IDIA DO TEATRO

Que a coisa teatro? A coisa teatro, como a coisa homem, muitas, inumerveis coisas
diferentes entre si, que nascem e morrem, que variam, que se transformam at o ponto de no parecerse, primeira vista, em nada, uma forma a outra. Homens eram aquelas criaturas reais que serviram de
modelo aos anes de Velasquez e homem era Alexandre Magno, que foi o maior gato de toda a
histria. Porque uma coisa sempre muitas e divergentes coisas, interessa-nos averiguar se, atravs e
em toda essa variedade de formas, no subsiste, mais ou menos latente, uma estrutura que nos permita
chamar a inumerveis e diferentes indivduos homem, a muitas e divergentes manifestaes, teatro.
Essa estrutura que, sob suas modificaes concretas e visveis, permanece idntica o ser da coisa.
Portanto, o ser de uma coisa est sempre dentro da coisa concreta e singular, est coberta por esta,
oculto, latente. Da necessitarmos des-ocult-la, des-cobr-la e fazer patente o latente. Em grego, estar
coberto, oculto, se diz lathein, com a mesma raiz de latejar, latente. Dizemos que o pulso lateja, no
porque se move, mas sim porque o oculto, ou latente dentro do corpo. Quando conseguimos dar luz
o ser oculto da coisa, dizemos que averiguamos sua verdade. Pelo visto, averiguar significa fazer
evidente algo oculto e o vocbulo com que os gregos verdade_ aletheia _ resulta no mesmo
significado: a equivale a des; por tanto aletheia e des-ocultar, des-cobrir, des-latentizar. Perguntar-nos
pelo ser do Teatro equivale, em conseqncia, a perguntar-nos pela sua verdade. A noo que nos
entrega o ser, a verdade de uma coisa sua Idia. Vamos tentar fazer-nos uma idia do Teatro, a idia
do Teatro.
Suponhamos que a nica vez que vimos e falamos a um homem coincidiu com a hora em que
esse homem sofria um dor de estmago, ou tinha um ataque de nervos, ou 40 graus de febre. Se
algum, depois, nos perguntasse que opinio temos sobre o que esse homem , teramos o direito de
decidir seu carter e seus dotes? No. Ns o conhecemos quando esse homem no propriamente
aquele homem, porm a runa daquele homem. condio de toda realidade passar por esses dois
aspectos de si mesma: o que em plenitude, ou em perfeio, e o que quando runa. Para usar um
esplndido termo do esportismo, que teria entusiasmado Plato_ claro, porque provm dele_ ao ser com
plenitude chamamos estar em forma. E assim oporemos o estar em forma ao estar em runa.
Assim como faramos mal em definir um homem segundo sua aparncia, quando o vemos enfermo, o
Teatro e toda a sua realidade devem ser definidos segundo seu estar em forma e no em suas
modalidades deficientes e arruinadas. Aquele explica e esclarece estes e no o contrrio.

Runa! _ de ruir_ o que veio abaixo, o cado, cadente ou decadente. lamentvel que tudo que
existe no Universo, no exista com plenitude e perfeio, porm que, sempre graa e virtude mais
perfeitas, no chegue inexoravelmente a hora de sua runa. Nada mais h mais melanclico, por isso os
romnticos, j desde Poussin e Cludio de Lorena, que foram os protorromnticos, buscam as runas, se
estabelecem no meio delas com delcia e entregam seus olhos volpia do pranto. Porque os
romnticos se embriagam de melancolia e bebem com deleite o Porto ou o Madeira de suas lgrimas.
Agrada-lhes ter vista essas paisagens, donde se vem torres moribundas, colunas decapitadas,
aquedutos desvertebrados. Foi isso o que, j no sculo XVII, pintaram Poussin e Cludio de Lorena.
Os romnticos descobriram a graa das runas. Dizia Emerson que, como cada planta tem seu parasita,
toda coisa tem seu amante e seu poeta. H, com efeito, os enamorados das runas e bom que os haja.
E tambm tm razo. Porque o arruinado, como se disse, um dos dois modos de ser da realidade.
Aquele homem, faz anos to poderoso, com seus montes de dinheiro, vemos hoje arruinado. Quando
jovens, vamos a uma cidade e descobrimos uma mulher maravilhosa, que parecia feita de pura luz e
pura vibrao, com suas faces de pele tensa e polida, cheias de reflexos, como uma jia de cermica.
Ao fim de muitos anos, voltamos a passar por aquela cidade, perguntamos por aquela mulher e o amigo
nos responde: Se voc a visse agora! uma runa! O que no quer dizer que essa runa no seja ainda
uma delcia, s que outra delcia. A mulher que j no jovem possui a alma mais saborosa. A uva, na
hora da vindima, do outono, precisamente porque passaram por ela todos os sis do estio, conseguiu
fazer com eles sua infinita doura.
Todo um lado da realidade e, muito especialmente, todo um lado das coisas humanas consiste
em ser runa. Diz-nos Hegel:

Quando lanamos um olhar para traz e contemplamos a histria do passado humano o

que vemos primeiro so as runas. A histria mudana e essa mudana tem, de imediato,
um aspecto que nos produz pena. O que nele nos deprime ver como a mais rica criao,
a vida mais bela encontra na Histria sempre seu ocaso. A histria uma viagem entre as
runas do egrgio. Ela nos arrebata aquelas coisas e seres mais nobres e mais belos pelos
quais nos interessamos; as paixes e os sofrimentos que nos destruram eram transitrios.
Tudo parece ser transitrio, nada permanece. Que viajante no sentiu essa melancolia?
Quem ante as runas de Cartago, de Palmira, de Perspolis de Roma, no meditou sobre a
caducidade dos imprios e dos homens, quem no sentiu pesar sobre o destino tal, do que
foi um dia a mais e intensa e plena vida?

Assim vemos que Hegel no era mau escritor e era romntico.

