

al diseo previo. Por cierto, algunos arqueJogos sostienen que este

mtodo ya haba sido utilizado en Grecia. El paso siguiente habra
con'sistido

en cortar el mrmol,

Los abrasivos

habran

uniendo

terminad~cl

cada agujero

trabajo,

tal como

con el contiguo.
se v acabado

Debemos
relicvc

acercarnosahora,

de' Milio

estudio~,
conduce

~e

otras

.a

con !qIlC nos ha enseado

ilipreciaple
obras

ineVitaqlerncr:te

valor

cscultricasdd

el inacab:ld o

en el contexto

de nuestro

Quattrocento.

Y. ello

nos

.rento

exa-

Un

a un doble .descubrimiento.

men de la esclll~ma de la poca nos lleva a descubr~r,

inespc,adamentC',

una serie de aguj~,r.0s de trpano, an visibles, cnmuchas obras acabadas,

magnfico monumel1tQ Marsppiri (figura"79)
como por ejemp en
en Santa Croce de Florencia,
obra de Deside.rio da Settignano
que

dat;'r de Iasegul1da mit3d de ladcacla de 1450. Adems, nasirnpresiona

rl1uc\ns veces el perfilada -"-'-como de diblVantede. las figUI:;S contr;
el [Qndo de los relieves

y, con razn.o

el a~ocir esta clase de impresin

prctica

acabamos.

sin ella,

visual

n.o podemos

ey'itar

con el procedimienta

Cuya

de estudiar.

El] m uchos de cstas casos el uso ,del tr~pana

espec}e dcrttajo

.paragarantizar

la fidelidad

representaba

Una

de !osresultados;1

la

cdc"(jt~ina l.. Ya"el ('sdtH.dJ'j iS1Y1Cfprihti po

Angcldcb

estar, porsupuCsto,

en Contra de ta!sIi1todos,y;parece

qlieeoncl
pasodc1
tiCI?1:po lleg a desechar casi tatl11qnt'~e]
d' t:in
corruptritistrurncqt(),
s .Un Jle!';ha C\ltiosoq.)c]a)aypna
,..
'

uso

'

clcs'u5primms
obra:S,-n1;~rit't;is.
U$a{a elttp:JhOT-:3'st~n
a:;abaida s,
BalillTa de lcj:~ ':,/I l;iH ros ,
con la dest3cad3 excepCin dc' sp'rimcrin
oe.1491-1492,
la tcniCa

que fue realizada

posterior

de

sin emplear

MiguclAngcl:

despus que eraIa

mejor de todas
contrario,
la m3yora de$us
obr3s

el trpano

yqucll1ti<:pa

en cansecuencia,
sus obras
posteriores

l pemaba

primens.
Yporcl
-Cl1 las ql,e no

se

sirvi del trp;mo-',- quedaron inacabaclas. N.o quiero con5sto"on

venir
el tr'pano -o
mejor, la ausencia de su empleoen responsable
de este hecho, pero s'sealarque

s_ualejamiento

de J.as .ex.igencias queck

fo.rma creciehte

en-lo. refe~~;t~;

tcnica,

~omiqi6

tcnica

_.'

."

de ms fcil ejecucin

le habra

permitid6

tdminar

P?ster'braI.Dlla.<:ia

":,'"-

estuviera

el borde
tan acabada

sera totalmente

inferior

del relieve.

como

imposible

Si toda

la boca del infierno

las llam as que saltan por el borde inferior,

averiguar

emo se haba ejecutado

el relieve.

as mi~;ma

-pues

laidpcapara
-

nesesit~b3.

,-

"

.-.

dar Vida al tipa

que una

habra

precisidodemenostiempo

un mayor

nmerO de 09[as.

0,-'

'-

:.-.

"

h:!bm::~::: .._.~J.:.g.?e.l.
__P:.
..Eg..~l.":..
..I.lt1
..

'.

,",

:"

:"'~'

en ningn .otro artistairiterio.r

"-'"

.1.505 en adelante

n~!e!J:~.1_.qpenosperI11ite
po.r todo

fue imponindose

Y no hace falta decir

'

..Ya he- d.ic.ha. en otra. ocasin."' que

tlsodeltincel
dentado ms can'l pJejoqu'e
~~':":"--'-~'_''''':c~''''':~.-

es una indicacin

so.lidez y pcrfeccin

ua t~~.~ic~..dete~r.ninda,
que fu;
de imgenes
que habia concebido.

del

','

,.. - ... ~,

k:,-~:-::-r:'.""',:::','::',"

disponemoscle

unab,4n:int

~~g1J.ir:n~.t~y_de.c~rc.a.su_. ~o:ry:t,-~_c[Sp.E9.tt'~L

P~z;t..:.~. o r.
....
el. ..lla.in.a.d.a

i:

1'011 do Pi ti
un a .Virgen co n el N... Tio
........
,.c.'..0.-~
S~.nl!-!i1tLalfoni:lQ, que se halla en el Bargello de florencia
(Ggut~SO).
yt508,
Los espi:dalista~ el1 Miguel Angel fechan esta obr3 cntre1504
Ep..
" _'

....

p.

_h"

"',:

l1f1f"~::t-.l::prlp:h ~{h;rit<:p. '1\npn::l~r~7()npc:

Pl1

........

r~\fnr

t~ntn

,...

o',

r1p

'-'

l..

'-\'~

'],..,t,;ll'T("rh.,

129

___

~~~~ n ~ n ~

que

__o .u

1504"

v; dnde

los treint;

porque

de

se tracaba

del siglo

un

nos ofrece

clascisr;.

que

buenos

datos

al desmembrado
monumellto

detalle

77. Mino

dJ

FiclOlc;

Mino

"o

sobre

uciliz

muy

crJbaj

en

-muy
en

Sca cuestin.
al Papa

que

de las figuras

El

Lo

CT1 s

Y al principio

claramente

da Fiesok

"mbin

se encuentra

imcabado

de edad.

instrumento

monumento

de 1475, el mismo
dd

aos

obn

lo '"cept
utilizado

en

xv.

Una obra del florencino

m"cstro

1564, :fo de su muerte

de jUVCT1tud, hasta
la Florencia

naci
ahora

Nipolcs

Final

Pau!o

!l, y daca

Miguel

Angel.

en

las Grutas

MUIIU'\1mIO

e interesante

y en

Su Juicio

R,?maperteneca

mis
Lo

o menas
que

Vacicanas.:

las almas

77 y 78 vemos

Jllicio Fill"'. dCIJl1c.

"ctivo

qucd;
En

condenadas

PH,I" 11. 1-1. 1475.

el

sufricL-ldo cn el infierno.
la vez que arrastra
de

b formas

cabezas

Se vc a un diablo

a una nuev::i vctima

que se hallan

y brazos-

delitro

de otro;
y luego

las' lI;mas a

hacia el fucgo.

por largas

hileras

Debemos

La mayora

de la boca del infierno

estl1 perfiladadas

de trpano, uno detrs

en la cara del mrmol,

avivando

relieve

-llamas,

que es la forma ms segura de g;Hantiz;lr,

en la ejecucin,

,<1

cQnduce

Probablemente
se realiz un dibto
un ayudante trepan' los contornos,

rTIUdlaS veces

unicndo

tcrminadbel

cada agujcro

trabajo,

tal como

valOr en el contexto

escultiicasde!

de nuc~;tro

Ql1attrocento.

Un

a un doble ,descubrimiento.

129

elinacab:do

y, ello

nos

Jlento'

exa-

inesperadamente,

una serie de aguj~r,os de trpano, an visibles, en muchas obras acabadas,

como por ejemp el1 c.I magnfico monumento
Marsppin (figura':79)

la fidelidad

con'sistido

habran

obras

inevitablemen.te

ell Santa

en cortar el mrmol,

otras

l11eil de la escuI~ura de la poca nos lleva a descubrir,

al diseo previo. Por cierto, algunos arqueJogos

sostienen que este
mtodo ya haba sido utilizado en Grecia. El paso siguiente habra
Los abrasivos

con I0<111enos haenseadb

de' MiHo ---de ihprcciaple

estudio~,

'de agujeros

acercarnosahora,

datade

con el contiguo.
se ve acabado

Croce

de Florencia,

lasegunda

el perfilado

prctica
En

acabamos,
uchos

de. las figur:15 contra

sindla,

visual

nopodcrnos

con]

eVJtar

prCicedimiC"nto

clIya

casos' el uso del trpanorepres"Ci1tab

,para garantizar

Una

la fidelidaddelosresulfados;"

la

Mi ~ue]

ida:qtiljinal.Y
;;desde.d"]1smoprinci
pio d e5U' carrera,
'Angel.debi
estar, por supuesto, en contra de t,alesliltodos,y"
que,

que

nosjinpresiona

de estudiar.

de estos

espec}c de atajo
""

da Stttignano

de 1450. Adems,

y, con rnn.o

csta clase e impresin

tU

de Desidero

-"-'-como de ibluante-,-

el [()(ldo de los relieves

el asocir

obra

mitad de la dcada

con el paso del tirr:po

de,' t;ncorruPtor'ins

lleg/

desechar

trUn1 ent().Es\Jn)Je~ho

parece

casi totlmqrit,:el

uso

C\lrioso<iG]a)~

yp ra

dcitu;' prinlem
obras."-:'mi~'f'it'r~s usat~ el trpano~,estn
a~abadas,
con la destacada excepCin d~' sprimcriza
Bilralla de los ~:;'ilrclidos,
de, 1'19.1-1492, que fue realizada sin emplear el trpano yquell1tlqpa
la tcniCa posterior
de Miguel Angel : en consecuencia,
l pen~aba
dGspus que era la mejor de todas
contrario,
la mayora
de sus obras

sus obras
posteriores

primeras.
Yporc1
-en
las ql,~ no

se

sirvi del trpano--',- quedaron inacabadas. No quiero cOI1{Sto-;on vertir

el trpano --o m~jor, la ausencia de su empleoen responsable
de este hecho, pero s 'sealar que sy alejamiento

de l es una indicacin

deJas ,~)(igencias quede fo.tma creciente fue imponindose

en 10 refer~~te a ~omil1i6 tcnico, solidez y perfeccin -pues
u~a t~~.~ic~..dete:?1inada,
de imgenes
que haba

que (u;
concebido.

tc~i~;- de ms fcil ejecucin'

le habra

permitid<i> terminar

la id6nea

para

as mj~;mo
nesesit~ba,

dar yida

Y no haCe falta decir

habraprecisad6drnenos
un mayor

nmero

al tipo
que una

,tiilipo

de o1.Jras.

~ig .::sl~4.~.
, Ya he
.' dicho en otra. ' ocasin .. que ' h~~am~~~.r:, ...__
..
g,e'~"',l.
__
,',.,\,1n
d,el tinceldo::l1tado ms COt1'1
plejbe ue en ningn otro artisff a flte rio r
.

'

'

,",

".

lISO

t6stedra~Cf3in~?'<:;i50~'
d.l Fcsolc: EI]Iti,!o

por todo

el borde

Fi"al,;:lmllc,.Mo11lirhlIO

inferior

del relieve.

a Pablo!!. H. 1475.

Si toda la boca del inuerno

estuviera tan acabada como las llamas que saltan por el borde inferior,
sera totalmente imposible averiguar cmo se haba ejecutado el relieve.

ti~!(A},~_qpenosperrni

en ad~1a~t; dispone-~i'o;de

te ~~gir:,~,t~y .d e,c~rca

~d-~b'~~;;.'t

su ..~C:-l11r0ISp.t,~~,sfu:

,E11pe~~i{porcl
Jlan1ad~ 7'ol1do Pirri:
una VirgenconelNifio:I,'~n
Sanl.1J~tLiLfon(hj,
que se halla en el Bargello de florencia
(flgur~;80).
Los especialistas

efl Mi.gue1 Angel fechan esta obra entre 1504 ylS08,

-h'lpn~, -r~7nnf"~ t"'n f:1unr t~nt{') rlf" "l'1Pl1'1,'f,.-h'1

ntlP<:--~-hl:1P'rtf.'t,-~-;'hirit<:p.

_________________________

T~

~~~.~._.~

~~_.

~_

como

de sta.

paralelas,
en

En el fondo

:wnque

aplicacin

golpe

KIJ,

de cantero)

Miguel

relieve

corresponde
estoy
dan

cuenta

desde
de

a h

seguro

de
de

que

m;\s cercareveb,

marcas

en el brazo
bloque
de
'San )uJllito

deL/cincel

que
en

figur:15

visto

10

m;j~ o mno~

fue

aqL manejado

que

se conoce

presentan

de~de

una

vari05

cierta

131

por
grados

distancia,

el

15(14-1,)(18,

bastante,

o incluso

que

la mayoria
la obra

de

fue

dentado

lin

Un

de tres tipos

de'

ms

li.i

no

se

examen
diferentes

tosco

vestido'

est: sentada,'
El Crisco
un enccJ dent:(Jo
m:s

Ello

m:\rmol,

el museo

pulimentar.

81). El tipo
zur'-

de!

vi,it;ll

la existencia

(figura

acabado.

la textura

los que

dejada

cndivrs:is

piedra
sobre
el que
muestran
seihlcs de

(O(almente,

produce

lin embargo,

de' Ja' Virgen';

las estrllS

puntero,

las mismas

impresin
q\l

vemo~

recordarn,

embargo,

\ 11 gel : '(""da P'lIi,

parecer

del

(segn

.. Hasta
Sin

puede

relieve

irregulares,

oblicua

de (erminacin.

dd

se

ve (

en

el

Nio
y e!
fino. Es UI1

,..,.

________________

.._~..~.n.n_.~n....~_.

~~~

estupendo ejemplo dc'-'como

si dijramos-,--hheuami~nta
en ;ccin~
T~c1J la Cara del reliere est biertapbrlas
circunvolucionc"
(fe
los delicJdos Sllrcos paralelos qlleproduce
el cincel dqlt~do, Mi,u,:j
Angclcil:ccIaba
sus formas de un modo muy caracterstco,
roddndo'las, detIl'lindolas,
lneas esculpidas.
Trabajaba
hadI'ido

modclndolas

Miguel

Angel con el cincel dentado

COn Uncl plum~

la vida palpitante
la piel, rode~ndo

con unentramadocxtraordnario

sobre

de,] cuerpo

papel.

co'f:no si. lo estuvicr~

En sus dibuj9s

humano,

la vida

las formas con un sombreado

,Ir,

tah'lbin

n:flej;

de ,los t1:ndones,

de

a base de lne:1S parakl~s

muy prximas o de lneas que se Cntrecruzan.

VOton el pincel y
la pintura empleaba el mismo mtodo, como deniost,r;ira un estudio
de los det:'illcs del techo de la Sixtina. Este princi'iio de nterprn:1r
la forma mediante un remodelado
contino a bsc dC'!1ieas c1~r-fcado'.
ras -;-mtodo

que apela

el procedimiento
sombras,

a ,la lgica

de la razn~,

pictrco,i\tmqueirracional,

excluycnd'o

y no

mec(i~nte

detrabajncon

la !n~a claramente

definida;,'cs

luces

eminentemente

toscano, Y Miguel Angel era un hombre ptofundameilt(

imbuido
de esa mentalidad inquisitiva y d~da al razonami'toconvilce,ntc
que
licn'l()s, llegada

a' asociar

~on

de Dantt.Aurque

puede

no SCJ.SillO intiles

intertos

el espritu

ser que
de dotar

toscan;is a la tcnic,~ ekultrica

: Pero volvamos
Angel

habra

':/o

San Juan:

el mismo

estoy

poca

procur~ndo

hacer

de Unas ra1cTs esp(:cficamehte

de Miguel

la car~dcl

repeii,do

f]orel!.II:10 de~cJe 'la

la que

Angel.
en una. fas.e ,suC<;!iiva Miguel

proceso

de mod.cJado

que

vemos

aqu, pero habra {sado para ello un cincclde

diel1t:s
an ms
de la piel. La
finos, hasta quedar satisfecho de la textura ddlnitiva
cabe'za 'de la Virgel~ muestra,

de hecho, este estadio siguiente,

consegu;'-

do con un cincel dentado muy fino. Lis estri~s ptoduc,idas por ste
son ahora demasiada
finas corno para aprecjarse desde una cierta
distancia,

En c0alquier

ram,

para ser tratada ~on abrasivos,

'los rastros del cincel.

la cabeza

de la Virgnestaba

con lo cual hab{an

desaparecido

ya list~
todos

Puede p~recer aPr.i?1era vista que el modo: de procedq

de Miguel
Angel tiene in uC,ho ;'"comn
COn el delbcultor
griego arc;co
'cuya

estatua

i'i1~ca1JA9a'est1.ldiamos

anteriorm,ehte

pgina 22). En ambos casos la obra eslibet'ada

pacientemente,
casos la obra'

capa tras capa. Sin embargo,

alcanza su form!1 definitiva

e inintmumpid

o prowo

creativo,

(Vase la figura 6,

deJ bloqucd.erhtmol;
ypesea
a travs

ias diferencias

qunam
bos
den
intenso

sOn de vitalimportan-

cia. El tiIc'tie ms genuinamente

sirve ; Ii1 esti1i;~<:iti arcaic;) c$
el p~ntero, Peto ni siquiera trabaj:mdocol'
el tipo ttr~s fino de ountero

habr3podido

Miguel

Angel

llevar

a la prctica

13

sus

plenas de re;lismo. El. cincel dentado,

por el contrario,
s que le
permita definir y redefinir las form;s del natural, poner de' manifiesto
las ms sutiles modulaciones
de los cuerpos,
los msculos,
la pie.!
Y los rasgos de sus figuras. Pero la cos; no para ah: pues, en cierto
sentido,
opuesto

el modo de proceder
al del escultor rc;ico.

, Vamos

a demostrarlo

de Sall Maleo,

de Migvcl

medj;nte

Angel

el estudio

que se hall;; en la Academi;

es diametralmente

de b j;cabada
de Florenci:J

estatm

(figur; 82),

Con sus dos metros largos de ;ltur;, esta figura pertenece ;l perodo
del Tondo Hui, pues fu~ empezada en 1506, siendo
nica realizada

de las doce estatuas de' Apstoles que iban a decorar los pilares de
la catedral de Florencia. Es fcil que los que no cOI)oceJ:1 el mtodo
de trabajo de Miguel Angel crean que est; figura iba ; ser un relieve.
Pero en realidad, y como ya he dicho, iba a ser un; est;tu; de
bulto

redondo,

que Miguel

totalmente

Angel

exenta.

no tr;bdjab; dando

sino que ;tacaba el bloque

,por el lado que consideraba
figur;,

Nad;

por ;s decirlo,

vueltas

por slo uno

car; anterior

SU piel de piedra,

en 'que se h;llaba. En la parte

inferior

del bloque, y el br;zo derecho

ms exterior de la cara lateral.

se extiende

El rasgo

ms verla

ms sorprendentc

result;

alrededor

de

evidente

h figura,

de sus lados. EmpeZJndo

del bloque, qllitab; a la
liberndola

se ha dej;do
a lo lugo

de esta, figura

de la prisin
la c;ra origin;l
de

inacabada

];

superficie

c~ sin duda

el hecho de que las p:lftes ms salientes del cucrpo --]; rodilla y

el muslo de.b pierna izquierda-o
se hallen casi terminadas,
mientras
que

bs dems

form;s

present;n

un; ejecucin

tanto

ms atrasacla

cuanto ms alejad;s se h::dlan de la car; anl'cror del bloque, Por

todas partes puede apreci;rse cmo Miguel Angel empez abrindose
P;SO por la superficie

con el martillo

de desbastar.

En algunas

zonas

se observan tambin seales de un puntero bastante pesado, que parece

haber sido utilizado para profundizar
con rapid,ez. Pero en OtC]S zonas
no c;be apenas dudar de que, una vez dejado el martillo de de.slJd\tJf,
tom sus cinceles dentados, pudiendo reconocerse fcil-

ly1igt1el Angel

mente la labor de estos tltiles -toscos

unos, finos otros-al p::lsar
por encima y en derredor
de bs formas en todas direcciones,

por ningn sitio aparecen

Para

un; mejor

;gujeros

comprensin

de trp;no.
de

este modo

de proceder

debo

record;r b conocida analoga de V asari: im;ginemos

una figura,tendi.d;, en posicin uniformemenl'c
horizont;l, dentro de una cubeta IJena
de agua; si furamos
ira emcrgiendo

levantando

lent;ncnte,

la figun

primero

hasta hacerla

las partes

salir del agua,

ms ,aiemes,

luego

-------------------------.----.-.-------------------------------------

veramos

la figua

como

si se tr;tade

al';recerb
una idea

Nos (1:1 ea analog;

del lodo o:enta y triclimenlional.
I11\1Y cbr; de lo que me g\lst~1fa llamar el nitodo
de

tr;bajo tipo relieve" de Mguel

\In relieve

yfin~lIileli(C

Angel. 1';1 modo de proceder

implio

que la obra ;obada posen; una sola vista principal: es la qe, sirvinclonos de nuevo de b analogJ de Vasui, vemos cmerger del agu;
en primcr lugar.
Al igu;l que el escultor

griego

de dm

Angel dibujaba su figura en hora

anterior
a diferencia de aqul, controL1bJ lU dibujo
en la profundid;d
lafront;l.

de J; piedra,

siempre

Vas;ri, a cuya reflexin

da las opiniones
aos mayor

Miguel

pero despus,
poco a poco

desde la posicin ideal, desde

hcde

volver,

de su adrado m;cstro,

que l. No obe

mil ios antes,

del bloque,
hundindolo

refleja en buem

Miguel

Angel,

dud;, por ejemplo,

medi-

treinta

de que

y seis

Vasar

se

haCe" eco de ese pmsam iento eu;ndo escribe:

L91 artist;s
pord,eIante
y
necesid5d, no
d'e los errores

que tienen prisa por avanzar Y que ... t;\bn el

por dctr;s sin pensarlo dos veces, luego, en
pueden por ningn medio dar marcha atr;s.
que vemos en las estatu;S tienen su orgen

m;rmcil
casO de
Muchos
en est;

impaciencb
del;rtista'por
ver surgir el1Segu'ida ,del blo.que la figura
exenta, de tal 'latiera que muchas veces se C01)lcten errores que slo
pueden arrcgbrse
uniendo varias piezas ... y este poner parches sigue
clmodo
de tnbajar
de los zapateros cuando ponen remiendos,
y
no el de los m;estrosco1npctentes
en este arte .. , y adcll1~s (;\rece
de belleza, es dcspreci;blc; y merece Iai;nnyor de las censuras.
En sUs obras posteriores

aplic Miguel Angel alguna vez el mtodo

tipo relieve tambin a ut1a de las caras laterales del bloque, e incluso
a ambas. Como ejemplos pueden servimos dos de bs estatuas inacabad;s
que se conocen por clnombre
a [armar
parte de ]; tumba

de Esclavos (figuras8J
y 84), que iban
de Julio Jly
que unos fech;n entre

1513 y 1516 y otros entre 1519 y 1520, e iriclllSO des'u-us. En a!llbos

casos se mantienen
intactas dos de las car;S extcri6't'Cs del bloque,
y en ambos

queda por hacer mucho

trabajo.

Alguno's estudiosos

creen

que elbosquejo
de estas dos figuras fue realizado por ayudantes. Si este
fue el caso, qe bien pudo haberlo sido, los ayudantes tr:tbajua,n continuamente
supervisados por Miguel
viamente a dominar su tcnica.
La pierna izquierda

Angel y habr;lI1 aprendido

del Esclavo gencr;imente

ra 83) est; tallada en la cara_ anterior

llamado

del bloque" mientras

Atl:"1llc

pre(figu-

que la dere-

cha aparece cnla superficie de una de las caras laterales, cara que presenta a la vista un coniunto perfectarn.cntc coordimdo.
Advertirn ustedes

__________

---.~~~n~nm~~
....
~..~

BL Miguel

de

13

Angel:

Esclavo q'le despierta.

cara alterior

J1JJa del mtodo

. mordindose
:1

Una

del

bloque.

de Mig~cl

el brazo.

perspectiva

Angel

Quienes
crean

Por supuesto

lateral

que en lazo~adela"

H. 1513-1520.

dd

bloque

cabeza

hay

vean

la figura

sin saber

que ste quera a su Esclavo

que eso es una tontera

nOs mostrara
una parte

mayscula.

con tod a clarid ad

importante

del m~mo[

la hasidotrbajada.
Es evidente
que lo que es el corazn de
piedra est an sin tocar debido a que Miguel Angel deseaba
Iabcza

mucho

ms adentro.

Es imposible

decir cuntas

veces

as. Miguel

Angel:

Vio",;".

Principiol

de iJ dcodJ

el,

l'i,1l

140

habra rCn1odGl:1do la cabeza, pepeti-J~90 ~apJ trJSca:E"~..~DcI interior

cincel uentado.Este
Illtodo
..~ c1Glbloci,li,c n J~ I~bbr' mod-cladoradel
de p,otundizJr
coordinacin

mediante

un cOI1tillUO modelado

de todJS ]as partes

del 'cuerpo:

'asegurJba

Id total

y no debemos

olvidar

lo complicadas
que son las posturas de las figuras de Migud Angel
y lo fcil 'que hubierrsido,
para un artista menos ateilto y meticuloso
que l, estropearlo tcido ~on un solo golpe mal dado.
El lIaT11ado Escl,wo 1."c'despictta (figura 84) presenta el cuerpo
'dido en una perspectiva
cruzada

decididament~

s()bre Id izqUierda --6ta

en la nlaS:l de piedra

y vuelta

~ un bdo,

frontal,

aparece

dd bloque.

an pucialhlCnte

Tiene la cabeza

de tal forma

enterrada

echada

que el que mira

hacia

atrs

la escultura

por

su vista principal no la ve, rcvdndose

en la vista lateral,
ofrec,do Ull herT11,oso ~stkcto secundario.
Este mis,JllQ ptobk,i11:llhe

gustara

ex ten-

con la pierna derecha

ejem plificarlo

qHe habra

:lh?ra

con

un

grupo:CJ ue ya cstabaprxmo
J sC'r finJlizadQ :es la Ilai1iada Victoria
(figura 8S), que ;tbora se exhibe en el Pabzzo Vecchio de Florencia,
Jlpiq\12 originaln1cntc
turilba

[ormara

parte

tambin

del proyecto

de Julio U, si bien en una fase posterior

para

la

a la de 10siEsclalJos.

El S{9P? [ue realizad.9InobablcYC:IJtc

J princip.iQs de Ja,dcada
de
)5'O.. 9trece dosvist~~,ig(JaIi11~!{tc;<vIidas. PodCnlOSadvc"tir
de paso
qYSii'iiciyrnlento,

en Un sentido

j tiY~f))l d~)\!C\qecl9VPr9si,l.c<:q,as
r~h;'ltad,csh'-I~~S

'~li#s

y en su

torsiones

contrJrio,

de

clho m brcdc

c/1(rappp!o

delcuCfpo
'que gana-

}igll'i'd;;;-P~II '(fa .el1tre

S~,chtcrrlpdiineos::-~ri.~
figllr;i serpen'l'ir;! , que ']osesritwes
de
la pocac:ofnparabJnoIl
el mCJvimicllto de bs llamas. Mi opinin
csque la, ViCtoria de Miguel Angel tuvo una influcnciJ incalcubble
en Iaescllltui:a

de mediados)'

finales de! siglo

XVI.

El estudio de los detalles revela el trabJjo del martillo de desbastar

o del pUl1tefO en la barba del vencido, y las estras de un cincel
de dientes bastant<;s gruesos en su rostro. La cHa, y el cabello del
vencedor estn ri1ucho ms av,al1zados C0gura 86), Y eil ellos puede
aprec~rsela
ent~ecruzar

Jabo, de un cincel de dientes [nos. En las mejillas, ,el

de la herramienta
ha producido
un nmero infinito de

pequ~os resaltos, que descobciertall

tcl1ico de Mig\lel Angel.

a los que no conocen

el proceder

;,

Q.. uiero poner. fin a ,~sta descrlpciI! d~1 mtodo, de trab;::i() de

Miguel Angel ocupndome
brevemente
del que fuera .su 1tirno LOl/r
<>

-.'

la Piedad

de force,

(figura 87), lIamad:l

ROl/dar/ini

as por

el palacio

~omano que guardara el grupo durante casi CU:ltro :;iglos, y ahora

en el Castillo Sforzesco de Miln. Hacia la mitad de la dClda de
1550,

Miguel

el natural,
rondando

Angel

trabaj

detamaro

en l importantes
la actual

Piedad

s:ltisfecho

de este grupo,

modifi~acjones.

El resultado

que

Nos hallamos

Rondanini.

fusionarse dos cuerpos

este grupo,

Miguel

consciente

de ello;

insustanciales,

Los expertos

as, .Jma. . Semalla

---- ... .. .antes

y, sobre todo,

pertenecen
derecho,

..

a la versin
separado

y palpable

Algunos

precisas.

original;

del cuerpo,

que el actual.

y era

actual

en l.
13

dibujos
de.b

'antigua

obra

puede

que perteneca

Piedad,

que se conservan
nos permiten

Las piernas de Cristo,

lo mismo

Adem;s,

concibi

de su muerte,

con xito, reconstruir

el JSpcct

llegar a algunas conclusiones

es

titnica
Aqu

ya al fin de su vida,
-

hall intentado,

Vicloria.

etreos. Cuando

se acercaba

su estado previo a la transformacin.

en Oxford

de la fuerza

de la

Angel
aun

introducir

aqu muy lejos de la belleza

y nueve aos, se le vi trabajando

susohenta

decidi

de e!;os cambios

clsica <:le la Piedad de San Ped ro, y tambin

que emana
de los Esclavos o de la seguridad
parecen

mayor

obra que, bastant'e avanzada a~nque sin terminar, se qued

por Sll estudio romano.
Ms adelante, po,:o antes de su
y no hallndose

muerte,

en una Piedad

acabadas,

de-:lrse del brazo

a un l:orsO mis slido

un detalle

de la parte

superior

del grupo (figura 88) nos muestra que la cara actual de la Virgen
fuc tallada en la parte inferior de una cabeza de mayor" amao,
cabcza

que miraba

primera

versin

y el caballete

manera

redujo

rior, mediante
asimismo

puedcn

cn lugar

distinguirse

de hacia

abajo.

an la coronilb,

De aquella

el ojo izquiecdo

de la nariz. El detalle nos muestra ca;rnbin de qu

Miguel Angel el volumen naceria! de la versin antegolpes enrgicos

la labor

de ambas Vrgenes,
su anterior

hacia arriba

y hrgos con un puntero

de un cincel
la primer;)

Piedad sin ayuda

dentado

y b segunda.

pesado. Reveh

en los roscrcs
Miguel

de. Cristo

Angel transform

de ningCln tipo. Los amigo"

que le vieron

trabajar en sus ltimos aos se rr1:navi!bban de que su tuerza no hubiera disminuido cn absoluto. Y scgural11C!ltc dccidi tamb,t'n realizar csto
transformacin,
directamente
fuera capn

y asi lo hizo,

a la piedra

una

sin ningn
visin

material

interior.

de llevar en su cabeza una imagen

de apoyo:

Parece
concreta,

tcaslad

milagroso

que

de consider;:r

correctamcncc
bs 'posibilidades
de 13 antigua
Piedad
y de ponerse
din:ctamentc
a trabajar en ella con el puntero y el cincel de dientes.
Nadie

haba

lu[;radll

IIUlte\

Utt

d"lllill"

,mil"r

elr el u;h"jll

de

1:1

j"'

~:

14,1

C~ptl1lo6
.

M}gu,eI

~~'bI f,,)'1jf'
nu>!t "~L ;'~4
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1:

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u,'

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0,

'.

U
,-

-.'

",'

Angel, CeJIini y Vasari

"

.:- ....

Cuando- en 1547 Bcnedetto

de letras
nelido

f1orentiho
e'IL-(odo

Varchi, un notable historiad<1l~' yhm bre

que conoca
lo quede

a todo

actualidad

y que,soi:J

[mundo

se 'jndabacocienc/o,

estar

intent

halhr na sQlucin. l viejo Paragonf -el problclna de lacDm paracin

de ..mrito~
invitando a los ni}} dcsbddos
",', entre pintura y escuJtura~
l
artistas QOtcntinos a CJuele ellviaransus qpiniries por esJ;:o, enwntr
C;:lJihi. Bronzin;
Frances.coda'
S:ingall y otros:;.'rtas.srlede

88, Drt.l'llc de 87,

piedra. No es de extralar,
guel Angel se hubiera

pues; que ya 1ll}ICho antes de su muerte

ganado

el epteto'de

di\lino,

Mi-

vCdtisclispestas
fuecort@,sjbien

:l.:O{recerle su a yud'I-a
respuesta den/~gc! Angel
breVe, y no ocult totalmerites,u
dAg(to~acia

ni que ejcrcier;] UIU

profulld~sil11a influenciisbre
otros esculto'res, sobre tod;] la profesin
artstica e inclus,o sobre la poca cntera en que vivi.

esa.l~:~ede)~egos(r~
.so~ieda<:l. tan iritelctua]9s y qLie{~~tOticitnpo
,reqerap.i<TaJcs disptit~s llevan ms tiempo que la ejecucin de esta~
tlli1S)j;eSCfibi~.

Pero hizo

ulla'oQservacin,

no obstante;

que

es de

pfticular
intCrs, aunque dudo que la consideren
ustedes un gran
revelacin:
"Por esc\J]tyra cntiendo aquello que se hace a fuerza de
quitar (p~r forza di levare) I pues lo quc se hace a fuerza de aadir
(per

da

p'intura.

di porre

clifd:enci;dn
aquella

----:e5 de;:ir, de modelar)

Ya conocamos
parecida

afirmacin

se asemeja

~sta idea. Recuerden

en,tre esculpir

de Lebnardo:

y modelar,

.Elesc\Jltor

ms bien

que Alberti

a la

haca una

y ql1e est tambin

quita siempre

qpteria

del r,nism() b]oqu~ . Peronadie

haba expresado hasta el momeI)to
la diferencia entre eSG~~lpiry modelar de forma tan concisa y terminante
como aqu 10 hace Miguel Angel. Y cuando un hombre de su prestigio
acua

una

trase,

de vital importancia
,en el olvfdo.

y cpigramtica

comqes

para los escultores,

sta,

sobre

hasta el siglO xx

estn

cuestin

esa frase ha cae fcihncnte

En cfecto! todas las formas de reilexinsobre

que se han dado

Miguel Angel.

una

teidas

por

/'
"

la eS8~ltura
esta ffa,se de

Pclra[Uos sentir la tendencia a p~nsar que Miguel Angel despreciaba'la actividad del modelador, tan prxima a la pintura, que la conside-

<'

-"(

146

raba indigna

serio, Pero nada ms lejos de la verdad:

de un escultor

el
de un modelo de cera, tambin

y .casi paradjrcamente,

hecho es que. in voluntaria

do y prepar el terreno
antes de su muerte .

para una revolucin

foment

el mod,e1a-

que tendra 'Iugar

incluso

1\

Sera igualmente
un completo
error
era presa de una frentica furia creativa.
Aunque

era +ms entregado

pensar que Miguel Arigel

de resultados imprevisibles,

y obsesionado

mente relacionado
Hay expertos

de la casa Buonarroti,

con uno de los Esclavos

que tambin

dudan

que est;i probable"

para la tumba

de la autenticidad

de Julio

'

n.

de esta vigorosa

.figura, aunque yo no comparto

esa opinin. Algunos
han
incluso a poner en duda la autenticidad
del pequeo
modelo

llegado
en cera

artista que pueda imaginar-

se, nunca hubo en su obra ni un solo movimiento

no premedita'do.
Por regla general, preparaba sus esculturas con meticulosidad:
clarificaba en primer
negra

lugar su idea en apuntes

y roja, y despus

en cera o en barro.

a pluma

pasaba a la realizacin

Estos

modelos

servan

obra en' todo momento bajo su control.

una-doble funcin: le ayudaban en primer

y en dibujos
de pequeos

al artista

no lo invent

su orgenenelsiglo

Miguel

para

tener'

la

pues tenan, por lo general,

lugar a clarificar o consolidar

sus ideas,'Y adems poda utilizados para cualquier

una vez en marcha el. trabajo sobre el mrmol.
Este mtodo

a tiza

modelos

Angel.

xv, y que se conservan

clase de consulta

Recordar:nque

algunos

modelos

tiene

preparato-

rios de firi<iles de ese siglo, como el que hiciera Verrocchio

para
el monuIl1ento Forteguerri
de Pistoia, actualmente
en el Victoria and
Albert,~~segm,
que data de 1475 (v;ise la figura 61, pgina 105).
Dos puntos hay en este tema que merecen nuestra atencin. En primer
lugar, yeripomparacinconel
escaso nmero de modelos del siglo xv
que han Hfpdo hasta nosotros, el nmero de modelos originales 'de
Mig~~lAng~r

sino

es,

grande,

~]

menos;ho~ble'"

Angel, adems,tienen
un aspecto muy distinto
basranteacabados.
Los de aqul son verdaderos
barro,

apareciendo

con ellos una nueva

la esculturaimoderna:
dimensiories,de
tot;lmente

categora

la de la enrgica

uria idea. Los estudiosos,

y rpida

Cuenta
MigueLAngcl

atribuidos

Vasari -y
hizo

Angel.

no hay razn

alguna

en cera

de muchos

para' 'ho creerle-

como

de

en tres

no se muestran

a la autenticidad

a Miguel

un modelo

en la historia
anotacin,

sin embargo,

de a,cuerdo en lo9.ue concierne

de estos. modelos

Los de Miguel

de los del siglo xv,

apuntes en cera 'o

preparacin

que
para su

gigantesco.l%vid.La
mYClr~ de los expe;tos
quiso ver tal modelo
enuiu
estatuilla que se conserva en la caSa Buonarroti
de florencia,
modelada en barro secado al sol y luego cubierto de una fina capa
de cera OSCura, Pero esta figura, a pesar de la notable meticulosidad
can

que est realizada,

tiene

relativamente

pocas

cos'as en com6n

con el David, lo cual me hace coincidir COn algunas opiniones, expresdas recientemente,
que sugieren que es obra de Vincenzo Danti, uno
de Miguel Angel. Ms pr~blemtico
es el torso
de los seguidores

89. Miguel Angel: Modelo

el Ese/avo jov<IJ. H. 1520.

de CCra para

90,

Miguel

probablemente

Angel:
p"a

Modelo

de barro.

Imdes )' C"co,

1-1, 152H,

14

148

roja del Victoria

... ~.,

;nd AlbcrtMuscun,l(figura
...
...
-

89)"- (jl!e eS,sin

, JI')

dlld;,

lInesttidi()
prepJrtoro'
origin;l del lIalJlado Esclavo )ove/1.
Hay en
este caso una muy exacta'correspondencia
entre el modelo y el [ll;rmol,
y parece probable
a la hora
1:1 figura,

que aqul fuera el modelo

de echar

Otra

(na'mano

utilizado

a Miguel

de bs obras universalmente

Angel

por un ayudante

CIl

aceptadas

el bosquejo

como

de

originales

es

un modelo de barro, de tamao dos veces mayor que el del Victoria

and Albert Museum,
que tambiil
se Halla en la casa Buonarroti
(figura 90). A esta figura se la consideraba
generalmente
como el
modelo de un HrCIIles y Ca{o de enormes
proporciones
que iba
a colocarse delante del Palazzo Vecchio y que finalmente realiz Daccio
BandineII,

pero el profesor

a satisfaccin
dodlOrhbres

Johanncs

.a seru!Ja'~contrapartida

del grupo

sendashornJcinas,

cocrespondiClltes
reconstruccin

Una Teccnte

ntres,

(en mi opinin

El ltimo modeloc)ii~ii\l

a:ocupaT,-'conste,

en btumba

del cuerpo

(1532), de este monumentQ

una idea de 10 qcl'1\~QelAngel

Yicloiiay

deJa

Julio.

ya revisado

Wildepropuso

de la m:ayor parte de los expertos) la idea de que estos

as trabados en un combate a iuerte estaban destinados

inferior

funerario

del Papa

del proyecto,

nos permite

hacemos

lTab,a c(jncebido.

de barroquegMero

mostTarIcs r:pxesenta
no muy diferente
e incluso el tamao

un estilta~otuctpo'~qDH0er,
de la de liVic!oria (figud}1).,...

en llnapstura
El estilo, latcnica

se ;j~bn fidmenc,<;a lo(({cI

sita'doen
un"]'ug;r prximo

tTlQdelode los dos hombres en lucha,

~'. ste en la casa Buonarrti.
Con la

.".

"

cabda;esta~agnfidftgura

h~b'ra medido

unos cuarenta

centmetros,

Ambos modelos
lo mismo que el' modelo de los dos luchadores,
son apuntes en barro de color claro y secado al sol, y conservan
an

marcas

de los deqos

sin embargo,

no pudo

de Miguel

haber

de Julio Ir, habindose

asociado

con una carta que Miguel

en la que dice: Maana
pegeos

modelos

comi:) modelos

Angel

escribiera

reahzar Tribolo para los ni~hos

en la Capilla ,de los Mdicis'.

del

para
Cielo

situados

femenino,

de la tumba

en mi o pinin-

el 15 de octubre

tendr

haciendo

I~s estatuas

El modelo

al proyecto

--:-correctamente,

por la noche

que estoy

para

Angel.

p~rtenecido

de 1533,

ya terminados
Tribolo.l)

Iban

y la Tierra

a ambos

los dos
iba

de g'i:ih tama~, del mismo taf~ajlo en que iban a ser ejcl:idos,

para ocho figuras de la Capilla, entre ellas uatro divinidades fluviales
:l

r1f"'~r:lnc::)'r

,on

,01

o::n ...ln

1("'\('

l.,..-lrH'

rt ...

91. Miguel Angel: Modelo de bHro de torso femenino. 1533.

lads de Giuliano,

Para hestr'pprxirno
paso, vamos aquedarno;~
en esta Capilla .
1524 yil26, Miguel Angclrealiz
en barro \lnos modelos

ih::Jn

'

a servir

que

Eir.e

n\1f"

1", ........

,.,!.C

C'_

. conserva, inco.mpleto, con una longitu.d de ms o menos un metro

ochenta, uno de los modelos de estos" dioses (t1gur 92). Y se exhibe
ahora en la 'Academia
de qFlorencia. La' iclstentia de'este
modelo
nos (ama no poca sorpresa, pues no tenemos noticia de que.Miguel"
hicier.a otros modelos de Qrali tamao anarte de stos. Debemos

Anp-d

----------------------------.---------------------------------------------------~-~--

150
el,otro, Cellini; probablemente

el mas dotado

tas y o~febres que hay entre Miguel

logna,

destacado

ta'mbin
como

y hombre

bribn

gradas

a sus

de mil ocupaciones,

y polmica

a su animada

introduccin

de los escultor'::;;, broncis-

Angel y la generacin

Vidas unos

de Giambobien conocido

autobiografa.

extensos

Vasari puso

captulos

en los que

haca unas consideraciones

generales sob~e la arquitectura,
la escultura
pintura. Esta Introduccin se public por vez primera en la edicin
y

de 1550 de las Vidas,

En este mismo
competentes:
ra' (1 Tralla!i

amplindose

ao, Cellini

urja sobre el trabajo

dell'oreficeria

en Jasegunda

public
e del/a

edicin,en

dos tratados

tcnicos,

de los orfebres

1568.

sumamente

y otro sobre escultuobras, la de Vasari

sCIIltllra).Arnbas

y la de Cellni, sealan una especie de lnea divisoria

entre los antiguos

mtodos y los nuevos. Ambos autores haban odo a Miguel Angel

procedimiento!:.
Veamos,
hacer autoritarias afirmaciones y recomendar
pues, lo que estos dos autores nos dicen.
92: Miguel

Angel:

Modelo

de b>rro

de dios fluvi~1. 152.j..cl 526,

Segn Vasari, <c!bsescultores,

de mrmol,
hacen generalmente
preguntamos,

por

caso .. A partir

de todo

de su tcnica,

lo tanto,

podemos

por

qu habra

de necesitados

lo que hasta el momento

afirmar

categricamente

hemos

o yeso ... , como

en este

'consideren

aprendido

aplicarse

que. hay que descartar

adems

que quisiera

dar a conocer,

Veamos

1520 en adelante,
figutas

punto

y, aunque.

una forma

entre

definitiva,

de una vez

hasta, 1531. Finalmente,

1524 y 1526 adquirieron

no se trabaj

la Capilla

qued

en muchas

Pero la cuestin
Vasari
ambos

de los modelos

presentarles

y Cellini,
igualmente

ahora

hasta
de sus

de gran tamao

ambos personas enormemente

deseosos de aprender todo

no puede quedarse
de Miguel

y venerado
. de talento,

en nuestros

m~s tradicionalistas),

Una vez terminados

cin de abundantes

consejos

dice,

por

que

gran

tamao

ejemplo,

aguante

A continuacin,

fieles al maestro y
lo posible acerca de

corno el verdadero fundado~ de la historia del arte, pintor

gran empresario
y hombre de gran brillantez inte]~ctual:

el paso siguiente:

das (en

pero

VasJti

estos pequerros mode-

tan grande ste como la figura misma

Vasari s:dpicaadems
toda su informade orden

estrictamente

tcnico.

para asegurar

que

el modelo

en pie y evitar

que

el barro

do a la arcilla. uno de estos materiales

Angel,

sus obras y de sus procedimientos

de trabajo: el uno, Vasari, persoriaje
ampliamente
conocido a travs de sus Vidas de los artistas, celebrado

normal

de hierro,

Se, nos

de barro

de

se re::quebrajc,

y quitarle su tendencia natural a agrietarse, En todos 105 ejcm pIos

de modelos que conservamos,
que no son muchos,encontramos,
aad"

inacabada.

a dos de los amigos

puede

o de alambres

el artista debe tornar unas tiras de unJ tela blanda y flexible, o algunas
crines de caballo, y mezcJarlas con el barro a fin de volvedo firme

::t

as. Debo

sigue siendo

los, el artista ha de hacer otro,

que piensa realizar en mrmol.

por todas, sus intenciones

respecto a la figura definitiva. Los planes
para la decoracin
de la Capilla fueron madurando
lentamente
de
cierto

de madera

los escultores

lo que

dice que tambin puede levantarse un modelo de cera poco a poco~

sin armazn, Para dar al modelo el acabado final se utilizan los dedos.

de preparacin.
No nos queda, pues, sino hacer suposiciones. Es probable que Miguel Angel empleara este mtodo para facilitar la tarea
a sus ayudantes,
que fueron contratados'
parad
abocetado
de las
Es posible

de un armazn
caso, entre

segln

Vasarique

mas o menos,'

Ex~lica a continuacin

la cera sobre un armazn

cu?lquier

cis, no existe fuente alguna que nos informe de las razones que indujeron
a Miguel Angel a alejarse, en este caso, de 'su acostumbrada
tcnica

figuras.

de un pie de altura,

ms conveniente.

El empleo

cualquiermtodo
de traslado mecnico del modelo al mrmol. Aunque
poseemos una am plia documentacin
acerd'de
la Capilla de los Mdi-

cll:lndo quieren rcalizar una figura

un modelo de elb en barro, cera

cmo

Vasari

u otros

da unos consejos

debe llevarse a cabo el traslado

parecidos.
muy

del modelo

precisos

acerca

de tamao

de

natural

al bloque de mrmol. Su mtodo no difiere demasiado del que descri ..

biera Alberti ms de un siglo antes, aunque insiste en que el :irtista,
al trasladar

las medidas

del modelo

al mrmol,

ha de empezar

por

las partes que ms resaltan para, paso a paso, ir entrando en profundidad

en el bloque. exactament~
rnmn hor;o ~f;~ ~r A ",,~1

151

152

Por ltimo, y al tratarde los ti!es del escultor, subraya la importand;\d ela srildnll que es Ia'palabra italhlla 'que 'designa al cincl d;;ra'clo
o de liGa: .Con esr;; herramienta'~ -dicelos escultores recorren
la figura

por todas p;rtes, cinccLndola

de tal manera

que las muescas

poco

o dientes

a poco ... y tratndob

dan a b piedra

matavillosa.
He aqu una excelente descripcin
Miguel Angel trabajaba con el cincel dentado.
El texto

de Cellini

por Vasari, aunque,

conocimiento
Angel.

tcnico

Un

correcta

buen

una

en m:rmol,

dos palmos

de lo expuesto

terminar

audazmente

un pequeilo

que es poco

el modelo

escultores
obras."

el mrmol

modelo,

ms o menos

el

dibujo.

modernos,

el gran

Donatello

Est bien que se nos confirmen

cosas a bs que ya habamos

peqlleos

como de grandes,

pregunt;

Logue

Cellini

propios

llama Sacristia

L0renzo

es nc~ativ;,
trocentciqe

Ileg;do

la Capilla "y sac la obvia,

hemos

visto, el caso de la Capilla

excepcional,

,,:

aunque

se haba cori';'ertido

de que Miguel

de los Mdicis

,y no hay nada que nos indique

puede

Como

. l~ sancin

del !10mbre

Miguel1\ngel,
La informacin

como

ms glorioso
el propio

que nos da Cellini

del lI!Daravilloso

a continuacin

dqu

cmo

sc ddminis-

quc
'a

pued;: consider::trse

natural

a Miguel

de queJ;

que se halla

a la casa MarteIli,

y Gnall11ente

discusin,

en las rrlano(
claramente'

y,

atribuida,
Bernardo

en

respucsta

la N;:tional
pedgrce,

de Floren.;:ia, en el siglo xv,

01caracterstico

trabajo

se explica

Cmo

la obra,

estaba en un error.

en primer

Rossellino.

lugar

dhondar

a ensearles

(Ggura 94). En las cdbezas

piernas d~. David

y en m uchos

de herrdmientas,

de cincel
esto?

a Antonio

No vaya

pues lo que me ha movido

marcas

Angel.

creen que ,o;iginalmente

".

la tcnica

Posee est;: estatua un venerable

fue as nuevamente

se aprecian

..

como

anteriores

de realizarse

.; Goliat,

obras

su tcnic;:? Estoy coiwencido

esta obrd es 'que est inacdbdda

,'.

Hay

c/lre?

que escriba un siglo despus

mdrcas

de David
otros

que

sitios

revelan

dentado

que asociamos

con Mi guel

Coincido

con los pocos

criticos

la estatua

se termin.

pero

que

que por razones

que desconocemos
se consider
necesario proceder a su revisin. A,
mi modo de ver esto. se demuestra
porell1echo
de que ds'marcas
del cincel dentado

tiene para noso-

y ;tacan el bloque

de

venerable,
;: Donatello,
que se remonta
arte de la actualidad opinan qUe Vasari,

yo en tan erudita

considerarse

le Jla I:l1ara .

y la paciencia

aunque hay, ~\ mcnos, un magnfico wrmo!

del Quatp;rece ser una excepcin:
el ll~mado D,avd Martelli

Rossellno,

que Miguel Angel proce-

de la poca,

Cellini

y una atribucin
igualmente
a Vasari. Los historiadoresdel

La figura

ya

diera de la misma forma e(1 ninguna

otra ocasin. Sin embargo, ,
y debido a voces como la de Cellini, este modo de proceder recibi

algo
aVrl/lt

que nos hace retroceder

para finalmente,

a ,est'e mtodo.

la9isciplina

la eS,(en,a.para quedescubrdmos

(figura 93), figur;: detamaiio

es, claro est, lo que

falaz, conclusin

definitivamente

Angel:

se empieza

,errores irreparables.

Gallery of Art de Washington.

nosotros denominamos
Cpil]~ de los lv1dicis. Es decir, gue vio la
impresionante
coleccin de modelos de grari tam;:io que haba en
Angel

Angel

Angel que mllestren

en sus

ojos en la Sacrista de San Lorenzo.

de San

principal.

trbaja- deprisa

cometer

es: existe

de Miguel

sabedor de sus ventajas e inconvenientes

respectivos, adoptar el segundo mtodo --el del modelo
de tamao
naturaltal como lo
hemos visto con nuestros

carcen~e

que intntan

Ya cstLdispuesta

y el an:!isis: los modelos de tamai'io natural

mediante ]; observacin
erao an desconocidos en el Quattroccnto.
Cellini contina despus:
Miguel Angel experiment
con ambos mtodos, es decir, tall estatuas
tanto ;:partir de modelos

la vista

gran Miguel

tra cllcgado
de Miguel Angel. Pienso, sin embargo,
que antcs de
abandon::tr ;:este gran maestro debo tocar tres problemas. La primera

nada ms

este mtodo

en el bloque

Los cscultqr,csqle

y all, ;:ab'anpor

Entre los ms destacados

adopt

teng;: que usar los cinceles.

que existe es el que usaba'el

dibujado

Mig~lel Angel,

AngeL Habla lutgo de

un mtodo de traslado

con, sus herramientas

en pequeio ... Y luego:

Y para continuar:

cuando

mtodo

Por ltilYo. Ce.l1ini expli(;l~m9

:us;:q;:Migpcl Angd los cinceles
y seii;:la -si i:;s qi.Jeinterpreto;correctamcntcestc
dificil pas;jcquc
realizaba una'csp:;i:ic de sombreado;"cQmosi
estuviera haciendo
un

de' la forma

a base de puntos relativamente

sencillo.y
guecn
lo cSC!lcialsiglle
al de i\lberti.
Desp\Jsnos
encontramos
con '1l11a informacin
del
mximo inters, cuando Cellini escribe: Muchos excelentes m;estros
han' atacado

con dififultades

15.1

quitarmrmbl
de esa ,cara, como si se estuvCra haciendo u relieve,
y as, de esta manera, y paso' a paso, se saca a la luz la figura enter~".

al hablar de Miguel
realizar

ha de hacer

tall1aiio de los modelos de barro de Miguel

los m'odelas a tamio natural y recomienda

de ha<:;erlo correcpuede encontrarse

El mejor

en que

lo expres; con un Ihayor

si quiere

de altura,

mrmol]a
vist;: principal de la estatua', con cuidado
t;:mentc, pues quien cometa un error en este punto

tras haber

ms explcito

nos dice,

una gracia

del modo

confirmacin

escultor,

y es tambin

m;estro,

una figur;

de al menos

contiene

al ser l mismo

tros un enorme valor . .una" v~:z:,realizado ,~ satisf;:cci.n cslJ']:od~]o

grande, dice, debe' tornarse un c;rboilcilto y dibujarse en el bloque de

eie acabdda.

estn sit:mpre

Lgicamente

esto

en capas ms profundas
demuestra,

al menos

que la superGpara

m,

que

'

----------------------------_._-~ ~~~._--------------------..

,yj

155

.." ..