Porm, a mudana tem outro aspecto, olhado por seu reverso, a runa: que algumas
coisas acabem condio para que outras venham. Se os edifcios no cassem em runas, se se

conservassem imperecveis, no ficaria sobre a face do planeta, a estas horas, espao para ns
vivermos, para ns construirmos. No podemos, pois, nos contentarmos em chorar sobre as runas; elas
fazem falta. O homem, que o grande construtor, o grande destruidor e seu destino seria impossvel,
se no fosse tambm um famoso fabricante de runas.
Est certo que, de vez em quando, sejamos romnticos e nos dediquemos ao sentimental
esporte de chorar sobre as runas das coisas. Porm, se as runas das coisas podem servir-nos como gs
lacrimogneo, para algo no nos podem servir - para definir o ser das coisas. Para isto necessitamos
contemplar o seu estar em forma.
A advertncia importa muito, porque hoje, ao menos no Ocidente, quase nada h que
no seja runa e o que vemos nesta hora negativa, nesta hora de dor de estmago, pode nos desorientar
sobre o que as coisas so. Quase tudo no Ocidente hoje runa, porm, bem entendido, no pela guerra.
A runa preexistia, j estava a. As ltimas guerras se produziram precisamente porque o Ocidente j
estava arruinado. Quase tudo est em runas, desde as instituies polticas at o Teatro, passando por
todos os demais gneros literrios e todas as demais artes. Est em runas a pintura seus escombros
so o cubismo; por isso os quadros de Picasso tm um aspecto de casa derrubada. Est em runas a
msica o Strawinsky dos ltimos anos um exemplo de detrito musical. Est em runa a economia
a das naes terica. Por fim est em runa, em grave runa, a feminilidade, como est!.
Portanto, quando falemos de Teatro, procuremos manter ao fundo e vista suas grandes
pocas: o sculo V de Atenas com suas mil tragdias e mil comdias, com squilo, Sfocles e
Aristfanes; os finais do sculo XVI e comeos do sculo XVII com o teatro ingls e o espanhol, com
Ben Johnson e Shakespeare, com Lope de Veja e Caldern e, em seqncia, a tragdia francesa, com
Corneille, com Racine, e a comdia de Marivaux; com o teatro alemo de Goethe e Schiller, com o
teatro veneziano de Goldoni e a Comedia dellrte napolitana; enfim, tenhamos em vista todo o sculo
XIX, que foi uma das grandes centrias teatrais.
Necessitamos manter vista e em fundo tudo isso, porque foi o Teatro em forma, porm,
mais que isso, porque precisamente do que vamos falar. Tudo isso so as formas divergentes,
particulares e concretas do melhor Teatro; melhor no porque nos sintamos comprometidos a estimar
tudo isso, porm, seja qual for a nossa admirao pessoal, tudo isso foi, na realidade, da Histria
humana a realidade mais eficiente do Teatro. No devemos esquecer, sobre esse fundo ilustre e
objetivamente exemplar, todas as outras formas menos ilustres do Teatro, menos consagradas, de
algumas das quais, talvez, renasa amanh o teatro sobre suas presentes runas. Uma ltima advertncia
preliminar: quando dizemos que devemos ter vista o Teatro de squilo, de Shakespeare, de Caldern

etc, no se pense que esse titulo cobre apenas obra potica de squilo, de Shakespeare as obras
dramticas que esses poetas compuseram. Seria uma injustia. No foram esses gnios poticos que
sozinhos e por si ao menos enquanto foram exclusivamente poetas puseram ou mantiveram em
forma o Teatro. Isso seria uma torpe abstrao. Por Teatro de squilo, de Shakespeare, de Caldern
entenda-se, alm disso e inseparvelmente, junto com suas obras poticas, os atores que as
representaram, o palco em que foram executadas e o pblico que as presenciou. Para esclarecer o que
o teatro, necessitamos de todos esses ingredientes.
Teatro!
No h, talvez, na lngua uma palavra que no tenha vrias significaes; quase sempre
tem muitas. Entre essas significaes mltiplas, os lingistas costumam distinguir uma que chamam a
significao, ou sentido forte da palavra. Esse sentido forte sempre o mais preciso, o mais concreto,
diramos o mais tangvel. Fala-se de Teatro. Pois bem, partamos do sentido forte desta palavra, segundo
o qual o Teatro , antes de tudo, nem mais nem menos, um edifcio um edifcio de determinada
construo. Para o edifcio onde se apresentam espetculos puramente musicais, os gregos tinham outra
palavra: chamava-se odeion, odeon, auditrio.
Observe-se a planta baixa do interior de um teatro. A temos o que o Teatro. No se
pode desprezar esse sentido, o mais humilde da palavra, o mais usado no falar das pessoas e o mais
efetivo na vida de cada um de ns. Se se abandonar essa primeira significao do teatro a mais
simples, a mais trivial, a que est mais a mo que o Teatro um edifcio corre-se risco de saltar
toda a restante realidade teatral, a mais sublime, a mais profunda, a mais substantiva.
Partindo pois, deste esquema arquitetnico, vai-se fazer marchar nosso pensamento em
rigoroso itinerrio dialtico. Pensar dialeticamente quer dizer que cada passo mental que damos nos
obriga a dar outro novo passo; no um passo qualquer, a capricho, porm outro passo determinado,
porque o j visto em primeiro lugar da realidade que nos ocupa e agora a realidade Teatro nos
descobre, queiramos ou no, outro novo lado ou componente de que no se tinha advertido. pois, a
coisa mesma, a realidade mesma Teatro que vai guiar os passos mentais, que vai ser o condutor.
O Teatro um edifcio. Um edifcio um espao murado, isto , separado do resto, do
espao que fica fora. A misso da arquitetura construir, frente ao fora, do grande espao planetrio,
um dentro. Ao murar o espao se d a esse uma forma interior e essa forma interior que enforma, que
organiza os materiais do edifcio uma finalidade. Por tanto, na forma interior do edifcio, descobrimos
qual , em cada caso, sua finalidade. Por isso, a forma interior de uma catedral diferente de uma
estao de estrada de ferro e ambas da forma interior de uma residncia. Em cada caso, os componentes