~~~~~;'~1;:;~j1:2~~r"''';::.,''_<,.,_~''
94, David Marletl;,

detalle

de la cabeza

de Celac.

se dej a medias una ltim.arevisin

de todo el conjunto.

Hay zonas,

en el brazo por ejemplo, en las. que est bastante claro que el cincel
dentadoirrumpi
en partes de la obra que ya haban sido <1cabadas.
Yo sostendra,.
trabajada

por ello,

nuevametlte

Angel. digamos

que esta estatua

que hacia mediados

reside el verdadero
problema,
arte, de csta importante
obra.

quiero

inacabadas

aadir

'para

yuxtaponerlas

National

Gallcry

da Settignano

del

de estudiar

y de principios

en esa poca
al David

con 'ruda

!v[artc/li,

de Washington.

fue

detenidamente

obras

del Cinquecento,

nunca

parecido.

algunas

El busto

que se conoCe por el nombre

del xv

SUCcsores de Migucl

Pienso quc cs ahi donde

para el historiador
del

:::CVI.

el problema

que,. a pesar

del Quattrocento

me he' encontrado

de principios

por uno de los maestros

VealJl0s

otr;[s

obras

ahora,
de

inacabado

de Dcsiderio

de !vfarirttn

Slro2;;;:i (figu-

ra 95), y que data de principios de la dcada de 1460, presenta en

sus P;lrtcs inacabadas -105 brazos y el cabellohuellas del martillo
de desbastar

y del puntero,

si no esa Virgen

COII

el Niiio

pero no del cincel dentado.

ell colllpat1ia

de Salitas

relieve de hacia 1520 obra del singular escultor

La parte izquierda del relieve no c,d totalmcnte
~J.

David
._.

Mtlrlelli,
.uu

Siglo xv e

XVI.
._unouu.

__

uu

y DOllqfltes

O tornemos
(figura 96),

veneclano Pyrgotcles.
acabada, y bs\caks

--.---------------------------------------.-----------------------------------

__________________________

._

~~n.~

~nnnn.nn

f
",'"

162

de dientcs.y competir con su maestro. Probablemente

tuvo que resistir
la tent:icin de hacerla, por miedo astropear el busto. Afortunadamente, tena el suficiente respeto y la suficiente admiracin. por el maravilloso tratamiento

que Miguel

para no tocar1o
sitio tenemos,
la tcnica

Angel

en absoluto
como

maestra

dado

como

aqu, la oportunidad
de Miguel

vida interior sumamente

Angel,

tentativas

ejemplo,

mediante

como

empez este grupo, de buen tamao -tiene

1555, la abandon
en el mrmol.

En un ataque

del lado izquierdo;

lugar.

de 75 aos.

an sin terminar,

que fue en esa ocasin

Entonces

cuando

el brazo

la que lograba

una

m uy vigorosa,
,[

de Florencia

el Bruto.

Miguel

(Ggu-'

Angel

casi tres metros de altura-,

Unos

cuando

aos

ms tarde,

empezaron

mutil

el grupo,

el Cristo

perdi

la pierna

y vuelto

de nuevo,

hacia

a salir1e fallos

de rabia,
fue salvado

el fiel CaIcagni,

otro

tan de cerca

de uno de sus seguidores.

tan revelador

a la edad

como

En ningn

de comparar

la Piedad de la catedral

ra 101), es posibleme'nte
ms o menos

a su superficie

estaba.

intensa y una textura superGcial

con las torpes e inspidas

Mi segundo

haba

y dejarlo

y parece
y el brazo

a poner

se encarg

en su

de restaurar

el grupo y le dio un acabado superficial. Su intervencin

puede apreciarse en varias partes de la obra -en
la mano de Nicodemo,
en el
cuello y cabello

(figura 102) y en muchos

de Cristo

otros

pero su contribucin
principal, y bastante des~toriun:'1da
es el torpe reta liado de la [gura de Mara Magdalena.
vida que acusa su rostro

y la textura,

como

Originalmente,

tratamiento

ciertamente,
La falta de

participacin
qucse
en ede Nicodcmo,

de calidades

Angel quera

Las contribuciones

problema

J)clolk

de lO!.

eSCIIltor), en dos volmenes,

Miguel

que esta Piedad

decorara

su

de los colaboradores

de Miguel

Angel

resultan ser as una serie de fracasos reveladores,

por oposicin
a
los cuales podemos apreciar mejor la consumada
calidad de la obra
del gm'io.
El ltimo

de una superficie

propia tumba. Segn Vasari -y ste deba saberlo~,

la cabeza de
Nicodemo
es un autorretrato,
un autorretrato
idealiZado, no hace
falta decido.