da forma so assim e no de outro modo, porque servem a essa determinada finalidade. So meios para
isso ou aquilo. Os elementos da forma espacial significam, pois, instrumentos, rgos feitos para
funcionar vista daquele fim e sua funo nos interpretam a forma do edifcio. Como diziam os antigos
bilogos, a funo cria o rgo. Deve-se dizer que tambm o explicam. Vice-versa, a idia do edifcio,
que os construtores, portanto, o Estado e particulares juntos ao arquiteto, tiveram, atua como uma alma
sobre os materiais inertes e amorfos pedra, cimento e ferro e faz que esses se organizem em uma
determinada figura arquitetnica. Na idia de Teatro edifcio tem-se um bom exemplo do que
Aristteles chamava uma alma ou entelequia.
A parte de dentro de um teatro est por sua vez, dividida em dois espaos: a sala, onde
vai estar o pblico, e o palco, onde estaro os atores. O espao teatral pois uma dualidade, um corpo
orgnico composto de dois rgos que funcionam um em relao ao outro; a sala e o palco.
A sala est cheia de assentos as poltronas e os camarotes. Isso indica que o espao
sala est disposto para que uns seres humanos os que integram o pblico estejam sentados e,
portanto, sem nada mais a fazer que ver. Em troca, o palco um espao vazio elevado a um nvel mais
alto que a sala, a fim de que nele se movam outros seres humanos, que no esto quietos como o
pblico, porm ativos, por isso se chamam atores. Porm o curioso que tudo o que os atores fazem no
palco, fazem diante do pblico e, quando o pblico se vai, eles tambm se vo quer dizer que tudo o
que fazem, fazem para que o pblico o veja. Com o que temos um novo componente do Teatro.
primeira dualidade, que a simples forma espacial do edifcio nos descobria sala e palco se
acrescenta agora outra dualidade que no espacial, porm humana: na sala est o pblico; no palco, os
atores.
A coisa comea a complicar-se um pouco e saborosamente, quando, como acabo de
dizer, advertimos que esses homens e mulheres, que se movem e dizem no palco, no so qualquer um,
porm esses homens e mulheres que chamamos atores e atrizes.; isto , caracterizam-se por uma
atividade especialmente intensa. Ao passo que os homens e mulheres de que o pblico se compe,
caracterizam-se por especialssima passividade. Com efeito, em comparao com o que fazemos o resto
do dia, quando estamos no teatro e nos convertemos em pblico no fazemos nada, ou pouco mais;
deixamos que nos faam - por exemplo, que nos faam chorar, que nos faam rir. Ao que parece, o
teatro consiste numa combinao de hiperativos e hiperpassivos. Somos, como pblico, hiperpassivos,
porque s fazemos o mnimo fazer que nos cabe imaginar: ver, nada mais. Certamente, no teatro
tambm ouvimos, porm, o que ouvimos no teatro, ouvimos como dito por aquele que vemos. O ver ,
portanto, nosso primrio e mnimo fazer no teatro. Com isso, s dualidades anteriores a espacial de

sala e palco, a humana de publico e atores temos que acrescentar uma terceira: o pblico est na sala
para ver e os atores no palco para ser vistos. Com essa terceira dualidade, chegamos a algo puramente
funcional: o ver e o ser visto. Agora, pode-se dar uma segunda definio do Teatro, um pouco mais
completa que a primeira e dizer: o Teatro um edifcio que tem uma forma interior orgnica construda
por dois rgos sala e palco dispostos para servir a duas funes opostas, porm conexas: o ver e
fazer-se ver.
Sempre se ouviu dizer, desde a escola, que o Teatro um gnero literrio, um dos trs
grandes gneros literrios que a Perspectiva costuma distinguir: pica, Lrica e Drama ou Dramaturgia,
a obra teatral. Se nos libertarmos um pouco do hbito mental que essa frmula to repetida produz em
ns e, atendendo realidade que se contempla, quando se pensa Teatro, essa noo de teatro como
gnero literrio, assim, sem mais, fica-se estupefato. Porque o literrio se compe s de palavras
prosa ou verso e nada mais. Porm o Teatro no s prosa ou verso. Prosa e verso h fora do Teatro
no livro, no discurso, na conversao, no recital de poesias e nada disso o Teatro. O teatro no
uma realidade que, como a pura palavra, chega a ns pela pura audio. No Teatro no somente
ouvimos, porm, mais ainda, antes de ouvir, vemos. Vemos aos atores moverem-se, gesticular, vemos
seus disfarces, vemos as decoraes que constituem o cenrio. Desse fundo de vises, emergindo dele,
nos chega a palavra como dita com um determinado gesto, com um preciso disfarce e a partir de um
lugar pintado, que pretende ser um salo do sculo XVII, ou o Forum Romano, ou um beco da
Mouraria.
A palavra tem no Teatro um funo constitutiva, porm muito determinada: secundria
representao, ou espetculo. Teatro , por essncia, presena e potncia, viso espetculo e,
como pblico, somos, antes de tudo, espectadores, e a palavra grega significa exatamente isto:
miradouro.
Temos pois, razo de ficarmos estupefatos, quando refletimos um instante sobre o dito,
segundo o qual, o Teatro um gnero literrio. A estup-efao o efeito que produz os estupefacientes e o estup-efaciente mais grave e, por desgraa mais comum, a estup-idez.
A dramaturgia somente secundria e parcialmente um gnero literrio e, portanto,
ainda a parte que tem de literatura no se pode contemplar separadamente do que a obra teatral tem de
espetculo. O Teatro literatura podemos ler em nossa casa, noite, de chinelos. Porm sua
realidade, o mais essencial do teatro, no nos aparece bem sem ser preciso sair de casa e ir a ele. Se o
primeiro sentido forte e comum, fecundissimamente ingnuo, da palavra teatro significar um edifcio,
o segundo sentido, tambm forte e comum, seria esse: Teatro um lugar aonde se vai. Perguntamos,

com freqncia, uns aos outros: voc vai ao teatro hoje? O Teatro , com certeza, diferente da nossa
casa: um lugar aonde preciso ir. E este ir a que implica um sair de nossa casa , a raiz dinmica
dessa magnfica realidade humana que chamamos teatro.
O Teatro, por conseguinte, antes que um gnero literrio, um gnero visionrio ou
espetacular, em enrgico e superlativo sentido. O teatro no acontece dentro de ns, como se passa com
outros gneros literrios poema, novela, ensaio porm se passa fora de ns, temos que sair de ns,
de nossa casa e ir v-lo. Tambm o Circo, a Tourada, por serem espetculos, pertencem mesma e
divertida famlia do Teatro. O Circo e os Touros seriam primos do Teatro: o Circo, seu primo
enviezado e a Tourada, seu primo torto.
Que vemos no cenrio? Por exemplo, vemos a sala de um castelo palcio medieval, no
norte da Europa, que se abre longamente sobre um parque, precisamente o parque de Elsinor; vemos a
margem de um rio que se desliza com marcha lenta e triste, rvores que sobre suas guas se inclinam
com vago pesar lamos e um salgueiro choro que deixa cair seus ramos. Vemos uma jovem trmula
que leva flores e ervas nos cabelos, na roupa e nas mos e avana plida, o olhar fixo em um ponto da
grande distncia, como olhando sobre o horizonte, onde no h nenhuma estrela. Mas h uma estrela, a
mais linda estrela, a estrela nenhuma. Oflia demente, coitada, que vai descer ao rio. Descer ao rio,
em chins, significa morrer. Isto o que vemos.
Porm no vemos isso! Sofremos uma iluso de tica? Porque o que, na verdade, vemos
so papeles pintados; o rio no rio, pintura; as rvores no so rvores, so manchas de cor. Oflia
no Oflia, ... Beth Goulart!
Como ficamos? Vemos um ou vemos outro? O que propriamente achamos ali, sobre o
palco, ante ns? no h dvida: achamos as duas coisas: Oflia e Beth Goulart. Porm no as achamos
como se fossem duas coisas, e sim uma s. Apresenta-se Beth Goulart, que representa Oflia. Quer
dizer, as coisas e as pessoas no palco se apresentam com o aspecto ou com a virtude de representar
outras que no so elas.
Isso formidvel. Esse fato to trivial que acontece, cotidianamente, em todos os teatros
do mundo , talvez, a mais estranha, a mais extraordinria aventura que ao homem acontece. No ,
literalmente, mgico, que possamos estar hoje nos camarotes e poltronas de um teatro, numa grande
cidade e, ao mesmo tempo, seis ou sete sculos atrs, na brumosa Dinamarca, junto ao rio que rodeia o
palcio do rei e vendo e vendo caminhar, com seu passo sem peso, esta chamazinha lvida que se
chama Oflia? Que outra coisa no mundo est mais perto de ser mgica e extraordinria?

Precisemos um pouco mais: a est Beth Goulart cruzando o palco s cegas; o mais
surpreendente que est sem estar ela est para desaparecer em cada instante, como se escamoteasse
a si mesma e conseguir que no seu vazio se aloje Oflia. A realidade de uma atriz consiste em negar
sua prpria realidade e substitu-la pelo personagem que representa. Isto re-presentar: que a presena
do ator sirva no para apresentar a si mesmo, porm para apresentar outro ser diferente dele. Beth
Goulart desaparece como Beth Goulart, porque fica coberta, tapada por Oflia. Da mesma forma, as
instalaes ficam cobertas por um parque e um rio. De forma que o que no real, o irreal Oflia,
parque do palcio tem a fora, a virtude mgica de fazer desaparecer o que real.
Se a algum perguntamos o que ali acontece, teremos a seguinte resposta: primeiro,
Oflia e um parque; aps, em segundo plano, Beth Goulart e umas telas pintalgadas. Dir-se-ia que a
realidade se retirou ao fundo para deixar passar, atravs de si o irreal. No palco, achamos, pois, coisas
o cenrio e pessoas os atores que tm o dom da transparncia. Atravs deles, como atravs do
cristal, transparecem outras coisas.
Agora podemos generalizar o advertido e dizer: h no mundo realidades que tm o dom
de nos apresentar, em lugar delas mesmas, outras diferentes delas. Realidades assim so o que
chamamos imagens. Um quadro, por exemplo, uma realidade imagem. No chega a um metro de
comprimento e ainda menos de largura. No entanto, vemos nele uma paisagem de vrios quilmetros.
Isto no mgico? Aquele trecho de terra, com suas montanhas, seus rios, sua cidade, est ali como
que enfeitiado em um s metro achamos e, em vez de uma tela, com manchas de cor, vemos Lisboa
e o rio Tejo. A coisa quadro pendurada na parede de nossa casa est constantemente se
transformando no Tejo, Lisboa e seus arredores. O quadro imagem porque permanentemente
metamorfose e metamorfose o Teatro, prodigiosa transfiguraco.
Todos se devem maravilhar com isso, isto , surpreender-se com este fato to trivial que
acontece todos os dias no Teatro. Plato afirma que o conhecimento nasce da capacidade de ser
surpreendido, maravilhado, de estranhar que as coisas sejam como so.
O que vemos a, no palco, so imagens nesse exato sentido: um mundo imaginrio: todo
teatro, por mais humilde que seja, sempre um monte Tabor, onde acontecem transfiguraes.
O palco do teatro sempre o mesmo. No tem muitos metros de largura, de
comprimento, ou de altura. Consiste em uma tbuas com umas paredes, material trivialssimo. No
entanto, pensemos em todas as coisas que esse espao e esse pobre material j foi. Foi mosteiro e
cabana de pastor, foi palcio, foi jardim, foi rua de cidade antiga e de cidade moderna, foi salo. O