'[

de cuero, de su vestido

contrastan violentamente
con la conmovedora
refleja en el rostro de la Virgen y, sobre todo,
as como con el clido
que casi parece respirar.

lugares~,

que quiero

tocn

brevemente

se refiere

a lo

ma alguno

habra encantado
generalmente)
sa a otra,

contr,1:>ucsr;Jsideas!gue:
van, desqe
en ella muchas
paSandop'r"ratp'rob'abl~;',
a o'tras pu~an~ente estpidas.
bcrger,

autor del m u y recicn.te Michelallgelo

uDa~, posiples.
Martin Wein-

lile SCIIIptor (M(~lIel

Allgel,

de enormes

obligado

y protectores

a pasar corriendo

proporciones;

afirma

las que i~pidieron

de una empre-

fueron

Angel estn llenas de quejas por estos perturbadores

tos. Entre los muchos

fragmentos

uno, perteneciente

que se terminaran.
que podra

la desconsideracin

-pues',ello.rT1C'a[enadc'forma
me permite
trabajar

amargo,
con

que

Las cartas

podwos'a. "Hace

hacer lo que yo deseara

hacer,

Ya

de

imprevis-

aqu,

escribe:
veo

que

las circuns-

vaya

a una carta escrita por l el14

de 1525, En un tono considerablemente

con

traer

le

(papas

igualmente

tcnicas

trat:rseme

a las razones de ese lIon finito,

Angel

sus obras si sus clientes

no le hubieran

todas

de proble-

tancias

hallndose

respecto

terminar

la existencia
que a Miguel

Miguel

solamente

la literatura

niega tajantemente

AfirmaWeinbergcr

en algunas otras obras, como la Piedad de Florencia,

que los italianos llaman el 11011 fillito de Miguel Angel, el carcter

inacabado de susobras. En los ltimos treinta aiios ha crecido enormemente

al respe'cto.

citar

de octubre
No debera

que se me

trata,

rilCscs qe' rio"'se"" ,

y un hombre

en una cosa con las m:lI1os y en otra distinta

no puede

con b mente.

~:l

de h escultura,
cu~nclo se trm de tr~bajos en m5rmol:;i%I;1Sfr
q uc, bdc
)Neinbcf!?;crcs
llrl'a',opihiQil
... -':.'

...
JUICIosa.
para

personalment'c

'.

_,", __

-_,-',-,-

pienso

__-',--">':'.--".'::/.'.:,--

..:"-:.:"--i

..

este
bien

,:~::',';::"?'YI,(:"::

qlleqi.iz,~e4"j?lil~pizCa

y para que podamos wntemplar

en la segunda mitad ...del siglo
muy wnveniente

regresar

de

de los r1speetivos'pro)'cctos,
Mig,uel Angcl,\1ay
otras -el

Tonda PillrdcJi3argello,
el BrillO O la Piedad al1tcriorala.~~(;'11allilli
porejemp]o~
que 110 caben en el mismo apartado. 'y debemos.enfren-

tamos al hecho de que, primero con'Leotiardo,

nada, ... y ~
.ru~go con Miguel Angel, el 11011 ji/lilo

tener

que nunca terl1linaba

entra en una , nueva

...

tener 1;1 absoluta seguridad

de que, cuando una
se terminaba,
se quedaba incompleta ,por 'raZones

110

alartista,lllicntras

es posible

a otras pertenecientes

as ,entre

al propio

interior

abislnoqueseparajl

la, ejeCu~i9n

V ea~os

de

de la materia,

!a idea

eHo. se une
respecta'

platnica

a Miguel
con que les.d

la vilez'aide

1542,

dirigida

Angel,

a su amigo

escribe:

La Pintura

mi ruina, y ahora voy continuamente

habra

fsforos!

ido
No

del hombre

y la Escultura,

de

haberme

es'tar,a ahora

nacido

1/011 jillilO,

de

dedicado,
en tan

la' nueva

rcnacentista,

el trabajo

Luigi

En una

del Riccio"

y la buena

fe, han'

de mal en peor. Mejor

en mi juventud,

ms,ero

lucidez

al borde

ejemplo.

estado

y Capacidad

no debe confqncl'irse

a fabricar

de. nimo.

Este

de' autoanlisis

con el otro,

Angel.

ellos Vincenzo

Hay

Danti,

adopt;1l1 en algunas
Miguel

Angel.

Benedetto

Varch(

Pero

algunos
Tribolo

de sus discpulos

y Pierino

de sus obras
es ste

-entre

da Vinci sobretodo"-'

la tcnica

un episodio

y seguidores
del cincel

secund;rio

antes. Despus de Miguel

que contestan
a Varchi es

ocho

vistas

diferentes,

y todas

-contina

de igual

calidad.

Esto

es tan

expJicando __ , que los escultores

que

ri~ se entreg;n suficientemente

a su arte se quedan satisfechos con
una o dos vistas. A este tipo de escultores les falta la paciencia necesaria
par; avanza~, cuidadosamente,
a partir de la vista principal;
atacan tambin,
a la vez, las seis vistas menos
importantes,
esa forma

<<desentonan la figura,.,
Ccllini-,
(se refiere

relieve), contribuyendo
como arte.
,
ES,te fragmento

El magnfico

pues
de

Angel,

por

consideraba
deten.idamente
qu era
a la aplicacin de su m'todo tipo

de esa manera

contiene

Mi'guel

a la, grande~a

implicaciones

de la escultura

ri1UY inter,esantes.,

Cellini

de Migud Angel
ms,' coordinadas

entre s, has'ta hacer las ocho' que com ponen su teod:i.

Qtr? de los que contestan a Varchi, el pintor Bronzino,
se ,adhiere
an a la vieja opinin, que quiz recuerden
ustedes a propsito . de
Leonardo,' de que cuanto mayor es el esfuerzo fsico que requiere
la ejecucin
sentido,

de una disciplina

la escultura

ofrece un placer mayor

plarse desde todos

artstica,

es jnferior

que la pintura,

los ngulos

em plear un tm1ino

ms mecnica

a la pintura.

pues una figura

posibles.

que introduje

es ~ta.

Por otra parte,

puede

contem-

As, la multifacialidad

en la primera

En este

la escultura
-para

de estas conferencias-

es tambin 'para Bronzino de la mayor importancia.

En su tratado', el escultor Francesco da Sangallo

se ocupa

con

de tipo

impresionista,
que prac~ii:an Rodin y otrasen el siglo XIX. Ms adelante
intentar definir las respectivas
mentalidades,
totalmente
diferentes,
que estn detrs del 11011fillilo
de Miguel Angel y del de Rodin.
Podemos volver ya a la 'cuestin dr. cmo se administra el legado
de Miguel

que 'realizara

da claramente por sentado 'que el modo de proceder

lleva no slo a ,una vis~a principal, sino a muchas

Sll:r:;licin

'ponindole

un nico

supuesto
me

,la
el

para impedir
a estos maestro~ ~caJar sus
al Jipode
rdlexiones
que 'tan freClient

basta
de

bs

y, en cLCasodc'Migucl

de

afectaban

de octubre

P,eioa\lbra,

d~l arte mundano,

el, talante aucocriHso,
perfecta realizacin'de
la imageI1 interior,
espritu

la pureza

a la encuesta

lo que ste escribe all v,einte aos antes de su tratado:

el contrario -contina
lo que la, piedra peda

',

d,e hobra.

profundamente

carta

Angel,

eXtc,n)as como

del artista ..

de la desesperacin,

a razones

nunca, haba existido hasta este momcntounatl'l1sin

la validez
conl;im

material, todo
, obras.EIl,]o.que

y Miguel

ilegal' a Leonardo

se "deba tanto

la concepei;'y

dudas sobre
insatisfaccin

Angel,

que,'a]

que el inacabado

.Qucscpamos,

los acontecimientos
que se prod ucen,
con la perspectiva
adecuada,
creo

"La ms excelente de las artes que se basan en el diseo es' la escultura.

Es siete veces ms excelente que la pintura,
pues una estatua debe
difcil de cofseguir

externas

. l'6 S

XVI

en 1547 y q la que ya me he referido

Angel, el ms importante
de los artistas
Cellini.

I~,cancda,cin
o de la transformacin
decisiol]'cs ambas fuera del control de

fase.Puespodelnos
obra medieval

Ahor;;t,

,.<>

cierto que obras como el Maleo dc1596oI~si~.(dalJos

del Papa ]qlio se qu~daron ,sin ferinin;ra',sinisa

latumb:t

en el que no es necesar,io que nos detengamos.

dentado

que
de

en la historia

gran extensin de es~os problerpas.

Explica en l' qPP el pintor que
tiene' que pintar u'n desnudo representa solamente
una de sus vistas,
y no

tiene

y posterior.
unas vistas

que

pensar

momento

en sus vistas

laterale,s

Todo el mundo sabe que un desnudo casi nunca ofrece

igualmente
buenas desde todos los lados. Lo que hace

~.ntOl).ce~eLpjf1t9rt;h
.,
sin preocuparse
ha de tomar

en ningn

siF!1pl~mel1te:,elegir
.'

de los otros
en consideracin

".

"

aspectos.
muchos

.,

la..... r:nejor
.,
, y rns
'

El escultor,
puntos

por

de vista.

ag'radable,
.
~
,.,

el contrario,
De aqu

se

166

; ""~ ::,,/ ~,};~ '; i, ,':,,f

sigue,

Igicam,ente,

dificilgue

que' la escultura

la pintura,

'Adems,

es un;- disciplina

el material

problema:
el artista ha: de preocuparSe
herramientas
con las que va a trabajado.
viene' 'una frase sumamente
reveladora:
Sangallo,
otro

material,

pues

vez en su larga

vuelve

a aquL

Esta ,insistencia,
de la escultura,

constantemente
devstas

a la cuestin

Hasta

una, dos o cuatro,

en que el escultor

el momento,
estaba

manejaba

en el ~aso del escultor

repetida,en

es algo
en gran

de que,

para

el. elevado,

parte

determinado
el bloque

como

por

'La historia

aadi,endo

pa

via

Miguel Angel, y' que'n

ceder

di porre,

anre el artista

quer:nodela,

que

para usar la frase miguelanglesca.

.)

:- // IO/~
"--.

Cellini,

'i

tanto
de

trabaja

y Francesco
-para

de' la obra escultrica.

vista abstrusa afirmacin

_--:--

'que bp]ri=;i',yaque

daSal7gallo,

__

los tres,

usar ese trmin,o' tan feo como

Ce1.!"~,12,~",,~.~
adems
de que I~escultura

de l~

el' artista

Bromino

, en la multifacialidad

"._".

i.l~a figura

q~e',~,f1a sola vista, mientras

pinPd

que una

/ O'
-/S()'!

~~09'

o~

insistieron
expresivo-

eJautor
de laa
primera
es siete veces lJ1s excelente
'[' .

,.no puede

estatua

presentar

ms

ha de tener ocho,No

/m ,~c toma Cdlil1i la molestia, de .explic.rnos el por qu de ese n.mero,

o';'''';

ocho, en las vistas qLie debe tener, una esta~ua,'pcro,

bier corisid~rada,
tal.. afirmaCin
suya 'solamente'
admite ,una explicacin:" para
' '.
'
..
., Cellini,
-

una estatua debe presentar

cuatro

vi,stas v:lipas en los ejes princip'a.!es

y otras cuatro en los ejes' diagonales, ..

'1"
Veintin aos despus de escribir esta carta, por. la poca, en que
public su Trlllado"de esefra (1568), Cellini segua estando' sumamente'
preoCllpado por este problema.
rE!:"J.<?~.J.!:.~gmef1,tos ~si~toe.resantes
no vamos a haollados en el, ,Trat~do rni~ITlO, sino en un~ especie 'de
eplogode
~ste,tit~la??Sopra
M'arienecn
l que Miguel
grandes

pintores

debido

{'arte del disegllo

Angtl

'fucCl

(Sobre

el ~rle

ms grande

a que era el ms grande

dd

di;;,1o).

entrc"muchos

escultor

que haba

existido. En apoyo de este non seqiU/f e~~g]"i~~q\.le ,:1.~e~i~Y~,es ..el

verdad~r() padrr:.cJe1;es~"~11tLlra,yq\lc
la pintura es uno de los descenCli~n,~~s?,e..,sta. Pues, contina, la pintura solamente es ,capaz de represcntar una de las ocho
escultura,

vistas

Despus contina --debo

do, he' resumido ligeramente

'.

"'

,,'
este,prblema

consecuencia

"0"

~,~----~;

~,
(
(;~~,~)~ B!BUOTE'~':l:"
' ''',-1''L

el modo

de mrm,ol,

e -' ;" ~ ~

~~-,--.",">':. "

<.')

stas,

en ,los de!, maestro

soluCiones.

i7. \-\)\..l' J:':'"

~"'~?'::"""c::"~~
-. \ /'

en la historia

"

que

~,?' _..~..~-_ ..._.),

intelectual
sacan . de l... los 1~,C.uItQl:eS,E~
f,cilpredecir'
.
' y qu pr(jvecho
/,
..
que Se Va a dar una importancia
cach;,vez mayo~ al, modelp, al apunte'
que talla tendr

~"

,{.'"

e incluso'

de vistas, fueran

escultura llega as a una'de'sus ,encrucijadas'.

Tendremos
que' preguntamos
ahora' cmo se aborda

plstico que introdujera

y Cellini

mientras

el nmero

el que se requieren

Dologna

debe'producir

la fachada occidental de Chartres o Miguel, Angel. Ahora, sin 'embargo,

es un problema
intelectual
e! que se plantea, una exigencia terica,
un problema

;a;a,

y otra:

una

nuevo

arcaico

Giovanni

,un

~.,~r,l
11.::1,
r,
r W~,l,~
~~,U fU("
ilNU~f\i~~,'.,~

o de cualquier,

totalmente

y trabajaba

griego

presenta

Pero

al pintor so'lamente le interesa una nica vista, el escultor

un buen nmero de ellas,

infinito, ..nmero

Captulo

ms

de elegir l Tf1rmol y las

Despus de esta afirmacin
al hablar de escultura,
dice'

t()dos son inferiores

exposicin

del esc~ltor

y no del bronce

hay que hablar del mrmol,

artstica

Si un buen cscultor
en primer lugar'barro
Mas, antes de dar sta
y lo baja', se acerca a

bs'icas con las que

decir que, aunque

su texto:

tiene

quc

ver la

sin afectar al significa-

(a valwt'lIoJ/lo)
desea hacer una estatua, toma
o cera y empieza a formar s'u vista del frente,
por buena, levanta muchas veces el modelo,
l y se aleja para ver si todas las partes de

p.

58

la figura estn bien realizadas.

Cuando
encuentra
que na resuelto
de forri1a satisr.1ctori~ laprimeravista
CroMal, vu.elve.stl modelo de Ull
bdo, es deci, de un:) de bs cu:llro vistas princip~lcs. Ocurre con frecuencia que el escultor nalli esta vista ca;ente de gracia, de tal manera
que se ve obligado a modificar la hermosa vista frontal con el fin de armonizada
con la recin hecha. Con hs mismas dificultades ha de encontrarse al comprobar
las restantes vistas principales. En realidad, una
figura ofrece no solamente ocho aspectos, sino ms de tuarenta,
pues
al moverse el modelo, aunque sea mnimamente,
es posible que un
msculo aparczca resaltado ell exceso, o por el co~trario resalte demasiado poco. Una figura presenta, pues, la mayor variedad que pueda
imaginarse, de manera tal que el artista se vp precisado -'-como ya he
dicho-- a renunciar a parte de la belleza del aspecto primero con el fin
de coordin~r esta vista con todas las. dems. Esto es tan difcil, sin embargo, que nunca hallaremos una figura que se nos presente satisfacto-.
ria por igual desde todos los puntos de vista.'
Concluye

Cellini su argumentacin

nes haba visto a Miguel

en el transcurso

Angel

de un solo da -lo

pizca la verdad,

pues

Cellini

diciendo

pintar

que en muchas ocasio-

una fig'ura de tafnai.o natural

cual no deja de ser estirar

no pudo

haberle

visto

trabajar

una
en la

de lo feo. A partir
dificultad
. resulten

de aq~~eJ

de ~ar un

al fi,n'al presenten

contorno

escultor

centenude

tieneqtle

vistas,

un aspecto

pasar por la inmensa

o 111s, p:lra.que

global

unificado

169

las que.'

en todo

el

de la figura."

Considerando
traordinarias;

todos

sus aspectos,

no se h;ba

de la escultura.

Es cierto

odo

son stas unas .;firmaciones

nad;

parecido

que Leonardo

haba

en tod;

ex-

la histoa

advertido

claramente

el problema
de la multifaCialidad,
pero llegaba a ~nas conclusiones
totalmente diferentes de las de Cellini. Recordadn
ustedes su opinin
final: No es necesario considerar el'nmero
infinito de vistas desde
un infinito nmero

de aspectos ... Este nmero

a dos medias 'figuras,

infinito

puede

reducirse

etctera.

T...:r~.s::ellini, por el contrario, 1~_,21!_tl10.f~~i~lid:ldhal:J;JIc:g:lcl.<:l.:!.

ser'un proble~;a ab.solut;nl.c:n~~5~~~t.I;L Cuando lo ab~rda, n~ obstante,
"haihnl0s
una ciertaincohcrencia
en' las contrapuestas
exigencias de la
prima

-la

vedllla

vista' frontal-

cien vista~: Sus vacilaciones

y de las cuatro,

ocho,

son an ms evidentes

~._~_.. de J~._ej.<:~~~.i2~_.lCI1n.~L!E_:rmol.Se.
acordarn

cuarCllta

cliando

de que

se ocupa

~ecomendaba.

Capilla Sixtina. Cuando se trata de una figura en mrmol, contina,.

las dificultades que presentan las diferentes vistas, as como las propias

enrgicamente
el p_r?c.~9~~~:_~t.o.tipo relieve que usabaMigi~j--~~i~!~"
conside:~ndofo~f
m~or de. tod;;:~-fos 'njtodos:Yah"~-;p'~;;t;do
ante.s

del material, hacen imposible la realiiacinde

.similar en menos de seis meses.

que teIlinideb
d~rpo:rs-e~taa'o-'que
tliTId
a conseguir muchas vistas deigual valor. Hablando

An hay otra. ocasin en' que Cellini da a conocer sus opiniones ..

la muerte de Miguel Angel, ]; casi recin fundada Academia
,

Tras

una figura de tamaio

o,

va histrica,

esta i['lch erenca de Ccllni

refleja las acliFudesrespectVIS'"

di:: dos peri<;dos diferentes.

Permanece

an ligado al pasa~6.

del Arte de Florencia crey quedcba

a su gr;n miembro
fundador
una' cerell1011ia conmemorativa
ap/9pada,Firialmente
se decidieron

.mente a . .travs de sU :Jdor;do

tiempo se convierte en enrgiCo

por la construccin
Lorenzo, que iba

a impulsar a la generacin siguiente.

A lo largo de J: segunda mit:Jd del siglo

Los 'preparativos

se pusieron

a la que Cellini
continuas

perteneca.

disputas,

que se propuso

pero

colocar

en el lado derecho
de este asunto
su punto

-es

Ccllini

en manos
El trabajo

la pintura,

dinmica

una interrupcin

de la Pintura,

diniti,

movido

de'mostrar

que se public
resumen

seria hasta
A propsito

luego

en l la superioridad

un preciso

pone'al'd~scubierto

a expo~er.

en 1564. Una
de la escultura

de la teora

a que

La pinqJra ofrece solamente una vista. El escultor

teniendo una sola' vista en li cabeza, pero despus

pasa a dar la vuelta, poco a poco, a la obra. Este movimiento

puede resultar

entre

y no la de la Escultur;,

del catafalco.

sintindose,

comisin,

avanzaba

decir, en el mejor~

haciendo

he venido aludiendo.
empieza igualmente

de una

de la comisin

no se produjo

la alegora

de vista en un memorndum

vez ms, se propuso

sobre

de un cnoni1(
cataf;lto:"'\n
la iglesia de San
ser decorado
c~:;h";:.1.lmeros~s figuras alegricas.

10's'proBleinas'de'hempres'i;pu'es

tan diferente

de proce~erlev;ba
desde una perspecti-

de un nuevo

giratorio

la via prilTIera

aspecto como lo bello difiere

que ahor; llamamos

con muchos puntos
de forma

muy

prncipal-

dolo, Miguel Angel,

Y, al mismo
portavoz de los problem:as que van
XVI

---durante

el periodo

manieristase pone de moda una escultura

de vista de igual importancia.
Podemos
verlo

patente

en la obra

de Giova~ni

Bologna,

que es el

pamenco Jean de Boulogne ..~acido en 1529, pertenece a l gen;icin

siguiente a la de Celllui. "[ras' un par de ;os en Roma,
se establece
en Florencia poco antes de 'curn plir los trcil)t.a,. quedndose
all por
csp;cio de cincuenta aos, hasta sLi muerte en 1608. Goza Bologna
en su poca de enorme prestigio,
especialmente
tras J: realizacin
de su ms importante
y 104), grupo

situado

10l/r

de force, el R~]J.!E::Ae.:.:L~!::~f.I~!.qd[~guras
103

bajo la Loggia dei L;nzi de Florencia

.r;ptrel,'?]3rY:r5~3:Estegrupode

ttesfigris-i'i~tl;;das

y realizado

en un ~o;"imjento

en"remolinoi].~;_tra
de la maner~ ms
nue~o ideal de escultura con mJtiple~

completa
y conv_inc~ntc_d
vistas. Las torsiones
d~ 105

cuerpos

de movimientos

sobre sus propios

ejes, la riqueza

en sentidos

e imbr'caciones

de troncos

y miembros,

. ello est realiz.ado con tan buen:entido

contrarios,

los cruces

y clcuh.do

tan cuidadosamente

que el es'pecq ..dor no se ocupa

muy al contrario,
nes siempre
vueltas

slo de una vista prjncpal,

se en.frnta 'con preguntas

nuevas,

alrede.dor

sintindos.e

del grupo,

siempre

arrastrado,

todo'

sino

nuevas,

revelacio-

por encanto,

COIJ:1O

que;'
a dar

H~st~.::~.:J?~~~o, ..la ..:s..~.~I.l,:~:~.r.e.~a:e.~\~~.;~,.-,-Iade Miguel Ar;gel

includapeda
uriespectador,-'~t,~~~:~-,,-~-~esttico, un espectador
que adoptara
.~";.<,,,.
__
..
n

una posicin'

' .

,,

fija desde la que pudiera

Para evitar la posibilidad

i

contemplar

la viSta principal.

de cualquiermalente~dido:

la posicin

fija

es, por supuesto,

un postulado
id~al; en rea),idad, la persona que
se halla frente a una estatua siente l~ormalmente
deseos de moverse,
pero,

quiera

o no, y con 6:eq.lenci de manera

a un impulso

de regresar

de la vista ms global

a la posicin

inconsciente,

obedece

desd~, la que pueda

disfrutar

y ms satisfactoria,

ver los troncos y las extremidades

en un plano frontal ideal.

a la posicin

que le permita

clara y armoniosamente

extendidos

El
infinit()_r:~!:nero
de vist~s!.p'o.r
elcl.1 ..tro"cQl.yi~rte
.
_._~
_~ ..
_'''' ._~~.'_"'_''''''u''~
.

al espectador

inm2.vil en un espectadorcintico.,
Cuarido hablamos d~ escultura
~i~t;;~o-aera~-derslgl-XX;
queremos decir con ello que 'a escultura
est en movimiento
quieto.

y es contemplada

El principio

de mv.imiento

por

continuo,

sea el espeCtador quien experimenta

giratoria'al
dar vueltas a su ,alrededor,'

con

grupos

y figuras

est

se.m ueve.

El carn bio que se observa

Angel,

que

el rhismo

la sensacin de u:ha 'obra

ya sea la obra escultrii:a

,y;X"

la que en realidad

u~ espectado~.
no obstante,:es

una nica

entre

vista

las primeras

princi pa], como

de Giovanni

Bologna,

obras

el San

con vistas

de

Miguel

Mateo,

y los

mltiples,

con

setenta aos de por medio,'es el resultad9 de una profunda reorientacin

d<;la escultura, El escultor de finales del siglo XV!, que ha ascendido
en la escala social -ascenso

que se debe

prestigio de Miguel Angel-,

se niega
mero artesano e intenta denodadamente
que le estorben
El trabajo
degradante.

en ella las limitaciones

fsico que implica

Ya he citado

principalmente

materiales

el esculpir

al increble

a ser considerado
como
dedicarse a la creacin

habase

ms de un comentario

un
sin

del bloque de mrmol.

considerado

s'jempre

en ese sentido,

entre

los cuales estaba una inequvoca

afirmacin de Lconardo. Tal estigma
no desapareci fcilmente entre los profesionales, aunque los ms gran-

des de ellos, Miguel

como
deber

Arigely

Bernini,

considera'bm

el trabajo

fsico

una prerrogatva
del escultor. Bernini inchlso se crey en el
de recibir a la Reina Cristina de Suecia, cuando sta visit

'

171

172

Los escultores
de forma

de la segunda

creciente

a pensu

cera o de bdrro. Los escultores

y se cuenta
de,la actitud

que la perspicaz
del ;][tista.

mitad del siglo

en trminos
avanzados

XVI

rema

se van habituando

dclpequ6o'

modelo

de la poca toman

de

el camino

marcado por Mig\lel Angel y expresan SLlSideas en forma de rpidos

Pues
apulltes escu]tricos o, para USdr el trmino italimo, en bozzclli,
de ningulld otra forma puede acol11ctcrse la realizacin de una estatua
con mltiples

vistas. El escultor.. tiene que hacer,

de Miguel

Angel

El artista I1crdadcra/Uwlc
,1"'-'"

'

QIIC l/O )'aa

alltcs IlJillOdo

I,Se inici; dS ; medi;dos

;'l11odebdor

-el

anistd

del

/lO tie/lc cOllccbida forma

[11

del cml

el

se convierte

escultor,

y el escultr

original

-el

que

trabaja

la

se c0l1vicrte

en un meto

i.:~5lln a,bismo entr~.invencin

artesano,

y ejecucin,

en \In tcnico.

QU,ierosubrayar,

Se abre

no bstan-

te, que este proceso, aunque imp];c;ble, es muy lento y no careCe

de P;SOSatrs. Y mbin q~e en los siglos,xvlI y XVlI! va a haber,
por supuesto,
trabajo dd
este medio,

muchos'

mrmol,

escultores
capaces

que sern

de proezas

brillantes,

tcnicas

expertos

en el

sin precedentes

en

Antes de continuar debo sealar que el viejo problema del esfuerzo

[!sico en e! tr;bajo adquiere en e! siglo XVI una forma en cierta manera
nueva,

Con

el avance

y continuado

del siglo,

todo

y a un; ejecucin

va convirtindose

lo que huele

laboriosa,

a trabajo

en cualquier

en ana tema. Para comprender

duro

actividad,

esta actitud

tenemos

-una
o caballero, lo que l llama sprezzatllra
una facilidad" una felicidad y un sOl1oir faire
un desprecio

por ,todo

lo que signifique

soltura en el porte,
en todos los asuntos;

trabajo

pesado

cualquiera

que sea la ocupacin.

Ven:os pues que Castiglione
da forma a la
conocidd concepcin
del caballero como Una persona bien educada,
poseedora

de riqueza

y de tiempo

libre,

que,

sin dejar

aficiQTIddo, es sin embar:;o,c;paz'~n

sumo-grada
de llevar a cabo cualquier tarea que decide abordar.,

dar

de, 1550, '

que muchos

a su obra

de fuego

una

pin!ores ...

cierta

inspirado.r;

puede aplicarss" claro est, a la escultura.

alld;cia,

mas luego,

al

~.'

'de la creacin

Hdlamos

en

y 1111 voluntad

iX;~-;
e gGI~--

T!r;tadod:eJ,fLEiL1D!!~-=~;;~;i~t~~~;~-i:;~-gra
~ rn ci

.- ste las siguientes observacians:

iI

(poco,tiempo.

l;-cn-'ia"cs'p""cc~e"tr:iilscrlpd6~1 de las conversaciones

guc;man~uvicra con Miguel Angel en Rama entre 1538 y 1550-, pone :11 boca de
"Valoro en grado sumo ur labra reaaunque pueda haber ctnplCdoQ ,n ella inuy ,

un gran maestro
Lasbbsio

han dejuzgarse

(intil que se ehlplca ,ehel!as,

tr:\' de su autor.
L",,,

Creo

q\le ya estamos
en la obra

bozzetti

enconamos,
no tanto
Vecchietti,
habitacin

por la canfidardc

sino por. el mrito

prep~radospara

que

eneteeto,

como

se con~erva
enilnlero

debiera,

esperar
de Giovanni

bastaI1te

pues cuentan

encon:(arnos

con

Bolo.sna.

elevado!11

fuentes

trabajo

de b dest! ;za ymacs-

Y los

qUl' .qUlz;l

de fiar ql,c Btrinrdo

el primer mecenas .oorentina

de Bologna,
ten la toda una
llena de modelos ,suyos. En el Victoria and Alhert Museum

hay algunos muy buenos, siendO' dos de ellos, aunque en,estado

fragmentario,
modelos bastante avanzados
para el Rapto
l' ProserpillO.
El ms pequeo,

que volverno hacia el Cortesallo de Baldassare Castiglione, libro apare~

cido en 1528 y de inmenso xito de UIJ extremo a otro de Europa.
Castiglione
s~;la C0l110 una de las primeras virtudes del cortesano

apunte

de

ml1tib

En su edicin

observ,acinde

especie

Los artistas
lbodoso

tal ;l\Idacia ya ha desapdrecido.

\'Iizadapor

'. piedrJ-

porte.

de ejecuci~

, intelectual d penetrar en las inexploradas profurididades

dQ ,a Originalidad artstica. ]~Lp.illi.Q.LP2.l"..~~gusFr~ncisco de HO~l9.,.aL~C~e pu~)ib

en el verdadero

en el primer

Esto mismo

algulla

; lo largo

y excelente

de la idea primera.

si les glliarauna

ef!15 4 8 un

la cera y el barro-

modestia

que un proceso

ella una conciencia

',de ]; espontaneidad
, .

el bloqlie de mrmol. ..

un proceso

XVI

que maneja

y la vitalidad

gra/lde

la frescura

termin;rJa,

que deca:

tipo creen

consiguen

tod;s dS modificdciones

sin hacer caso de aquella,

saber,belleza,

este nuevo

como

y reajustes necesarios,

de gracia,

V;sari hdca la memorable

lo CJuc'apunt;ra Cellini: sujetar en la mallO el pequeo modelo, girarlo

en ambas direcciones, observado desde arriba y desde ab;jo e introducir

adVcrtcncia

y hace, exactamentC"c,\.
r

17-"

que es.te~oncepto
penetrara
pronto .en la historia del arte-;-V;sari,
,siendo l mismo un ejemplar caballero-artista
del nuevo estilo, acua
la im;gen de un Rfacl prototipo de 1:1 afabilid;d afortunada,
manvilb

"

su casd, en su rop:\ de trabajo,

opt inlllecliat;\Il1cnte el scntido

representa

no

pasar

n est;dio intermedio

do en bronce
hoy

que

paraOttavio

en el Museo

de

12 13 entme\,tos

de, Capodimonre

con el mrmol,

alto,

entre un grupo de dos fi:uras, re;aliza-

Farnese,

Duque

de Puma,

de Npoles,

de tresfi~uras,
de la '-L6ggia,:"de.t:inzi.
ms de treinta centinetros, es un modelo
casi totalmente

de

15]9,

en

y el de mrmol,

El O'tro, en ce;a roja

de
bastante acabada. que coincide

por lo q~e algunos

ran como una reduccin del grupo realizada

Contrasta con stos otro de los modelos

expert,;:slo

conside-

COI:1posteri;n'idad
a ste.
del Victori,
and Albert,

de ser un

y sirfdfuefzo-'
No es de extraar

ul:lv.e-rdadero bocetoo:.igina-I de Giovanni Bologna

bi~11 ste tiene poco ms de los treinta centmetros,
en barro

con todas

las caractersticas

(figu.ia lOS}. Tamperces

un apunte

de la creacin

rpida,

en el

~q

que el tratamiento abocetado vam~cho ms alJdelo9uehabamos

encontrado en los modj!os de. :N1:igue)'AngeLS9tr,at~~gc)~te
caso
de unrnodelo para un dios -fluvial, <como indican eldn:tarode'
agua
la postura, clsica en estos personajes, y hoyseadrnitegeneralrnente
querepr.esenta llna ideaprimerapara.una
colosal fi~llragel Nilo
destinadaaljardn
ddaVillade
los Mdicis __hoyVill~D.ernidoffen Pratolino, cca de Florencia. El proyectod~Il\TiloJuesustituido
fuedehecho~ealizada;
por el de una figura gigante del Apeninojque
este cambio de programa se document~en
p~imerJl1g,ar .p()r otro
boz:uito
de barro, hoy en el Bargellode Florencia,que~uestra
la'
misma textll[a superficial suelta que el modelodeIYict0ri~;)1dAlbert
Museum. D~ta el Apenjno de hacia 1580,de la.pocadel,'Raplo
d~
las sabinas.

Baldinucci, gustaba Giovanni Bologna de relatar a sus an~igos cmQ

un da, en Roma, haba hecho un modelo de su propia invencin, dj)dole un acabado, como rez~ el dicho, coIl'alito -que podral:raducirse
por con g'ran' deliqadeza, corno si respirara. Mostrle Bologna esta obra
tan bellamente acabada agran MigueJ.Angel, quien la tom entre las
manos y l.aaplast, despojndola totalmente. de su forma. Lueg~ model 'un; n)..leva,con'increble destreza, pero absolutam~l~te 'distinta de
la qe le haba niostrado el joven Bologna, y le dijo a ste; Aprended
primero a'abocetar debidamente, y luego'; hacer el acabado~;) Si es que
hay algo de cierto en esta historia, eljoven Giqvanni Bologna, d.e veintipocos aos ~ntonces, pu40 haber deb~ido a este encuentr0:Su
por los modelos abQcetados.
' ...

interS

Pocos aos. despus de este suceso se le dio a' Giovanni Bologl~a

una oportunidad de demostrar su' vala. Ef\ 1565, un ao. despus
de la muerte de Miguel Angel, y con ocasin de 'los festejOs nupciales
del Gran Duque francesco de 0dicis, se coloc la Viclria miguelangelesca en la Sala Grande :-0 Saln de los QuinientosdeI' PalazzCl
. Vecchio, encargndose.a Gio.vaqni Bo)ogl1a b realiz;cip, como CClDtrapartida, de 'UI1 grupo que' representara a_f.L9:~~!!.!a._!~L:![ifa..r.!_e.J2}.(e.--P.il.H.:. Bologni r~aJiz una magnifica imagen
especular d~lgrupO de
Miguel Angel---:-anquecon unos cambios estiJsticos queson,' adems
de e~identes, muyrevelaciores.
El pequeo modelo de cera del Victoria and Albert Museuffi,
de2~centl1l~tros de~ltura,(figur:a 106), muestra ya bastant.e deSarrollado el pensamintodeGiov,mni
Bologna, por l menos en lo que
. se refie.re al movimit;nto y.ala relacin que hay entre las dos figuras.
Peto hay tambin un considerabk:;largamiento
de las proporciones,
mucho ms all. iqclusode las estilizad;s proporciones de la Victoria
de Miguel Angel. ...
Aunque nunca se ha expuesto al conocimient~ pblico, se cree
'que en una colecciriprivada de Florercia existe un segundo modelo

: Modelo

M barro

preparatorio de este grupo, en terracota. En el Bargello se conservan

fragmentos de otro modelo, tambin en terracota; las hermosas y
bastante acabadas cabezas de las dos' figuras. Con ocasin del citado
para un

c;samiento,. Giovanni Bologna re:Jliz un;J figura en yeso del. mismo

tamao que iba a.ltenCr la obra definitiva, de ms de tres metros

. En muchas de las obrasdeqovanni

Bolognapuede?~pfbarse
vida
~cunto debe a Miguel Angel. : Lo~ dos primeros.aoscieisp
.,

...

,'

...

'

.. ',.

italiaqa--a
mediados de la dcada' de 1550-Iospa.~.2J.,e~.Roma,
dedicado sobre todo a estudiar laobr~de'Miguer
Ang~i:JBaldinucci,
.
...
""")
<
.
bigrafo de Bologna del siglo XVII, relata un e:pisodio de aq4el perodo
que bien pudo haber 'ocurrid'o ~ealme~te. Ya' en su vejez, nos cuenta'

de altura, que. conservamos y que se hall~ actUalmente en la Academia

de Florencia. _Alp~s,ar;
b escala monumental, ..Bologna. ~iz() .un
reaju.ste en las 'prop()rciones m~~l~ristii,dd arlguo ,modelo de cera
y las armoniz cordas de la Victoria .
Pocos ;os despus Frallcesco de Mdicis le pidi que realizara
en mrmol el grupo d~ yeso, Tal versin en mrmol,terminada

175

--------------------------_

_--------------------------------------------.-

..,..,.

---------------------.-----

~~.

06. GiovJoni
1565.

DologoJ:

en

1570 Y hoy

el modelo
fras

y secas,
pues,

uozzelto,

en

grande

aqu,

Modelo

el Dargello
de yeso;

y fue
las

seal

de

tamao

lJologna,

quc

embargo,

del

Un;]

de

de

ciclo

mrmol.
de

tot~lmcnte

su estudio.

la fase

intensa,
despus,

con

Tenemos
de
y

un

llevada

l modelo

El intcrs
de

H.

bastante

completo:m5s

prepar~cill

en

-,obre Piso.

de superficie

-:'n la f.1se inicial;

pas

Florc/lcia

coincide

calidades

;yudantes

y la ejccucin
apenas

TrillllJo

107),

unas

m~teriales
hubo

el

(figur~

posee

po r Do log,

n;tural,
sin

P'rJ

ejccutad;por

pruebas

ca bo persa nalJ11 ente

de

de cer,

bozzello,

activo

de

E$ UIl;]

1'117. GiOYanni

Dologn,:

Trill,!(o

de

Flor'/lcia 50b"

Piso. 1570.

lstima-que.en tan abundante d09umentacinnoS'~~lyda

en ningn
mOIDento a cmo se llev a ca,Qolaeje~ucndelmrmol,
pues
esdesuponergue
se empleara algn. mtodo meG~ifo de traslado.
CasiinI?(:diatamente desps deLgrupo de Flon:nciay Pisa, GiovanB.o....
lo...
.gn.a t~ene una nueva oca..s.in.d.eFolIl.p..etirco n M.
)guel AngeL
Er~g5~sc.ode; 1dicis 'le encar?a~n.1566,par;cO'~9n<lr
ll.n;Ju~nt,e,.
~m.~ruB~~e'mrm()I .querepi~Sel2t~.~_$.WS.9.1LYWtfili$tfP
.([gura 108).
--UeUn?S dos mefros de alt~~;:-estapbrasel1~JIataIl1bin
en el Victoria
andAlbert>Museum.
Veamos .alf()idesu'I11ovid~ihistoria:
en 1601
parti deFlorencia con destino. aEs;."a,como.:prese1te
del Gran
I?qqueFerdinal1do
de Mdicis'alDllque:leiLeril1~.;La
taza de la
fuentese.ql.led. para siempre:w JosReales]ardine.s
de Aranj uez,
perpel(grLlPo
de mrmol fue. obsequiadoienJ:623.al
Prncipe de
Gales,.cuien asu vez se lo entreg alDuCjedeB ..~c~ingh.am, envindoseporBarcoaLondres.
Finalmente,elgr)jpollegail1anos
de Thomas
Worsl9',Q)jelopuso
en HovinghamHall;sucasasobriega
d\: Yorkshire.l)e.aIl march, despusdelaguerra,;IVktria
and Albert,
'(;il11l}sstad9,\'jue, pese a selHirscligeral11\:nte Jos\:fegtQS(,kla illtl'lll perit:~
IU.