mesmo acontece com o ator. Esse nico e mesmo ator foi incontveis seres humanos: Foi rei, mendigo,
foi Hamlet e D. Juan.
O palco e o ator so a metfora universal corporificada e isso o Teatro: a metfora
visvel.
Porm, o que o metafrico? Tomemos como exemplo a metfora mais simples, mais
antiga e menos seleta, a que consiste em dizer que uma moa uma flor. Geralmente, a palavra ser
significa a realidade. Se se diz que a neve branca, d-se a entender que a realidade neve possui
realmente essa cor real que chamamos brancura. Porm que significa ser quando digo que um a menina
uma flor.
Suponhamos que o humilde enamorado, cuja imaginao no chega a mais que dizer de
sua amada que ela uma flor, a fizesse transformar-se em uma flor. Que espanto! O desventurado
ficaria angustiado, ele no quis dizer, era um modo de falar ser uma flor apenas metafrico; no
um ser no sentido de real, mas um ser no sentido de irreal. Por isso, a expresso mais usada como: a
menina como uma flor. Ser como no o ser real, porm um como-ser, um quase-ser; a irrealidade
como tal.
Perfeitamente, porm o que acontece, quando acontece uma metfora? Acontece isto: h
a moa real e h a flor real. Ao metaforizar, ou metamorfosear, ou transformar a moa em flor
preciso que a moa deixe de ser moa e a flor deixe de ser flor. As duas realidades, ao ser identificadas
na metfora, chocam-se uma com a outra, anulam-se reciprocamente, neutralizam-se, desmaterializamse. A metfora vem a ser a bomba atmica mental. Os resultados da aniquilao dessas duas realidades
so precisamente essa nova e maravilhosa coisa que a irrealidade. Fazendo chocar e anular-se
realidades obtemos prodigiosas figuras que no existem em nenhum mundo. Por exemplo, para
compensar a misria da velha metfora que serviu de exemplo, recordemos essa outra belssima de um
recente poeta catalo. Falando de um cipreste, diz que o cipreste como o espectro de uma chama
morta.
O ser como a expresso da irrealidade. Porm a linguagem demorou muito a encontrar
essa frmula. Max Mller assinalou que, nos poemas religiosos da ndia, nos Vedas, que so, em parte,
os textos literrios mais antigos da Humanidade, a metfora no se expressa dizendo que uma coisa
como outra, porm precisamente, por meio da negao; o que demonstra que, para que se produza a
irrealidade, preciso que duas realidades mutuamente se neguem, se destruam. Quando um poema
vdico quer dizer que um homem forte como um leo diz: forte, no leo. forte, porm no um
leo.

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O mesmo ocorre no teatro, que o como se, a metfora personificada portanto, uma
realidade ambivalente que consiste em duas realidades a do ator e a do personagem do drama que
constantemente se negam. preciso que o ator deixe durante um tempo de ser o homem real que
conhecemos e preciso tambm que Hamlet no seja efetivamente o homem real que foi. preciso que
nem um nem outro sejam reais e que incessantemente se estejam desrealizando, neutralizando para que
fique somente o irreal como tal, o imaginrio, a pura fantasmagoria.
Mas essa duplicidade o ser, ao mesmo tempo, realidade e irrealidade um elemento
instvel e sempre nos arriscamos a ficar com somente uma das duas coisas. O mau ator nos faz sofrer,
porque no consegue convencer-nos de que Hamlet, porm continuamos sempre a ver a pessoa que
ele costuma ser. Ao contrrio, as pessoas ingnuas, populares no conseguem entrar em esse mundo
informal, metafrico e irreal, tomando o irreal como real.
A fantasmagoria se solidifica, precipita em alucinaes, por pouco instvel que seja a
alma do espectador.
Da mesma forma que, para ver um objeto a certa distncia, os msculos oculares tm
que dar ao glbulo do olho o que se chama acomodao, nossa mente tem tambm que saber
acomodar-se para que consigamos ver esse mundo imaginrio do Teatro que um mundo virtual que
irrealidade e fantasmagoria. H quem, por falta de informao, incapaz disso. Mas h tambm
muitas outras causas que podem produzir uma peculiar cegueira para o fantasmagrico.
Citemos um exemplo: em cerca de 1600, Portugal e Espanha convivem reunidos sob o
cetro de Nosso Senhor Felipe III. Essa reunio no significava que Portugal estivesse sob o domnio da
Espanha, nem Espanha sob o domnio de Portugal, porm que ambos os povos estiveram em unio
mstica e simbolicamente juntos, na pessoa de Felipe III e da varinha mgica que era seu cetro. A unio
transitria e fugacssima de Espanha e Portugal teve um tanto de metfora no atual bloco.
Estamos, supostamente, em uma aldeia castel, alm da terra da Mancha, e estamos na
cozinha da venda. Ali se reuniu quase todo o povoado, porque acaba de chegar o teatro de fantoches do
Mestre Pedro, que vai dar uma apresentao de seus bonecos. No escuro rinco do vasto recinto se
entrev, inverossmil, a figura de D. Quixote, comprido, esqulido, desmazelado, tendo nos olhos uma
febre de herosmo inoportuno.
As figuras da cena representam como o cavalheiro francs, Dom Gaifeiros, primo de
Roldo, vassalo de Carlos Magno, liberta a sua esposa Melisandra, prisioneira dos mouros em
Saragoa. Conseguiu salv-la, leva-a na garupa de seu bom cavalo, e galopam, felizes, para a doce

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Frana. Porm, os mouros o descobrem e, em grande tropel, saem em sua perseguio. Chegam to
prximos, que parece impossvel que o casal se salve. A, Cervantes nos diz:

_ Vendo e ouvindo tanta mourisma e tanto estrondo, D. Quixote achou por bem dar ajuda aos
fugitivos e, levantando-se, em voz alta disse: No consentirei que, em meus dias e na minha presena,
se faa covardia a to famoso cavalheiro e to atrevido enamorado, como D. Gaifeiros; detenham-se
mal nascida canalha, no os sigam nem persigam; se no, vo brigar comigo; e dizendo e fazendo,
desembainhou a espada e, de um golpe, se ps junto ao palquinho e, com acelerada e nunca vista fria,
comeou a chover golpes sobre os fantoches mouros, derrubando uns, decapitando outros, estopreando
esse, destroando aquele, de tal forma que, se Mestre Pedro no se abaixa, se encolhe, lhe cortaria a
cabea, como se fosse feita de massapo.
Passado o momento de frenesi, Mestre Pedro faz ver ao bom D. Quixote o prejuzo que
seu intempestivo herosmo causou e lhe mostra os pedaos que restam de seus bonecos, vtimas da
alucinao de sua espada. E ento D. Quixote diz com nobre repouso e habitual solenidade que sempre
empregam em seu dizer os homens impelidos pelo destino:

Agora acabo de crer o que outras muitas vezes acreditei: que esses encantadores que me
perseguem no fazem seno por-me diante dos olhos as figuras como elas so e logo as mudam e
trocam pelas que eles querem. Real e verdadeiramente, lhes digo, senhores que me ouvis, que me
pareceu que tudo que aqui se passava era ao p da letra: que Melisandra era Melisandra; que D.
Gaifeiros era D. Gaifeiros; Marslio, Marslio e Carlos Magno, Carlos Magno; por isso me alterou a
clera e, para cumprir minha profisso de cavalheiro andante, quis dar ajuda e favor e, com esse bom
propsito, fiz o que viram; se me saiu ao contrrio, no foi minha culpa, porm dos maus que me
perseguem; e com tudo isso deste meu erro, ainda que bem intencionado, quero eu mesmo acusar-me;
veja Mestre Pedro, o que quer por essas figuras desfeitas, que me ofereo a pag-las, logo em boa e
corrente moeda castelhana.

Aqui se v funcionando a primeira dualidade de que partimos palco e platia,

separados pelo pano de boca, que fronteira entre dois mundos o da platia, onde conservamos, ao
fim, a realidade que somos, e o mundo imaginrio, fantasmagrico do palco. Esse ambiente imaginrio,
mgico do cenrio onde se cria a irrealidade uma atmosfera mais tnue que a da sala. H diferente
densidade e presso de realidade em um e outro espaos e, como acontece na atmosfera que
respiramos, essa diferena de presso produz uma corrente de ar, que vai do lugar de maior presso
para o de menos. A boca do cenrio aspira a realidade do pblico, a suga para sua irrealidade. s vezes,
essa corrente de ar um vendaval.
Na pobre cozinha da venda castelhana, soprou aquela noite o vendaval da fantasmagoria
e o mundo imaginrio do palquinho de Mestre Pedro, com seu poder de suco, absorveu a alma sem
peso, sem estabilidade de D. Quixote, a fez passar da sala ao cenrio. Isso quer dizer que D. Quixote
deixou de ser espectador, pblico e se transformou em personagem da obra teatral, quer dizer,

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tomando-a em realidade destruiu sua fantasmagoria. Note-se que, a seu ver, a realidade ali, no palco,
era que os mouros seguiam, realmente, ao autntico D. Gaifeiros e autntica Melisandra e foram os
mgicos que converteram esses seres reais em ridculos bonecos. E alm disso, atrs da mgica cauda
branca do cavalinho de papelo, onde galopa Melisandra Melisandra o sonho atrs vai a alma
incandescente de D. Quixote e atrs de sua alma vai seu corpo e, com seu corpo, seu brao e, com seu
brao, o herosmo absurdo, porm autntico e cortante de sua espada!
Junet e outros psicopatlogos franceses pouco perspicazes, como, salvo algumas
excees Bergson, por exemplo o foram os pensadores franceses da segunda metade do sculo
XIX, e cuja influncia pesou penosamente sobre o infortnio intelectual de alguns pases, falaram dessa
loucura que consiste na perda do senso do real. O que uma perfeita tolice. A verdade o inverso:
essas anomalias mentais revelam uma perda do senso do irreal. como se a broma no se tomasse
como broma, porm a srio. Todos conhecemos pessoas incapazes dessa agilidade mnima, as quais
no conseguem nunca perceber ao broma como broma.
A aparece a diferena substantiva entre circo e tourada, de um lado e Teatro de outro. O
circo e a tourada no so fantasmagorias e sim realidades. No circo h somente um elemento teatral,
um s ator: ora o acrobata, ora o palhao. interessante lembrar que a palhaada, combinada a um rito
religioso foi, em todos os povos, a origem do Teatro. Quanto corrida de touros claro que nelas
achamos o nico espetculo que propriamente espetculo e, no entanto realidade, exatamente
realidade. Nada simboliza melhor esse carter da tauromaquia como a conhecida anedota que
aconteceu, em cerca de 1850, entre o mais famoso toureiro da poca, Curro Cchares e o mais famoso
ator que houve na Espanha, o romntico ator trgico, Isidoro Miquez. Estava passando Cchares um
mau momento atrs de um touro e o ator, da barreira, insultava duramente o toureiro. At que, num
certo momento, achando-se Cchares diante do touro e no longe da barreira onde se achava o ator, lhe
gritou: Seu Miquez, seu Miquez, aqui no se morre de mentirinha como no teatro!
V-se de que maneira, usando como ponto de partida uma simples inspeo da estrutura
espacial interna de um teatro, onde vemos, imediatamente, a existncia de dois espaos, o palco e a
platia, em funo um do outro, pudemos demonstrar o essencial carter de fantasmagoria, de criao
de irrealidade que o Teatro. dualidade de espaos corresponde a dualidade de pessoas atores e
pblico e essa por sua vez, adquire seu pleno sentido na dualidade funcional: os espectadores vem e
os atores se deixam ver; esses so hiperativos, aqueles, hiperpassivos.
Agora vemos claramente em que consiste a hiperatividade do ator e hiperpassividade do
pblico.