,I

' .

esn?tablem'entebueno.,
.......
B.olo.g.n.a.rsali z...esta.".(?~r
....
;LP_.;lrt.ir,.d.e.
..d.QL@J.J.~lP-.9._$j:;io..
_n,es,de._Mig,wJ,
Ang?bd~Sf';r;j'."-Y"'osdos.Plstcos, . que hoysoJ~IUente conoc~mos
'por algunos vaciado: ,~nb~once;. y eLgri.;po.,dS.Jqs dos horribres
"gencnf.;ullsl ~e.,7~'r6~.~~me~e.~lla~adq.:"~e"2jlles
.y:C~co.- ,
q.u~eo. .n.'
...
o.c.
cm..
os.sobre.todo ...
po...r.c'I...rriag.n
...ficobo.zz ......
.e ?, a
.....
.e
.......
l..a
.. Casa. Bu.o.nafi'?ti,}y~ascl~. figura .90,pgi1147) . C::r<:,o:quc,j("!q:P-S'"jt~
t6h;c~r
Cio\'al1l1i'BolognaJucr:0dificar
estas cOmp()sicio~es:\eMigucl Angel

'c-IG"G]:'--'

Jt.

deqlforma
que todas las vistas del1grupo, al dar la vuelca completa
a su aln.dedor, fueran igualmt:i:lte satisfactoras.Es p[obablemente esta
obracVgrimergrupo
dnticode
los que realizara criTl1~~"molBoJogna,
obralTladuraaunquc
an no tan compleja cOmo~L Rapto de las
sabillos, el grupo detr\:s figuras realizado m;'s~ellpa?~cada
despus,
Ocntro .del contexto en el que principalmente niccstoy moviendo
es preciso tratar de otra cuestin im portan te. Venimos:o.bservando una
corriente'de d\:splazamienro desde la continua conciencia de la piedra
laconcentracill
L'nMiguel Angel hacia la manipulacin del bozzeJtoy
del artista en l, de ta] manera que no es casualidad que haya llegado
hasta nosotros un gran nmero deb,)zz.etli fechadosdeaq- en adelante.

~~-~.:.--El movimiento de \as figuras de'ma.'...............

.r.m
. ....01 d..e.,M.,
1.'Kuel.
A..n.gel se vuelve
siem pre sobre s mismo; por muy intrincada y abunda!]te, en cOlltrappus{(l q ueSea la composicin,
sta~uncar~~s_!::?:~}?:"J:~}~_~ ideales del
bl?j:I~,

..

"--o

..

'

.--"_

'

. Para Giovanni Bologna el bloque de mrmol ya no significa una

lOS, Giovanni

Delogna:

Sal/SOIl

1111fi{;Slco,

H, 156H.

110rn1~. S;gr~J c il1t()5~ble, t;l como se puede vcren

el Rap/(1
ycn
oti;sp6b;::1S suyas. Los ContornOs zigz~gue;ntes

de

';(lssabil1a:i

1:Isextremidades
" .

C]ue~~;nz;n hacia el espaj6dii6sli;;~ran

descoso

de un Dolcigna

I~"'

-y

capaz-'-

de liberarse

de las limitKionesC]ue

la piedra

cimpona.Esto
impliCl la apertura de un calJ1inohacia
b utilizacin
de ms de un bloque de mrmol pan una sola figura. Recordarll
ustedes

que

Angcl-

Vasari

-inOuido

menospreciaba

: piczas

de piedra,

sobre

todo

el procedimiento

consider:ndolo

como

por

las ideas

de Miguel

consistente

en unir distintas

una Jabor

de parchcado

la manera de los zapateros rtmendonc:;s, como una actividad despreciable.y sin belleza alguna. Veremos, por otra parte, cmo el escultor
ms grande del siglo siguientc;
de la libertad
ningn

inconveniente

sola figura

Gian Lorenzo

por

en emplear

se pregunten

tanta

extellSin,

Dernini,

Giovanni
varios

a la m;1I1era de los zapateros

Quiz
con

inaugurada

va a aprovecharse
y no

Dologna
que ponen

remiendos)).

ustedes cmo es que, habiendo

no me puse

de algu:1;ls de sus obras escultrios.

va a tener

bloC]ues de piedr~ pHa una

inmediatamcnte

citado a Cellini
despus

a tratar

sino que pas a Giovanni

Dologna.

L~. respuesta es que consider ms importante

presentarlcs
antes el
momento
cu]ninante
al que llev;1Il1as interesantes
jdeas de CelJini.
Pero

ahora

y; podemos

es su obra escultrica.
siete aos desvusque
la autoridad
los cuarenta

cchar

~1 vi5tazohacia

C~lIil1 nace
MiguelAllgel.

atrs

y ver

cmo

en el ]500y
muerccn
e11571,
$Us't~ii];;s'cojilJliC1cioiJcscon

empiezan cuando cuenta diecisis aos, y hasta cllmplidos

y cinco 11g,.8~~~)11.As
..d.e,.cjnco.aj:Josscguidos.Cl1ningllIJ9
.

. ,.cl~.lo..~L~&~E:~en gllc;;'ive. Ti'bajacn

Roim, Ferrara, Mantu, Padua
y en la corte de Frai1cisco 1, en Pars y en Fontainebleau.
Es Maestro
de la Casa de la moneda
en el Castel Sant'Ange]o;
trabajos

de joyera

cid Papa y t'ul1didor

de pIezas de artilleria

hace sellos p:ua la familia de Este y magnficos

y o~febrera

all donde

cae,. Cuando

1545, a su ciudad natal, apenas ha hecho obras escultricas.

goza de la proteccin
para

la Loggia

ocupado

durante

de los Duques

dei Lanzi,

que

casi diez aos. Durante

un par de bustos y unas cmntas

esto es prcticamente

JU5nnol,

todo,

el encargo

maestra

le tiene

realiza .tambin

figuras en 1l15rmol, de tamao

a excepcin

de

en

del Paseo,

y que

ese ti~mpo

que es de la que me voy a ocupar

natural.

ltima

en primer

obra

en

lugar.

... (fig\.lra JO.9)d e tal11_a.9._Datllral y cruz

~~...t.:ata.c1e.l]n~!.llfijljQ
_ds..[jlrmo

y recibe

es su obra'

regresa,
EnFlorencia

I r~<:gr9,rea lizadop9

r . c:IJinc ntr~ ;~sesellt~.XS

y dos ;~~~;. As firmab_?bra:DcnJ;Vclltu~

.C:l,linus

l!s ses~:! t.a

civis

fJor::~t .

., [aciebt ~iDLXJI."
B:~~!.2,~st~O_?ra para s mismo, con hintellcin
de.-,--.--que se colocaa,_.-' sobre.
su sepulcro, pero cl:g:'::C:i5imo_J
.. ]~
.....
-.'-,--."

I
1(\0 "

11n

r ..tl;.,; r~.,..;r::,..

1 ~r,1

'1-

compra,> ysuhijo y sucesor, Francesco',se la regala~l'B.e~~~i,Espaa

.Felipe I!<.ta ?~r~ ..;.c;~?sl.md
..MonasteriQfti?f~SS.-52_~~~li_~()n~e
siempre'fu~;urnamente difcil verla. Adems;elCriit.es.t~R:l/e#s!1~d:o,
por lo. q~~)?~ monjes le vistieron conun-i~ta~f2Broz~i-~rifab:
.
'-Elimibp nin~5erm.asimpresi6a1 te . e itC'ifrjq,e.se j' qs2.GlpI---L'J J.
",'"

-,"

,":"

','.:

,:',--,.:"',,,,-".

'''<''':-

...,-_::

tOdodsiglo
XVI. La interpretacin
tanto delctler~o:coIllPde
'la
cabeza" es ,extraordinariamente
personal, yquizpueda~i~preciarse
en ese detalle de la. cabeza (figura 110) la alta cali4~dyla.r;aravillosa
precisin. de la talla. En su TraladodeesclJltu~a,Ce1!i!1iha~la"~~sta
obra con no poca emocin y describe las dificultades
queje
presentara
,
:,-,_
,:, ..:',',:,:,:,",,;-,'Jo

su ejecucin. No c;abe duda' de que. Cellini persegualaperfecclon

tenica,yque pretenda lograrIa a travs de todoelpt'Ocesodeprepaia:;inyejecllcin
al que ~ntes he aludido. Hayql1eaadirqueen
el Tratado tambn habla explcitamente de lostileseITlple.ados,pcupndose.,. entre otros, de dos tipos de trpano .. U~Cl.de/e1l9s,dice,
siuvepara los pequeos detalles
las sutilezas de lasfc~bell(:ras y
de los Topajes. No deben dejar ustedes. de advertirla~xper~alabor
de trpano que hay en el cabello de Cristo y enot}~s.J\tga~t:S'.por
ejemplo a .10' largo de los prpados. El' trpan?,:pa~fd?:cl~'i11l.pda
con NliguelAngel,
est volviendo, y no va a&:jardeei1plearse

dllrameurtiempo
/f
..
J>()riropresionanteque
sea, sin embargo, elPqlcifijg~e'GeHini,
esp.ara'.los problemas de que n0sestamosocupandoii.ma':bbrade
....

,',

~"'-",:,',

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:,:::":::,,,::~<>,:,

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.~~--'-:,:~"T'

~-:-~~'--~:~~~'

.9:lJ~S~l!.e..I?
()s.q \J~. c()~s.i?~raEell.b.q~~'~~"!n~!1,l<:'~1.~i!t;'~llc:stl"~~~u~stin.
Ahora bien, el Pmeo. de Cellini es un bronq; --'-elm~s.:.im.prtante,
"'~"""7~:'--"-:~-'~"':""~""

_,__ "

,':,'

"'-'~_'';:''''_~''''_-'M~'

~__'_~-:-_'_''-:-::--~'''"::,~~~~"
_

('::_': ',:>,:":':'!,:

o:, ,~.:

,':.;.(';.

,.",.:::;_;".,::,'

."

de. hec.ho, de 'nlediados del.xvI. Y.,.10.

s. bro.nc.es<p.la
.
ntean,.J6gic;m~nte,
~.:'
'.,',':
'.", :.".,
,,::-,,':':.:
,

. '

'

",

"

intrsbastanre
menor, debido a~umismo.
tem:l\ ..:~Aah9g~rade
Cristo en la cruz no se presta f;ilrnente al~;:x8~ril11erltacinyta.m. bin a su pronto exilio enEspaa.Es>asL:e1;PerseQ':ljl::obra

"':

,.',
,',,,

",:

>

',', .. '.,

'-""","

una serie de problemas muydifer~ntesA.e)osrSl~c;i8;r.a#.()s.con

el
mrmol. Uno sobre todo: el escultor en bronfenotieJ:1enecesidad
pensar en trminos de bloque,sinoden'todelosweparatorios
y
dcvaciado. Esta es la razn degue las obras.en~ronce,
aunque
tenga!). tambin sus problemas delicados;h.ayanpr.esentado
...
siempre
unamyorlibertad
i~ue .las realizadas ..enm~nlOl.<ESOsiproblemas
indujeron. a Ce1liniaconsiderar
'e1trabajocnrnJIl'1Cllinfil1itamente
ms fcil que el trabajo en bronce. Ce1lini tena sus buei-as razones
para hacer tal observaciln, pues porla poca en que acepta el encargo
del PerseoJatradicin de trabajo del bronce d.el QitattrocentofIorenti~o
estaba ya interrumpida.
Pero miremos hacia atrs por un momento.En).qr~cia'
la tcnica del vaciado del bronce tiene una;1.rltigllay

y Roma
esplndida

111. Cellini: COlima / a, MEdiei,

1'>41'.-1'>4g

~~~~--~_._~.

....

84

tr"dicin,

trJdicin

b Edad Media.

que se nDntiene

viv; en la primera

parte

Pero cu:uldo se le enc;rga a Andre; Pi"ano, en

la primera
puena de bronce del Baptisterio
nadie en la ciudad que sepa cmo se trJbaja

de

Q2?,

de F!(5"rcilcia, no hay
este metal, y se hace

_.necesario iQyitaLa
un fu:ididor decall1panas
vencciano.
Es luego
Chiberti
quien hace escuela de broncistas
en Florencia durante el
medio

siglo --de

del Baptisterio.

1403 a 1452~
Durante

ese

que necesita

perodo

reJliza

para sus dos puertas

asimismo

estatuJs ll10nUlllent;]es en bronce de]; Edad Moderna,

las primeras

parJ tres horna-

cinJs de Urs:Jnmichelc.
HascJ Donatello aprende la tcniCl dcl bronce
dc Chibcrti, con el quc trabaja de aprendiz de 1403 a ]406. Verrocchio
y Pollaiuolo,
del bronce

pr otro
;]

lado, deben

grall Donatello.

su perieia

E;;tLtradicin,

tcnica

en el

sin embargo,

trabajo
no tiene

continuadores,
y Cellini tiene que empezar de cero. En su ;lutobiogr;fa,
de escllltllra,
nos ofrece un vivo rebto de
y tambin el; l Tratado
bs vicisitudes

por las que p:a en su import;nte

empresa.

Nos dice

Ce]lini que el primer bronce de buent.JI1lJiio

que reali_z_~cs el retrato
SIl bUst~_deJD~;g~l;:-c:-o's;~-;I(figural]l),
hoy en el Bargello, obra
que.....a.c.0.ll1.ete ..-... S.C~~ll_e;p]ic;=pa_r~_.~nsay;r
la.l.cl ..l.ica.. d.e.l .v..aciado
ds veces
;1}T~tsdc::~p_rilD:~ntlr_concl Pcr.<co. Est~ busto, dtarll:iilo
Illayo~ que el mtur;!, es la primer; m;avilJa de la ren;cida tcniea
del bron'ce Dorenrina. Los detalles decorativos,
de increble delicadeza,
revelan al orfebre nato. Hay una versin de este busto, en mrmol
y de t:J!TI;io natural, en San Francisco, pero no es una falsificacin
y bien
modelo

pudo haberse realz;do en el estudio

utilizado por el maestro.

de Cellini

a partir

El xito de este busto er un buel1 pronstico

para erPcrseo
ra 112). Cellini procede en esta obra con la mxima prudencia,
durante

su preparacin

no obstante,

como en la ejecucin

numerosos
t"

y dramticos

del vaciado.

incidentes,

del

(figu"tanto

Se producen,

que refiere

en su

!.ia
utobiografia'i<fuenta
en sta que estudia con toda atencin la tcnica
-deDonatello,
y soy de la opinin de que tambin le utiliza como
\:i;gua en cuestiones

artsticas,

su
I Da~ id de bronce.
su )1/~t,situadJ

seguramente

Es ms, intenta

teniendo

al ot(oH~()p?~_li.f';_a~za.

p'ucde p:Jsa~ dcsaperclbcETa

relacin

de este paralelismo
otras

se comprendan

conexiones;

[6r

cuelga desm:)'a~.am_e~_t:~j~~e
PerO', dejando.a
Holofernes.

Incluso

que hay

ambos representan
acciones ]iberadoras,
otra de la mitologa
--en';~l' siglo XVI,
adems

siempre

prob?b)emcnte

.mejor

ejemplo,

en mente

comp.etir
hoy,

. con
nadie le

entre estos dos grupos:

tO~;lda' una de la Biblia y

bs 1m plicaciones simblicas
q,ue en nuestros
clbbzo

das. Hay

de la Medusa

que

el cjcg'l}lI?:q{.je.Hr::arSJ,otrg
si!1)llard~
un ];do estastonexiones
entre Cellini
;;. ":".,:". ~!(
.

112. Ccllini: ['meo. 1545-1554 .

o.'

....

,','

V;i..-,~;:,: ~':
.. ~~:

'~l"':;-';~,,!.,~t
:.:....'.." .. \:;:,
~:~.;
. ..'
..

'~ ","

186

113, CclJini:

Vaciado

en bronce

de un model,o

para el Pweo. H. 1545,

y DonatelLo,

un estudio

atento

g.oia la mulcifacialidad

del Paseo del11ucstra que Cellini

perse-'

del grupo.

'. Cuenta tambin Cellini;9ue estuvo semap,as ocupado en un mod'e\o

de cera, modelo que se eQ'gucntra en el,B,~rgello y muestra la idea
de la obra en un grado de des.rrollo
bastante avanzadci. No conservamos, sin en;rbargo, los dos rriodelos del m!sfl1o tamao que la estatua
que tambin menciona
Cellini, Pero hay en el Bargello un vaciado
e~ bronce
momento

(figura 113) de ,un pequ~o

intermedio

A unque no entrenos
I
,.

entre

el modelo

en detalks,

ca, en la obra definitiva,

modelo,

advertirn

las proporciones

que

representa

de" (era, y la .ejecucin

un
final.

listedes que Cellini modifidQ! Perseo

yque

asimismo

aade gran cantiqad

de magistralsdetaHes,
Este peq,eo bronce,
tuVO que servirle indudablel:1},ente a modo
de prueba
sin embargo,
de eficacia desde todos los puntos de vista.

114. Cellini:

Perseo. detalle

de la mscara.

lB7

188

Dos
esta

detalles

obra,

en

E,]

la parte

inolvidable
detalle

pueden

un

el1tre
aspecto

los dientes

tiene este

este

vaciado

modelo

de

belleza

clisica

su capacidad
Ha llegado

Fue

115.

Cellini

Ccllilli:

una expresin

Y' una

un

V,ei,do

Albert

este

un

que

no

y fantasmal.

impiden

podido

hacerse

BoJgna,

obras

unos
que

de

despus

cadavrica

rasgos

cOll5crve

de imprcsionar.

genio

n13glco

en la prctica

ell brollc

de abandonar
que
de

abri

a estc fascinante
nuevos

la cscultura.

de 1, coDe,>

de hMt'duSJ,H.

horizontes

maestro.
tanto

en

Las nuevastradicones

1545.

",-,

en FJortnci~

a esta ciudad,

en el centro

se ven

repite

cabeza

de Giovanlii

virtualmente

se

m~s

interesante:

esta

siguientes,

illJuguraf3

(figu-

cosa anll1;s

entrc

a;H~j

En

modelo:

ste, quese

Y otra

el! bronce'qlle

y convertirn
aos

l no habran

inters

rnodelo

final.

del trabajo

Museum

de altura

la ejecllcin

de dolor

perfeccin

ya el momento

corno

particular

de

una

El segundo

un

que

de

C]ue l:st:1

forma

md

centinetros

motivo

CeJlini

114)

sta

Victoria

calidad

que

Tiene

en bronce

separados,

de este Perseo.

de El Escorial.

definitvd,

(figura

P~rseo

ha demostrado

es notable

la

rizados

catorce

Darfjello

la ejecucin

la teoria

de unos

los labios

de

el

dl

En
toda

la Medusa.

el brol]ce

de mrmol

mejor

[cr;m~~c;1ra
alado

Pope-Hennessy

entre

en el Cristo

la

casco

recientemente

de Ja misma,

ra 115), Sir )ohn

halla

de

adguirido

un boceto

del

a apreciar

con )os mechones

es la cabeza

al haber

IUgH',

primer

posterior
unid;jd

ayuchrno\

.' ; '\", y ..

f1Jui1dial
muchas
COll0,

de

durante

perm;u1-Ccer;n
los cien'to

produccin

de las grandes
por

ejemplo,

incci\l:1

de bronces,
obras

vivas

Sin

en bronce

el Mcrwrio.

1 H'J

>;J'
NU L:lt~"~C':J

CaplUlo 8

Bernini

Pu; valorar los efectos que los cam bios revolucionarios

menta

la escultura

siguientes,

a Ilnales del siglo

nada mejor

cmo el ms grande
l es, adems,

podemos
escultor

el heredero

Gian Lorenzo

XVI

hacer

del

tienen

XVII

que experi-

en las generaciones

que Iljarnos

que presenta

~iIr.

'l\

en Bernini

administra

un legado

una mayor

yar!edad

Bernini, hijo de padre florentino

y ver
del que

de facetas.

y madrenapolitana,

nacc el 7 de diciembre de 1598. Ya en su primera adolescencia muestra

una destreza artstica tan sorprendente
que llama la atencin del mismsima

Papa

Paulo V. Antes

incluso

el primer escultor de Roma,

no VJII al trono pontillciomente
poder

;11

ya en

la'subida de Urbaen 1680, est. prctica-

hasta su muerte,

mando de la poltica artstica ollcial del papado, ejerciendo un

una influencia en cuestiones artsticas, tanto en Roma como

tn el resto

de talia,

pocos paraklos,

e incluso

en el resto

si tS quc tiene alguno,

Dos biografiJs
y la otra

de .1620 se ha convertido

y .:l~s~re1623 ~tras

contcll1 porneas ~una

por el siempre

bien

de Europa,

tiene

escrita por su hijo Domenico

infOrmado

Filippo

diario escrito, da J da, por el Seor ~e Chantelou

de seis ml'ses, de Bernini

que

en la histo'ria del arte occidental.

en Pars en el ao

cart;s y un jltcrm inable aluvin de documentos,

Baldinucci-,
durante

el.

la estancia,

1'665, un montn

de

todo ,este material

nos proporciona
una informacin abundante
y precisa sobre Bernni,
y as, aunque no poseyera este maestro
una mente dada al anlisis
terico y aun.que no nos haya dejJdo ninguna
expresin
coherente y mnimamente
extensa de sus opiniones,
el hecho
sabemos ms de l que de muchos artistas ms yociferantes.

escrita
es que

Antes de entrar con algn detalle en el procedimiento

de trabajo
de Bernini, intentar considerar brevemente su actitud ante las realizaciones de losanstas
11;).

13t:fIlini acepta

pertenecientes
en gran

a la generacin

medida

la libertad

de Giovanni

Dolog-

conseguida

por

111>. Unn;,,;;

L""Xil<!;.

los

11>21)-1 I>JH.

------------------------_

_--~~~.__ ._------------------------------------------

..

manieristas,

es decir, acepta la liberacin

en trminos

de la piedra,

rechaza

del antiguo

;Jorma del bloque y se dispone a concebir

gueantes y extremidades
que se disparan
todo,

est siem predispuesto,

bloque

de mpl101

para

era algo absolutamente

llegado
una

sola

19.\

de pensar

renacerJtista

dch

figuras de contornos
iigzahacia el exterior.
Y sobre

el caso,
figura,

impensable

artistas de sU generacin.
No tiene as Bernini

dictado

la limitacin

para

a utilizar

lo cual,
Miguel

el ms mnimo

m;s de un

como

sabemos,
y para

Angel

inconveniente

.105

en emplear

cuatro bloques de mrmol

en su estatua de Longinos
(figura 116),
de ms de cuatro metros de altura, situada bajo la cpula de San
Pedro

(1629-1638).

El principal

central del cuerpo.

el ropaje

que cae en forma

y el manto

bloque,

un cuarto
aprovecha
hay

de cascada

Como

demuestra

de casar sus estatuas

de los logros

una cosa,

forma

este lado

esta figura,
anterior
en la que
de ste:

parte

bloque;

es un

tercer

constituye

Bernini,

el espacio

d.e la generacin

y de vital importancia,

es un segundo

por

con

y a los de la generacin

a. Dologna

de mrmol

levantado

que le cae por detrs en el lado izquierdo

y ltimo.

por su deseo

bloque

El brazo derecho

movido

de alrededor,
a la suya.
no

puede

no puede

se
Pero

seguir

aceptar

la

escultura de vistas mltiples. Slo en muy raras ocasiones ideara

Dernini obras concebidas para diversos puntos de vista, generalmente
cuando las circunstancias
controlar

y
por

la posicin

no

puede

varias

obras

del lugar de colocacin

pensar

razones.

representan

de la obra leimpedbn

del espectador..
en trminos

Por

una sobre

el clmax

de

de

puntos

todo:

todas

una

accin.

de vista
y cada

mltiples
una _de

El. David

(figura

Sl1l

117),

por ejemplo, obra temprana

(1623) de tamao natural, apunta con
su honda a un Goliat imaginario
que debe suponerse situado en el
eje central del espacio,

all dondt

dehe colocarse

el espectador.

Goliat

es el complemento
necesario de la figura de David, cuya ac.cin parecera no tener sentido si no diramos
por sentada la existenia
del
gigante.

As, el Centro espiritual

misma,

en algn

vivimos

punto

de la estatua .est fuera de la estatua

del espacio,

en el mismo

y por el que nos movemos.

en la posicin

adecuada

aparece

miento

que sube a travide

entero

y que

el .brazo

que,

toda)a

lapi~'rna

solamente
eficacia

por

presW

empua

en e1que

si nos colocamos

de ese amplio.movi-

y de la inclinacin

se ve compensado
a la accin,

espacio

el giro

del cuerpo
y por

de la cbeza

la honda.

Ninguna

otra

perspectiva
revela esta increble
tensin de la figura ni justifica su
vcrdadc'ra razr'Idescr.
'Esto hoy nos parece tan . evidente
que casi
ni hace

117. Dcrnini:

Oal"d.

f;l!ta sealarlo.

1623.

Las ricas

cualidades

espaciales

del

David

_________________________

.~ n

----------'

..---.n--- -~-----------------------------_

su movimiento

en prof:undidad.nos

de vistas subordinadas

IkY~n,

que nos permiten

claro

est, a una sene

descubrir

sutilezas

sicrnpre

nuevas y de detalles des?:eh

perspectiva
principal
podemos pasar de considerar/as
vistas parqaJes.

ocultos;'

pero no

Les ,invito ahora a qU,e hagan un nue~'o experimento,

quiz an
ms rcv,(;lador que el de la estatua de DaVid, En 620 Bernitli realiza

el grupq,NcplitnO
and

Albert

y y,itn< (figura

Museum,

Villa Montalto,'

en Roma.

fue la colocacin
por SirJoshua

para

original

Reynolds,

118), '~ctualmente

coronar

unestanq

Sabemos

por

del grupo,

en el: Victoria

u,e en el jardn

grabados

de la

de la poca

cul

qU0;"por

cierto," fue comprado

en plan de especulacin,

y llevado a Inglaterra.

Estaba situado sobre una balaustrada,

a bast~.p.te altura sobre la superficie

del estanque, delante de Un muro

a ambos lados, por dos :,pequeas

sinY~[lo
algimo
fqen t~;: El grl!po

sin duda,

118.Em

para ,ser visto i:ksde laperspe!:t~ya

vista ofreceta\Ubin
rnagnfic9~

y enrnarcado,
esta,ba hecho,

'que muestra
detalles. Pero

la figura
si damos

una vuelta alrededor de! gE~poveremosq\le

el conjunto pierde cohe- ':'
rencia.y
que la vista posterior
no tiene. sentido alguno. La fuerzaW;i:,\{~;;,
',"

.'

'

..

".'

"".

','

:'''''.i:

prescnteen Iauccin de Neptuno solami1tese revela de fo.rqa com plet~;'c::'

cnla vista principal: ese en~rgico movirni;(l\o hacia abajo 9e! tridente;\,
en Jni ()pinif,'poU\1
pasaje
c<?n ;eqensia, auncjuctambieni,

pappa~if(;ar
.1a~,olas:-de;cuerdo,
deJa Eieida deVirglio'reprcsentado
",.:.;,.i'

s ha apuntado la posibid;cldc
queli' fUl:;!}tc9nspradn~ehallarS:(
en llO textp de Ovidio: Es pues el constantcjnters
d Brnini
,

"

fijarwsu'
obra mOmentos
fugaces lo que hace
'nica', ya que clc1maxd
unaccin
solamente
en una de las perspectivas
de la obra.
E1.Jlamado

realismo

de Bernini

-al

',',"

\'

en

nevitable la. vista

puedeexpresar"se

que los historiadores

del arte

de1,pasadodedicaran
ura buena dosis de mal asimilada palabreraest mUY lejos del realismo de la escultura del siglo XIX. La extrema
sofisticaci6n,c:onqueBernini
trata el problema 'de los puntos de
vistaponesu
realismo en una perspectiva de cofnprcnsin
mas correcta.
Con cLpaso dcl tiempo,
COn la. idea dcgui

Beminise
va obsesion~do
de maneracrecie~te
espectador
e-n Sl1 aproximacin
,a la obra

'de decidir pOl'l eLp~ntode

vis que deb,e adoptar. Tomemos
por ejemplo la estatua eCLJestre de Constantino
(figura 119), mrmol
de gran ,tarna'o realizado, en dos fases, Gntre .,1654 y 1670. La obra.
en el rellano principal
de .laScala
Regia, a entrada

fl1e colocada

degala

al Palacio

esta situado
118. Bl'rriini: NcplulIO )' Trit". 1620.

Vaticano,

cerrada

en el ejedelprticode

normalmente

al pblico.

El rellano

la ,.Baslica. Una,s t;{lQrmeLP,l,1.ertas

de bronce separan el prtico de la Scala Regia, pero cuar:?O esas

puertas estn abiertas -como
en la figura 119.~ se hace inmecJi.atamen.>

_"_,o'

-------------------------_

tc,.c.vidLI1te que Dernini

ccuestre"
estuco

"'"'

_-------------------------------------~~------------------

..

dise el ;1]to arco que contiene

y. el 1ll0nUIllen,to ,mismo,

pintado,

--...,..,.....

como un punto

caso, pues, es el modo

de enmarcar

y de forma mequvoca,

la posicin

plarla. Este modo de,enlllarcar

con

sus enormes

colg:lduras

foca] en el eje del pttico.

En este

segundo

ejemplo

puede

Fr:1l1cesco a Rip;, con su m;rmol,

de la Beala Lodov(a
119. Dccllllli;

COII,<''''lIillD,

Alucrto/li

(figura

servimos
de tamao

la capilla 'Altieri
mayor

de pronto

ante nuestra

travs de ]a penumbra
de muerte,

baad;

vista.

de ]a capilla,

Nos

sta, la Capilla
detenemos

a la Beata

por una luz mgio;

es la que

Alticri

y vemos,

Ldovicaen

Una

se
a

trancr

serie de arcosl1evah

hacia el hueso del altar, y cualquier movimiento

a derecha o izquierda
acabara inmediatamente
con el maravilloso
equilibrio
del conjunto,

expresivo

por el hecho de que, a travs de las oscuras puertas de bronce,

mira ; la zona del rellano, que esd intensamente
iluminada.
Como

ap;rcce

desde la que debe contem-

la obra es aqu particularmente

correcta

;dopta desde la ,nave de la iglesia. Al recorrer

.de

la obra e] que asigna JI espectador,

correcta

1671 y 1674. La perspectiva

rcali%ada entre

el monulllcnto

se

digno

de una realizacin

pictrica.

A pesar d e 'su ca r;cter de wadros

de S;n

y la Lodovca

que el natur;],

Albcrlorl

y vigorosamente

120). Sc!tr;Ha de una obra tarda,

siguen

.vivas",

vlJCl/tes, obras ea mo el CO/lstilllti

siendo

enrgicamente

y ni son relieves

/10

tridimensiomles

ni se hallan

de hecho

confinad;s a un, espacio limitado.

Como cl David y el Neptti/lo
y
Trt611, siguen compartiendo
nuestro contiriuo espacial, aunque a] mis-

1'54-1671',

mo

~
/,

tiempo

se hallan

muy

lejos de nosotros:

visionarias, ipaccesiblcs, como si fueran

En ambos casos, aunque de manera

"

'.

\:

Alucrtotl;,

~.~

la luz dirigida contribuye

de b obra.

;1.:
,\

La utilIzacin

de] Renacimiento,
la sensacin

decisivamente

la luz dirigida

de transitoriedad

figur;s

cuyo

origen

la' forma

laexperienia

p;lTece pasajera"inestable,

y refuerza

qiJetiene

el espectador

de que el creyente

vez que Bernini

,I{

pueda

experimenta

origen de la luz es en la capilla Raimondi,

el primer
totalmente

ante la escena

sentir

"iluminacin
.pues, Bernini
intensamente

fecharse

entre

con

la ocultacin

del

en San Pietro in Montorio,

1642 y 1646 (figura

121), Esta

capilla

es

gran conjunto
en que escultura y arquitectura
aparecen
coordi'nadas; y hay en ella, por vez pri~er;, una Ventana

oculta que arroja sobre el altar, en e]queest;

el relieve
de San Francisco, un rayo de luz. Toda la decoracin
de esta importante
Pronto

ve el

de I3ernini.
los ;rtistas

delosobrenatura1.

La primera
que puede

110

de los grandes inventos

y difusa que empleaban

representada. Nos damos cuenta de que'C! rnomentodda

divina es tremendamente
fugaz. Con, su luz dirigida,
ha hallado

cxtr;as,

al efecto nada r~alista

de la luz dirigida,

que contempb
la obra,es
uno
En contraste con b luz quieta

",

son

apariciones
de otro mundo.
especial en el de la Lodollica

capilla se debe, por cierto,

aplica el artista esta leccin

del xtasis
escultrica

a discpLllbs de Bernini.

en la capilla Lvrnaro'de

Santa

,Mara della Vi\toria" realizada ent,r,c )646 y 1652. Esta Capilla contiene
la que es probablemente
la obra ms conocida de su 'autor, el grupo
del Exlasis
de Santa Ter~sa (figura 122). Aqu la luz que entta por
una ventana de cristal amarillo,
escondida tras el frontn,' refuerza
el carcter

de visin

Santa c611Cristo-,que

que tiene

la escena -la'

'tieie <lugar en efrreno'

unin 'mstica

de la

imaginadi::tduna

1 ',r'

--------------------_._-----------~enorme f)ubemgicamente
cente [opdo de alabastro.

syspendida

en el aire, delante

de un iridis-

La C~ed:ra .de San Peeir.o (figura 123),'erigida

en el bside de
la .baslcad.urante
la dcada ql1e: vade
1656 a 1666, es el conjLnto
escultricrnn.s
dI11plio .de J:le:fl).irii.y, al rnisf(1o tiempo, la obra que
produce el'impacto
simblico ms fllCW: .. En este caso una ventana

"

199

____

._.

~oo

nun.n

_ nnn.

y hs tr~l1Siciones del b~jo al :lltorreJieve y luego ~ la figura exenta,

.Ie ~del1tr~ en el. esp~cio, [ornY;j! p~rtc de \In todo indiyisiblc.

<]\1<:

!I. considerab1c

de S;m Pedro,

altur~
mientras

htinos y griegos
Juan Crisstomo,
122. Un,,;,,;:

rJ

Ixla';1

del suelo,

suspe;]did~

los ms impor'tantes

en el aire, esd )a silla

de Jos padres de la Iglesia

-S;lll Agustn, San Ambrosio,

San Atalldsio y San
que apoyaran el derecho de -.Roma a la llnivcrsalide Sa"la

Tema.

I !

1(,4(,-1 (,52.

{;'

123. B~r"ini:

Ctedra

de Son Pedro. SJn Pedro de RomJ_ 1656-1666

dad-

ap~recen

lo,

de formamssimblica
contenido,simblico
importante

lados :,de la Ctedra,

C:;atlica,

es un afirmacin

y Llna apoteosistyisqalmente

El Vaticano

puedejactafse

mo depar'tamento

entre

los cmtro

ql,1e real. Sin necesidad ,c:le profundizar

en el
dee,sta
obra, estcl.aro
qL)e este altar, el ms

de la Iglesia

del Papado
fante,

llcvndola

inigualada,

de haber posdgo

de aq::hivos:

de la primaca

de la Iglesia Tr,iun-

siempre

los documentos

un completsi-

relacionados

con la

Ctedra llenan un volumen, de varios cientos de pginas; Se conservan

adems una serie de fascinantes documentosgr[cos
que nos ay{dan
a ilustrar ,la 'historia de tan importante
o~fa. Por todo ello voy a
servirme de la Ctedra para hacer, a propsWo de ella, ciertas observaciones preliminares
sobre ,el procedimiento
de trabajo de Bernini,
El pfimerdiseo

de Bernini

modesto.

124) no es el primero,

aparece enesteagyatinta(figura
ya unaurnento

era relativamente

de escala. Hallamos

ya aqu todos

El que

pues representa
los elementos

del

diseo dcfinitivo:la
ventana
con la paloma d'el EspritLl Santo, la
guimalclade,
rige1es y mili, la Ctedra
propiamente
dicha COI,1 su
decoracinescultrica,