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Os atores podem mover-se e dizer nas formas mais variadas - trgicas, cmicas,
intermedirias porm sempre com a condio imprescindvel, permanente essencial, de que nada do
que fazem e dizem seja a srio; portanto, seu fazer e dizer irreal, e, em conseqncia, fico,
broma, farsa. Conta Kirkegaard que, em um circo, se produziu um incndio. O palhao foi
encarregado de avisar ao pblico, porm esse acreditou que se tratava de mais uma palhaada e morreu
queimado.
A atividade do ator fica, pois, muito determinada: fazer farsa; por isso o chamam
farsante. Mais correlativamente, nossa passividade de pblico consiste em receber dentro de ns essa
farsa como tal, ou, mais adequadamente dito, em sairmos de nossa vida real e habitual a esse mundo
que a farsa. Por isso, o essencial no Teatro sairmos de casa e ir a ele quer dizer, ir ao irreal. No
existe na lngua vocbulo para expressar essa peculiar realidade que somos, quando somos pblico,
espectadores de Teatro. No importa; inventmo-la e digamos: no Teatro, os atores so farsantes e ns,
pblico, somos farseados, nos deixamos farsear. Com isto veio a concentrar-se, a condensar-se a
imensa realidade humana, riqussima, multiforme, que e a historia inteira do Teatro, em um s ponto,
como se este fosse sua vscera e raiz: a farsa. Antes de nome-la, aprendemos o que significava: e
aquilo que antes se qualificou como talvez a mais estranha, a mais extraordinria aventura, a mais
autenticamente magica que a um homem acontece. Com efeito, na farsa o homem participa de um
mundo irreal, fantasmagrico, o v, o ouve, vive nele, porem bem entendido, como irrealidade, como
fantasmagoria.
E fato que a farsa existe desde que existe o homem. Ao que propriamente chamamos
Teatro, precederam em longos e profundos milnios da primitiva humanidade outras formas de farsa,
que podemos considerar como Pr-teatro ou pr-histria do Teatro. Da podemos tirar essa
conseqncia: sendo a farsa um dos fatos mais permanentes da historia, isso quer dizer que a farsa
uma dimenso constitutiva, essencial da vida humana que , nem mais nem menos, um lado
imprescindvel de nossa existncia. Portanto, a vida humana no , no pode ser exclusivamente
seriedade, a vida humana , tem que ser , s vezes, por tempos, brincadeira, farsa; que por isso o
Teatro existe e o fato de haver Teatro no pura casualidade e eventual acidente. A farsa, vscera do
Teatro, resulta ser uma das vsceras de que vive nossa vida e nessa dimenso radical de nossa vida
reside a ultima realidade e substncia do Teatro, seu ser e sua verdade.
No enigmtico, no mesmo surpreendente, apaixonante, esse estranhssimo fato de
que a farsa resulte ser consubstancial vida humana, portanto que, alm de outras necessidades

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iniludveis, necessite o homem ser farseado e, por isso, ser farsante? Porque, no h duvida, essa a
causa de que o Teatro exista.
Todo o resto de nossa vida o mais contrario farsa que se pode imaginar constante,
acabrunhadora, seriedade.
Somos vida, nossa vida, cada qual a sua. Isso que somos a vida no somos ns que a
damos a ns mesmos, porem j nos encontramos submersos nela justamente quando nos encontramos
com ns mesmos. Viver achar-se, imediatamente, tendo que ser que existir em um orbe imprevisto
que o mundo, esse mundo de agora. Neste mundo de agora, podemos, com certa dose de
liberdade, ir e vir, porm no nos dado escolher previamente o mundo em que vamos viver. Este nos
imposto com sua figura e componentes determinados e inexorveis , e, em vista de como ele , temos
que nos arranjar para ser, para existir, para viver. Vida ter que ser, queiramos ou no, em vista de
umas circunstncias determinadas. Esta vida , como se disse, nos foi dada, posto que no a fizemos ns,
porm nos encontramos dentro dela e com ela assim, de sbito, como, nem por que, nem para que.
Foi-nos dada, porm no nos foi dada pronta, temos que faz-la, faz-la ns mesmos, cada qual a sua.
Instante aps instante, nos achamos obrigados a fazer algo para subsistir. A vida algo que no est a,
como uma coisa, porm sempre algo que se h de fazer, uma tarefa, um gerundivo, um faciendum. Se
j nos fosse dado resolvido o que temos que fazer em cada minuto, a tarefa de viver seria menos
penosa. Porm isso no existe; em cada instante se abrem ante ns diversas possibilidades de ao e s
podemos escolher uma, temos que decidir nesse instante o que vamos fazer no instante seguinte, sob
nossa exclusiva e intransfervel responsabilidade. Como diz um velho ditado ndio, onde um homem
pe o p, pisa sempre cem sendeiros. Todo ponto do espao e todo instante do tempo para o homem
encruzilhada, no saber bem o que fazer. ter que decidir-se e, para isso, ter que escolher. Mais
porque a vida perplexidade e ter que escolher nosso fazer, isso nos obriga a compreender, isto , a
nos encarregarmos da circunstncia. Daqui nascem todos os saberes a cincia, a filosofia, a
experincia da vida, o saber vital que costumamos chamar prudncia e sabedoria. Estamos
consignados a esta circunstncia, somos prisioneiros dela. A vida priso, na realidade circunstancial.
Um homem pode tirar-se a vida, porm, se vive, no pode escolher o mundo em que vive. Este
sempre o de aqui e agora. Para nos sustentarmos no mundo, temos que estar sempre fazendo algo.
Daqui provm os inumerveis afazeres do homem. A vida d muito o que fazer. Assim, o homem faz
sua vida faz comida, faz seu oficio, faz casas, faz visitas ao medico, faz negcios, faz cincia, faz
pacincia, faz tempo, faz caridade, faz que faz e faz iluses. A vida um onmodo fazer. E tudo isso
em luta com as circunstncias, porque est prisioneiro num mundo que no pde escolher. Tudo que