y los cuatro'

llevando

los dos plltii

Padresd~

ia Iglesia.

pero

cmodamente

alinterior',cle

arcjllite'ctni'co;

el di~i)b '~s.:relativamente-

elcspacro: ""AlglJnosde
marzo de, 1658 y abril
nismo:;tamao

que

cn una maqucta

,las columnas

tener

el proy~cto

al marco

a'p,~nas in vde

De~!lini realizaron,
entre
modelos
de las 'figuras del

stas, . modelos

d;: a estructura

papaJes
se acopla

pertenecieptcs
autnomo,y

los ayudantesdc
de 1660, unos

iharra

los emblemas

todo

que haba

sido

que 'se colocaron

erigida

in

En

stll.

n:lacincon
l~scnorn1es
dimension,es
de San Pedro, s'e vio que la
. estala empleada 'no era lo sufiCientemente
grande, crtica en la que
coinCidieron aLgunosobscrvad(lresajt;nos
AtldreaSaccl}i.
El boz:ullo de Bcrnini

al proyecto,
como el pint~r
par~ la silla que muestra la

figuraJ25,actualmentc
en el Detrojt Institute
of Art, forma
probablemente
de la preparacin
del modelo general de 1660.
Poco antes de construirse
do ya, con no

poca

este modelo

apresuracin,

parte

general Dernini haba empeza-

a vaciar

algulIos

bronces.

Y una

vez iniciado, no pudo interrumpirse

este proceso, por ]0 que estos
bronces fueron ms tarde incorporados
a la Gloria de los, Angeles
y tratados

como

si ,fueran

alrededor.

Entre

1660 'y

escaladcl

diseo,

estucos

como

1661 Bernini

y esta vez de forma

las figuras
decidi

muy

que haba

ampliar

considerable.,

a su

an ms

la

Preparando

r,'

,t

esta"lrans'formacin
reliz'una
serie de rpidos apuntes
la Ctedra vista a travs de las columnas,
a modo
Baldaquino,

.~._.

._._

--.....

0AW0

__

__

que l mismo

habia

crgidobajo

que mostraban
de marco,:del

la cpula de San Pedro

20

-------------------------

--------------------------------------Sera un error, asociar

.'

este deslumbr:lJlte

COf1el gusto del barroco

esplendor

por la grandiosidad

de policroma

colorstica.

.2W1

En la RIl1J

del Papa Sixto V, hacia finales del siglo XVI, se puso de moda la
decoracin
multicolor
de monumentos
y de.'capillas enteras. Y gran
parte

del mrmol

de color

que se us entonces

se: tom

de edificios

de la Antigi.iedad,
indicacin simblica inequvoca
de que la Roma
pagana haba sido definitivamente
desbancada
por la Roma cristiJ;,a,
Es ms,

en crculos

, una'perspectiva

visual,
Ciclo

ya que -se

110

mostrado

Bernini

se haba

empapado
insistir

deestJs

tiene una significacin

pero

la iglesia

lmite

en que,

con el uso re;}]ista del color.

importancia,

siendo

deba, ponerse

apoyar,

alguno

.desde

de ,gran atractivo
la im;,gen del

a] dcsarr6110

del

en la Casa del Seiior.

no es preciso

la policroma

Se Ileg.~

el cm plco de materiales

argumentaba-,

en la Tierra,

esplendor
que

dc ]aContnrreforma

neornedieval,

nunca

obra

como

];Ctedra,

y no debe confundirse

sobrenatural

La po]croma

con

y creo

ideas en su juventud,

en una

tena para Bernini

el fin de lograr,

a 'travs

gran

del color,

lo,

una imitacin

realista

del natural.

y diferenciar.
aparienl.

,!..
I

~I

rt,' ..

significaciones
pictrica

(1628-1647)
bronce

de' la Mu~rte

como

nada

parcialmente
y la estatua

En

ejemplo,
dorado:

la

tunjba

toda

del Papa,

y la Justicia

de la Caridad

es decir,

al menos

parte

ojos. _Roma
I

-,~,.'

::1'

~~I
~,

tienen

una

textur,a

invariablemente

d~ ellas:, especialmente

aunque]a

no llega

127. Ilernini;

TuniG, de Urb",o

VIfr:

1628-1"647,

\1

U!1:l

VIII

cc,ntraJ

es de

realista

figllra

los elementos

superficial

sensual

a las ,cosas de ' este

el empleo, aqu, del
de diversos. colores

introd'ujo

-sus esculturas
el vestido,

lu'ego el cm pleo del mrmol

siendo sta una de's:us ms importantes

de sus ms duraderas~r
contribu~iones

1
;

Urbano

de una figura.
pintaban

conexin
a romperse'

con los ~rmoles

nunca

reafirm;i'66'de"lostriterios
la historia de la escultura

del todo.

de mrmol,

e] cabello
blanco,

y los

sin pintar,

--o, en cualquier caso, una

a la historia de la escultura.

Hay que decir, en justicia, que fuc en Roma

naci la escultura clsica. La escultura medieval

';!

Id

todos

atractiva, y un carcter referido inequvocamente.

mundo. Berninihabraconsiderado
despreciable
color en el mrmol
o
mezcla de mrmoles
Los griegos

subrayar

directame~e
relaciollddos
con, el fallecido. A, diferencia. de ellos y
de sus mgicos efcctos de hJzy color, lasaJegordsenD1~mol
blanco

en la composicin

..,

de

la parte

el sarcfago,

!I;

cscenariospolcromos

tanto para artiGlar,

para dar a sus composiciones

realista:

127), por

(figura

oscuro,

Utiliz

y de mrmol

com b'n figuras de bronce

y no en Grecia donde
es de nuevo' po1crom;t,

sin colorear
El despertar

de la antigua
renacentiSta

Roma
: y la

'vigetrtes cl1'la'ntigua-Romllevan"a"
a una interesante
dicotoma.
La escultur;
.'

f;.

;j;

210
de altos vuelos, la creada para un pblico entendido,
para IDS grand,es
y para ,la clase culta, imita los mrmoles
sin colorear_de
Roma,
reservndose

la policroma,

res, realizadas
Creo,

casi exclusivamente,

en materiales

par~ las ,obras popula-

de bajo coste.,

una vez hecha

que n? existen en ,el rnodelo,represent,;do

.. Esta p'aradoja la eXp'~ica
Bernifli sealando que, por ejempo,'par:arepresent~r
e1~olor azulado
que la/gente

'

esta observacin,

que

su exactitud

es por

tales obras

so~ rearzacio;es

cla ve en mrmol
mecenas.

apellidos.

sin pintar

Estas: baratas

de taller,
realizada

copias

molde sacado del original

privados de los burgueses

Generalmente,

aunque

repetiones
se, hacan

a partir

les daba

una cabeza.

de (111

una apariencia

por ste para el propio

se puso de moda
de mrmol
a imitacin

p'rncipe.

en Roma

Durante

la ltima

La, representacin

y en otros

lugares

sofisticada.

el combinar

XVI

cabezas

blanco con' bustos de color -'-de prfido, por ejemplo-,

de una costmbre
existente entre los escultores de fi;lales

lgicamente;.'

El elemento'

riat~'rali~ta!que"'~e

halla implcito

tales obras no atr~jo lo ms mnimo, sin embargo,

se planteaba el problema
del color en la escultura
probablemente
Toda

ms crtica

su vida

que ningn

estuvo

Bernini

en

a Bernini, que
de una manera

e~cLiltor ant~rio~ a l.

meditando

acerca

de la cuestin

central del retrato, es decir, sobre la forma de trasladar

sin pintado,
los colores de un rostro y 'las tonalidades

al m?rmol,
de la tez.

Sabemos

qu se o~up

al trabajar,

en Pars,

en el busto

el siguiente:

preferentemente
de Luis XIV.

Si alguien

se pintara

de este problema
Su r.azonamiento
de blanco

al respecto

el cabello,

es

barba,

los labios, las cejas y, de ser posible, tambin los ojos, ni siquiera
vindole a la luz del da sera fcil reconoce~le . En apoyo de este
argumento
observaba Bemini que era difcil reconocer a una persona
que acabara de sufrir un desmayo,
a causa de la palidez de su' tez,
de tal forma
l. Por
un retrato
p:lreido
'\

que era frecuente

eso, deca

Bernini,

de mrmol
se hace

que

en tales ocas.iones

la frase no parece

al modelo

al hecho

Y si nos ponemos

, se bailaba
1

sometida

tarda

esyultrica

de qpe,

de todas

a normas

los ojos cie Llna manera

caso, 'sumamente
no deja de result~r curioso

a pensado

de la ,primera

poca,

cuando

de un arcasmo

totalmente

escultricos

y, en cllalqllier

la' figura

estcto,;se,

humana

representaran

realis~a, con la pupila

ye,l' iris en

color. T()memos
por ejemplo el bro,nce -El ariga de be!fi!s: los ojos
estnhec;hos de cristal, losg]9P()S ocula~es $~!1 b:J~pcos, los. irisrn<trrones
las pupilas negras~ y es tan sorpren;Ier1teb
que hay en ellos q'ue nos' sentim:os inclinad,os
Y"

de la Antigiiedad.

FideIiclad

del iris y de la pupila. porw:edi9s

relativan:ente'

q~e en .el arte griego

fuera rea.1izado

parte del siglo

escultura,

que re,sulta ms dificil, C;9nvertirenform~

Ello sec!~be,

,es una solucin

a Verrocchio

un nicf:l color.

de dicho

deja

las partes del cuerpo humano,. slo el ojo present.a una 'composicin
expresada ~ll1icamente en tr~inos
de color y ,no de volumen:
el
iris y la pupila.

Si estoy en esto en lo cierto, ~nto~ces es muy improbable

que
el retrato de Lorenzo ,el Magnfico
en terracota
pintada de forma
m uy realista que hasta hace poco se atribua

limitacin

es el, ojo. A lo Jargo~;)= toda la histo.r,,':ia d~ la escu'tu~~, el ojo ha

venido presenta~do' sii:!Jlpre el ma yor ~'problema del mopeJado
de

obra

e iban dirigidas a c9m placer los gustos

florentinos,
hallndose
en ,todas las casas

de clase media de la ciudad. La policroma

sumamente
viva y las haca muy atractivas.

lagrar.

-y

cuerpo, enterQ-

por el jefe del taller para algn

de terracota

de esta mane~a

elolugardonde

impresipl1

vivo n9 es, por lo tanto, ~xactamente

lo"mismo que imitacin. Desde
el pun'so de vista del ,escultor, :la parte ,de l;r. cabeza
quiz del

no siempre,

de alguna

de los ojOS~!l de vaciarse

con el fin de Ipgrarla

que s610, puede dar a la materia

casi sacriega. Por otra parte, ha'y en los museos una buena cantidad
de obras de terracota policromadas,
obras a las que muy a menudo
elevados

aparecer,

color y compensar

dems obvia, Imaginamos

los sepulcros de los Mdici~, de Miguel
Angel, policromados
parecera una broma de mal gusto, una idea

se les pone

tiene alredl7dor

tal cqlgrdebe

int,esidad .. de vida
a' p;sar. por ,alto el

. arcasmo de los deinsras$os:Enlascabeza~

sola dar al, globo dd, ojo una sl'IH.:ilb forma

de :icdra;:'griegas se
,COIWl',X:l, pintndosl',

Cll dla el iri~ y la pupila, pero casi invari~blcmen,tc

el color haclesapare-

ciclo. Cuando

present

anteriormente

el pr9b).eina

de la' polictorria

(vase la pgina 31) me ocup de esa, obra de l~, pri!l1crapoca

clsica
-est
fcchada entre el 490 y el 480 an.tes de,:Cristo-,
actualmente
en el Musco de la Acrpolis,
quc se conoce, a causa del ,color de
su pelo, por El
la pintura

IIlIlC}i'~cJJO

de los globos

(l/hio.

En ella se conservaa'n

oculares

Ticne que llegar el perodo

(vase

helenstico

la figura

12,

bastante

bien

pgina

31).

para que se halle una forma

dc representar los ojos por medios puramcnte

escultricos. 'Los escultores dc este perodo representaban
el iris mediante un Crc!o excavado
en el globo o Clllar, y la pupila m.ediante uno o d.os peque~:os agujeros
en su centro. La sombra de estos agujeros produce el mismo efecto

es tan dificil

Sonseguir

el parecido

en

de oscuridad

sea totalmente

blanco.

Para . lograr

tal

arista que los separa, como r~Cre'ando el brillo luminoso

que da y.ida
alojo humano., y dado que en la realidad este pun~o luminoso vara

a veces necesario

representar

en el mrmol

rasgos

que la pupila, a la vez que destaca ,clar.am ente la pequea

------------------------_ _--_.~.~~.~~~--------------------------------------~.~------..

de posicin con el ngulo

,/'

de visin que se ~dopta,

la tal ista permite

al escultor detCfm-inar!. direccin de la mirada.Comprender:nahora

por qu deca .a-ntes que este mtodo de convertir
el color en forma
plstica era sumamente
perodos,

sofisticado.

el ojo esculpido

Los rolrianos

hclcnstico,

mientras

el sencillo globo ocular de los griegos,

haban abandonado
la policroma.
de

aceptaron,

en ciertos

que en otros

aunque

prefirieron

sin pintar,

ya que

VCJnJos ahora uno de los ;spectos ms interesantes del tratamiento

105 ojos en la poca
renacentista
y postr-enacentista:
el mismo

escultor utiliza entonces

tanto

el ojo esculpido,

es decir,se

tacin

vigentes

del ojo

Angel,

por

ejeniplo,

el ojo de sencil!.

forma

convexa

sirve de los dos procedimientos

en

Roma

emple

durante

el ojo

tanto

esculpido

tiempo.

puede

las estatuas

de la Capilla

de

sin trabajar.

Algo parecido

haca Bernini,

de resolucin

decirse

del

Moiss,

pcfO

los Mdicis'

y de fuerza de voluntad

en

sus

dej

quien

Miguel

en su David

la figura 70, pgina 120), pua el que deseaba una mirada

Lo mismo

como

de represen-

Vrgenes

los globos
reforzaba

de sus retratos

(vase

fija y decidida.
y en
oculares

la expresin

y figuras

heroicas

cllcelando los ojos (figura 128), mientras que en algunos de sus santos,
as como ,en, las figuras alegricas, co'iierv
el globo ocular intacto.
En este contexto resulta interesarlte el hecho de que, en un momento
claramente clasicista -a mediados de 1; dcada de 1630--, utilizara
tambin

en sus rtratos

El ojo griego,

el globo

ocuhr

en su [arma

sin trabajar

pintada

definitiva,

129).

(figura

proporcionaba

un

enorl1lc
vigor _a.)a cabeza., Los escultores italianos ~allaron
que el
globo ocular intacto, sin pintar, era un 'medio adecuado- para expresar

ideas generales,

como la sensibilidad

ms que una mirada

te se trataba

de ]a iconografa
esculpido

fija, una mirada

de un procedimiento
cristiana,

adquiria

a cuya

la mayor

o ]a com pasin,
perdida

en el espacio.

adecuado
expresin

importancia

ideas que exigan,

Y ciertamen-

a muchos

de los temas

contribuy.
cuando

Pero

Bernini

e] ojo

pretenda

lograr una mirada altiva y verdaderamente

digna de un rey, como
en el busto de Lui~ XIV (vase la figura 1, pgina 18), al que quera
m-irando como si estuviera a punto de dar una orden a uno de sus
gene,ra]es. Dos mes(:s antes de terminar

el busto,

Bernini

marc

los

dos iris, con tiza negr';, i los glob6;s"ocu]ares. Y cuando se le pregunt

qu significado tenia aquello, su respuesta fue: (,Cuando la obra est
terminada,

aplicar

tes representarn
creacinB~rnini

el cincel a las marcas negras, y las sombras

las pupilas.

adopt,de.nuevo,

cin realista y arcaica de coloren

veces las marcas

negras,

Es decir,

que durante

,como, medida

el proceso

pJovisional,

el ojo. Ms adelante

la definitiva

resultan-

en la ltima

reajust

sesin
:~:\:1:

de

lasoJu-:c
varias.,

en que

el

21.

214

rey posara para l. Tras esta ltima correccin,

do r:l busto;
El primer

Bernini

la talla del iris y de la pupila

y ltimo

inters

de Bernini

se hara

estaba

firmeza y resolucin de sta es, de hecho,

ms impresionan
en el busto.

declar termina-

Captulo

en el estudio.

en la mirada,

uno de los aspectos

Bernini, Bouchardon

y la

Pigalle

que

No' me he ocupado
los apuntes
granim

an, hasta

escu]tricQs

portancia,

el momento,
en la obra

bozzelli

no slo como

notables

de. la Cuestlon

de Bemini.

de

son de

obras de arte por derecho

propio, sino tambincom~f<;nmens

histrica que hemos venido 'siguiendo

encuadrables
en esascLiencia"
desde un modelo de Verrocchio,

en el Quattrocento,

bocetos

pasando.porlos

los de Giov:}nni"Bologna,
va<Bemini, en Rodin.
El bozzl'lI(J

Lna secuencia

asum:}y;

un papel

de Miguel
histrica

central

Angel,

que

hasta

desemboca,

en el proc'so

creativo.

Sabemos que. Bemini manipulaba

el bro con increble destreza y
rapidez, siendo. el material en el que mejor expresaba sus ideas, sin
un morncnto.de.v;ciiacin.Por
casualidc:iel
he echado
can~idad,

ello no parece

hecho de que conservemos

la cuenta,

pero

sin embargo,

no puede

de modelos

129. Dcrnini:

Tilom"5

B"ker,

bUSIO,

detalle.

Decada

que deban

abarrotaran

Jbarrotar

bastante

suponer

modelos

.suyos -no

ms de treinta.

ms que una pequea

Esta
parte

a su muy despierta imaginacin,

una idea de b enOrme cantidad

del total dp modelos que, 'gracias

re::dizJra el artistJ,ParJ
hacemos
adebnte

muchos

debe haber

que sea .lma mera

d estudio

el de Rodin-

de Bernini

-como

tenemos el testimonio

ms

de Sandrart

deque Bernini le rnostr nJdJ menos que veintids modelos pequeospara su Longinos (el alemn jOJchim 'von Sandrart, pintor e historiador

de 1630.

del Jrte, vivi en ?-oma entre 1628 y 1635; era un observJdor inteligenconservamos
uno de
te, y sus tes"timonos son de fiu). Sobmente
esos veintids

modelos;

dad de Harvard,
de bocetos

*
XIX,

Estos

se hJlb en el Fogg Art Museum

museo

que poseeJa

de Bernini *; Cuando

moddos

quien, los compr

fueroll:

legados

-----------------------

---------- ..------- ..------ .......................................................................... ~ _~_.._._--~

..

..........

_ ...... _

---..

_-_._._-------.---------,

se quera

al museo

por

<:n Ulla poca en que' n;Jic

-:l

----

mayor

............................................................................

de b Universi-

coleccin

conservar

un colcccion'ist>
se ntcrC1Jba

por

del mundo

un modelo,

~mcricano
ellos,

dd

limpbnJo

se

siglo
c:1

----------------------------------------------------------------------------------Iu
;.

1l1Jna de quitar a los bocetos

muchas veces con' UnJ superficie

+r

A pesar de la prdida

f~.L"'~

'<:;;" ;~;,

ayudar

Advertirn

ustedes que la postura

especialmente

""',,,', "., ,'. ,./.

\ ..
.

t'as la derecha

avanza libremente.

.<~i;::;.:;..

~..

la tensin

~1l;t':J:.:.~~~.t~.(

",

..D.0.,(,(;'.f.,:~~lj>

~~$tZ.'
~1.t';f~~~;

el peso del cuerpo

Adem:s,

los paos

del boceto

i~3.~~f

'",<;g~;
jy~~:~{~yP.::;iJj

en movimiento

de nuevo el ejemplo
casi nad;} de esto;]os
punto

nada] situado

tras el motivo
nuestra

En

la solucin

no clsica

dos :;ierms

por igual.

relativamente

orde;lados,

sobre la pierm. en la ql1cdescan-

bajo el brazo que queda

de la grap cat;rata

parece ser tambin

decir

micn-

curvo sobre la pierna librec-:sigue

xismo de devocin,que.revelai110s
Podemos

(n'las

izquierda

cl-:sica tradicional.

de las, estatuas clsicas. En el mrmol no queda

paos parecen abrirse en ab;}llico a partir de un

arrollador

izguierd;},

por

se hallan

verticales

pHecida

revela um impor-

la pierna

Es la postura

descansar

extendidos

y Ia.de' la obrJejecutada:

lo aguanta

de hacer

sa el peso y pliegus

LOfl,Riuos.

que es ya muy

del modelo

se ve aument;}da

b:sico '--pliegues

quequech

del

de los brazos,

Un estudio ms atento, sin embargo,

entre apostura

21 i\

del modelo se acerca a la del m:rmol,

postura

el peso del cuerpo

su motivo

el modelo

de la prehistoria

de un guib,

hlOdelo,

el' mrmol,

~~01~

parte

la revolucionaria

tantediferencia
end

a reconstruir

de las alas abiertas

a la definitiva.

de los otros veintiuno,

nos puede

la manera

~/;,)1f

esta pintura de la poca, dej:ndolos

resbaladiza y ciertamenttimpropiada.

partcipe,

d,

nucstr;i derecha.

micn-

en q\le cae el manto,

yexpresiv.o,dCL

paro-

rasgos de la cara y los' prazos:

as, .en i:esumen,

que la relacin

etHre dbozzcffo

y la. cjec,]cin final nbs ~irve de ejemplo de lIndesplazamento

decisivo
desde \.lnos comienzos relativamente
clsicos hacia Un estilo illllov;dor,
absolt.itamentepersond.l

y de gr'an c:irgaeinoi:iori~I.Es

Etelin

i-

proced

'r;1iento tpico de Bern;ni. En todos los casoser; que tenemos la posibilidad de com probarlo hallamos que, al plantearse la resolucin de un
nuevo encargo,
Bernini inicia el trabajo teniendo
la mente una figura clsica. Pero de5pus, segn
proce5o
130, Demin:.;

Modelo

de terncot,

le coca en un horno

yu-; 'el LOIl~i/ldJ.

(es decir, seconvera

muchas veces una capa de pintura,

de una mayor proteccin.

en una terracota),

tanto 'por razones

dndosele

estticas como

Y h>St, [ech,

bastanrc

reciente.

de hecho,

dodas.

todos los moddos

del museo no sr atrevJ

J.

de Bernini
exponc:rlosl

c'mban

no le haban

apreciado

en su

el David de Bernini

de la Antiguedad
Borghese,
grupo

itoli,no.

poco

a poco

y el llamado

clsica que por entonces

no en el Louvre

Borghese,

del espritu

tambin
en la
la relacin que

Guerrero Borglwe,

se hallaba

como hoy, o entre la obeza

Apolo y DaJlle, de la Galera

de
el

en las posteriores,

este remitirse
a 'Ia Antguedad
..,podemos observarlo
ejecucin final. Basta para ello can que les recuerde
existe entre

j.llstQ v~do.~
.. Re~ucr~d~.,.'~'jvJ.nl~~,~
qu.,c,.~~
..l!l.i prim.cq

se va alejando

de la fOrI!1a del prototipo

cJ~sico.
En sus primeras obras, y no tan. claramente

El boceto del Longi/l0s (figura 130) tiene tambin una vieja ptina
polcroma -he hallado en algunos muscos una especie de desafortunada
mercado

de preparacin.

en el fOndo
va avanzando

obra

cn la Coleccin
del Apolo del

y la del Apolo del Belve-

dere.

vhitJ ..J1Fogg MU,seum', h:tce unas

an guardados

en un almacen.

El director

Hallndose en Pars en 1665, se le pidi a Bernini que hablara a los.

estudiantes de la recin fundada Academia Francesa. Su famosa alocucin

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