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nos rodeia nos imposto, queiramos ou no, a isso chamamos realidade. Estamos condenados
priso perptua na realidade, no mundo. Por isso a vida to seria, to grave, tem peso, nos pesa a
responsabilidade inalienvel que de nosso ser, nosso fazer, temos.
Quando algum perguntou a Baudelaire, onde preferia viver, ele respondeu: Em
qualquer parte, desde que seja fora deste mundo! Com isso, Baudelaire dava a entender o impossvel.
O Destino tem o homem irremediavelmente encadeado realidade e em luta sem trgua com ela. E
impossvel a evaso. O ter que fazer-se a sua vida decidir, a cada instante, com sua responsabilidade o
que fazer, como segurar a vida a pulso. Por isso a vida est cheia de pesar. A uma criatura assim, o
Homem, cuja condio tarefa, esforo, seriedade, fadiga, pesar, lhe inexcusavelmente, necessrio
algum descanso. Descanso de que? De que pode ser? De viver, ou, o que igual, de estar na
realidade, nufrago nela.
Isso o que, ironicamente, queria dizer Baudelaire: que o homem necessita, de vez em
quando, evadir-se do mundo da realidade, que necessita escapar. Dissemos que isso impossvel, em
sentido absoluto. Porm, no ser possvel, em algum sentido menos absoluto? Mas, para ir em vida
deste mundo, preciso que haja outro. Se esse outro mundo outra realidade, por muito que seja outra,
realidade, contorno imposto, circunstncia. Para que haja outro mundo ao qual valha a pena ir, ser
preciso, antes de tudo, que esse outro mundo no seja real, que seja um mundo irreal. Portanto, estar
nele, ser nele, equivaleria a ser, a prpria pessoa, uma irrealidade. Seria preciso suspender a vida,
deixar um momento de viver, descansar do peso da existncia, sentir-se areo, ingrvido, invulnervel,
irresponsvel, in-existente.
Por isso, a vida, o Homem se esforou sempre em acrescentar a todos os afazeres
impostos pela realidade a mais estranha e surpreendente tarefa, uma ocupao que consiste
precisamente em deixar de fazer tudo que fazemos a serio. Esse fazer, essa ocupao que nos liberte
das demais jogar, brincar. Enquanto brincamos no fazemos nada nada a srio. O jogo a mais pura
inveno do homem no h jogo sem regras criam um mundo que no existe. E as regras so pura
inveno humana. Deus fez o mundo este mundo; porm o homem fez o xadrez e todos os outros
jogos. O homem fez e faz o outro mundo, o que no existe, que pura brincadeira e farsa.
O jogo , pois, a arte e a tcnica de que o homem dispe para suspender virtualmente sua
escravido dentro da realidade, para evadir-se, para escapar, para trair-se a si mesmo, deste mundo em
que vive, a outro irreal. Esse trair-se de sua vida real a uma vida irreal, imaginaria, fantasmagrica
dis-trair-se. O jogo distrao. O homem necessita descansar de seu viver e, para isso, por-se em
contacto, volver-se ou verter-se em uma ultravida Essa volta, ou verso de nosso ser para o ultravital e

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irreal a diverso. A distrao, a diverso algo consubstancial vida humana, no um acidente, no

algo de que se possa prescindir. Aquele que se diverte no frvolo, e sim aquele que cr ser
desnecessrio divertir-se. No tem sentido fazer da vida puro divertimento e distrao, porque, ento,
no teramos de que nos divertir, nos distrair. A idia de diverso supe dois termos: aquilo de que nos
divertimos e aquilo com que nos divertimos.
Eis aqui porque a diverso uma das grandes dimenses da cultura. No surpreende que
o maior criador e disciplinador de cultura que j houve, o ateniense Plato, no fim de seus dias, se
entreteve fazendo jogo de palavras com o vocbulo grego que significa cultura (paideia) e o
que significa jogo, brincadeira, farsa, (paidia) e nos diga, em irnico exagero, que a vida
humana jogo e, literalmente, acrescenta: o jogo sua melhor parte. No de estranhar que os
romanos vissem no jogo um deus a quem chamaram exatamente jogo, Lusus, a quem fizeram filho
de Baco e vejam que casualidade consideravam como fundador da raa lusitana.
O jogo, arte ou tcnica da diverso, sendo todo um lado da humana cultura, criou
inmeras formas de distrair-se e estas formas esto hierarquizadas das mais s menos perfeitas. A
forma menos perfeita o jogo de cartas. A forma mais perfeitas so as belas- artes, no por uma
convencional homenagem, mas porque conseguem, com efeito, libertar-nos desta vida mais
eficazmente que qualquer outra coisa. Enquanto estamos lendo uma novela egrgia, podem continuar
funcionando os mecanismos de nosso corpo, porm isso que chamamos nossa vida fica literal e
radicalmente suspenso. Sentimo-nos dis-traidos de nosso mundo e transplantados ao mundo imaginrio
da novela.
O que constitui o cume desses mtodos de evaso que so as belas-artes, aquilo que mais
permite ao homem escapar de seu penoso destino, foi o Teatro em suas pocas em que esteve em forma
quando, por coincidir com sua sensibilidade, ator, palco e autor, conseguia ser plenamente arrebatado
pela grande fantasmagoria do cenrio. Em nosso tempo isso no acontece; nem o palco, nem o ator,
nem o autor se acham altura de nossos nervos e a magica metamorfose, a prodigiosa transformao,
no costumam produzir-se. Nosso Teatro atual no est a altura de nossa sensibilidade e a runa do
Teatro. Porm, nessas pocas, a que a principio me referi, geraes e geraes de homens conseguiram
durante muitas horas de suas vidas, graas ao divino escapismo que a farsa, a suprema aspirao do
ser humano: conseguiram ser felizes.
Essa explanao nos permite definir a estranhssima realidade que h no Universo e que
a farsa, ou seja, a realizao da irrealidade: nos deu a pista para averiguar por que o homem necessita
ser farseado e, por isso, necessita ser farsante. O homem ator se transforma em Hamlet, o homem

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espectador se metamorfoseia em convivente com Hamlet, assiste vida desse ele tambm, pois o
publico um farsante, sai de seu ser habitual a um ser excepcional e imaginrio e participa em um
mundo que no existe, em um Ultramundo e, nesse sentido, no somente o palco, porm tambm a
platia e o teatro inteiro resultam ser fantasmagoria Ultravida.
ORTEGA y GASSET, Jos. Ideas sobre el teatro e la novela. 1 ed. Madrid: Alianza,
1982. p. 25 a 56. Traduo MEXIAS-SIMON, M. L.
* A referncia atriz Beth Goulart da tradutora. O autor da conferncia citou o nome
de uma atriz europia, que no nos familiar, portanto no caberia no exemplo dado.